蒋勋说唐诗 - 第二讲 春江花月夜
唐朝是汉文化一个短暂的度假期
我们看到一朵花开放，非常灿烂、非常华美，可我们大概没有办法了解一朵花开放的辛酸，它那么渴望生命完成的过程。它怎么去完成？它经历了哪些冰雪、霜雹、风雨？我们要看花的华丽，却不要看花得以完成的残酷，其实是不可能的。残酷是我们自己过滤掉了。我们抱着一个小宠物的时候，当然感觉不到残酷性，可是当我看到一个温柔的人，抱着一个小宠物，常常会有一种难过，因为这个生命其实已经被豢养为另外一种形式。这也是一种残酷。一个生命，只要有生态上的改变，必死无疑。我们没有给它任何自由意志，我们也没有给它求生的可能。农业文化到最后是相濡以沫的状况，当灾难来临，你会感觉到巨大的无助、无奈，生命个体的强度也无济于事。
所以，我们处在一个巨大的矛盾之中，就是生命的个体强度跟群体的相互依赖感之间常常找不到平衡。为什么会出现一个唐朝？很可能是因为群体的依赖感到了一定程度，个人的潜能已经无法得到释放，所以唐朝出现了。
唐朝调整了一下历史的角度，给个人以空间，武则天、唐太宗、李白这些人得以出来。不用担心个性的释放会给社会造成大紊乱，接下来的宋朝又会回到农业伦理。我们不必去骂唐朝的人，宋朝以后武则天跟李白被骂得很惨。这些人被认为目无纲纪、无法无天，因为宋朝重新出现了土地依赖的关系，它自然用这种角度去看待唐朝。
唐朝为什么会带给我们感动？因为唐诗里有一种灿烂与华美，同时我们也知道这只是在美学上做了一个平衡跟提醒，不必担心在现实当中会产生某些副作用。唐朝是“负”，而不是“正”，我们文化的正统还是农业伦理。唐朝就像汉文化一个短暂的度假期，是一次露营，人不会永远露营，最后还是要回来安分地去遵循农业伦理。为什么我们特别喜欢唐朝？因为会觉得这一年回想起来，最美的那几天是去露营和度假的日子，唐朝就是一次短暂的出走。我常常跟朋友们说，在农业伦理里受不了的时候就出走一下，去唐朝过两天再回来。我一直觉得《春江花月夜》是初唐气派最辽阔的一首诗，希望跟大家交流这首诗所表现的真正的宇宙意识。
孤篇盖全唐的《春江花月夜》
《春江花月夜》的前四句是：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”其中第一句的“平”和第二句的“生”、然后再是第四句的“明”，都是押韵。每四句是一个韵，一共有九次转韵，全诗九段，有三十六句，三十六句构成了一个非常完整的结构形式。经过魏晋南北朝三百多年的琢磨，形式与内容之间的完美关系，终于实现了。初唐时，还有很多五言、四言、六言夹杂的诗句出现，比如大家很熟悉的初唐诗人王勃，他最有名的《滕王阁序》，我想大家在教科书里可能都读过，他写：“关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客。”“关山难越”是四言，“谁悲失路之人”是六言，“萍水相逢”是四言，“尽是他乡之客”是六言，还是在用“四六”的形式，这是魏晋南北朝的诗人琢磨出来的规矩和结构，一直延续到初唐。
直到《春江花月夜》出现，我们看到一个很完整的七言诗的形式。张若虚是一个诗作非常少的人，所以很多人对他的作品不熟。可是清朝人编《全唐诗》，提到《春江花月夜》这首诗，说这篇是“以孤篇压倒全唐之作”。这个人作品不多，只有一两篇作品，所以叫孤篇；“以孤篇压倒全唐之作”，是说比全部的唐诗还要好。做诗人做到这样真是很过瘾，平时不轻易出手，一出手就是最好。我基本上不把《春江花月夜》看做张若虚个人化的才气表现，而是强调初唐时期，人的精神有一种前所未有的辽阔，在空间和时间上，都开始有一种扩大。
所以，我第一个想跟大家交换的意见是关于题目。可能你们会听到很多地方用到《春江花月夜》，有一首国乐的曲子就叫做《春江花月夜》，其实它早先的名字叫《夕阳箫鼓》，很多中国的画家画画，也爱给画作起名为《春江花月夜》。“春江花月夜”好像变成了美好时光、黄金岁月的代名词。张若虚写了这首诗以后，这个名称就延续下来。大概在我的中学时代，有一部法国电影，翻译过来的名字也叫《春江花月夜》，好像是用这个名称来代表电影想要阐述的非常美好的时刻。
“春江花月夜”到底是什么意思？很多人会认为断句的时候应该断在“春江”两个字后面，然后下面是“花月夜”，我们在五言诗当中，习惯于“二”和“三”的关系，这样一来，就会发现“春”是在形容“江”，如果翻译成白话文就是春天的江水。我们的语言比较复杂，不像西方的文字，动词、名词、形容词是不同的，我们通常一个字可以是形容词，也可以是动词，还可以是名词，一个人说“小孩子在尿尿”，这两个尿字当然不一样，一个是动词，一个是名词。用汉语写诗的时候，有时候常常由词性本身带来一种暧昧风格。如果用五言诗来理解，“春江”就是春天的江水，“花月夜”的主词应该是夜晚，就是有花有月亮的夜晚，听起来挺俗气的。
可是汉语文学的有趣之处在于汉字本身一个字一个音，所涵盖的内容几乎形成了一个画面，而不只是一个词汇。我觉得将“春江”理解为春天的江水，可能是一个错误。最有趣的是，这五个字全部是名词：春天、江水、花朵、月亮、夜晚。我将这五个名词形容为一首交响曲的五个乐章，整首曲子有五个主题，春天是一个主题，江水是一个主题，花是一个主题，月亮是一个主题，夜晚是一个主题。五个主题在交错，它们中间发生了三棱镜般的折射关系，假设春天是一面镜子，花是一面镜子，江水是一面镜子，镜子中间产生了多重投射与折射的关系。这首诗之所以迷离错综和意向丰富，是因为它的五个主题都是独立的。
生命的独立性
在唐诗当中，生命的独立性是受到歌颂的。在历史上，如果我喜欢武则天这个角色，跟她取不取得政权没有必然关系，而是因为我看到她对自己独立个性的完成。《春江花月夜》之所以美，是因为它在充分的自我的独立性当中，才会去欣赏另外一个完全独立的，跟它不同的生命状态。
这里面的美学意识非常现代。二十世纪初，巴黎开始尊重每一个不同的生命。一个女画家罗兰桑娇媚得要死，永远都是楚楚可怜，很娇弱的感觉。有人喜欢她，有人不喜欢她，但大家都尊重她；另外有一个俄罗斯来的移民叫苏蒂纳，穷得要死，每天去做苦力，在码头上搬完东西，然后回家画画，他喜欢画被宰杀后的牛。罗兰桑与苏蒂纳如此不同，可他们同时在巴黎，而且他们可以做朋友，认为彼此代表的是巴黎画派两种不同的美学。
唐代也有这样的特质，武则天在取得政权的过程当中，最大的障碍是作为一个姓武的，要去抢夺李姓政权，李家自然会有反扑。初唐时骆宾王写的《讨武曌檄》是很有名的一篇文章，骆宾王是初唐文学中非常重要的一个文人，我们不太清楚他心里想什么，因为他在帮别人写文章。徐敬业要讨伐武则天，必须找一个人来写一篇文章，就像现在报纸的社论一样，表示自己是名正言顺地出兵去打武则天。“檄”就是贴在墙上的看板、大字报，昭告天下说武则天有多坏，所以要起兵讨伐她，“檄”主要就是提供舆论支持的。武则天作为一个有雄才大略的执政者——我们今天用雄才，这个“雄”已经有问题了，应该是“雌才大略”——她上朝的时候，让别人把这个檄文撕下来念给她听。这已经是一个政治人物极大胆的作为，因为她至少应该先看一看到底人家在讲她什么，可是她选择直接让人念。
这篇文章写得很真实，武则天出身卑贱，“曾以更衣入侍”，“更衣入侍”就是在厕所里替皇帝换衣服。在传统的农业伦理中，你的父亲、祖父是怎么样的，你大概也就差不多是怎么样的。武则天根本就不在乎这些，这里面就有了现代伦理的因素。武则天觉得文章讲得很对，可“我就是这样子，关你什么事？”。文章一步一步地形容，到皇帝去世不久，武则天取得政权，“一抔之土未干”——皇帝坟墓上的土都还没干，“六尺之孤何托？”——一个已经长大，应该继承皇位的李家后代，竟然被废掉了。其实“六尺”已经是大男人了，可“六尺之孤何托？”意思是谁来照顾他。这里面的语言跟思想全部是农业伦理，因为按照农业伦理，皇帝死后，继承皇位的应该是他的长子，而这个长子竟然被废掉，由武则天来做皇帝。
可是武则天的个性中有孤独意识，有流浪、冒险精神，有来自游牧民族的个人生命“物竞天择”的部分，这与农业伦理遵循的是两种不同的逻辑。所以武则天听着听着，就开始赞美这篇文章，还问宰相是什么人写的。宰相说是骆宾王。当听到“一抔之土未干，六尺之孤何托？”的时候，武则天判断这篇文章会对老百姓有非常大的影响力，因为这两句诉诸于农业伦理中的忠孝，她觉得这篇文章真是击中要害。她就遗憾地说，骆宾王这样的人才，宰相竟然没有招他入阁，这是宰相之罪啊。
我每次读到这段，都会有一种惊讶，武则天不觉得这篇文章在骂她，她从执政者的角度认为这是一篇好文章，骂武则天的部分是可以抽离掉的。在这样一个时代里，骆宾王有骆宾王自我完成的方式，武则天有武则天自我完成的方式。武则天在自己的孤独当中，会欣赏骆宾王的孤独，而不是处于对立的状态。在现实当中，事关政治的争夺；可是在美学的层次上，每一个生命都会欣赏另外一个生命，这才是花季出现的原因。所谓的花季，就是所有的生命，没有高低之分。春天、江水、花朵、月亮、夜晚，这些存在于自然中的几个主题，偶然间因缘际会发生了互动的关系，可它们又各自离去。它们是知己，它们也是陌路。“下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。”（王维《送别》）他们总是在路上碰到人，就喝一杯酒，变成好朋友，然后擦肩而过，又回到各自的孤独，这里面没有一点小家子气的生命意向。
与道德无关的生命状态
孤独感其实并不容易了解。我们常常讲到孤独，但我们又害怕与自己生命对话的状态。唐诗中的生命可以彼此欣赏，是因为每个生命都实现了自我完成。我为什么把《春江花月夜》的题目断为春、江、花、月、夜五个短句，因为我觉得这是五个不相干的主题。我不喜欢用春天形容江水，也不喜欢用花朵、月亮形容夜晚，因为它们各自独立。这些彼此独立的主题所发生的互动性，是五个主题之间的对照。有时候你会觉得春天跟江水发生了关系，有时候你会觉得是江水跟月亮发生了关系，它们相聚又散开，令我们看到宇宙间因跟果的互动。
在唐代，佛教的传入也打破了农业伦理。比如“出家”这件事，在农业伦理中，人是没有机会离开“家”的，可是佛教构成一个出离“家”的可能。这里讲的“家”不是家庭，而是农业伦理的结构。在出离农业伦理的过程中，人会完成自我。唐代是一个佛教兴盛的时代，当然与世俗也有很复杂的关系。唐代的和尚、尼姑数目多到惊人。和尚、尼姑得有一个执照，叫“度牒”，在剃发度化以后，就会得到这个证明，如果没有就是假和尚或者假尼姑。这个“度牒”由谁颁发？是公主。皇帝的女儿或者姊妹都是公主，这些公主们掌握着发放度牒的权力。有了度牒后，就可以不当兵，不纳税，因为你出家了，就是个人要修行了。公主们真是掌握着很大的权力。
唐朝被后代认为性关系混乱，以及所谓宫闱之乱，其实跟这种制度有关。公主们把发放度牒变成了发展外遇的机会。所以我们在读唐代历史的时候，会发现这些公主们很嚣张，因为她们掌握着一大堆男人生命的诸多可能性。这里面有一个非常微妙的社会结构关系，所以唐代的伦理关系跟正常的伦理关系非常不一样。宋朝人谈论唐朝时，常常用到“秽乱春宫”、“淫乱”这种字眼，都是从农业伦理出发得到的结论。唐朝给了个人很大的空间，所以当时的人们不会这么看待，这有点令人难以理解。武则天可以在宫里养“面首”，官员们虽然不以为然，但还是认为这是她私人的事情。这个观点本身就很惊人，在其他朝代是不可能的。你当然可以说武则天是一个大胆的女人，但最重要的是时代本身提供了条件。
武则天所生活的时代背景，个人生命的绽放方式，在读《春江花月夜》的时候，都会令人有所领会。春天、花朵、江水、月亮、夜晚，全部是在大自然中独立出来的生命状态，与道德无关。这时候，你会觉得它是一个大释放：春天就是春天，春天跟道德无关。一条江水有江水的规则，月亮有自己圆缺的规则，夜晚有夜晚的规则，全是自然现象。整首诗都在讲自然现象，把人的是非，带到了大的宇宙空间中。
张若虚是一个文人，当时他在长安做官，要回南边的家。在回家的路上，走到大概今天的湖南、湖北，可能襄阳这一带，北马南船的交界，要改换交通工具，所以他在江边露营住宿。这时候，他看到了春天，面前是长江流水，又刚好是月圆之夜，花也在开放。
他在黄昏的时候，站在江边，看到潮水上涨，忽然有很多感慨，所以他说“春江潮水连海平”。“春江潮水”是描写春天的江水特别汹涌澎湃的感觉，因为上游的冰雪在融化，所以河流特别澎湃，潮水也比平常更大。“连海平”，是说跟汪洋大海连在一起。可是张若虚所处的地方根本看不见大海，在我看来，这是因为他的精神状态扩大了。“春江潮水连海平”中的“海”是他生命经验的扩大，因为他并没有在海边。诗人用这种蓬勃的空间感，扩大了自身的生命领域，因为诗中的“海”并不是他看见的海。“海上明月共潮生”，在第二句，他又做了立体的展开，海上的月亮跟着潮水一起在往上升。
第一句是平面的展开，第二句是立体空间的展开，所以第一句接近绘画，第二句则接近雕塑，是更大的空间追求。从“连海平”到“共潮生”，两个空间都扩大了。张若虚只是一个小小的生命，他的身体跟我们的身体一样，在宇宙中只占据非常小的空间，但是这个空间可以借文学、借生命的经验得以扩大。
何处春江无月明
接下来，我们看到句子开始转化。“滟滟随波千万里”是在形容水的波浪。“滟”是什么？是日光或者月光在水波上的反光，这个字本来是水字边，又加上一个形容花的艳丽的字。阳光照在水波上发出的亮光不是颜色，而是一种光线，这个光线非常强烈，以致要用形容颜色的“艳”来形容。“滟滟随波千万里”是说水波一直在发亮，千里万里都有月光照亮的水波。“滟滟随波千万里”，生命经验又扩大了，我们可以看到千万里以外的东西吗？可能看不见。张若虚在这里讲的不是视觉，而是一个心理状态。
唐诗的一个特征就是像之前讲的“前不见古人，后不见来者”，它用心理去突破视觉上的极限。张若虚的《春江花月夜》一开始就对我们生命经验的放大做着催化作用，从第一句开始，到第二句、第三句，一直在放大。第一句已经点出了春的主题，“滟滟随波千万里”是月亮的主题与江水的主题在对话，这段的最后一句“何处春江无月明”，是一个问句，这句话很有趣。张若虚已经不在自身的肉体定位上，而是到了宇宙的高度。在这个地球上，哪一条河不是在春天被月光照亮？如果以电影的角度来看，这是一个俯视镜头。黄河、长江、浊水溪，这个时候都被月亮照亮，所以是“何处春江无月明”。其实就是“千江有水千江月”，它不是我们所看见的，而是意识扩大到宇宙的高度后，发现每一条河流此时都被月亮照到。所以唐诗继承了老庄思想里的“天地无私”。月亮的光，不会说要照哪条河流，不照哪条河流。
在农业伦理里面，人们会说，我喜欢什么，我不喜欢什么。宇宙意识中则没有个人爱恨，老庄思想常常讲“天无所不覆，地无所不载”，所有的东西都被天空覆盖，所有的东西都被大地承载。老庄思想与农业伦理的不同在哪里？在老庄看来，天地无私，最罪恶的生命与最无辜的生命都在天地之间。在老庄思想中，天地之间有我们所不知道的更大的结构、更大的因果。在唐代，真正居于思想主位的不是儒家，而是老庄与佛教。老庄与佛教都相信在人的伦理之外，有一个更大的天道。老庄讲“天道无亲”，就是说天道不亲近任何一个人。“何处春江无月明”是一个自然的宇宙状态，不是从人的角度去阐发，张若虚从人的角度抽离，从宇宙的角度去观照。而宇宙角度是初唐诗真正的角度。理解了这一点，也就能理解武则天。对她来讲，没有她爱的或她不爱的。我们常常觉得她很残酷，儿子、父亲、哥哥，她好像毫不在意。只要我们身上有农业伦理，信奉儒家规范，就很难接受这个部分。我们讲老庄都是讲他们潇洒的部分，很少讲到老庄的本质，“天道无私”与“天道无亲”等于是否定了正常的伦理，佛教也是。出家就是出离农业伦理结构，是很无情的。儒家相信生命的完成，是在人世间完成，是与父亲母亲、妻子儿女一起完成的。佛家不是，它要出离生死。如果生死都没有，哪里还有亲人？佛家是“个人出离”。老庄是“独与天地精神往来”，孤独地与天地的精神往来，根本不跟人来往，不遵从农业伦理。佛家思想、老庄思想，在唐代尤其在初唐，远远比儒家影响要大。
空里流霜不觉飞
《春江花月夜》为什么影响力这么大？因为这是初唐诗中最具有典范性地将个人意识提高到宇宙意识的一个例子。当生命经验被放大到宇宙意识，张若虚在文学技巧上又把漫无边际、天马行空的思想拉回来——“江流宛转绕芳甸”。他的面前有一条河流，“宛转”地流过“芳甸”；“甸”是被人整理出来的一畦一畦的圃，就是田。为什么叫“芳甸”？因为不种稻子，不种麦，而是种花。河流弯弯曲曲地流过种满了花的、散发着香味的土地，“江流宛转绕芳甸”将主题变成了“江”与“花”的对话。
下面一句是月亮与花的主题：“月照花林皆似霰。”这首诗很好玩，一开始的时候是春天，江水在流，然后月亮慢慢升起，潮水上涨。初春时节，空气很凉，夜晚的时候，水汽会结成一种薄薄的透明的东西在空中飘，也就是“霰”。花有很多颜色，红的、紫的、黄的，当明亮的月光照在花林上，把所有的颜色都过滤成为银白色。我们看到张若虚在慢慢过滤掉颜色，因为颜色是非常感官的，可是张若虚希望把我们带进宇宙意识的本体，带进空灵的宇宙状态。“江流宛转绕芳甸”中的“芳”是针对嗅觉；“月照花林皆似霰”是针对视觉。江水把气味冲散，月光把花的颜色过滤。
“空里流霜不觉飞”就非常像佛教的句子，这里的“空”刚好是佛教讲的“空”，可以是空间上的空，也可能是心理上的空。春天的夜晚会下霜，可是因为天空中布满了白色的月光，所以霜的白感觉不到了。这是张若虚诗中出现的第一个有哲学意味的句子，就是存在的东西可以让你感觉不到它的存在。听起来很抽象，可是生命里其实有很多东西存在，我们常常已经感受不到它们的存在。比如死亡一直存在，可是我们从来感觉不到死亡。
“汀上白沙看不见”，因为沙洲上的沙是白的，月光是白的，所以汀上有白色的沙也看不出来，这句诗也是在说存在的东西，我们根本不觉得存在。开始的时候讲春天、江水、花朵、月亮、夜晚，非常绚烂。可是这两句诗一下将意境推到了一个空白的状态。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
一首完美的诗，首先需要结构上的精炼。如果我们相信天才论，张若虚真是一个大天才。不然就是时代真是到了水到渠成的阶段，这首经得起如此分析与探讨的诗才可能产生。从“月照花林皆似霰”，到“空里流霜不觉飞”，再到“汀上白沙看不见”，就是所有的存在都变成了不存在。“江天一色无纤尘”——江水、天空全部被月光统一变成一种白，没有任何一点杂质。“空”就这样被推演出来了。所有一切都只是暂时现象，是一种存在，可是“不存在”是更大的宇宙本质，生命的本质或宇宙的本质可能都是这个“空”。不只是视觉上的“空”，而是生命经验最后的背景上的巨大的空。
“皎皎空中孤月轮”，在这么巨大的“空”当中，只有一个完整的圆，“孤月轮”就是一个圆。听过美术史的朋友大概都记得，西方在二十世纪二十年代到三十年代，像蒙德里安这些人，一直在找几何图形的本质，与唐诗的状态非常像，就是追问到最后宇宙间还剩下什么。我们有时会讲到“洪荒”，洪荒是没有人的时代，没有建筑物的时代。我们今天在高雄的西子湾海港，会看到风景，也会在刹那间看到洪荒中的高雄，或者被命名之前的高雄，在这个情景下，人被放到自然中去做讨论。我不知道大家可不可以理解，通常我们在现象当中的时候，只能讨论现象当中的相对性；可是当一个文学家、艺术家把我们带到了哲学的层面，他就会去问本质的问题，本质的问题也就是绝对性的问题。
“江畔何人初见月”，张若虚在公元七世纪左右，站在春天的江边看夜晚的花朵，然后他问，谁是在这个江边第一个看见月亮的人？这个句子字面意思一点都不难懂，可我们听到这个句子会吓一跳。我们在任何一个黄昏在西子湾看到晚霞，如果问谁第一个在这里看到晚霞的？那就问到本质了。通常我们很少看到这种重的句子，因为这完全是哲学上的追问，他忽然把人从现象中拉开、抽离，去面对苍茫的宇宙。我们大概只有在爬高山时，才会有这种感觉：到达巅峰的时候，忽然感觉到巨大的孤独感，视觉上无尽苍茫的一刹那，会觉得是独与天地精神往来。
这种句子在春秋战国出现过，就是屈原的《天问》。屈原曾经问过类似的问题，之后就没有人再问了，农业伦理把人拉回来，说问这么多干什么，你要把孩子照顾好，把老婆照顾好。汉诗里面会说“努力加餐饭”，唐诗里面的人好像都不吃饭，全部成仙了。他们问的是“江畔何人初见月”，关心的不再是人间的问题，而是生命本质。“江畔何人初见月”、“江月何年初照人”，江边的月亮现在照在我身上，可是江边的月亮最早什么时候照到了人类？这个句子这么重，所问的问题也是无解。唐诗之所以令我们惊讶，就是因为它有这样的力量，也就是宇宙意识。大部分朝代的文学没有宇宙意识，可是唐诗一上来就涉及了。陈子昂的《登幽州台歌》中的“念天地之悠悠”也是感觉到自己的生命在如此巨大的、无限的时间跟空间里的茫然性。我觉得茫然绝对不是悲哀，其中既有狂喜又有悲哀。狂喜与悲哀同样大，征服的狂喜之后是茫然，因为不知道下面还要往哪里去，面对着一个大空白。“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”一步一步推到“空”的本质，当水天一色的时候，变成绝对的“空”。生命状态处于空之中，本质因素就会出来。这是《春江花月夜》第一段当中最重的句子。
这么重的句子出来以后，接下来怎么办？神来之笔之后就是平静。我第一次读这首诗的时候，读到这两句，就想张若虚下面要怎么收，因为下面还有一大半。其实我们读到这儿的时候应该会停下来，不会再继续读下去了，我们会被诗人带着去想这个问题。“江畔何人初见月，江月何年初照人”，我们去想这个问题的时候，他接下来给出一个非常平凡的空间，也就是回到通俗：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”是他完全用通俗性的东西来把“江畔何人初见月”这么重的句子收掉，第一个段落就此结束。
任何一个创作者写出一个惊人的句子，涉及哲学命题的时候，一定要用比较相反的方法再往回收，不然读者会没有办法思维。“人生代代无穷已”，就是人生一代一代地传下去，没有停止。这是很通俗的句子。唐诗好就好在可以伟大，也可以平凡、简单，因为它什么都可以包容。如果选择性太强，格局就不会大。比如南宋的词，非常美，非常精致，但包容性很小，只能写西湖旁边的一些小事情。而唐朝就很特别，灿烂到极致，残酷到极致。我们常说“大唐”，“大”就是包容。今天如果我去做诗歌评审，看到“人生代代无穷已”这样的句子，会觉得真庸俗，可是张若虚敢用，因为他用的地方对。“江月年年只相似”，江水、月亮每年都是一样的，水这样流下去，月亮照样圆了又缺，缺了又圆，是自然当中的循环。
下面一句又是一个让我们有点思考的问句：“不知江月待何人。”其中的“待”，是我非常喜欢的一个字，这里的等待是指江山有待，他觉得江山在等什么人。我们回想一下，当陈子昂站在历史的一个高峰上，说“前不见古人，后不见来者”，他之所以如此自负，是因为他觉得江山等到他了，在古人与来者之间，他是被等到的那个人。生命卑微地幻灭着，一代又一代，可是有几个人物的生命是发亮的，是会被记住的？张若虚说“不知江月待何人”，里面有很大的暗示。在这个时刻，在这个春天，在这个夜晚，在花开放的时刻，在江水的旁边，他好像被等到了。“不知江月待何人”是“不知”还是“知”？接着前面的“江畔何人初见月，江月何年初照人”，一同透露出的是唐诗中非常值得思考的自负感。
接下来是“但见长江送流水”，水不断地流过去。自古以来，水被用来象征时间，孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，讲的就是时间。在中国文化当中，水的象征性非常明显，一直代表着不断流逝的时间。“一江春水向东流”也是用水做象征，来表达这个意思。“但见长江送流水”的张若虚，觉得宇宙间有自己不了解的更大的时间跟空间，刹那之间，他个人的生命与流水的生命、时间的生命有了短暂的对话。如果说魏晋南北朝一直都在为文学的形式做准备，但始终没有磅礴的宇宙意识出现，那么在《春江花月夜》中大宇宙意识一下被提高到惊人的状态。
宇宙意识
宇宙意识非常重要。我记得在读大学的时候，喜欢有出走的经历，不是一定要离家出走，有时候就是几个朋友约了一起去山里走走。最近几年我发现了一个很有意思的现象，过去我带学生出门，没有一个学生会问住在哪里，可是现在每次出发前学生都会反复问一件事：老师我们住哪里？似乎在过去的年代，人对自己生命的出走恐惧比较少。我有时候故意带学生住警察局或小学教室，有时候也住在教会，其实就是走出去以后，试着做偶然性的停留。有时候出门的时候，还没有决定住在哪里，到了一个地方之后，碰到当地的一些朋友，他们招待我们到家里去住，然后大家就散开，住到不同人家。现在的学生如果不做好安排，就不敢出去，因为他们被保护得太完整了，缺少生命出走的经验，个人与宇宙对话的经验也越来越少。
唐代其实是我们少有的一次离家出走，个人精神极其壮大。当张若虚问到宇宙的问题，我们一定会感觉到他这个时候有很大的孤独感，这一刻他面对自己，面对着宇宙。如果当时旁边一大堆人，他写不出这首诗。“江畔何人初见月，江月何年初照人”透露出的洪荒里的孤独感，是因为诗人真的在孤独当中，他对孤独没有恐惧，甚至有一点自负。我们在看《春江花月夜》的时候，看他一步一步地推进，把很多东西拿掉，最后纯粹成为个人与宇宙之间的对话。“不知江月待何人”中的“待”字一出现，唐诗的整个格局就得以完成了。你看，无限的时间与空间都在等着诗人，这是何等的骄傲跟自负。
第二段从宇宙意识转到了人的主题。“白云一片去悠悠”的“悠”，“青枫浦上不胜愁”的“愁”，除去“谁家今夜扁舟子”不押韵，然后是“何处相思明月楼”的“楼”都是押韵。“悠”韵、“愁”韵、“楼”韵大概是古代诗人用得最多的韵，因为这个韵部的字都很漂亮。你不相信可以看看喝酒的“酒”，发愁的“愁”，秋天的“秋”，上楼的“楼”，这些放在一起已经很像诗了。“白云一片去悠悠”大概是文学里面最简单、最平凡的句子。这首诗如果以段落来分，它有两大段，前面一大段是关心宇宙之间的本质，后面一段是关心人间的情。人活在世间有两个难题，一个是宇宙之间“我”的角色，一个是人间情感中的角色。注意，这里的“情感”不是伦理中的，而是真正的情感。张若虚在宇宙主题和情感主题之间用了一个比较单纯的转折方法，我想他当时在江边，看到花，看到月亮升起来，于是写诗。他觉得自己写了一个很棒的句子出来，而接下来很难写下去了，这时候诗人抬头看到天上有一片云，“白云一片去悠悠”其实是即景。我最佩服张若虚这首诗的原因是轻与重可以交错到如此自然，通常“语不惊人死不休”以后，真的是无以为继。可是他却平静地说，“白云一片去悠悠”。我每次读到这里，就有种恨意。因为在创作中，真正难以超越的是这个部分。写到最好的时候，收不回来了，这是很常见的情形，张若虚处理得却如此自然。
“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”这句诗开始触及情绪了。枫树在春天刚刚发芽，看着嫩绿的枫叶，诗人感觉到一种忧愁。好，我们看诗人第一次讲到情绪。我们不知道这个愁是什么，因为诗人没有告诉我们他到底为什么发愁，好像有很多隐情。而这个愁这么重，重到他难以负担。
这时候，他看到一个人划着一叶扁舟过去，就问“谁家今夜扁舟子”。这七个字很有趣，其实“今夜扁舟子”是在写实，可是当他问“谁家”时，就有点奇怪。这跟他有什么关联？记不记得，诗人前面说“春江潮水连海平，海上明月共潮生”？其实诗人一直在扩大他的生命经验。“谁家”是扩大，下面的“何处”也是一种扩大。
我在渔港看到一个划船人，关我什么事，我就吃我的海鲜好了。可当我问，这个人不晓得是谁的丈夫时，“谁家今夜扁舟子”就带出了另外一个人——“何处相思明月楼”，一定有一个女人在某个月亮满照的楼上，在怀念这个扁舟子。这根本就是莫须有的猜想，也许划船的人连婚都没有结。“何处相思明月楼”是在呼应“何处春江无月明”，“何处春江无月明”扩大了宇宙体验；“何处相思明月楼”则扩大了情感经验。这个时候我们开始有些明白张若虚讲的不胜“愁”是什么愁。他的愁是离家的愁，是一个跟自己所爱的人分离的愁。他借面前的扁舟子，推到了“何处相思明月楼”。这个女人可能根本就跟扁舟子没有关系，只是张若虚对于爱的幻灭感。之后他开始用超现实的方法去追踪那个女人，“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”。这个女人原本只存在于诗人的想象世界，这个想象世界是他生命经验的扩大。他开始悲悯，与毫不相关的扁舟子感同身受，生命体验得以扩大。
对虚拟性的肯定
这首诗一直在转韵，前后转了九次韵。“九”是中国的吉祥数字，这首诗有一点循环的感觉，从月亮升起，花朵开放，春天来临，再到春天消逝，花朵凋零，月亮下落，有一个很特殊的圆形结构。中国人还相信“九九归一”，全诗的结构如此不可思议，有一种特殊的完整性。
接下来的四句诗，全部在描写想象中的这个女人。如果扁舟子是从四川下来，现在到了湖南，都过了几个月，在月亮照亮的楼上，有一个女子跟他有关系，这就是“何处相思明月楼”。诗人开始想象那个女人的样子，“可怜楼上月徘徊”。“可怜”也是他的主观推测，他想象那个女子睡不着觉，月光在一寸一寸地移动。张若虚不是直接描写这个女子，而是从旁边的空间与状态来形容她的孤独感。
“应照离人妆镜台”，这个画面实在是漂亮。女人在闺房的阁楼上，有一面镜子，是她化妆的重要工具。夜晚来临，只有月光照到那个镜子，镜子也被月光照得发亮。古代人讲“女为悦己者容”，她对着镜子去化妆，可是这个镜子已经很久没有人去照，月亮也是一个镜子，两面镜子一起构成这个画面：以视觉来讲，我觉得张若虚是个好画家，他懂得画面的经营与安排。
下面两句还是在描写这个女子：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”“玉户”是形容女子住的很讲究、很精致、很优雅的房间。早上起来，女性习惯把帘子卷起来，可卷帘子的时候，卷不去的是什么？到河边去洗衣服的时候，拿着砧捶打，好像不是在打衣服，而是打自己痛恨的东西。“拂”就是打的意思，不断打可是打不断，又回来。张若虚始终没有直接叙述离开爱人的悲愁，一直在用旁边的场景带出情绪。因为情感不是那么容易直接说出来的，它是一种缠绕的状态，所以当诗人反反复复地讲“月徘徊”、“妆镜台”、“卷不去”、“拂还来”时，这种介于存在与不存在之间的状况既让人难过，又让人魂牵梦萦。
“卷不去”与“拂还来”是非常好的两个对仗，只有唐诗才会有这么讲究的对仗关系。“白云”和“青枫”也是对仗：颜色对颜色，名词对名词，从中可以看出，文字的精炼度在唐诗中达到了一个极致。
那个女子的生命如此哀愁、如此空虚，怎样才能把她从这种沮丧和空虚里拯救出来？下面诗人就转入重要的深情当中，转入时间的无限跟空间的无限当中。因为有生命的牵连跟挂念，才会觉得生命有意义、有价值，即使“扁舟子”是虚拟的，即使“相思明月楼”是虚拟的。如果从老庄或者佛家的观点来讲，我们哪一种关系不是虚拟的？张若虚试图给这种虚拟关系以肯定意义，所以他描述这个女子一会儿卷帘子，一会又“捣衣”的种种生活场景。
愿逐月华流照君
我特别希望大家能够把三十六句诗分成九个不同的结构，体会其中的呼应关系。前面十六句，是在描述人跟大自然的对话关系，后面的部分与情感有关，它的重要主题是：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”
从女性角度来看，在这一刻，努力地踮起脚尖去看，也是望不见的，所以她说“此时相望不相闻”。人在现实的绝望当中，会产生一些愿望，这才产生了“愿逐月华流照君”这样的句子。但愿化成一片小小的月光，流照到你的身上。相隔千里万里，中间唯一可以连贯的东西就是月光，张若虚用到了月亮的主题。现在的年轻人互相送照片时，还可以写这个句子。诗人抓到了宇宙当中非常本质的某些东西，他想替人做生命的定位，又不能是庸俗性的定位，所以就要找到一个很深情的东西。我觉得他的定位不是在伦理范畴里，而是说在茫茫的宇宙当中，有什么东西是你真牵挂的，让你放不下的。这与伦理无关，只是你生命的一个真实状态。
“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，开始把现实当中的绝望，转成巨大的愿望。在《春江花月夜》中，现实有阻隔人的力量，只有大自然会将其连接在一起；月光原本是无情的，可是在这一刻，刚好变成将两个隔绝的生命联系在一起的力量。
下面这两句不容易懂，不同的注解版本，给出的解释也完全不同。我们在文学史上，一直强调一个好的文学作品，不能有固定答案。作品里有很多象征，甚至阅读者自己的生命经验也会跟文本产生对话关系，我希望自己所做的诠释可以为诗句多保留一点弹性。
一个非常深情的句子之后，张若虚会带我们回到现实。“鸿雁长飞光不度”，鸿雁是一种候鸟，在秋天的时候会往南飞，寻找比较温暖的地方；春天来临的时候，再往北飞。大概张若虚当时在长江边，看到有大雁飞过。这刚好与前面的“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”形成相对的呼应关系。
鸿雁已经飞过去了，可是它的光影留在河流当中没有走。很难懂，对不对？徐志摩的诗作《偶然》当中有一句：“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心。”讲的也是这种意境，就是有一种东西经过了，好像不存在，可是其实又存在。鸿雁飞走了，不记得自己留下了什么，可是河流记住了，记住了光，记住了影。我觉得张若虚非常巧妙地做了结构的安排，前面是存在的东西好像没有让人感觉到，也就相当于不存在；而不存在的东西，如果你对它有感觉、有深情，就跟存在一样。
河流是无情的，可是当鸿雁飞过，影子会被记下来。有时我们在公共汽车上偶然碰到一个人，那个人下车走了，却可能在你的生命里变成一首诗，可是那个人不会知道。不存在，却变成了永恒的存在，这其实是哲学上的对仗关系。我希望大家注意“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”与“鸿雁长飞光不度”的不同意蕴。
宇宙之间存在的东西常常因为我们看不见，变成不存在；可是看似不存在的东西，如果你在意，也会变成存在。“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，“文”就是纹章。张若虚在河边，看到河水上有很多波浪，有很多水纹，是因为底下有鱼和龙在翻跃，所以他看到了纹，可是鱼跟龙并不知道这个纹的存在。
胡适之写过一个故事，是说有一个人在土墙背后弹着三弦。一个诗人走过，听到那个三弦，感觉到了弹奏者情绪上的哀伤，就写了一首很有名的诗，可是这个诗人并没有看到弹三弦的人，弹弦的人也不知道他影响了一个诗人。宇宙之间有很多因果，我们常常觉得某个东西微不足道，可其实它力量很大。我们每一个存在的个体，对别的生命都是有影响的；我们自己的生命状态，都会让别的生命发生改变。张若虚从“扁舟子”开始，带出一个虚拟的相思明月楼，然后是一个虚拟的女性，虚拟的“愿逐月华流照君”。现在他说，如果你对生命有深情，一切看起来不存在的东西，都会变成你在意和珍惜的部分。这时候“愿逐月华流照君”就有了一个比较具体、实在的意义。这两句诗不容易懂，是因为涉及哲学层面的思辩。
在这个世界上，当你对许多事物怀抱着很大的深情，一切看起来无情的东西，都会变得有情。在自然当中，一切事物都是无情的状态，人的生死，或者花的开放，都是无情的。可是就情感部分而言，人们会觉得，一朵花落了，虽然是一种凋零，可“落花不是无情物，化作春泥更护花”，又变成对无情事物的有情解释。
鸿雁长飞，可是光影会被记忆、被留住。春天、江水、花朵、月亮、夜晚，对于其他的生命可能不重要，可是对这天晚上的张若虚而言，所有的事物都有意义，他看到了鸿雁，看到了鱼在翻腾，水面上出现了花纹，然后他留下了一首诗。一千多年以后，我们在一个好像跟诗人毫无关系的环境里面，读这首诗，我们感受到了张若虚当时感觉到的生命状况。
这首长诗非常像交响曲，让春天、江水、月亮、夜晚去对话，组成好几个乐章。
更大意义上的归宿
“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。”从这一段开始，整首诗在收尾。刚开始的时候，春天来临，花在开放，现在已经是“春半”了。全诗九个段落三十六句，做了循环性的描述。在阅读过程中，可以很明显地感觉到，生命在结尾时，有一个往下沉的力量。“昨夜闲潭梦落花”，昨天晚上梦到了很安静的潭水，潭边所有的花都在飘落，完全是一个画面。这大概是诗人对家乡的记忆，所以“可怜春半不还家”。这个时候我们明白了诗人的愁，是因为春天快过完了，他还在回乡的路上，也引发了他对“相思明月楼”中“楼上人”的思念。
“江水流春去欲尽”，在这里，诗人把江水跟春天联系在了一起。我们说水是时间的象征，花谢了，江水流尽了，时间也已经到了尽头，一切都终结了。终结必定会引发感伤，所以“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”。江边的潭水上有一个月亮，这个月亮不是诗人现在看到的月亮，而是他梦里家乡安静的潭水上的那个月亮，它一点一点从西边斜下去，黎明就要到来了。
这首诗开始的时候是黄昏，月亮在升起，现在写到了黎明之前，月亮快要下去，太阳要起来了。其实这是从夜晚，到入夜，再到黎明的一个过程。“江潭落月复西斜”中的“斜”在古代是开口韵，这里押的是“发花”韵，如果按我们现在的读音，“斜”就不合韵了。
如果说“江潭落月”是讲梦里面家乡的那个月亮，“斜月沉沉藏海雾”就是诗人当前看到的月亮，这是两个不同的月亮。听起来好像很矛盾，因为月亮只有一个，我们记忆里的月亮、眼前的月亮，与远方的人看到的月亮都是一个。诗人其实是将生命现象放到宇宙的共同意识当中，也让我们领会到，只有春、江、花、月、夜人类共同的、永远的经验。不管距离如何遥远，不管彼此间是否有所关联，我们所拥有的都是同一个宇宙。
“碣石潇湘无限路”，“碣石”是一个山的名字，“潇”跟“湘”是水的名字，潇水与湘水都是湖南这一带的河流。诗人说，在山中、在水上，有多少人正在行路回家，可是句子里还没有人出现，只是“无限路”。什么叫做“路”？鲁迅曾对“路”下了一个非常有趣的定义，他说：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”“路”就是人行走的踪迹。而“碣石潇湘无限路”中的“路”有点象征意义，是人在寻找生命归宿的痕迹。
“不知乘月几人归”，不知道有多少人利用最后一点点月光，还在努力寻找回家的路。这个“归”是双关语，因为前面是“可怜春半不还家”，所以“归”有回家的意思；同时又有归宿的意思，是讲生命的终极目的。到这里，可以看出诗人高度统合了现象与象征两个层面的意义。人寻找归宿，并不一定是为了回家，而是追问生命到哪里去，人生的意义在哪里，生命到底价值何在。所以“不知乘月几人归”，也可以解读成，还有多少人在寻找生命的归宿跟真理。这里就存在着两个张若虚：一个是回家的张若虚，还有一个是在春天、江水、花朵、月亮、夜晚前思考生命归宿的张若虚。
交响曲的结尾
诗前面的部分，有的时候江水是主题，有的时候花是主题，有的时候月亮是主题，现在所有的主题一起出现，仿若一部交响曲。我一直用交响曲来形容这首诗。本来小提琴有独奏，大提琴有独奏，长笛或者是法国号也有独奏，结尾的时候一定会有一个统合，这首诗也是这样。所有的主题依次出来一次，为我们阐述了生命的最后归宿。
“不知乘月几人归，落月摇情满江树。”月光在最后要沉下去的时候，是很明亮的。我们通常会以为阳光很亮，其实月光也非常亮，月光会让江面上产生很多光影。因为是“斜月”，所以它在西边，当月光照过来的时候，会把树的倒影打在水面上，整个江面上全部是树的影子。
可是张若虚整首诗，最后要讲的一个字，就是这个“情”字。“愿逐月华流照君”是深情的一件事，他觉得充满在宇宙之间的是人的情感、人的深情，人跟所有动物的不同，就是人具备饱满的深情。所以他把情放到前面，变成“摇情”，他把所有视觉上的摇晃，与整个宇宙间充满光亮的感觉，用一个“情”字来替代。只有这样理解，这首诗才能讲得通。“落月摇情”，怎么摇？其实是诗人自己动情了，在这个时刻，他觉得对生命的爱，对生命的哀伤，对生命的喜悦，都涌上心头，所以他用了“落月摇情满江树”。逻辑上没办法讲通满江怎么可能都是树，其实“满江树”是他感觉到树的影子在水面上晃动的感觉。
诗人写到这里，已经不管逻辑了，也不管文法，他用自己的语言，去做了一个高度的总结跟统合。我很希望大家能够掌握这首九段三十六句所构成的诗的严密结构：从序曲到第一乐章、第二乐章，再到结尾。迄今为止，我们很少看到结构如此严谨的诗，从用字、用句到哲学思想与文字上的华美，都到了完美的境地。这不是个人才气的表现，绝对是时代已经把很多准备工作都做好了，包括思想。如果佛学、老庄的思想没有一定的时间，经过魏晋南北朝的清谈，不会到达这种境界。文字也经过魏晋南北朝诗人“四六骈文”的练习，到最后水到渠成。所以，包括内容、包括形式都在高度完美地结合，然后，把这样的《春江花月夜》推出来，而且毫无造作的痕迹。
我们一直讲水到渠成，是因为文学作品如果不在那个时代，却刻意要做出那个时代的感觉，就会造作，留下很多经营的痕迹，会破坏原有的完美度。如果不是在张若虚的时代，一定要发出那样大的声音，其实是勉强的。在唐代，因为水到渠成，这个声音唱出来非常自然，没有任何费力的感觉。才会拥有开阔的胸怀与气度的诗人去将《春江花月夜》吟唱出来。面对这样的作品，其实我们真的是羡慕、嫉妒都有，因为很清楚地知道自己没有活在那个时代，所以不可能写出这样的作品。不仅是我们的时代，大概宋以后再也没有了。刚好是在历史的高峰，也就是我们讲的花季，这样伟大的诗歌才有条件产生。
我常常觉得单纯在文学上努力是不够的，还要关注文化，只有整个文化格局发展到一定程度，文学才能应运而生。我的一个感觉是，我们一直在做文艺，其实是没有用的。因为大的文化框架不完整，文学会无所依附。现在打开电视和报纸，会发现我们大部分的文字都在尴尬与琢磨的过程当中，不可能期待《春江花月夜》这种形态完美的文学出现。所以当我们在阅读一个完美的文化作品时，要比较清楚如何把自己重新定位，也应该知道在不同的历史阶段，自己应该做什么样的努力。
我在读大学的时候，觉得写诗是好高骛远或者说是狂妄自大的一件事。我想那样的一个年龄，当然一定是读唐诗。英国诗人艾略特说，一个人二十五岁以后如果还继续写诗，必须要有历史感。所谓历史感，不再是个人才华，而是感觉到自己所用的语言跟文字是由传统继承下来的，每一步都能看出前人的痕迹。张若虚能写出这样的诗，当然是因为之前的三百多年间，一直有人为他做准备工作。我们看到花开了，赞美花的美丽，却常常注意不到它底下的枝叶，它的根，它需要的土壤、阳光跟雨水，而这些全部是它开放的条件。为什么从《诗经》一路讲下来，讲到唐的时候，会特别强调这一点，我认为唐诗是诗歌这株植物在生长过程中开出的花朵，如果我们认为它太美了，其他朝代都不行，这是不公平的说法，因为其他朝代是枝叶，是根。《诗经》绝对是根，它的养分源源不绝输送上来，没有这个根，花朵是成长不起来的。我们一方面分析一首完美的作品，同时也希望可以将这个作品放到一棵树上去观察它的前因后果。
这朵花开得太漂亮了，太灿烂了，所以你也知道后面的会很惨，如果到宋朝你要再去把诗写成这样，大概真是有点东施效颦，宋朝人的悲哀是必须在其他的地方出奇招。唐代以后的人还是会写诗，一直到现在还有人在写七言，那只是形式的延续而已，诗歌只有在唐代才那么灿烂、辉煌。我是在描述一种文化生态，相对于唐代的花季，魏晋南北朝是一个含苞未放的状态，宋朝时花已经凋零，结了一个果。果子没有花朵那么灿烂，可是很安静。在宋代文学中，你会觉得有一种饱满与安静，它酝酿了另外一颗新的种子，与花的骚动性的美非常不同。骚动是因为它正在开花，开花自然要吸引别人注意，而果实不见得有那么多吸引力，但自有一种圆满。
小时候，《春江花月夜》让我赚了挺多钱，因为爸爸说你背一句，我给你一块钱，所以就把这首诗背熟了，后来又很喜欢用毛笔写，所以对于这首诗我有背诵的经验、记忆的经验、手抄的经验。诗跟小说不同，文字非常精简，你去阅读的时候，又去抄写，与纯然阅读印刷出来的诗，感觉有一点不同。我们今天读印刷物时，视觉上的感觉很快速，就像读报纸。我早晨起来，通常不会把最重要的时间分配给报纸，我觉得报纸常常会污染我的心情。通常我会在某一个不重要的时刻，规定自己五分钟内把报纸看完，除非有特别重要的东西，才会留下来阅读，因为我觉得报纸会干扰我感觉上的纯粹度。古代的刻版字比较好一点，有时候我们的目光在接触它的时候，会比较能够停留。以我们今天的阅读速度来讲，与产生《春江花月夜》的时代非常不一样，但如果你手抄过这首诗，与这首诗的情感，会有一点点不一样。
交响诗乐章
在分段讲过以后，我们可以把这首诗连接起来，像欣赏交响诗一样，一个乐章一个乐章慢慢地欣赏。
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”第一段显示出平缓与自然。诗人不准备采用一种惊人的方式开始，只是描述自己站在江河的前面，感觉到花在开放，月亮在升起来，夜晚在来临……当他慢慢地带我们进入“江流宛转绕芳甸”的生命的状态的时候，我们已经觉得自己的身体像诗人体验到的那样，跟河流一起蜿蜒流转在花的土地当中。这个感觉很特别。
这里用到“宛转”两个字。“宛转”是唐诗常用的表达，白居易写杨贵妃最后被赐死时说“宛转蛾眉马前死”。“宛转”是心情上的迟缓，我们有时候觉得一个情感很粗糙，就是因为太直接了。“宛转”是含蓄、委婉，生命也许不是那么轻率的，它中间要绕一圈，要回环一下，有一点曲线的感觉。河流的“宛转”，也是我们心事的“宛转”——我们开始有了多一层的心情去看待不同的事物。“宛转”这个词汇可以形容河流，也可以形容一个女性死亡的时候的眉毛。
下面是：“月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”到这里，一个重的句子出来，所以用“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”做第一段的终结。
下面起了另外一个部分。我们看结构中的呼应，不只是四句一段，九段组合出来的结构，甚至是两个大结构之间的对话关系，很有开创一代诗风的气度。
“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”先是写实，一片白云飘走，刚刚发芽的青色的枫树，接着镜头推出扁舟子，然后从扁舟子开始把镜头调到明月楼，从明月楼推出女性心情的复杂。“月徘徊”，“应照离人妆镜台”，“卷不去”，“拂还来”，这么多哀愁与思念，全部在讲情感的若断还连，无情的时候都是断的，有情的时候又都连接起来。“徘徊”也好，“卷不去”也好，“拂还来”也好，把这些字抽出来会发现是一个缠绵的过程。我们自己在经验情感的时候也是断续的，很少是断就断、续就续，大部分的情感是在安定与不安定的状态当中，就是又好像断又好像续，这是最奇怪的状态，但所有情感的特征大概都是如此。一个好的诗人，自然可以感觉到这些细微之处，也想将这种情感描述出来。
而在情感中，通常在“此时相望不相闻”，就是没有可能在一起的时候，彼此的牵挂是最大的。牵挂、思念、幻想的时候，情感大概是最饱满的。“此时相望不相闻”也是在讲情感的牵连。“愿逐月华流照君”是非常美的一个句子，也是唐代诗人在描写宇宙间的深情与人的深情时出现过的最美的句子。
“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”从这里开始结尾。“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”我想这首诗的重要，是因为将整个宇宙经验扩大了，也许我们并不需要逐字逐句地去做注解。事实上我希望这首诗可以是被忘掉的东西，有一天把它忘得干干净净了，也许在某一个月圆之夜，在某一个角落，忽然一个句子跑出来，那个时候才是这首诗影响最大的时候。
我小时候背这首诗的时候，从来不知道到底什么意思，甚至用毛笔字抄写的时候，也似懂非懂。什么时候懂的呢？可能是在京都的某一个晚上面对着枫叶，忽然懂了其中的句子；或者是在丝路旅行的时候，在新疆看到那个巨大的月亮从地平线上升起来，忽然想起其中一句。《春江花月夜》是我一直在重复阅读的一首诗，那些句子是从不同的地方出来的。有一年春天我在巴黎，忽然抬头看到前面一棵树，花瓣全部飘落，一下呆住了，“昨夜闲潭梦落花”这一句就出来了。储存在我们心里的很多零散、破碎、拼接不起来的一些小片断，在生命的某些经验中会忽然活过来，活过来不是因为我们阅读它，反而是因为我们忘掉了它。
我总觉得诗是一个遗忘的过程，越忘得干净它越容易跑出来跟你对话。我相信好的诗不是专业研究的对象，好的诗是活在口边的，它常常被人脱口而出，契合了生命在刹那的状态跟经验。
诗其实是很好玩的，最不容易学到诗的感觉的地方可能是大学课堂，讲到最后的时候全部变成嚼蜡烛。我也很害怕自己在讲诗的时候成了这样。我通常感觉到诗的时候是在庙里，忽然抽到一个签，然后那个签里面是一首诗，我就在那里发呆，因为那首诗跟我的命运有关。忽然觉得那个句子好沉重，好多奇怪的感觉。诗如果不能够跟生命对话，就真的味同嚼蜡。
有时候在一个庙会，看到一个瞎琴师，弹着三弦，唱出来的句子让我吓一跳。我相信诗在这样的境况里，比较接近真实状态。我真心希望把我喜欢的诗带到这个方向去，而不是注解、研究分析。
我在巴黎看到那棵花朵飘落的树时，很清楚在巴黎读书的四年不可能回家，连长途电话都很难打，因为那个年代打电话贵。你会忽然在那个时候发呆。“可怜春半不还家”，“昨夜闲潭梦落花”就是你在庙里抽出的那个签，它在讲你这个时候的生命状态。
希望大家读过这首诗，一走出去就忘掉，把它忘得干干净净，有一天，你不要盼它，它就会回来。它会变成你生命的一个部分，躲在角落里，忽然就告诉你“江天一色无纤尘”，也许在希腊，也许在高雄，你也不知道它在什么样的时刻等着你。