蒋勋说唐诗 - 第九讲 李商隐（上）
唯美的回忆
晚唐与南唐是文学史上非常重要的两个时期，有很特殊的重要性。
在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什么我们在读李白的诗时，总是读到一种华丽，一种豪迈，一种开阔。“明月出天山，苍茫云海间。”这种大气魄洋溢在李白的世界中。我自己年轻的时候，最喜欢的诗人就是李白。但这几年自己也觉得很奇怪，在写给朋友的诗里面，发现越来越多都是李商隐与李后主的词句。我不知道这种领悟与年龄有没有关系，或者说是因为感觉到自己身处的时代其实并不是大唐。写“明月出天山，苍茫云海间”这样的句子，不止是个人的气度，也包含了一个时代的气度。我好像慢慢感觉到自己现在是处于一个有一点耽溺于唯美的时期。耽溺于唯美，就会感觉到李白其实没有意识到美。他看到“花间一壶酒”，然后跟月亮喝酒，他觉得一切东西都是自然的。经过安史之乱以后，大唐盛世、李白的故事已经变成了传奇，唐玄宗的故事变成了传奇，武则天的故事变成了传奇，杨贵妃的故事也变成了传奇。到了杜甫的晚年，有很多对繁华盛世的回忆。到了李商隐的时代，唐代的华丽已然只能追忆。
活在繁华之中，与对繁华的回忆，是两种完全不同的艺术创作状态。对繁华的回忆，是觉得繁华曾经存在过，可是幻灭了，已经不存在了。每个时代可能都有过极盛的辉煌时期。比如我们在读白先勇的《台北人》的时候，你会感觉到白先勇对家族回忆的重要部分就是上海。当他看到当时台北的五月花，就会觉得哪里能够跟上海的百乐门比。
一九八八年我去了上海，很好奇地去看百乐门大舞厅，还有很有名的大世界，觉得怎么这么破陋。回忆当中很多东西的繁华已经没有什么可以比较，其实不是客观的，而是主观的，在主观上会把回忆里的繁华一直增加。我常常跟朋友开玩笑说，我母亲每次跟我说西安的石榴多大多大，等到很多年后我第一次到西安时吓了一跳，原来那里的石榴那么小。我相信繁华在回忆当中会越来越被夸张，这也完全可以理解，因为那是一个人的生命里最好的部分。我跟很多朋友说，我跟你介绍的巴黎，绝对不是客观的，因为我二十五岁在巴黎读书，我介绍的巴黎是我的二十五岁，而不是巴黎。在我的口中大概巴黎没有不美的东西，因为二十五岁的世界里很少会有不美好的东西。即使穷得不得了，都觉得那个日子很漂亮。
晚唐的靡丽诗歌，其实是对于大唐繁华盛世的回忆。
幻灭与眷恋的纠缠
我想先与大家分享李商隐的《登乐游原》，这首诗只有二十个字，可是一下就能感觉到岁月已经走到了晚唐。诗人好像走到庙里抽了一支与他命运有关的签，签的第一句就是“向晚”，“向晚”就是已经快要入夜了，李白的诗不管写白天还是写晚上，都很少“向晚”，“向晚”不仅是在讲客观的时间，也是在描述心情上趋于没落的感觉。晚唐的“晚”也不仅是说唐朝到了后期，在心理上也有一种结束的感觉。个人的生命会结束，朝代会兴亡，所有的一切，在时间的意义上都会有所谓的结束，意识到这件事时，会产生一种幻灭感。当我们觉得生命非常美好时，恐怕很难意识到生命有一天会结束。如果意识到生命会结束，不管离这个结束还有多久、有多远，就会开始有幻灭感。因为会觉得当下所拥有的一切都是不确定的，在这个不确定的状态中，会特别想要追求刹那之间的感官快乐与美感。
白天快要过完了，有一点不舒服，“意不适”。晚唐的不快乐绝对不是大悲哀。李白的诗中有号啕痛哭，晚唐时只是感觉到闷闷的，有点忧愁，淡淡的忧郁，是这种感觉。在杜甫或者李白的诗里都可以看到在快乐与悲哀之间的巨大起伏，可是在李商隐的诗里，你永远看不到大的呐喊或者呼叫，他如果要掉泪，也是暗暗地在一个角落里。这种很低迷的哀伤，弥漫在晚唐时期，变成一种风气。“向晚意不适”，是描写心情上的一种百无聊赖的感觉，一种讲不出理由的闷。“不适”用得非常有分寸，就是有一点不舒服，也讲不出什么不舒服。
如何解脱呢？“驱车登古原”，想要走出去，用现在的语言来讲，就是去散散心吧，出去走一走，疏解一下愁怀，就驾着车子到古原。古原有象征意义。大唐盛世的时候有几个乐游园，是当时大家很喜欢去休闲娱乐的地方，这里用了古代的“古”，表示这个地方曾经繁华过。
因为过去繁华过，现在不再繁华，心情又转到“夕阳无限好”，在郊外的平原上，看到一大片灿烂的夕阳，觉得很美。我觉得“无限”两个字用得极好，“无限”是他的向往，他希望这个好是无限的，可是前面有“夕阳”两个字，无限好就难免荒谬。夕阳很灿烂，终归是向晚的光线，接下来就是黑暗。诗人自己也明白，如此好的夕阳，“只是近黄昏”。二十个字当中，李商隐几乎不讲他自己的生命，而是描写了一个大时代的结束。
这首诗太像关于命运的签。大概每一个人出生之前就有一首诗在那里等着，或者一个国家、一个朝代，也有一首诗在那里等着。晚唐的诗用这二十个字也可以概括。“夕阳无限好，只是近黄昏。”已经到了快入夜的时刻，再好的生命，在趋向于没落时，它的华丽是虚幻的。从这首诗里面，可以很明显地感觉到李商隐的美学组合了两种完全不相干的气质，就是华丽与幻灭。他极度华丽，可是极度幻灭。通常的文学史上会评价李商隐的诗“语极艳”，语言词汇非常的艳，可是“意极哀”，内心的感觉非常悲哀。艳丽与悲哀通常被认为是相反的美学特征，可是李商隐会把它们放在一起。
晚唐时期的画家周昉，画过《纨扇仕女图》，画过《簪花仕女图》，他的世界也是彩色艳丽，可是每一个体态浓艳的女子，似乎都充满了心事，有时手上拿着一只死掉的蝴蝶发呆。这种画面完全是李商隐的诗歌再现，李白和杜甫的诗中不会有这种画面。杜甫晚年有一点哀伤的感觉，基本上是对于家国的哀伤，而不是对个人生命的哀伤。
李商隐的很多哀伤的感觉都是源于个人生命的幻灭，可以说是一种无奈吧。感觉到一个大时代在慢慢没落，个人无力挽回，难免会觉得哀伤。同时对华丽与美又有很大的眷恋与耽溺，所以他的诗里面有很多对华丽的回忆，回忆本身一定包含了当下的寂寞、孤独与某一种没落。这有点类似于白先勇的小说，他的家世曾经非常显赫，在巨大的历史变故之后，他一直活在对过去的回忆里。那个回忆太华丽，或者说太繁盛了，当他看到自己身处的现实时，就会有很大的哀伤。他写的“台北人”，某种程度上是没落的贵族。同时生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，与白先勇的心情绝对不一样。晚唐的文学中有一部分就是盛世将要结束之前的最后挽歌，挽歌是可以非常华丽的。
西洋音乐史上一直有一个习惯，很多音乐家习惯在自己的晚年为自己写安魂曲，比如莫扎特的《安魂曲》大家很熟悉。他们写《安魂曲》的时候，那种心情就有一点像李商隐的诗，在一生的回忆之后，想把自己在历史中定位，可是因为死亡已经逼近，当然也非常感伤。在西方美学当中，将这一类文学叫做“décadence”，“décadence”翻译成中文就是“颓废”。一般的西洋文学批评，或者西洋美学，会专门论述颓废美学，或者颓废艺术。在十九世纪末的时候，波特莱尔写的诗，魏尔伦写的诗，兰波写的诗，或者王尔德的文学创作，都被称为颓废文学或者颓废美学。还有一个术语——“世纪末文学”，是描述当时的创作人感觉到十九世纪的极盛时期就要过去了，有一种感伤。我觉得“颓废”这两个字在汉字里的意思不好。我们说这个人很颓废，正面的意义很少。我们总觉得建筑物崩塌的样子是“颓”，“废”是被废掉了，可是“décadence”在法文当中是讲由极盛慢慢转到安静下来的状态，中间阶梯状的下降过程就叫做“décadence”，更像是很客观地叙述如日中天以后，慢慢开始反省与沉思的状态。这个状态并没有什么不好，因为在极盛时代，人不会反省。
回忆也许让你觉得繁华已经过去，如果是反省的话，就会对繁华再思考。用季节来比喻更容易理解，比如夏天的时候，花木繁盛，我们去看花的时候，觉得花很美。到秋天的时候，花凋零了。这个时候我们回忆曾经来过这里，这里曾经是一片繁花，这个时候会有一点感伤，觉得原来花是会凋零的。这其中当然有感伤的成分，可是也有反省的成分。因为开始去触碰生命的本质问题，所以我们说李商隐的诗是进入秋天的感觉、黄昏的感觉，在时间上他也总是喜欢写秋，写黄昏。
王国维说，人对于文学或者自己的生命，有三个不同阶段的领悟，他觉得人活着，吃饭，睡觉，谈恋爱，如果开始想到“我在吃饭，我在睡觉，我在谈恋爱”，开始有另外一个“我”在观察“我”的时候，是季节上入秋的状态。他曾经说人生的第一个境界是“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”。“西风”就是秋风，“凋碧树”，风把绿色的树叶全部吹走了，所以变成了枯树。一个人走到向西的楼上，“望尽天涯路”。树叶都被吹光了，变成枯枝，才可以眺望到很远很远的路，如果树叶很茂密，视觉会被挡住。一个年轻小伙子在精力很旺盛的时候，反省是很难的一件事，因为他正在热烈地追求生活。可是生活并不等同于生命，当他开始去领悟生命的时候，一定是碰到了令他感伤的事物。他开始发现生活并不是天长地久的繁盛，这个时候他会对生命有新的感悟。王国维描述的第一个境界就是把繁华拿掉，变成视觉上的“空”。我想这里与李商隐在“驱车登古原”时所看到的灿烂晚霞，是非常类似的。
我相信我们每一个人都有过这样的生命经验，在某一个白日将尽的时刻，感觉到某一种说不出来的闷。它绝对不是大痛苦，只是一种很闷的感觉，如果到西子湾去看满天的晚霞，你看到的绝对不止是夕阳，更能看到自己内在生命的某种状态。
当诗人看到“夕阳无限好，只是近黄昏”时，有很大的眷恋，没有眷恋，不会说夕阳无限好，就是因为觉得生命这么美好，时代这么美好，才会惋惜“只是近黄昏”。这两句诗写的是繁华与幻灭，舍不得是眷恋，舍得是幻灭，人生就是在这两者之间纠缠，如果全部舍了，大概就没有诗了。全部都眷恋也没有诗，只是眷恋，每天就去好好生活吧！从对繁华的眷恋开始感觉到幻灭，就开始舍得。我觉得李商隐就是在唯美的舍得与舍不得之间做着摇摆。
繁华的沉淀
很多人有一种误会，认为晚唐文学太追求对华丽的耽溺与唯美的眷恋，觉得有一种词汇上的堆砌。我一直觉得李商隐的诗并不完全如此，大家在读《暮秋独游曲江》的时候，可以很明显看到李商隐的诗非常白话化，甚至他不避讳用重复的句子。“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，就是用了重叠的手法。他讲看到了荷叶，荷叶在春天生长，荷叶在秋天枯萎，这只是一个现象。这个现象本身并没有主观的爱恨在里面。可是诗人的个人主观性加了进来，所谓“春恨生”，“秋恨成”中“恨”的主体都是诗人自己，正因为诗人有自己的执著，没有办法将这些当做客观世界中的一个现象。
诗人的多情是他自己加入的，荷叶生或者枯都与感情无关。诗人也许会回头来嘲笑自己情感太深，投射在荷叶的生与枯中，恨春天的来与秋天的去。客观的岁月的延续，加入了诗人主观的“恨”，所以他有点嘲弄地讲自己“深知身在情长在”，领悟到只要自己的肉体存在，大概情感也就永远存在，对于这种情感是没有办法完全舍得的。他对于美，对于自己所耽溺的这些事物，永远没有办法抛弃掉，“情”是与肉体同时存在的。
所以，诗人开始“怅望江头江水声”。这其中有些怅惘，有些感伤，还有期待与眷恋。“江水声”是描述江水流过的声音，当然也是在讲时间。中国文化中从孔子开始用水比喻时间——“逝者如斯夫，不舍昼夜”。李商隐在这里也是用江水来指代时间，在无限的时间当中，难免多有感触。如果与李白、杜甫相比较，可以很明显地感觉到在李商隐的晚唐世界当中，人开始沉静下来。我不觉得这种沉静全都是悲哀，还有一种繁华将尽时的沉淀感。大唐盛世就像是漫天都撒满了金银碎屑，非常华丽，现在这些都慢慢飘落下来，所以我觉得更准确的概括是“沉淀”。
晚唐是大唐繁华的沉淀，在这种沉淀当中，还可以看到疏疏落落的繁华在降落。另一方面诗人开始比较安静地去面对繁华，繁华当然可能真的是虚幻，其实虚幻本身也可能很华丽。在李商隐的世界当中，他对于大唐世界的描绘充满了华丽的经验，可是这些华丽的经验仿佛就是一场梦，刹那之间就过去了。安史之乱后，唐代盛世的故事全部变成了流传在民间的传奇，街头的人在讲着当年虢国夫人游春的时候是何种繁华胜景，宫里面头发都白了的宫女，讲当年唐玄宗年轻的时候如何如何，杨贵妃年轻时候多美多美。晚唐的诗句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，描述的就是这种状态。李商隐写的繁华是过去了的繁华，他自己已然不在繁华中了。
晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种情感都有，这其实是扩大了的生命经验。如果生命只能够面对春夏，不能够面对秋冬，也是不成熟的生命。我们应该了解生命的本质与未来的走向，如果在眷恋荷花盛放的时候，拒绝荷花会枯萎这件事情，是不成熟的。在生命里最眷爱的人，有一天也会与我们分别。明白了这些，情感可以更深。从这个角度去看晚唐文学，能够看到这一时期的创作者对人生经验的扩大。盛唐时期像青少年，太年轻，年轻到不知道生命背后还有很多无常在等着。李商隐是一位很惊人的艺术家，他竟然可以将生命的复杂体验书写到这种程度。
抽象与象征
跟李白、杜甫相比，李商隐的诗叙事性更少。李白的《长干行》开篇就是“妾发初覆额，折花门前剧，郎骑竹马来，绕床弄青梅”，有一个故事在发展。杜甫的诗叙事性也很强，《石壕吏》中“暮投石壕村，有吏夜捉人”也是叙事。李商隐的诗最大的特征是把故事全部抽离。荷叶在什么地方，当时是什么时间，他都不太界定，对事物是比较抽象的描述。可以说晚唐的诗摆脱了叙事诗的限制。
李商隐的风格比较接近“象征”，象征主义是借用的西方美学的名称，特别是指十九世纪时期的波特莱尔、魏尔伦、兰波、王尔德这些作家的创作风格。
王尔德很有名的童话都是采用象征手法，他曾经写过有一个大学生爱上一个女孩，后来那个女孩不理他，给他出了一个难题，让他在下雪的晚上，帮她找到一朵盛放的红玫瑰，才答应跟他恋爱。大学生觉得这是根本不可能的事，下雪的冬天怎么可能有一朵盛放的红玫瑰？他就在那边哭，被一只夜莺听到了——王尔德非常喜欢写夜莺，李商隐也喜欢写夜莺，李商隐与王尔德非常像，他们用到的词都非常类似——在王尔德的故事里，夜莺听到以后，很难过，它感觉到了这个青年男子内心中的爱和落寞，决定为他完成这个心愿，就把自己的心脏贴在玫瑰的刺上开始唱歌，它的鲜血灌注到玫瑰中，红玫瑰忽然盛放。在这个故事中，王尔德用象征主义手法描述如果用生命去付出，用心血去灌溉，绝美的奇迹就会发生。这很像李商隐写的“身在情长在”。大学生早上起来的时候，看到了一朵盛放的红玫瑰，但他没有看到底下有一只夜莺的尸体。这就是所谓象征主义的文学，常常用寓言或者典故来书写个体的生命经验。
我不鼓励大家去读那些有关李商隐诗句的注解，越注解离本意越远。有时候我跟学生说，我很喜欢李商隐。他们问读哪一个版本的注解，我说读王尔德吧。我觉得王尔德是注解李商隐最好的版本，一个在英国，一个在西安，一个在九世纪，一个在十九世纪，可是他们仿佛是同一个人，因为他们关注的内容是那么相似。他们分别用汉语和英语写作，不同的语言却有相同的意象，他们都喜欢写月光，喜欢写莺，喜欢写一些华丽与幻灭之间的交替。从这样一个角度，大家可以进到李商隐的诗歌世界，慢慢感觉到，我们自己生命里大概曾经有过李白那样的感觉，曾经希望豪迈和辽阔，希望有“白日放歌须纵酒”的豁达；我们大概也有过杜甫那种对现世的悲哀，偶然走到街头，看到一个穷困的人，还会希望能写出《石壕吏》中的悲情；但我们的生命也有一个部分，很接近李商隐那种非常个人化的感受。李商隐的诗中有非常私情的部分，他大多时候都是在面对他自己的私情。
相见时难别亦难
李商隐写过很多无题诗。没有其他任何一个中国诗人写过这么多无题诗。为什么叫做无题？因为他根本不是在叙事。如果不是叙事，题目就不重要，而成为一种象征。李商隐似乎有意地要把自己与社会的世俗隔离开来，在这个过程中，他的内心情感经历了一个不可言喻的转变。之所以说不可言喻，是因为可能世俗道德不能够了解，最后他决定用最孤独的方式实现自我完成，就像把心脏贴在玫瑰的刺上去唱歌的夜莺一样。这是他对自己生命的一个完成，所以他的孤独、苍凉与美丽都是他自己的，与他人无关。中国正统文学是以儒家为尊崇，李商隐这样的诗人不会受到很大的重视，因为他私情太多，甚至他会因此而受到批评。
我相信很多人私下里那么爱读李商隐，是因为其实借着李商隐，我们的私情可以得到部分的满足与疏解。我们读到他的“相见时难别亦难”，这么通俗的句子，就觉得他说出来了几千年来人类最难的事情。见也难，不见也难，见面的时候就可能吵架，觉得还是不要见好，不见的时候又开始觉得好想见面，这么纠结的感受，李商隐七个字就讲完了。
李商隐面对自己的私情时非常诚实。这种题材很难写，因为在正统文化的框架中，通常人们不太敢表达，与一个人相见难分别难，这样私人的情感怎么好意思去写成诗？如果是告别后去卫国戍边，自然可以写成一篇文章。这样一想，就会珍惜李商隐，因为他在讲究“文以载道”的时代，竟然写出“相见时难别亦难”这种关注私情的句子，平衡了文以载道忽略的另外一个空间。
文以载道不见得不对，杜甫的《石壕吏》读了令人悲痛到极点，杜甫将他自身的生命体验扩大到对偶然遇到的人的关心，与李商隐写的私情并无冲突。文学史上最大的误解是如果没有杜甫，就不可能有其他文学。如果没有李白，会有杜甫；如果没有杜甫，会有李商隐。文学世界最迷人的地方，是每一个生命都有不同的自我完成的方式。正因为此，李商隐的私情诗才会有伟大的地位。过去文学史上将他的诗称为艳情诗，“艳情”这两个字在我们的文化当中，有贬低的意义。一个人好好的，不去谈忠孝，而是去写艳情，其实有瞧不起的意味在里面。
李商隐所有的艳情诗都是无题，好像没有对象，或者对象不清楚，这就更麻烦了。以前的那些注解非常有趣，有人说他是跟女道士谈恋爱，还有人说他是在偷偷跟后宫的宫女谈恋爱，到现在都不知道到底是谁。李商隐爱的对象到底是谁？
我觉得如果看到荷叶的荣枯都会有感触的诗人，他第一个恋爱对象绝对是自己。一个真正懂得爱人的人，第一个爱的对象就应该是自己。先爱自己，然后再扩大，“深知身在情长在，怅望江头江水声”的“身在”，是他最大的恋爱对象。因为爱自己的生命存在，所以珍惜自己生命存在的周遭，他会珍惜夕阳，珍惜荷叶，珍惜蜡烛，珍惜春蚕。李商隐为什么是最好的象征主义诗人？因为在他的诗歌当中，他把自己转化成荷叶了，当他看到“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，你会发现他讲的不是荷叶，而是他自己。这是讲他自己的生命曾经有过青春，将要面临枯萎凋零的沧桑晚年。
一直到最后，对于时间的永续无尽还是觉得无奈。这样就完全懂了——他根本一直在写自己。“相见时难别亦难，东风无力百花残。”风都没有力量吹起来了。李白曾经写过“长风几万里，吹度玉门关”，现在是“东风无力百花残”，诗真的是可以反映一个时代的命运。亚里士多德曾经说诗比历史还要真实，我相信每个人、每个时代都有一首诗在等着。这几乎是一种谶语，象征了一个时代的状况，我们完全不能解释为什么晚唐诗人再也写不出“长风几万里”这样的句子，好像空间没有办法开阔，生命没有办法辽阔。初唐的诗人几乎全部都到塞外去过，走过荒凉大漠，所以生命经验是不同的，生命体能也是不同的。到了晚唐，在繁华开始没落的长安城当中，诗人们有很多的回忆，开始怀旧，在回忆与怀旧当中，诗歌体例也比较衰颓。“东风无力百花残”，完全是晚唐的写照，还是一个大花园，还有百花，可是已经残败了。
李商隐用了很多意象，都是黄昏、夕阳、残花、枯叶这一类的意象。晚唐的靡丽风格非常明显，他想要为他的时代留下一点证明，虽然不是在春夏般的盛世，可是这个时代也是好的。同时代的杜牧还曾经写过“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。秋天时节，百花枯萎，被霜打过以后的红叶，比二月的花还要红。似乎在说虽然我的时代已经是秋天，可是这个秋天不见得比春天差，可以欣赏春花的人，也许可以欣赏红叶。
在日本，赏枫和赏樱是一样的盛事。秋天一样有季节的美，有一种哀伤，李商隐的诗中有种安于生活在晚唐的感觉。一个创作者了解自己身处的时代，是非常重要的。我过去常常说，年轻的时候总是觉得很不服气，总觉得自己的时代是大唐盛世，写东西，总希望写出李白那种长风几万里的感觉。如果刻意发出大声音，声音又不够厚，就会很单薄。我形容李白的声音是一种高音，在很多人的声音中你一下就可以听到他。高音的基础是气度宽厚，音高上来的时候，能够冲得很高。如果音域不是那么宽，硬要唱，嗓子就破了，就会变得沙哑。好好唱自己的低音，也许是更好的选择。李商隐就是低迷的声音，委婉而细腻，他绝对不故意去雄壮。雄壮也不可能故意为之，一个时代已经过去了，已经没有了“明月出天山”的气度与气魄，不如用另外的方式来了解这个时代，也了解自己的生命状态。
李商隐的诗是有革命性的，我用“革命性”，也许大家觉得很不恰当，因为很少人这样来评论李商隐。我的意思是说，我们常常忽略有一种革命是观念的革命。
为什么当时的人去为李商隐的诗做注解，始终觉得最难？我读书的时候，跟着已经去世的俞大纲先生读李商隐的诗，俞大纲先生还是说李商隐的诗最不可解。李商隐的诗有太多的无题，这说明诗人本来就没有给你题目方面的暗示，你不知道他在写什么。我一直觉得这是李商隐了不起的地方。他所有的暗示都在文字本身，“夕阳无限好，只是近黄昏”，难道不够清楚吗？还要一个题目吗？如果要题目来指导我们读诗的话，我想已经不是诗了。我一直觉得历来对李商隐的注解是希望把它扭转到正统文化里面的意图。希望他写“相见时难别亦难”可能讲的不是某一个爱人吧？很多人把这句诗解释成李商隐是在写他与令狐楚、令狐绹的关系，因为他曾经受到令狐家族的重用。后来王茂元重用他，他又到王茂元家里做事，令狐楚、令狐绹就觉得李商隐有点背叛了他们的家族。这样来解释“相见时难别亦难”，真是让人倒胃口。
传统的文学史，在面对李商隐的时候似乎一直在找大帽子，不能接受一首诗没有大帽子，所以觉得他的诗不可解。如果把大帽子拿掉，怎么会不可解？“相见时难别亦难”，不是清楚得不得了吗？就是见面很难，不见面也很难。就这么简单。私情的对象是谁，有那么重要吗？我们有爱的渴求时，对象有时候是甲，也有可能变成乙。当是甲的时候，似乎只能是甲，可是常常发现没有那个甲，一定会有乙出现，李商隐最了不起的一点就是把这些不确定的人物都拿掉了。他就是写一个状态，每一个人读到这句诗，都吓一跳，说他怎么在写我。李商隐在写所有的人，因为所有人的情感状态都是这样。他写的是生命里面的两难。
私情的基础是自己，所以李商隐才会用象征主义的方法去说“春蚕到死丝方尽”。他看到有人在养蚕，蚕长到一个程度开始吐丝，一直吐一直吐，一直缠绕一直缠绕，把自己包裹在里面，然后死在里面。他在讲蚕吗？当然不是，是在讲自己。这句诗写的还是“深知身在情长在”，只要这个肉身存在，烦恼、情感纠缠就没有终结。“蜡炬成灰泪始干”，跟一个朋友在那边点了一根蜡烛聊天，看着一滴一滴的蜡泪流下来，就觉得蜡烛大概一直要烧到全部变成灰，蜡泪才会停止。这里讲的是蜡烛吗？当然也不是，还是在讲自己。
春蚕到死，蜡烛成灰，其实都在讲诗人自己，与王尔德完全一样是意象的投射，所以我认为李商隐是最好的象征派诗人。象征派不在意于讲事件，不在意于讲谁，在意于讲生命的状态，用象征的方法把生命比喻出来。我们每一个人可能都是春蚕，都是蜡炬。诗人只是点醒我们生命有这样一个状态，我们所爱的，是一个人也好，是一个物也好，或者是一个工作也好，那个生命到底有意义或者没有意义不是最重要的部分，这个过程中不断地燃烧才是最重要的。如果一定讲究文以载道，就会说蜡炬成灰，是因为照亮了别人。李商隐没有这样写，他首先就是你自己完成了，是蜡烛自己把泪流完了，照亮不照亮别人，不是他要追求的，他不要这么功利。文以载道的文学传统始终无法将李商隐纳入进去。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之所以能感动我们不是因为李商隐，是因为我们自己的生命就是这样的状态，我们自己被自己感动了。你可能爱过一个人，爱到这种程度，你可能爱一个工作爱到这种程度。一个女孩子在生命最美的时候出了车祸，变成植物人，父亲母亲照顾她一生，这也是春蚕到死与蜡炬成灰。这种情感是完全可以扩大的。
象征主义最了不起的地方，是它描述的不是狭隘的情感，而是我们可能在不经意间忽然有所感受。比如我刚才举的这个例子，当我在报上读到照顾女儿照顾了三十年的父母，觉得真是春蚕到死，别人都说你看他们付出这么多，牺牲这么多……可是这些不重要，重要的是说你生命中是不是有一个对象可以让你这样付出。如果有一天你生命中没有什么可以让你这样付出，那是一个悲哀。你会发现李商隐写的春蚕到死与蜡炬成灰，更大的意义是说生命必须要为自己找到一个可以值得付出的对象。只有有这样一个对象，生命怎么去受苦，都是快乐。在这种付出中，生命会饱满，获得意义，如果找不到这个对象，反而是悲哀的。
李商隐的诗句能在文学史上有这么重要的位置，是因为他说出了我们生命情怀里面最深的一个部分。台北八德路那边有一个卖小吃的，他很得意，每次都说你只要说不好吃，就可以不要付钱。没有一个人说这一句话。这么多年他只有四张桌子。我从中学时代就吃他做的东西，现在他已经白发苍苍，还在弄他的小吃摊。看到他我就觉得真是春蚕到死、蜡炬成灰。这其实是一种快乐，我觉得蜡炬成灰与春蚕到死都在讲热情，而不是悲哀。我非常不喜欢一般人把这两个句子解释成悲哀，如果是悲哀，我绝对不会整天写这两个句子送给朋友。我每次送这两个句子给朋友，朋友就说很感动。这两句诗写的是热情——活着有没有热情，有没有自己执著的事情？林黛玉也是一个典型，她一生要把泪流完，她就是要用这个方式把她生命中某些东西释放掉。她与贾宝玉有没有关系也不重要，不可解的原因使她在热情当中不断燃烧。
李白的诗与杜甫的诗意象用得比较少，象征主义最大的特征就是用很多意象来阐述，而不是直接书写。我觉得李商隐很了不起的地方是他可以在意象与现实的描绘当中有一点游离。“相见时难别亦难，东风无力百花残”，是一个直接描述；“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是象征，然后又转回来，在这里可以看到他一直在做游移。“晓镜但愁云鬓改”，“晓”是早上，早上在镜子里看到自己的鬓角已经出现了白色的头发，有一点哀伤，又回到了对自身的描述。“夜吟应觉月光寒”，到晚上很晚的时候，还在那边念诗，应该感觉到照在身上的月光已经是非常寒冷了。“晓镜但愁”与“夜吟应觉”都是在讲春蚕与蜡炬，这是一个对生命有所眷恋的人。他满怀热情，忽然发现前面有终结点。“晓镜但愁云鬓改”，感觉到时间不多了，“夜吟应觉月光寒”，自己还在写诗。写诗就是李商隐的春蚕跟蜡炬，他一生就是要把诗写完。这里又有一点抽离，仿佛是另外一个人在说，月光这么冷，夜晚这么冷，你还在那边写诗。似乎是在受苦，但因为前面有春蚕、蜡炬，我们只觉得是因为热情。这两句诗是诗人热情的表白。
李商隐最有名的无题诗，是写和女道士的关系吗？是写跟宫女的关系吗？我觉得今天我们大可以把这些题目做更大胆的假设与改换。我相信里面有一个自己的肉身存在，“深知身在情长在”恐怕是真正的主题，他眷恋的对象一直是与自己生命的关联性。
花下醉
《花下醉》好像是李商隐的最后一首诗，一看题目就感觉到晚唐气象。李白的诗很少花下醉，“花”与“醉”，是两个意象。花是繁华、华丽，醉是颓废、耽溺、感伤。“寻芳不觉醉流霞”，想要去找花，找花的香味，花已经有一点远了，所以才要寻芳，如果在春天、夏天，不需要去找，到了秋天要找花，要回忆那个花的香味，就变成寻芳，当然这个花可能是花，可能是某一个美丽的女子，也可能是自己生命里眷恋过的某一个情感。花没有找到，忽然发现自己在发呆，因为眼前一片像喝醉了酒一样的晚霞，这里用“醉”来形容晚霞，因为醉了脸会红。用醉来形容晚霞，是非常晚唐风格的经验。我觉得这种经验不是文字的堆砌，是更精致的感觉的捕捉。“醉”与“霞”，本来是两个没有关系的字。我们常常觉得醉是一种脸上发热绯红的感觉，用醉形容晚霞，忽然产生了很特殊的经验，好像晚霞变成了一个人的脸庞，组合出来的意象非常复杂。
象征主义常常被形容成万花筒，里面的东西其实不多，可是一转动的时候，产生的交错经验非常多。象征主义的美术、文学都是一种万花筒的经验，我们用四个字来形容叫做“错综迷离”，不是直接可以注解的，可是会产生经验上的比喻，所以注解象征派的诗不能直接去注解，必须用比喻的方法，因为他本来就是比喻。所以我说注解李商隐最好的恐怕是王尔德，直接用王尔德去注解他，恐怕更容易懂。
“倚树沉眠日已斜”，李商隐的诗中常常用到“发花”韵，“斜”当时的发音是“霞”，是“发花”韵。靠着树边沉眠，也很有晚唐感觉，有点低沉，有点困倦，有点慵懒。我们会发现在盛唐时代，每一个诗人都精力旺盛，拼命想要跑来跑去。到晚唐的时候，大家都有一点累了，想要睡觉。象征主义的诗似乎都跟慵懒的情感有关，有一点对于万事万物都不那么带劲的感觉，不那么向外追逐。一个阶段之后，向外的追逐转成向内的安定，晚唐时期这样的转变非常明显。前面的人都在往外征服，忽然发现心都空掉了，向外征服的意义何在？所以开始回来讲自己。即使在盛唐时期，像王维这样最有反省意识的诗人写的也是“大漠孤烟直，长河落日圆”。现在却是“倚树沉眠日已斜”。
我们看过的李商隐的这几首诗，整个背景经验全部是晚霞、夕阳。好像盛唐时期的诗人看到的都是朝日与月圆，晚唐时期的诗人看到的都是孤星与晚霞。这里面很明显写的是心事，而不是风景。
后面的两句，是最常被引用的：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”如果你有一天过一个很盛大的生日宴会，杯盘狼藉、宾客散尽的那个刹那，大概是最孤独的时刻。那一刹那之间，会有巨大的荒凉感。悉达多太子在二十九岁出家时，就是这个状态，忽然酒醒过来，看到旁边陪伴他的宫女、妻妾，有一种荒凉感。那是他第一次出走。生命里面的“客散酒醒”是非常重要的时刻，我不认为李商隐是在讲宴会的状态。我觉得“客散酒醒”是在讲大唐盛世的远去，李白走了，杜甫走了，王维走了，大时代的风云人物全部走完了，人们也从那种陶醉中醒过来了，其实就是我们刚才讲的可以反省的时刻。
最后一个句子，“更持红烛赏残花”，完全是晚唐的感觉：只剩一个人了，这么荒凉，这么孤独，把红色的蜡烛重新点起来，拿着蜡烛再去看已经残败的花。红烛是华丽的，是暖色调，相对于残与花，又把繁华跟幻灭放在一起，把华丽跟感伤放在一起。李白的诗喜欢用金，李商隐的诗很喜欢用“红”，他的红总是跟残、冷在一起出现。从象征诗派的意象来看，他用字非常精准。这其中是不是有一种眷恋？好像花都已经败落了，也知道大时代的繁华已经走完，可还是不甘心，还是无奈，还是愿意拿着蜡烛再去看一看最后的残花。
大时代的没落经验已经呼之欲出，这是为什么我们一再提到诗的时代象征性是所有艺术形式当中最高的。诗歌比绘画、音乐、小说或散文的象征性都要高，因为很精简，就是很简单直接地把感觉说出来。“夕阳无限好，只是近黄昏”或者“更持红烛赏残花”，表达的都是同一种感觉。我们很熟悉的晚唐诗还有“留得残荷听雨声”。夏天已经过完了，荷叶都已经残败了，照理讲应该把它收掉了，可是诗人跟园丁说：“不要把荷叶收掉，把残败的荷叶留在那边吧！”那个人就问：“荷叶都已经枯掉，这么难看，留着干什么？”诗人说：“留得残荷听雨声。”下雨的时候雨打到枯掉的荷叶上，有一种美好的声音。这是非常明显的晚唐经验。
繁华盛世没有了，在一个有点萎靡、有点慵懒、有点困倦的时代里面，努力为自己找到一点生命的美好。
人间重晚晴
李商隐还写过一首《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。”晚晴，就是雨下了好久天气才晴朗起来，特别值得珍惜，现在我们不是用晚晴来形容老年的美好吗？这是李商隐的诗句。“天意怜幽草”，好像老天有一种特别的眷爱，会重视到这些卑微的生命。“晚晴”这两个字也用得非常妙，“向晚意不适”中也是在讲“晚”，李商隐力图为“晚”找到一个存在的意义与理由。生命没有哪一个阶段一定是最好，生命的每一个阶段都可能是好，早晴和晚晴是两种不同的意义。这里面就产生了文学艺术创作非常重要的一个意义，就是可以为人生的每一个状态提出一个价值。在悲悯自己、哀怜自己，在自己不是属于大时代的难过与哀伤当中，忽然读到个句子，也会转成“人间重晚晴”，有一种开心。
从这个角度去解读，大家可能会同意也许李商隐不见得是把我们带引到哀伤、没落、颓废境界的诗人，与之相反，因为他的时代充满了没落、哀伤、颓废，他希望在哀伤、没落、颓废中找到一点生命存在的理由，所以“人间重晚晴”这个句子才会有特别的意义。李商隐的整个语调，是比较低迷的，也就是他自己讲的“沉眠”这种感觉。他不太发出雄壮的高音，所以“并添高阁迥”，总觉得这个诗人老是在层层叠叠的楼上的廊中绕来绕去。即使到了中年，生命已经有一点没落，他还可以有心事在那边廻绕。即使是孤独，还可以跟自己对话。
“微注小窗明”，也是在李白的诗里从来不会看到的句子，这是在讲光线，诗人坐在窗边读书，窗边的光线非常少，他还是借着小窗的明亮在读诗，所以他用“微注”，微微从窗外有一点光线透进来，你觉得他非常珍惜这点光线。李商隐的诗背后一直有晚霞、秋天，有一种晚景。晚景可以是凄凉，也可以从凄凉里面转出另外一种温暖。“微注小窗明”没有“长风几万里”的气魄，可是从这些微光中，会感觉到不可言喻的喜悦。
尤其对很多中年朋友，我想李商隐是很重要的。生命在某一些时刻里面，会感觉到自己最好的时间过去了，会有一点沮丧，有一点颓败。可是李商隐的诗常常让我们感觉到生命并不是这样的状况，生命并没有所谓的极盛与极衰，生命其实处于流转的过程当中。李商隐对繁华的回忆，可能是一种喜悦的感觉，甚至比较平静，因为平静，所以用“微注”这两个字。这两个字很难用，在我自己写诗的经验里，一个诗人用到这么细微的字是难度很大的。这其中有一种珍惜。我们会回忆到自己的一些经历，如果是阴天，外边飘着细雨，那个时刻如果你拿起一本诗集来读，从窗外进来的光，诗中的景象感觉会出来，好像不再是骑在马上驰骋沙场的这种经验，而是回到自己家中小小的角落，找到自己生命的另外一种意义。唐朝很精彩，年轻的时候曾经驰骋沙场的那些人，现在在李商隐的世界里，忽然可以静下来读一卷发黄的诗页。那种感觉其实是非常迷人的。
在二十世纪七十年代时，台湾工商业起飞，是精力旺盛的时代。那时努力打拼的英雄陆续进入中年，如果当年是三十岁的话，现在大概他们都是五六十岁了，最近我碰到一些企业界的朋友，都在说我想去做什么，我想做什么。这个时候你会发现他很需要“微注小窗明”的那种安分与自在。可是有些回不来了，因为他已经热闹过头了，再也找不到“微注小窗明”的这种快乐。一个人忽然想读诗，一定是产生了空虚感。
一个赫赫有名的人坐在我对面，跟我讲《商业周刊》报道他最近两周股票市值少了九百亿，他说九百亿又怎么样，其实就是一个数字，二十年来对他来讲，那个九百亿从来也没有真正在他手上存在过，只是一个数字。他这样讲着讲着，我忽然觉得好凄凉。事实上他讲九百亿我没有感觉，如果讲五十块钱我会比较有感觉。可是我没有想到对他来讲《商业周刊》上报道他的九百亿，他也没有感觉。这个时候我忽然体会到他的落寞。他说他想收一点字画，我说太容易了，你那个九百亿随便一买都买一大堆，可是这不是重点，重点是能不能回来“微注小窗明”，有一个自己家里的角落，可以静下来坐在那里。面前是什么书，反而不是最重要的。李商隐的晚唐经验，其实是在繁华过了之后怎么去整顿自己。
我觉得整顿自己是李商隐诗的重点，所以当他讲荷叶、春蚕、蜡炬，这种种不同意象时，一直在讲他自己，因为他要整顿自己。这首《晚晴》里面，属于中年的某一种沧桑感非常明显。“越鸟巢干后”，向南飞的鸟，它的巢已经干了，“归飞体更轻”，这里面其实很明显的意象就是回家，原来你总觉得那个巢是湿的，对自己周遭的客观环境有很多抱怨，也不愿意回家，其实巢已经干了。“归飞”就是李商隐要讲的怎么整顿自己，怎么找回自己生命本体的经验，而不再是向外追逐。
最重要的问题是怎么回来做自己，只有生命中有了那个貌似不重要的小小时刻，生命才能自我实现和完成。我想李商隐有一点参禅的经验，当他发现自己对于很多华丽的东西没有那么大的野心了，更大的企图心是回来做自己。回来做自己是更大的野心，在所有东西都追求完了之后，这个野心是更难完成的一部分。