蒋勋说宋词 - 第二讲 从五代词到宋词
诗和词之间的界限
在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人，也就是南唐的李后主。我曾经在前面提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿过来与之做比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？
其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，把它叫做乐府里的长短句，因为它是按照音乐的程式来安排的。我们讲的《满江红》、《虞美人》、《相见欢》，它们不是一首诗的名字，它们是一个音乐的词牌，有点像西方讲的音乐的调性，所以比如像《满江红》，它一定是有一个唱歌的旋律的。所谓的填词，就是诗人拿到了这个《满江红》，按照这样一个词牌，把文字放进去。
我想用我们今天的经验做例子：好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》那个旋律很熟，可是你觉得它文字不够雅，那么你就把它的文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有它的限制，因为你必须按照它的节拍、长短来安排文字。如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难，因为填词是要在每一个音符里面放进一个字进去。所以我们可以说，词在整个文学性上，它更接近于跟音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，好像就比较容易写，因为相对自由，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与每一个音律之间必须有很好的关系。它的上声、入声，或者它的关系位置、它的节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高，我想这是词在形式上跟诗一个非常大的不同。
我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类的流行歌曲举例，也许更适合的举例应该是我们在民谣里面所了解的，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等等。这一类的东西很可能在宋代类似于词牌的形式，比如《补破网》，它可能是一个比较哀伤的调子，可能是描写一些比较辛苦的渔民的生活，所以后来大家拿《补破网》来填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们看到大概所有的《满江红》去填词的时候，填的内容都比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《鹊踏枝》或者是《蝶恋花》，因为它们是比较接近《雨夜花》那种调子的。
我不知道大家可不可以了解，就是音乐本身的调性，有的是慷慨激昂，有的可能是比较婉约、比较哀愁的，所以这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣可以找一下：所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似这种悲壮性的东西。比如我们今天选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便去唱的，因为它比较庄严吧，像我们很熟悉岳飞的《满江红》的调子，就是因为它在传达一个比较特殊的，跟家国情怀有关的情感。它也比较类似于像今天的“军歌”、进行曲，比较豪迈、悲壮。文人平常在吃饭以后大家弹琴唱歌，大概不太会唱《满江红》。
词的音律性
北宋的很多词人在他们的日常生活里是会唱词的，那么在唐代，诗人也唱诗，可是不像词在宋代的时候，基本上变成生活里非常重要的一部分。苏东坡曾问旁边的人说，我跟柳永的词比起来怎么样？因为苏东坡很在意他与其他文人之间的比较，当时柳永的词是非常流行的，大概比今天的伍佰还要红。苏东坡就会问，我跟他的词差别在哪里？有人就说柳永的词是十几岁的女孩子，手拿红牙板唱“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，而如果是苏东坡的词，就要关西大汉执铁板唱“大江东去”。这里面已经很明白地说明了词本身是有很强的音律性的，还不止是音律性，它也包括了歌手的表达。我们也相信当时这些词，的确是从某些作为歌妓的小女孩口中唱出，或者是一些关西大汉执铁板唱出来的，也就是它们的确是被歌手拿来唱的。
今天我们谈北宋词的时候，已经抽离了它的音律性，我们不了解北宋词在歌唱中流传的经验，也可能因此丧失了对北宋词的一个比较全面的了解。所以这是为什么我很希望大家了解到词的出身，用今天的语言来讲，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲来比喻没有任何贬低的意思，因为今天我们很可能觉得流行歌曲的层次不高，可是我们不要忘记有一天《雨夜花》、《望春风》可能会是台湾这个时代重要的文学创作。我们常常会忽略一件事，就是记录一个时代的文学往往不见得一定是我们认为的那个文学形式，有的时候它会是另外一种文学形式。
总之，我们今天已经不知道旋律的所有宋词，在当时都是完全可以唱的——我应该修正，不是可以唱，是一定要唱的，不唱就不叫词了。词不是看的，它是听的。你可以试着想象一下，如果这些东西是在弹着琵琶或者别的什么乐器的状态下唱出来的，通过你在听觉上的接触，像“大江东去，浪淘尽”这样的词，你的感受一定会非常不一样。
宋词很少用典故
词与诗还有一个很大的不同是，词是一个高度口语化的形式，尤其是在北宋。北宋是词的发展初期，这时期的词保留了民间歌谣的具体形式，因而它非常口语化。大家会发现它很少用典故——我们一定会有这样的感受，读宋词跟唐诗有很大的不同，唐诗你常常要查典故，可宋词就不那么需要查，为什么呢，因为唐诗讲究对仗。我们在讲杜甫时曾经特别提到，杜甫特别擅长对仗这种形式，比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。为了对仗，他必须使下一个句子跟上一个句子之间有词性的严格配合。
那么到了词的时代，词更讲究唱的这种过程，我不知道大家会不会觉得今天的流行歌曲，它的每一个句式本身往往是独立的？也就是上一个句子跟下一个句子的关系没有那么密切的必然性，因为歌曲本身有旋律在里面，所以我们听一个段落中某一句的时候，这一句本身有它自己情绪的一个发展，而它自身文字的独立性非常高。我们再去回忆我们常常记得的宋词，它们往往是片断的句子，那这些片断的句子并不见得在整首里面发生它们必然的互动性。
我再举一个例子。我们在前面讲过李白，讲过杜甫，讲过白居易，特别是白居易。我们介绍白居易的时候，介绍了他的《长恨歌》跟《琵琶行》，他可以在一百多句当中，发展出一个长的叙事诗。从“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”开始，铺叙一个故事，讲一个女孩子的成长。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，一路下来，有一个长故事在串这首诗。那么今天我们讲的词，各位会发现，它们没有叙事的意义了，几乎没有一首词有任何叙事的意义。各位在脑海里面过滤一下，在你过去读过的词里面，你回想不起任何一首词有叙事的意义。像《长恨歌》这种长的文学形式，去描述一个故事内容的情况，在词当中消失了。
那么，为什么会有这种现象呢？我想在这里我们会发现，这时期的词都在讲当时某一种特定的情感，词比较抒情，而不能够叙事。但是以后词可不可能发展出叙事的可能呢？可能，我们看到词在元朝以后发展成元曲，元曲把几个歌编在一起，编成一个大的故事，我们叫大曲，像《长生殿》，讲杨贵妃跟唐玄宗的故事，可是里面包含了很多很多的歌。可能把《满江红》、《鹊踏枝》、《蝶恋花》全部组合在一起，词牌变成了曲牌。我再打个比喻，如果有一天我们编一个关于台湾，比如一九三零年代、一九四零年代的故事，你可能会把《望春风》、《雨夜花》、《补破网》全部编在一起，一直编到《绿岛小夜曲》，就会编出一个台湾发展的故事。它是由很多流行歌曲编在一起的，就是这样的东西，它可以组成一个戏剧形式，有一点像歌剧，可是每一首歌本身还是短的。
诗的没落
我想大家这样就可以比较清楚地了解到诗与词、曲发展中间的界限。诗的文学形式慢慢没落以后，词、曲就兴盛起来，这其实是因为诗后来发展成太过文人化的一个专业的艺术。中唐以后，像杜牧、李商隐、李贺的诗越来越难读懂，用字用句越来越繁复，你必须要查字典了。所有的文学形式，当它繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始。它到了巅峰，无路可走了，那它就会下坡，这个时候，它就会下到民间。所以你会感觉到，大概唐代比较有创作力的诗人，已经意识到诗这样的形式，必须要转换成另外一种形式。
我们会发现最有趣的就是，尽管李白、杜甫是诗的高峰，可李白是非常喜欢词的，我们现在保留的大概最早的词，就是在李白的集子当中出现的，像大家很熟悉的《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”一般都认为，这是词的开始。李白是喜欢在酒楼跟这些民间的歌谣形式发生关系的，所以这个《忆秦娥》应该算是最早的一个歌谣形式，被诗人拿来填了词。我想李白作为这么了不起的一个创作者，大概他觉得这个流行歌曲的歌词实在太烂了，他就想把它改掉，放进了自己的内容。所以他从“箫声咽”——一个吹箫的声音，开始有了呜咽，那种悲哀的，有一点感伤的声音，然后到“秦娥梦断秦楼月”。
我们刚才说过词与诗有很大的不同，从上面大家可以看到，第一，词有很明显的长短句，三个字、四个字、五个字或七个字的形式，它把原有诗的形式再一次打破。我记得我们在讲文学传统的时候曾经讲过，最早的中国汉语的诗的格局，从《诗经》开始是“关关雎鸠”，是二加二，是“二”的关系，是偶数的关系，然后到屈原的《楚辞》，都是三个字的音节。到秦汉统一的时候，出现了汉乐府：“青青河畔草，绵绵思远道。”变成了二加三，所以二跟三的组合，在汉代出现了五言形式，汉朝的三百年，大概都是“五”。三国分裂之后，重新出现二、二、三的关系，就是七言的形式，所以到唐代开国，出现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，都是七个字的形式。
那么诗经过了大概“二、三、五、七”这个结构的发展，到了词出现的时候，后者就开始把上述结构来了一次大集中，所以我们也可以说，词在宋代文化的基础上，把汉语中格律的美，做了一次最大的集合，可是它的准备工作是在唐朝。刚才提到李白、杜甫的诗是格律的极限，五言、七言的极限，可同时他们又意图打破这个极限。有趣的是，扮演这个角色的不是杜甫，而是李白。因为杜甫太在意形式的完美，而李白在意的是创作内在的情感，所以他会把形式打破。
我们上面提到的李白那首词，它对于词的创造性意义非凡，李白可能真的是在酒楼上听到那个歌以后，觉得这个歌的形式，是可以拿来作为一个新的文学形式的。而且李白这个人讲通俗一点就是爱玩，是在创作上爱玩的人。他对形式的创造常常会比较有另类的做法，不像杜甫那么规矩。杜甫是人家教他一个律诗，他就规规矩矩照着写，而李白这个人有一点佯狂，所以我们看到这首词当中的气魄，传达出李白特殊的豪迈，同时也有很多婉转。
我希望大家特别注意到叠句的大量出现——“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”，他再重复一次“秦楼月”，这是歌词里最常用到的形式。大家可以注意到所有的歌词，因为只有听觉的缘故，是需要反复和婉转的。视觉看的东西常常要避免重复，所以我记得我们小时候写作文，老师常常说，同一页不要有重复的词汇或者字句，这就是一个视觉文学的规则。可是听觉刚好相反，听觉非常喜欢重复，你注意一下《雨夜花》或者《望春风》，都有调性跟文字的重复性。这个重复性会使大家便于记忆，便于跟上节奏。
西风残照，汉家陵阙
所以，凡是跟音乐性、音律性配合得比较密切的文字，它都会形成“婉转”，“婉转”，其实就是在把感情做反复的讨论。所以在《忆秦娥》中，“秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”，大家可以感觉到，你读到“秦娥梦断秦楼月”的时候，其实没有想到后面会出现“年年柳色，灞陵伤别”，这就是我们刚才所说词的独立性比较高。各位有没有感觉到，这首词你把某些句子抽出来，只有几个字，它可以单独成为一个画面。我在年少的时候读这首词，最喜欢的画面是“西风残照，汉家陵阙”，就是八个字。王国维也讲这八个字道尽边关的气魄，他认为唐以后没有人再写得出这样的画面。“西风残照，汉家陵阙”真的就是一个画面：站在那个落日的残照当中，秋天的风吹起来，一旁是几百年前的废墟。
我们刚才说过，词很大的特征是它不再叙事了，经过诗的叙事过程以后，词把情感直接抓出来变成了画面。所以我一方面觉得词本身是音乐性非常高的文学形式，同时我也觉得，词也是视觉性非常高的一种文学形式。我们会发现词的某些句子拿出来以后，更适合去画一张画。就像“西风残照，汉家陵阙”这八个字，的确是一个可以入画的画面，因为它会抓住一个景观上的东西，感官性比较强。诗在叙事的传统当中，有一个理性规则，它必须从“汉皇重色思倾国”开始，一直到最后，要有一个编织的结构。可歌曲的结构常常不那么严谨，歌曲的结构可以跳。在一个歌手的心情当中，你会感觉到比如《雨夜花》里描写的景象，可能一下让你看这个屋檐上的水在滴，一下让你看到掉在土里的花的萎堕的样子。它的视觉是转移的，有点像我们今天的电影镜头，转移性跟自由度都非常高。
我想上面讲的这些能够帮助各位慢慢感觉到词与诗在形式上的不同，有一个文学史家讲过一句很有趣的话，他说宋词像一种编织，像一种织锦，它把很多不同彩色的线编织在一起，而唐诗像一种单一的线，单一线的串连。所以我想用编织、彩绘去形容宋词，是因为它常常会有各种不同的视觉效果跟感官效果显露出来。我们可以看到在李白的“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”当中，感觉到音调的婉转，转成心事；同时也感觉到它具备了释放出文学独立个性的可能。
“乐游园上清秋节”，是一个独立的意象，就是唐朝大家喜欢去玩的乐游园，在秋天的时节。它是一个本身独立的东西，跟后面的“咸阳古道音尘绝”可以相关，也可以不相关。相关是靠着曲调来相关，不是靠着文学本身的意象来相关，它们其实是独立的意象。所以我想大家会发现，宋词也许更接近现代诗，因为它非常讲究意象这个东西。
最后结尾的“西风残照，汉家陵阙”，完全是意象。我希望大家仔细看一下，在“西风残照，汉家陵阙”八个字当中，诗人有没有讲他的感情，有没有讲他快乐或不快乐？什么都没有讲，因为他全部用的是名词——“西风”、“残照”、“陵阙”，它们其实全部是名词，可是为什么它们会组合出一个感觉出来？我们叫做意象，意象并不是直接告诉你说，“我觉得好悲壮”，它也没有讲悲壮，可是这里八个字形成的是悲壮的感觉，是一种肃杀，一种时间的沧桑之感，很复杂的感觉被这八个字完全说出来了，这是文学上的高手。
我们在一路这样讲文学欣赏的时候，大家会发现有一类创作者会很直接地传达他的情感，而另一类创作者，他把情感融化成为一个意象，而意象的传达性，它的时间的耐久性，有时候更高。我们以后会讲到像元曲当中的《天净沙·秋思》，大家非常熟悉的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，九个意象，完全没有讲作者在做什么，完全是电影拍摄的方法，蒙太奇的手法。“枯藤老树昏鸦”，是三个不同的东西，“小桥流水人家”，又是三个不相干的东西，“古道西风瘦马”，这个叫做意象，所以用意象写诗是非常重要的，因为你可以把情感融化在里面，你把它变成一个纪录片的效果，带着读者去看意象的东西。
从风花雪月到《花间集》
为什么我们反复讲这个东西，是因为在诗当中，它的直接性有时候是比较高的，可是到词的时候，它就必须转成很多意象性的东西。我想这个转变，很重要的一个关键是在五代，虽然我们现在讲李白、甚至白居易都是唐代诗人当中写词、填词比较多的，像白居易的《忆江南》这一类的东西，有很多跟词有关，他们大概也比较接近民间的歌曲，可是一般说来，唐诗的叙事传统还是超过抒情的传统。所以到晚唐的时候，慢慢开始从民间的歌曲当中，产生了一个新的文学运动。
这个文学运动也可以说是由某一些看起来不务正业的文人发起的，特别要注意一下，创作者常常要有某一种成分的不务正业，当他如果太正统的时候，他会变成学者。我们可以想象到唐代后期的时候，大家都在那里学诗，如果有所谓“学院”，有一个中文系的话，大家就在那边学李白的诗怎么写，杜甫的诗怎么写，这时大概就有一个逃学的学生，会逃到卡拉OK去唱歌。而这个人大概就是词最初始的创作者。我这样说的意思是，文学形式一旦僵化，就会有一些另类的人开始逃学了。逃学本身是说他必须回到生活里面，再去寻找新的文学的可能性。而那个时候他们的方式是接近歌妓，接近民间歌手，从伶工、乐手当中找到新的经验，所以这个来源是词非常重要的开始。
可正是由于词的开始与流行歌曲靠得太近，所以最初文人对它的评价不高，因为大家觉得它永远在写一些风花雪月，就像今天的流行歌曲主要也是在写风花雪月。历史上最早写词的那些诗人，作品的内容多是比较接近风花雪月的。大概从唐的词慢慢经过五代，要转到北宋，其间有一部非常重要的词的总集叫做《花间集》，也是词最早的一个总集。当时在五代十国的时候，文化最高的有四川的后蜀，还有定都在南京的南唐，这两个朝代对词的发展都有非常大的影响。南唐两个重要的皇帝，李中主跟李后主，也就是李璟跟李煜，他们最早把词发展到了格调非常高的程度。
王国维称赞李后主，认为他变伶工之词为士大夫之词。伶工本来有一点被人看不起的意思，这些人为了生活、为了赚钱去谱曲，不能说没有好的东西，可是基本上格调不高。但是李后主以皇帝的身份，一个地位非常高的知识分子的身份，进入到这个领域之后，伶工之词就一变而成为士大夫之词了。
另外一个是后蜀。四川一直是中国非常富有的地方，大家也可以注意到，我们从三星堆文化讲起的时候，就发现四川一直有很独立的文化形态。每次中原力量不强的时候，蜀这个地方常常扮演了很重要的文化创造者的角色，五代的时候，蜀地出了非常好的画家和文学家。所以后蜀人赵崇祚就编了十八个人的一个集子，收录了十八个当时的文学创作者的作品，把它们合在一起叫做《花间集》，《花间集》大概是了解五代词进入北宋的一个非常重要的关键，这里面有几个重要的创作者，像温庭筠、韦庄、牛峤。
一般提到《花间集》常常引用到的句子，大家可以看到跟我们今天的流行歌曲的内涵是非常像的。像描写情爱的内容，说两个人要分别了，却依依不舍，然后“语已多”——话已经讲得这么多了，可是“情未了，回首犹重道”，已经要离别了，可还是频频地回首。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”绿罗裙是女孩子穿的绿色的裙子，要你记得这样的一个绿色，以后你走到天涯海角，看到所有的草的颜色，都会爱怜那个草，因为你的爱是可以扩大的，会从绿罗裙扩大为“处处怜芳草”。这两句也是朱光潜在他的美学里经常引用的句子。
文学和艺术上的美，其实是一种扩大的经验，我们不太知道在生命的哪一个时候，因为一种什么样的特殊体验，你的情感会扩大。也许对其他的人来讲，草的绿色是没有意义的，可是对这个人来说，草的绿色是他曾经爱恋过的女子的裙子的绿色，所以他会“记得绿罗裙，处处怜芳草”。朱光潜的美学里一直认为美学的扩大意义其实也就在这里。这种现象很有趣，它不是对一个特殊经验的执著，而是一个特殊经验被记忆以后在生命的时间跟空间里的扩大意义。
内省自恋式的体验
不知道大家会不会同意，我觉得唐朝是一个向外征服的时代，它的一切感官都很磅礴，它的精力非常旺盛，像李白就是这种典型的创作者。而在向外的征服中，常常会忽略一个向内的缠绵。那么到了五代的时候，因为天下大乱，然后再由于蜀和南唐这些地方，经济非常稳定，非常富有，在这个富有当中，它们开始产生了对于很细腻的情感的一种眷恋。我之所以用这样的字语，是因为我觉得五代是中国美学自恋的开始，这个自恋没有任何褒贬的意思，只是说原来唐诗是向外的观察，譬如“大漠孤烟直，长河落日圆”，而现在转回来变成“记得绿罗裙，处处怜芳草”，变成了一种非常精细的，有一点耽溺的经验。
通常我们会了解到，一个人特别喜欢诗，或者一个人特别喜欢词，他会产生两个蛮不同的美学经验。诗的经验是比较外放式的，词的经验是比较内省式的。你很难在唐诗，尤其在盛唐的诗人中看到“记得绿罗裙，处处怜芳草”这样的体验，因为这种经验特别缠绵，甚至慢慢会产生颓废性的东西。所以从我们下面介绍的五代词人冯延巳的词中，你可以感觉到南唐和后蜀扮演了宋词最早的性格决定者的角色，类似“语已多，情未了”这样的句子，会在北宋词当中大量出现，因为它是集成了南唐和后蜀的经验，我们看到北宋最早的画家或者词人都来自于这两个地方，所以《花间集》可以说是最重要的一个集子，它是北宋词的开端。
下面我们要介绍冯延巳的两首《鹊踏枝》，我们刚才提到他是跟南唐的两个皇帝——李中主跟李后主在同一个时期的，他们也是好朋友。他们常常在一起吃饭喝酒，一起唱歌——我现在用“唱歌”来代替所谓的填词。比如他们今天决定唱《鹊踏枝》的曲调，好，自己当场写了，写了以后立刻交给乐工，就开始演奏，然后歌手就唱出来，其实就是今天的卡拉OK。冯延巳后来出版了一本词的总集，叫做《阳春集》，这是中国历史上第一个词人的总集。我刚才讲赵崇祚编的《花间集》是中国第一部词集，它是十八个词人的总集，可是个人的词集中第一部是冯延巳的《阳春集》。所以在词的历史当中，它有比较特殊的代表意义。
因为是众人在一起填词、唱歌，有时会有一点搞混。我记得那个时候当兵，会有出操的歌，唱久了你就很烦，于是有些人开始填词，会把早操歌变成一个有新的内容的东西。这种填词的方法，就有一点集体创作的性质，这个人编几句，那个人又编几句。各位会发现有一首词，有人说这一句是冯延巳的，有人说这一句是李后主的，为什么会产生这种现象？就因为当初歌词的创作过程没有在意所谓绝对的个人创作性。在填词的时候，有人说这一句如果改成那一句会不会更好，大家觉得好像是更好，于是就换了，所以那一句可能是别人的句子。各位注意，今天我们至少提到的晏殊、欧阳修、冯延巳，都出现过这种现象，就是你可能在别的文学史书中发现这一首词不是冯延巳的，可能是另外一个人的名字。因为尤其在词的早期，它非常不强调个人创作性，而是在一个共同的音乐环境里大家去玩。
我这次选了两首冯延巳的词，我希望大家感觉和印证一下我刚才讲的，就是到了词的时代，中国文学以自恋的形式出现。什么叫做自恋？在我们的文学形式当中，在我们的美学形式当中，过去很少有人谈这样一个字眼。也许在希腊的文化里有所谓自恋传统的美学讨论，可是中国对这个谈得很少，大概在儒家文化里，对于自恋这个名称不会有好的评价。可是各位读一下，我觉得你去判断一下我讲的所谓的自恋、耽溺，甚至有一点颓废，它们的意义大概是什么。
一种生态美学
冯延巳的词非常简单，几乎没有什么典故，各位可以读一下第一首《鹊踏枝》，去感觉一下五代词最早的精神导向。
谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小楼风满袖，平林新月人归后。（《鹊踏枝》）
“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。”我发现好多的词都在讲春雨，因为宋代以后，整个文化的中心很明显地从北方转到南方了，定都长达上千年的长安已经完全没落了，所谓的关中，所谓的“西风残照，汉家陵阙”，随着五代完全破落了。所以我们看到开国的宋不再是定都长安，而是定都比较偏南方的汴梁城，汴京，而且有一条大运河开通，必须要连接南方的经济命脉，所以你可以看到文化中心的南移。这个南移的中心使得原有的北方塞外的文学景象，慢慢转成江南的文学景象，而这个景象常常发生在初春春雨连绵的季节，它会对人的心境发生影响，我称之为一种生态美学。
我想大家记得李后主写的最有名的句子：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”这样的句子也是跟冯延巳的意境完全一样。为什么是“每到春来，惆怅还依旧”？就是每一年到这个季节，因为春雨连绵，因为春天的花慢慢在萌芽，而感觉到自己生命中内在的非常复杂的心情，好像是眷恋，又好像是颓废的东西。所以我们没有办法解释这个惆怅是什么，这个惆怅不必要有事件，它跟我们读《长恨歌》里面的情绪不同，《长恨歌》的情绪都必须有事件来引导。所以“君王掩面救不得”是事件本身，是跟事件有关的。所以到词的时候，把事件抽离掉，我们无法追问为什么惆怅，就像你在唱一首流行歌曲的时候，你不会特别追问说为什么这首歌在这里讲哀愁，讲情绪上的东西。
而且因为经济的富有和政治上的安定，其实会构成他生命里更大的一个内在的感伤。一般人不太容易了解这样的逻辑，我的意思是说政治安定、经济繁荣之后，人其实会产生更大的感伤，因为这个感伤是回到自身的生命里面去做反省跟沉淀。凡是经济不好的时代，其实人是会奋发有为的，会去打拼的，所以台湾的分界大概也就在一九七零年代，一九七零年代之前其实很少人会惆怅。所谓的惆怅叫“闲愁”或者“闲情”，“谁道闲情抛弃久”，闲情是一个你说不出来是什么的情。他用“闲”这个字，因为你没有办法解释为什么一个下午买一杯咖啡坐在那儿，然后看着窗外街头的阳光，说不出来你的落寞，那个东西其实是心情上的感觉。如果一个人致力于外在的追求，比如我们讲唐诗里有很多外在的追求，向外征服的东西，它反而不会有内在的这种感伤性的东西。所以一到五代以后，我们从南唐词、从冯延巳的词里，非常明显地看到惆怅、闲情这种字眼的大量出现。
大家可以慢慢地感觉他的句子，“日日花前常病酒”，在春雨连绵的季节，当花一簇一簇开的时候，他觉得每一天的日子就是不断地在花前喝着酒。注意一下“日日花前常病酒”，完全是五代词的一个状态，就是文人不再是“西风残照，汉家陵阙”。甚至连王维都很少这样的句子，他的句子都是人的生命的外放形式。可是到五代的时候，忽然有一个内收的形式出来。而这个内收是感觉到向外的征服完成了之后，没有办法解决心里面一个本质的生命的落寞，它更倾向于哲学性的、或者宗教性的内省。
我们前面曾讲到“颓废”这个词，我不太敢用，是因为这个词在汉字当中不是一个好词，我们说这个人很颓废，绝对不是赞美的意思。可是在西方的文化当中，颓废有特殊的美学上的意义，是说经过一个巨大的繁华之后，人开始转向于对繁华内在幻灭的感受，这个时候叫做“颓废”。颓废被翻译成中文是非常不容易被了解的，可是在整个十九世纪末的颓废美学，占据了西方美学里最重要的位置，他们在巨大的繁华之后，开始反省繁华的意义何在，有一点像我们刚才提到说，如果台湾是第一代打拼，第二代守成，大概慢慢到第三代，他会开始反省他的意义何在，他会出现一个对生命更本质的幻灭感，会生出对于财富、权力追逐的某一个沉静下来的力量。我们刚才讲到的韦庄、冯延巳，他们都是皇帝身边的贵族，这些人对于在现实生活里向外的征服，已经没有任何的缺憾了，这个时候心灵上的空虚感、缺憾感会变成他们创作的源流。
唯有写“颓废”
我们不必说喜欢不喜欢这样的美学，我们只是说当文学已经创造出李白、杜甫、白居易之后，文学要往哪里走？你要写豪迈，大概写不过李白；你要写沉重，写不过杜甫；你要写叙事的磅礴，大概写不过白居易。可是有一个文学的东西还没有被开发，那就是内心的某一种“颓废”的经验。
我现在已经把“颓废”加上了引号，就是说它是我特指的从西方文字的“颓废”字面翻译过来的一个内心经验的反省性。它跟我们汉字里讲的世俗意义上的颓废不太一样，所以“日日花前常病酒”其实是一个非常清新的画面，这个画面使我们看到了一个五代文人面对宋代的境况。这个“病”可能是在讲身体的病，也可能是在讲心里没有被治愈的创痛，或者一种无力感。
我们提到南唐是当时最富有的一个国家，在五代十国当中它最富有，可是面对着北方逐渐强大起来的宋，它其实是感觉到没有希望的，我们知道李后主最后被宋太宗南伐，打到南京被抓的那个过程。他所写的“四十年来家国，三千里地山河”这样一首词，其实可以把南唐词当中的颓废经验一下总结出来，就是说在政治安定和经济富有当中，另外有一种不可知的宿命感，以及对不可知的无力感。因为从现实来讲，南唐当然感受到面对北方强敌压境的这种无力，它不知道要怎么办，做什么，怎样跟北方相处。在这样的状况下，南唐词在文学形式上的颓废，当然也就不是毫无根据的。所以我们讲“日日花前常病酒”，是一个文人的写照。
我在讲中国美术史时曾讲过这个时代，提到过《韩熙载夜宴图》，韩熙载也是“日日花前常病酒”，作为一个朝廷的忠臣，他会每个月把领来的薪水发到各个妓院去，然后到没有钱的时候，化装成乞丐，到各个妓院去讨饭。这种形式就是我刚才要讲的“颓废”，它是感觉到生命的某种无助性和无告性。所以我希望大家通过这个背景去了解我们今天介绍的冯延巳，这些背景对北宋开国时期文学的影响非常大。
北宋对南唐来讲是一个强敌，所以等到宋太宗南伐打下来，打到南京，抓走李后主的时候，是一个弱势政权被收拾的感觉。可是不要忘记宋本身开国也是一个弱势，因为它的北方有更强大的辽、金。所以宋后来为什么又接受了南唐五代文学的颓废经验，因为宋本身也在一个政治的压迫感之下。所以这个部分我很想在谈北宋词时跟大家说一下，宋跟唐开边的经验是非常不一样的，唐代开国的时候是不断开边，在唐太宗时代有六七十个向它朝贡的国家。可是我们看到宋代一开国就是向西夏、辽、金称臣纳贡，经验完全是不一样的。经验的不同使得文人士大夫去追求另外一种美学，这个美学其实也就是我们刚才讲的——生命里的颓废感。所以我想“日日花前常病酒”这样的句子，其实是今天我们在座所有人进入五代跟北宋词的最大的挑战。我不知道大家会不会喜欢这样的句子，无论你喜欢还是不喜欢，都必须接受这个挑战。
美学是不能勉强的东西
所以当我们进入到五代词，从《花间集》一路进入到北宋词之后，很大的矛盾就在这里。我自己有很长一段时间在抗拒这个东西，因为你曾经喜欢过李白，喜欢过白居易，所以你不愿意进入这个世界。各位注意一下，很多人认为“日日花前常病酒”的经验，是跟李商隐的晚唐诗的经验有关，可是我觉得不同，今天也很想跟大家分析一下。我们前面讲过李商隐的“春蚕到死丝方尽”，表现出一种极大的热情，而“日日花前常病酒”呢，热情开始冷淡下来了。所以五代词里面的东西，是一个很炙热的火烧过以后那个冷灰的感觉。“日日花前常病酒”就是那个冷灰，它把热烈的情感拿走了。
大家可以再做一点比较。一个诗人写出“春蚕到死丝方尽”，说明他还是有热情的，他要把自己包裹起来，他要自己不断地去吐那个丝；“蜡炬成灰泪始干”，说明他还要去追求，哪怕不断地流泪，为这个生命去流泪。可是到“日日花前常病酒”的时候，大概就真的心已成灰了。这是五代词非常特殊的一个经验。当然大家可以决定，在我们讲完五代词和北宋词之后，你是不是喜欢五代词，是不是还要回到唐代，我想这当然是个人美学上的选择。
我刚才讲过，我自己也抗拒过五代词，一直觉得那个颓废不是我想要的，因为我自己接受的教育一直排斥这个东西。但是忽然有一天对“南朝”有了一个很奇怪的感觉。什么叫做南朝？南朝成为了文学传统和美术传统里面非常特殊的一个名称，这个名称是说，所有没有定都在北方的朝代，它有一个独自把经济繁荣稳定下来的自我期望，可它的无力感又那么深。这个对南朝的认识慢慢引导我进入到五代词和北宋词，我忽然发现五代词跟北宋词其实可能是更贴近我自己生命经验的状况。如果我刻意要去造成一个“西风残照，汉家陵阙”，其实有一点作假，因为根本没有汉家陵阙在身边了。所以这个时候会感觉到在文学的创作中，作假是一个非常危险的事情。你会感觉到从一九三零年代、一九四零年代，以及之后台湾很多的文学，并没有产生很感人的东西，因为它没有内在的实力。反而那个时候描写颓废经验的诗人，因为他讲出了自己的无力感，他讲出自己的荒谬经验，这个时候他的东西留下来了。
我从小学开始，所有看的戏、看的文学都跟“田单复国”有关，可现在很奇怪，我跟下一代人讲“田单复国”，没有人知道那是什么。所以，美学是一个不能勉强的东西，它必然跟着你自己时代的真实经验去阐述。我们讲孤独、落寞、惆怅、茫然、迷失这样的感觉，这种经验其实在五代词中非常非常深，而它提供给以后人类文学里面重要的经验也是这个迷失的经验。我们看到像海明威他们在二战时期的作品被称为“迷失的一代”，并不见得没有意义，因为他们写出了在一个巨大的信仰崩溃之后，人在寻找自我当中出现的迷失感。有点像我们看到北宋词人秦观写的“月迷津渡”，连月亮、月光都迷惑在一个渡头，“月迷津渡”中那个“迷”字，变成了非常特殊的一个状态，一个从五代到北宋的这种状态。
我希望冯延巳能够成为大家进入五代词的一个入口，通过他的作品，大家可以感觉到文人的形貌这么不同了，这么消瘦、这么颓废、这么自恋。
我们继续看他下面出现的自恋的文字：“不辞镜里朱颜瘦。”我想这个句子大概最能够解释我刚才讲的自恋经验，一个诗人，一个男性的诗人在镜子里不断看到自己容貌的消瘦，看到自己青春容貌的衰老。在镜里对自己凝视，有这么强的耽溺性在里面，他不只是在看，同时还有一点沉醉在里面。所以我希望这两个句子——“日日花前常病酒”，它是一个生活形态的描述，“不辞镜里朱颜瘦”，是对自己容貌在镜子里面长久的凝视——它们可以来解释我刚才讲的所谓颓废跟自恋的混合。
这个东西放到十九世纪的欧洲，各位如果读兰波的诗，多得不得了，可是远不如冯延巳。我常常想跟法国朋友说，要讲颓废经验我们比你们还早得很呢。我想这个在南唐创造出来的颓废经验非常奇特，可是当然我们也觉得很奇怪，为什么在西方到今天为止，十九世纪末的所谓世纪末风，那个颓废的美学，在他们的艺术上还时常被讨论，可是我们的南唐经验，其实还是在被回避？我想这里其实是政治考量，因为我们的文学和艺术史从来没有自主性，包括对于北宋的文化，一直都是从政治的角度来谈论的。
非常奇特的内省经验
我跟很多朋友提过，今天你去台北故宫看看，宋代有那么精彩的文物精华。我记得从小学开始读到的所有写中国历史的书中，宋朝都是一个积弱不振的时代，我们对于宋朝很简单的认识就是每打必输、称臣纳贡。所以它在我们心里是一个不喜欢的朝代。可是我们从来没有想过一个朝代这么积弱，可是却延续了三百年，而且这么懂谈判，这么懂签约，在西夏、辽、金这么强的敌人面前，它存在了三百年，最后让所有的人佩服它的文化之高。我曾举过一个例子，有一次战败以后，辽国说，你可不可以这一次不要赔款，给我们几部十三经。辽国非常希望得到书，因为他们没有书。宋朝说，不行，我加倍给你钱，我不给你书。那种语言上的自负、文化上的自负，其实是我们过去从来没有注意的，也就是说我们一直在注意的是政治上谁是强势，我们从来没有歌颂文化上的强势。这其实是一个矛盾的经验，所以我觉得在读历史的过程中，忽然会有一个不同的角度，让你发现每一个朝代其实有它不同的贡献跟特征。
如果我们站在政治史的角度去评价，说唐是“大唐”，而宋不过是一个积弱不振的朝代的时候，其实只是把政治作为考量朝代唯一的指标，而忽略了宋朝做出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也织不出来的丝织品，它们都是全世界工艺水准最高的东西。今天一个汝窑的小小的罐子，在伦敦拍卖市场要卖到几千万英镑，全世界只有七十件汝窑。为什么它可以达到这么高的文化水准，为什么这个文化水准反而是不被看重的，这其实是一个大问题。
我们再来看“不辞镜里朱颜瘦”，这个在镜子里对自己的凝视，有没有另外一层的意义呢？就是它不是一种向外扩张征服的愿望，而是一个对内在生命存在价值的反省。今天如果我们一直强调文化是要向外扩张，其实是有问题的，为什么不能兼容并蓄呢，为什么一个文化的提高，就需要去不断征服呢？
我们歌颂唐太宗，是因为唐太宗打败了突厥，因为唐太宗去亲征高丽。当然唐朝也产生了李白，可是我们今天同样也可以说，北宋出现的像柳永和苏东坡这样的人，有另外一种生命的豁达和从容。我觉得宋朝是开始第一次思考所谓的平等性的问题，因为汉族一直站在一个优势的位置，可这个时候它受伤了。我觉得一个民族的受伤经验不见得不好，如果没有受伤过，就不会知道可能有一个少数民族，它曾经被你欺负过，你就不会想到被你伤害的那个人的感觉，可是今天你弱势了，你才知道伤害别人是应该反省的事情。所以我觉得宋朝是一个很特殊的朝代，它开始有了一个内省经验，非常奇特的内省经验，而这个经验是因为汉族在政治上、政权上的第一次受伤，因为这个受伤使它开始反省很多多重的关系。
全世界最会谈判的政权
宋代大概是全世界最会谈判的政权。谈判真是一个智慧，可以谈判三百年，可以把辽都谈完了，金都谈完了，而它还在。辽灭亡了，金灭亡了，西夏也亡掉了，谈判当中亡了三个朝代，用谈判把它们拖垮掉，这是一个大智慧。可是以往的历史书当中，从来没有告诉我们说宋朝多么会谈判，等到有一天我们要谈判，我们却不知道怎么去谈判。其实这是另外一种能力，就是它不以武力作为自己的政权基础的时候，它用非常精彩的一批文人来主政。所以我们看到欧阳修、苏东坡、王安石、范仲淹这些人，绝对不是所谓的粗鲁的政客或者军人。他们真的是文人，这一批人都是治国的。
我们等一下会讲到范仲淹，你可以看到范仲淹是守在陕西去对抗西夏和辽的大将，可他是那么好的诗人。这种生命里的平衡感，大概也只有在宋代出现。我们在唐的时候看到，唐代写出最好的边塞诗的毕竟不是大将，而是跟着大将出去的文人。可是到宋代的时候，范仲淹真的就是一个陕西经略安抚招讨副使，相当于今天的边防司令，可是我们看到他可以写“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，你不太能够想到今天一个司令能写出这样的诗。
这里面的经验让我特别觉得，宋朝其实有一个角度，可能值得我们重新去思考，就是它的某一种柔和性的东西。经过唐之后，汉族文化跟周边民族之间究竟建立什么样的关系？其实唐朝从来没有以平等对待它的周边民族。我们讲过《步辇图》，我们看到那个来到长安城晋见天可汗李世民的吐蕃大使是多么卑微，被阎立本画成那么卑微的一个形态。所以在这样的状况下，宋的受伤，使它重新去思考跟周边民族之间怎么去建立平等关系。而这样一个经验对于汉族是陌生的，因为汉族过去一直处于居大的形势，天下之中。所以把所谓的“四夷”，都叫做夷狄，没有把对方放在对等位置上。
我想这个部分不知道能不能帮助那些像我当年一样对冯延巳作品有偏见的朋友，有一个看法的调整。我的意思是生命是一个非常漫长的经验，能够感受到春天花的绽放的人，大概必然要在某些时候看到花的凋零的哀伤。那个部分不去看，还是不圆满的。看到春天的灿烂，而不能看到秋天的肃杀和萧条的，他的生命经验也是不完美的。
所以如果我们太眷恋唐了，眷恋唐的开国的气度跟豪迈，那种旺盛的向外征服的生命力，我们大概没有办法忍受宋的安静，那种收回来的一个内省的力量。我常常觉得，向内的征服所要花费的工夫，恐怕比向外的征服还要大。向外的征服可能是养兵千日，去征伐所有的人，可是向内的征服是自己静下来去做内在呼吸的调整，我想宋代就是这样的一个时代，这个时候它的很多文学创作产生的气质非常不同。各位会发现，宋代有更多个人的体验跑出来，比如在冯延巳的词当中，“日日花前常病酒”就是一个非常个人的体验，“不辞镜里朱颜瘦”，在镜子里观察自己的容貌，也是一个非常个人的体验。好像你会发现，这个几千年的文明，过去一直没有好好在镜里看一看自己，而现在它开始有了在镜子中对自己凝视的心情。
生命中的忧愁
读《鹊踏枝》后面的部分，我很希望把它变成一个非常有趣的宋代册页画的感觉，因为它好多的形容几乎都是画面。“河畔青芜堤上柳”，我们现在去西湖还有苏堤上的柳树和河边青色的一些水草。“为问新愁，何事年年有？”大家已经注意到闲情、惆怅、新愁，一进入五代，所有的这种内在不可排解的落寞之感，全部都浮现出来了。
你可能会说为什么在唐代没有？唐代有，唐代有这个东西，可是它会用一种大的声音把它掩盖掉。李白有很大的愁，可是“与尔同销万古愁”，他在喝酒和歌唱当中把它挥霍掉了，他不把那个愁作为镜里的凝视对象。五代不是这样，五代变成在一个极大的孤独里去凝视这个愁。其实我们在读李白的“花间一壶酒，独酌无相亲”的时候看到了愁，可是他很快就“举杯邀明月，对影成三人”了。他有自己的排解之道，他立刻可以把心里面的愁闷扩大成为一个宇宙经验，一扩大到宇宙经验的时候，他的愁就会消解掉。
甚至我们在白居易的《琵琶行》里看到的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，那也是一个愁，可是他可以让愁在自己和另外一个人之间产生对话关系，所以唐代的愁不会被自闭到个人的、绝对孤独的经验当中去。可是我们看到冯延巳或者是李后主的东西，都是晚上一个人睡不着觉，在绝对的孤独当中跟自己进行对话。它几乎变成一种独白，一种深层的独白的过程，它几乎失去了对话的对象。所以这个时候我们看到刚才讲的自恋形式，可能是他的最重要的一个基础点。“为问新愁，何事年年有”，为什么每年到了春天都会有这种新的愁绪出来，为什么每一年它都会再来？那这个东西其实是不可排解的。我刚才说过这是没有事件性的，这个人是因为失业吗，是因为失恋吗，是因为他选总统没选上吗？我们都不知道，完全没有事件，可他就是惆怅、闲情、新愁。
对于惆怅、闲情、新愁，或者所谓诗人的风花雪月，如果从负面的角度来说，它可能是我们讲的不好的颓废；可是如果从正面来讲，生命中的忧愁是一个本质性的东西，是你怎么样都无法排解的。也就是生命最后的虚无性是存在的，除非你不去想它，大概只有麻木的人，对于那个新愁才会视而不见；一个敏感的人，那个新愁是一定会跟随他而来的。因为他会看到所有生命的周期，他看到柳树会发芽，也会枯死，会看到水边的水草也会有生死，生命也是如此。他看到生命当中的流转过程的时候，他开始问，“为问新愁”。他把愁当一个对象了，我要问你为什么每年都来？这个“为问新愁”变成一个非常特殊的句法，把愁当成他真正的伴侣、对象去对话了。
下面两句是我一直非常喜欢的，也就是我刚才提到最能够入画的那种画面：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”“独立小桥风满袖”，它绝对像宋徽宗后来拿来考画家的那样一个诗体。我们大概都有过这个经验，人一定不多，在某一个傍晚，有风，然后你自己站在一个空旷的地方，你的衣服被风吹起。“独立小桥风满袖”其实是一个自己存在的状态，这个状态是一种饱满，也是一种孤独。饱满和孤独看起来是两个不相并存的生命状态，可是同时存在，你大概在拥有最大的生命喜悦的同时，一定有最大的生命感伤，因为它们是同时并存的。所以我想“独立小桥风满袖”是一个意象，它没有我刚才说的喜悦或忧伤，可是我们会感觉到它其实传达的是双重感情。大家可以在生活里找一下，是不是在自己的一生当中有过一个“独立小桥风满袖”的体验。比如在爬山的过程当中，感觉到自己的身体被风吹满，衣服的每一个隙缝里面都有风，而且风在同你的身体发生对话，这个时候你好像才第一次意识到你是存在的，你作为一个生命存在的个体，既感觉到了喜悦，同时又有感伤，因为你知道它会消逝。
“平林新月人归后”，也是一个意象。一片树林上面，有一个刚刚升起来的像眉毛一样的弯月，一轮新月，人已经走回去了。注意是“人归后”，因为“人归后”以后剩下的画面是一个空的画面。
我们会发现，唐朝的画面里都有人，而宋朝的画面经过五代以后，人走掉了，有一点像欧阳修讲的“平芜近处是春山，行人更在春山外”这样一个感觉。所以你在宋以后的画里看不到人了，因为人远离了。“平林新月人归后”是把人拿掉以后看到的风景，在唐朝没有机会看到没有人的风景，或者不从人的角度去看的风景。从人的角度看到的风景都是征服的，不从人的角度看的风景，才是宋朝提出来的“万物静观皆自得”，它使你自己以一朵花或者一片雪片的经验去看宇宙自然，使你自己成为大自然当中的一部分。
杯酒释兵权
对于五代到北宋这一时期，我们反反复复从不同角度讲，目的是希望大家能够对这个时期的文学特质做些比较，对过去接受的概念产生一些不同的理解。
会有哪些不同的理解呢？我想至少我们刚才提到，宋朝开国的经验是同唐朝决然不同的，各位如果去台北的故宫博物院，会看到开国的宋太祖赵匡胤的像，那张像你会觉得很有趣，因为宋朝非常写实，所以画出了一个脸很黑、很魁梧的军人，完全是一个司令的样子。因为他是当时的大将，后周的一个大将，五代十国时的一个大将。“陈桥兵变”是大家熟悉的故事，当时的部下拥护他做宋太祖，做皇帝，其实就是篡位。在一个朝代里篡位，以中国儒家的角度来讲是会被诟病的，所以他就扮演了一个有趣的、政治上很会圆融的角色。我们所听到的“陈桥兵变”，一直是说黄袍加身给他，可他说不要不要不要，后来不得已，那个黄袍就盖到他的身上去了。所以所有的执政者后来都很向往赵匡胤，就是心里虽然想要，表面上却说不要不要。我们读宋史的时候，会觉得很有趣，因为赵匡胤黄袍加身以后就回到老家看他妈妈，妈妈大概是乡下人，讲话比较实在，她说：“吾儿素有大志，今果然矣。”意思是儿子向来都胸怀大志，今天果然做到了。所以很多人都认为宋史当中的这一句话其实透露出这个人不是没有野心的，他大概早就有野心，只有妈妈知道这个儿子一直有这个野心，可是在陈桥兵变的时候，他一直用推诿的方法来扮演一个拒绝的角色。
不过，我们看到宋太祖赵匡胤在执政之后，马上做了一件大概历史上最重要的事情，叫做“杯酒释兵权”。所有聪明的执政者在执政之初最重要的一件事情，一定是收兵权。只有糊里糊涂的政治家会不懂这个东西，因为军权一定是最重要的一件事。当然收兵权有两种方式，一个是用强迫的、军事的力量去收，还有一个是像赵匡胤“杯酒释兵权”这样的方式，请大家吃一顿饭，据说当时宴会的外面强兵环伺，意思是说你不放兵权，下场也该知道是怎么样。所以谈笑之间，这些人全部就退隐了，这些大将全部退休，从此赵匡胤就把兵权整个抓在手上。
我想我讲这两件事情是在说明，其实赵匡胤是一个真正从军人干政，然后篡夺政权的，所以他对于军人干政、篡夺政权的忌讳也是历代君主中最强烈的。大家都了解唐朝是非常能给军人授权的，唐朝有很多节度使。节度使就是拿着这个“节”，你就可以在一个地方变成地方首长。唐朝最后最麻烦的一点就在于对这些大将根本管不了，因为皇帝没有兵权了。可是这些大将，像安禄山、史思明都是节度使，所以唐朝其实是一个充分授权的时代。到了赵匡胤的时代，他就以唐朝为戒，同时也以自己为戒，因为他自己就是篡位的。五代十国这么纷乱的局面，都是由于军人干政。所以他的“杯酒释兵权”是一个极其成功的过程，而且他还要求子孙后代也不再让军人执政。于是宋代军人干政在制度上被排除了。
所以大家就可以理解，为什么宋代所有领军的人都是科举出身的文人，比如我们提到的范仲淹、韩琦、苏东坡等人，都曾经在陕西领军过。文人领军的形态，在对待整个战争的态度和方式上会不一样，他们不太会采取以力服人的手段去征服敌人，而是会采取尽量避免战争的方式。避免战争的心态跟一个主动去触发战争的心态比较，会形成非常不同的政治走向，所以我们在这里很清楚地看到宋朝的开国，为什么会产生一个很特殊的文化风格，其实跟它很多的政治制度有关。
我想我们在讲中国美术史时也提到，有关宋太祖去世的一桩民间疑案，就是“烛影摇红”。宋太祖是军人出身，身体又好，每天生龙活虎的，他弟弟一直等着要做皇帝做不到，所以后来就在他生病的时候下手。据说外面看到蜡烛的影子一片摇动，有人看到弟弟把哥哥勒死了，取得政权的就是他的弟弟赵光义，也就是宋太宗。我们过去讲过，唐太宗就是杀了他的哥哥，然后提着哥哥血淋淋的头，拿着刀去浴室见爸爸。爸爸脱得光光的泡在浴缸里，他就和爸爸说，我跟哥哥比武，不小心把哥哥的头砍下来了，请爸爸治罪。爸爸当然也不是等闲之辈，立刻就退位做太上皇，让位给太宗，就是李世民。所以取得政权的过程是非常有趣的一个形态。
重要的文化品质
宋太宗继位之后，基本上推进了一点统一的进程，就是灭后蜀、灭南唐。可太宗是军武出身，很被后蜀跟南唐看不起。我们一再提到李后主亡国的时候是一个非常特殊的画面：宋军兵临城下，李后主投降，然后被抓到北方，宋太宗封他为“违命侯”。违抗命令的侯，可还是侯爵，绝对不是很低等的囚犯的身份。招待群臣的时候，他还是王侯。喝了酒之后，宋太宗说，听说你文采很高，很会填词，就立刻填一首吧。填了词以后，宋太宗称赞他“好一个翰林学士”，意思是说你做文人大概还不错，做皇帝是不够格的。他被软禁在皇宫当中，写了很有名的《虞美人》、《相见欢》这些作品。
我们可以看到宋朝的文人在其后的时间里，反而慢慢在接受来自南唐和后蜀的非常高的文化美学气质。我一再强调，在一个独立的不受干扰的环境里，四川和江南这种富有的地方发展出了非常高的文化，可是这些地方在历史上大概都是失败者，因为它们越来越没有打仗的经验，越来越没有战争的经验。可是它们却提供了非常重要的文化品质，使得后来的政权有机会学习。所以我们看，到了真宗、仁宗皇帝，也就进入了宋代文化水准最高的时期。
大家可能记得宋真宗时还有所谓的“澶渊之盟”，还打过仗，签订了“澶渊之盟”。你看到他已经打胜仗了，也是宋朝难得的一次胜仗，可是胜仗之后他并不要求延续战争，而是签订了“澶渊之盟”，那么“澶渊之盟”也就建立了宋代以后谈判的一个方向，就是战争的目的是为了和平相处，而不是继续战争。我想这种情况的形成也是由于宋朝非常特殊的背景，以及刚才我们提到的宋太祖本身是军人出身有关。因为军人出身，所以他太懂得军人是双面刃，你可以用他杀别人，也可能被他杀了。所以宋太祖非常害怕，防范军权在历史上没有这么严的，这样的结果是，宋朝的军人地位很低，让文人去领导军权，给文人很高的位置。
最上轨道的科举制度
我们看到在唐朝的时候，像李白这种人基本上还没有“科举人”的身份，也没有正统的资历，李白是因为诗写得好被赐为翰林学士的，所以他有一点属于皇室御用文人这样的一个身份。我觉得宋代是所有朝代里科举制度最上轨道的，我这样讲也包括今天在内。我觉得一个朝代可以把一个时代的精英都考出来是非常不容易的事情，我们不要忘记范仲淹、欧阳修、司马光、王安石、苏轼、苏洵这些人，全部是科举出来的。
一代精英全部被考试选拔出来，说明这个考试制度非常了不起。它有一个很严格的系统，而这个系统里面都是由非常好的文人来主管，比如苏轼考试那一年主考官就是欧阳修，他们的品格之高、品位之高，形成了历史上最高的文人风范，这一点使得在文人政治的背后产生了一种个人的从容。我现在讲到“从容”两个字，不知道大家可不可以了解，就是中国历史上从来没有一个朝代的文人可以在政治上没有恐惧感，没有这么强的恐惧感，可是宋朝的文人有很大的自信和安全感。你看苏轼可以把一个一个皇帝气到简直要杀他，可是又不能杀。为什么不能杀，因为所有宋朝继位的皇帝都必须跪读宋太祖的遗诏，那遗诏里面重要的一点就是“不可杀士大夫”，这是宋朝非常重要的一个制度，是祖宗家法。你再怎么生气，你可以把他降职、流放，但你不能杀他。在这样的一个环境里，文人其实有一个被充分尊重的地位。而且在上朝的时候，我们叫“坐而论道”，就是大臣都是坐着跟皇帝谈话。在元朝以后，你看不到这个画面了，都是跪在那里，而且离得非常远。
所以在这种环境里我们看到，宋朝出现了这个文化当中最优秀的一批知识分子，这当然是因为知识分子本身的人格得到了高度的尊重，这一点甚至近代都未必做得到，文人有时候会在政治里被利用一下，可是未必真正能够变成对于国家政策，对于各方面进步最重要的决策者。像王安石跟苏轼、跟司马光可以有那么多不同的意见争论，形成党争，可是政权本身不插手，不会用调查局或者什么情报单位去搞，去让他们中间产生斗争。他们上朝意见不和，下来还是好朋友，王安石跟苏东坡常常在一起写诗，一起下棋，可是上朝的时候你是新党，我是旧党，清清楚楚。我想这在世界历史上大概也是非常少有的开明的状况，所以我想这个部分会帮助我们体会北宋词的一种从容。
宋代皇帝有非常强的文人气质
我觉得在历史上知识分子常常是处在一种战战兢兢的状况中，卑微可怜，没有几个知识分子站在政权前面是坦荡荡的，只有两种状况，一种是卑微，一种是悲壮。能够像宋朝知识分子有那么坦荡的情怀，我想在历史上是少有的。这个部分我觉得也是由于宋代继承了后蜀和南唐文人政治的一个基础，比如李后主就非常像文人。
如果说哪个朝代的皇帝有非常强的文人气质，大概也就是宋朝，从真宗、仁宗之后，到神宗、徽宗，其实都像文人。那一年把徽宗的像借到法国去展的时候，整个香榭丽舍大道两侧挂满了穿红衣服坐在位子上的宋徽宗像。法国人都迷死了，说你们的皇帝真是帅哥。宋徽宗的相貌之清癯，文人气质之优雅，的确让我们感觉到他不像一个帝王。如果大家去台北故宫，我特别希望你比较一下宋太祖跟宋徽宗，那个宋太祖真的就是屠夫一样的，脸黑黑的、壮壮的；但是到宋徽宗的时候就非常文人了。当然我们会觉得皇帝应该很霸气或者霸道，可是为什么皇帝就一定要霸气、霸道呢？从皇室教育来讲，宋代的皇帝都写得一手好字，作得一首好诗，画得一幅好画。这是皇室教育的成功，而皇室教育的成功是因为我们刚才讲的这一批文人，都扮演了皇帝老师的角色。朱熹就做过皇帝的老师，这些人做皇帝老师的时候，他会把文人的经验传递给皇帝，使得这些皇室教育当中产生了一批可以讲道理的皇帝，可以真正谈文化的皇帝。
我想正是这些背景构成了宋代的词和文学的发展基础。所以我特别希望当大家在读到欧阳修、范仲淹这些人的词时，不要忘记他们都是类似于像我们今天的一个省长，或者是一个边防司令的身份，可是他们会写出这么优美的词出来。他们表达内心最柔软的部分时，不会觉得羞怯。今天在官场里面，我们的官员未必敢流露这个部分。我的意思是说在一个男性担当特殊角色的社会结构当中，他可以流露出“日日花前常病酒”的情感，那么我们大概就要思考这个文化是很特殊的。今天如果有个学者忽然给你写“日日花前常病酒”，你恐怕会被吓死了。
这里面其实我们可以对比很多有趣的东西，就是这些人其实是政治人物，不是文人。范仲淹绝对不应该只是放在文人的位置上去看待，他绝对是一个政治人物。可是他在词的世界当中，也疏解了他柔软的部分。我觉得这些部分是比较“完全”的，因为人其实有一部分是社会性的，有一部分是非常私密的，那个私密的、属于个人私情的部分，当它被满足的时候，他就圆满了。所以你常常会觉得宋代的诗词，跟它同时期的策论文章有很大不同。你如果拿王安石、苏东坡的策论（策论就是上朝写的评论国家政治的文章），跟他的词对比，你会吓一跳，以为是两个精神分裂的人。苏东坡考试时写的《刑赏忠厚之至论》是谈司法制度的，他跟宋神宗、王安石辩论新法得失的时候，他的策论写得洋洋洒洒，绝对是最好的政论文章。可是当他写到“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑”这些文字的时候，你忽然感觉那种柔软跟妩媚的东西跑出来了。所以他们身上是有两部分的，他们也很了解有必要做一个完美的理学信仰者，所谓“完美的理学”是儒释道的一种最好的调配关系。
因此宋代是一个最懂得谈判的时代，同时也是一个最懂得融合的时代。所谓融合，意思是说过去总是要分你是佛家，他是道家，我是儒家。像杜甫是儒家，所以是诗圣，李白比较接近老庄，所以是诗仙，而王维是比较接近佛教的，所以叫诗佛，就是这样的划分。可是到宋朝的时候，就觉得何必那么笨呢，为什么不可以儒释道三家都在你身上呢？所以就有了“居士”，居士是说在家里面什么都可以修行。所以他们身上有一种豁达，可以在上朝的时候扮演一个儒家的角色，下朝的时候，你看到苏东坡和佛印和尚的关系，完全变成佛教禅宗，他可以无入而不自得。
我觉得这是一种成熟，也是一种智慧，就是你会发现其实身体里有很多个“我”，可是你决定哪一个是真正的我的时候，对其他的“我”，你就开始排斥了，然后自己跟自己打仗，纠缠不清，我们叫做分裂。可是分裂其实是和解的开始，也是圆融的开始。有一天你会发现你的“A”、跟你的“B”、你的“C”，可以坐下来好好谈话的时候，那大概是一个很愉快的经验。
我最喜欢的知识分子都在北宋
我常常觉得在宋代的文学里，我非常喜欢的是他们自己可以转换角色，转来转去一点都不冲突，所有的分裂忽然都和解了。词对他们来讲本来就是一个玩赏的东西，是游戏之物，上班没有人写词的，都是下了班去找一些歌妓唱歌，这时你还要说那么正经八百的东西，实在大可不必，这个时候他就会释放出另外一个我来。我们以后看到宋徽宗会觉得比较麻烦，就是宋徽宗可能文人的部分越来越多了，每天都在那边写词，忘掉皇帝的角色了。这当然也是另外一种麻烦，因为他在那个职位上。可是大概在北宋开国的时候，我觉得这是一种非常完美的人格。
我最喜欢的中国知识分子大概都在北宋，南宋有点不行。欧阳修、王安石这些人，都可以进退不失据，就是因为他们都有一种对人格的完美要求，他们做官不是为谁做的，是因为自己的理想，所以他们非常清楚做官与不做官之间的分寸。苏东坡不会因为说被下放了，就不做事了，因为你要做的事情更多，你有更多的机会去跟人接触。我们提到说他贬到岭南，他会觉得荔枝很好吃，那荔枝很好吃对于一个做官的人也很重要，它意味着人活着不全都是政治的内容，有一天你不能够从事政治的时候，你还有别的事情可以做，比如说写一篇洋洋洒洒的文章，告诉人家荔枝多好吃。苏东坡以前很少与人谈到荔枝，因为这是南方水果，因此他很好奇地写起荔枝来。
这些我觉得是宋朝最可爱的部分，它不像唐朝，唐朝一切东西都是要大，而它可以小。小不见得是一个没有价值的东西。他可以很愉快地去写生命里小小的一个事件，一点小小的经验，这个部分就是我刚才提到的“完全”。“完全”是他把春天的灿烂、秋天的萧瑟都看到了，所以“完全”是另一种美学，我们在现实中常常在比较，比较当中很少有“完全”，因为比较之后一定有一个结论，是要其一，不要其二。可“完全”是说生命中这些东西本来就都在，雄壮是一种美，可是微小也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响到微小的美。“西风残照，汉家陵阙”可以是一种美，宋代画家画的一片叶子上的草虫，也可以是一种美。
各位如果有机会可以到台北故宫去看《草虫瓜实图》，画了一个瓜，瓜上面有一片叶子，上面还有非常小的一个蚱蜢，画得那么美，很多人都在那里盯着那个草虫看，让你感觉到一个小小昆虫的生命也是一种美。宋代的文人他让你看到“小了”；唐诗里看到小的东西不多，一看都是“大漠孤烟直，长河落日圆”，你看到“长河落日圆”，你就不一定看得到昆虫。可宋朝是可以静观万物的，静观万物是因为你有了一个对自己生命的信心，你可以看到生命来来去去，你有更大的包容，你不去做比较和分辨。这个时代既有范宽在画《溪山行旅图》，那么大气魄的山水，而同时又有花鸟画家在画非常小的一些小虫。
大和小都是一种宇宙世界，当然这个背后有一个非常深的哲学背景，就是我们刚才一直讲的理学这个东西，理学现在常常变成我们讲的一种很教条的东西了，大家对于宋明理学好像不太有好感，可是我觉得北宋的理学，其实是一个生命之学，周敦颐、张载，他们在谈生命之学。谈生命中的宽容，谈在拿掉所有外在的权力、财富之后，人怎么样才能像一个人，这些问题是他们关心的问题。
为什么我喜欢北宋的知识分子？因为我觉得北宋的知识分子最像人了。这个说法有点奇怪，知识分子当然都是人。我的意思是说历史上知识分子很难做自己，反而一直在文化里被扭曲着，尤其是在政权当中，他被扭曲以后回不来。可是宋朝的知识分子可以回来做自己，可以回来做自我，而这种自我的释放使得宋朝在文化的创造力上，产生了一种我们叫做“平淡天真”的东西。宋朝的美学最喜欢讲的字是“平淡天真”，就是不要做作，也不要刻意，率性为之。
各位如果去台北故宫看到《寒食帖》，你会觉得宋朝人写字绝对不像唐朝人那样规规矩矩地写楷书，他可以随意，写错字就点一点，再改一改就好了，没有人规定一个伟大的书法里没有错字。所以《寒食帖》里错字都可以存在，他觉得错了为什么一定要再写一次呢，生命里面的错误让别人看到会这么难堪吗？这个字错了，他把它圈掉，旁边又补上一个字，这些在书法中都出现了，所以黄庭坚、苏东坡的书法里充满涂改的部分，书法的美学因此从一个官方的很正式的规格转成为性情的流露。就是说所谓的艺术是可以看到你的真性情，你的真性情里面是什么就是什么，不要去掩盖它。
我在前面曾讲到宋代的文人崇尚理学，其实这样的一个哲学，它也与后蜀跟南唐有关，渗透了它们某种非常奇特的流浪感。我用到了一个很特殊的词汇——“流浪感”。我讲的“流浪”，意思是说一种生命的不定形式，是说我可能在旅途当中。我们介绍过《春江花月夜》，那就是一个旅途当中的流浪感，可是更大的流浪，有一点像佛经里面说的“流浪生死”，就是生命从哪里来，又到哪里去的流浪之感，这个流浪之感使我讲的那个生命的不定性会产生真正的惆怅跟愁绪。
有机会去回忆繁华
大家读一下冯延巳的第二首《鹊踏枝》，可以看到这里刚好在讲一个流浪感。
几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。（《鹊踏枝》）
它用了一个意象，开始是行云，就是在天空中飘动的云，用的是李白的意象。李白曾经讲过“浮云游子意，落日故人情”，“浮云游子意”是讲一个游子像浮云一样居无定所，这个居无定所不只是身体上的流浪，也包含着心灵的流浪。我们可以看看冯延巳是怎样去传达出这个流浪感的：“几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。”从五代到宋，常常会有一种对时间的感伤，因为生命的流浪，不知不觉春天已经快过完了。“不道春将暮”，其实是对生命在不知不觉中衰老的感伤，对青春在不知不觉中逝去的感伤，它跟“不辞镜里朱颜瘦”的意义是一样的，所以“春”、“暮”这两个字合在一起，是在讲一个繁华的过去。
从历史上说，大唐的过去的确是繁华的过去，宋朝是一个有机会去回忆繁华的时代。回忆繁华本身就是我前面曾经讲过像法国在十九世纪末、二十世纪初最重要的作家布鲁斯特的《追忆似水年华》，那是在写一个家族的繁华。《红楼梦》也是在写家族的繁华。在繁华当中时间过得很快，你一旦对时间有感觉，大概就是繁华已经过去了，所以“不道春将暮”，述说他心情上的流浪。
“百草千花寒食路”，在清明的前后，百草千花都在繁盛地开放，可是春天快要结束了。所以这首词基本上是在讲繁华，百草千花是在讲繁华，寒食是在讲心情的落寞，特别是因为寒食本身隐含着介之推被烧死，大家以后纪念他不吃热菜的这个节日的典故。走在这个寒食的路上，感觉到百草千花，这其实是两个对比，一个是繁华、一个是幻灭的这种感觉。
“双燕来时，陌上相逢否？”各位请特别注意这一类句子，我们在晏殊的诗里还会看到，就是他们常常会写到好像在春天看到燕子来了，然后忽然就会问燕子，我们是不是去年见过？有一点“为问新愁”的意思。这一类的形式在唐诗里几乎从来没有看到，其实它是一个很特殊的在万物静观之后，感觉到生命的流转形式，它会觉得生命都是有前缘的。所以一朵花或者一只燕子，都会变成生命当中一个象征的意象形式。
最有名的像“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，其实燕子回来是一个季节的景象，是一个客观景象，可是“似曾相识”就变成主观了，是不是我们相识过？你觉得那个生命是曾经认识过的，你觉得曾经有过很多的记忆，只是好像有很多没有了的东西要在这一世继续延续。这个部分很明显是佛教的东西进来了，或者老庄的东西进来了。特别是佛教，因为佛教的轮回使得生命不是一个短暂的形式。所以当他讲“双燕来时，陌上相逢否”，都是问话，可他是在问燕子。这种心情是一个向外的政治力量结束之后，才会回来关注自己身边的小事物。
通常我们一讲小事物常常就会看不起，可是宋朝最了不起的就是认为小事物其实是大事物。我们总在谈虚妄夸大的东西，比如“西风残照，汉家陵阙”，对身边的小事可能却没有真正珍惜过。对于每一年春天来过屋檐下的燕子、田陌上的燕子，我们都没有注意过。那这个时候“大”会变成虚大、浮夸，而不是一个真实的深情。所以我想五代到宋都在讲深情，而不讲大的问题，大家可以在这里很明显地感觉到在春天来临的时候，走在花树底下，燕子飞来，创作者会产生什么样的心态，所以“泪眼倚楼频独语”，是泪眼婆娑地靠着楼边自己在独白。我们刚才讲到独白形式，它是在失去了唐诗的对话形式以后，转过来变成一种心事的独白。而这种心事的独白不能随便传达给别人，变成了很私密的个人的心事，所以这个时候才敢问“双燕来时，陌上相逢否”，问燕子是不是曾认识过。
当然这里面是很复杂的隐喻，很多人认为“双燕”是某个女子之类，可是我觉得这样也有一点小看五代到北宋的词了，恋爱不见得一定是跟人，我相信深情是可以存在于万事万物之中的，有时候会觉得同一朵花的缘分不见得下于一个人。像上个礼拜我到日本看到樱花，我会觉得曾经是前世看过的，这是心情上很奇怪的一种东西，好像生命中的有些东西在一个超经验的状况里在轮转。所以我想尤其在创作者当中，他会寻找某一个记忆或经验，甚至是记忆以外的空间跟时间。
我自己并不喜欢一般对“双燕来时，陌上相逢否”的注解，说在燕子来的时候，我们去年是不是在田陌上遇到过？这种注解特指某一个人、一个对象，一个恋爱的对象。其实我觉得，“他”可能真的就是燕子，甚至他自己就是燕子。他觉得他的生命形式是循环的，去年春天来过，今年又来了，也许是五百年前来过，现在五百年后又来了。由于理学本身包容了很大的佛教经验，他会打破儒家关于时间跟空间的概念，而把时间、空间扩大成为无限性，这一部分在北宋词里会看到更多。
“撩乱春愁如柳絮”，那种春天的愁绪、烦乱，像随风飞舞的柳絮一样。在台湾不太容易看到柳絮，我小时候读到这儿，一直以为柳絮是那个柳条，其实它是一种柳花，在杭州这个季节大概就刚好是柳絮在飞的时候。柳絮飞起来是一团一团的，毛毛的，满天满地这样飞，让你沾得一身都是。我们看到古代的很多文学作品，是有它现实的自然环境的。诗人用这个东西比喻一个老是拂不去的东西，它轻得不得了，但就是沾得你一身都是，它变成了一种对于心情的形容。
“至广大”、“近精微”
我们刚才一直提到，唐诗里面很少这种东西，诗人们站在那里目视“西风残照，汉家陵阙”，他们看不见柳絮，因为柳絮很细小。可是宋朝的时候，诗人已经开始用“显微镜”了，他们专注地看到了生命里面这么小的事物。也许这是因为他们在文学上没有那么大的野心，可是不知道大家同意不同意，我想换一个角度能够看到更小的东西，近到什么程度，你才会看到这么小的东西，这也是需要野心的。
我们有时候测验学生，比如出去写生，你就会看到每个人交回来的东西都不太一样，有的人是一座大山，有的人就画草上面一点点光的变化，每一个人看到的其实都不同。你会看到其实人当中有趋向唐朝的，也有趋向宋朝的，他们会有面对自己生命经验的不同取向。有些人的视野广大，看到大的东西，这是一种能力，可专注也是一种能力。所谓“至广大”是一个能力，“近精微”也是一个能力。那么唐朝一直在“至广大”，可是到了宋朝它开始“近精微”了，当然在整个儒家的道统里面，“至广大”和“近精微”必须合在一起才是完整。
所以我觉得，唐宋加在一起才是一个完整的东西，你用其中任何一部分，都会有一点偏。像李白的诗的音韵是高亢得不得了的，在李白的诗里不是侠客就是仙，都是特异的生命形态。可是宋代以后，你会发现都很中庸，你在读五代、北宋的词的时候，会感觉到人的一种真实性。作者把自己置放在季节或者是山水当中，去看人的真实性，而不去虚夸人对自然的控制或者征服。你读“大漠孤烟直，长河落日圆”，当然很过瘾，因为那个气派大，可是“独立小桥风满袖”，却是一个非常特殊的个人跟宇宙合一的平凡经验，它非常单纯，在这些细小的经验当中，积累成了北宋后来体现出的状态。你会觉得你会用伟大去形容唐诗，但你不太会用伟大去形容宋词，因为它不追求伟大，它追求的是一种平静。这一点等一下大家在北宋开国的几个词人身上，会特别明显地感觉出来。
“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”，表达了对生命的茫然之感，或者说是刚才讲的流浪之感、迷失之感，这种愁到底在哪里，在梦里面无可寻找。其实它到底在说什么是不清楚的，可是各位想想，我们现在流行歌曲里其实这样的歌是蛮多的，它其实表达的是一种春愁、一种闲情、一种惆怅。不过这种惆怅不严重，没有到要命的地步，没有到绝望，它是一个淡淡的哀愁。其实很奇怪，民间的流行歌曲里这种东西其实是很多的，大部分人讲不清楚这种哀愁，为什么？因为他的忧郁或者烦闷都不严重。你如果要给他一个事件，比如说因为杨贵妃死了，所以令他很难过，那是一个事件引导出来的一个情绪。可是五代到北宋都不是，最有趣的是他那个情绪的根源都不清楚，因为不清楚，所以才会变成一个抽象的、对于生命内在的描述，那个无寻处的状态，才是重要的。
繁华的汴京
我记得我们讲过白居易在唐朝写“花非花，雾非雾”，已经开始有一点碰触到这种神秘经验，只是在唐朝这种神秘经验没有成为主流。到宋朝的时候这个内在的神秘经验成为主流了，所以到北宋开国，我想跟大家提到的第一个可能是宋祁的《玉楼春》，我觉得里面有一种繁华，有一种美，完全是宋朝的美。讲中国美术史的时候我们讲过《清明上河图》，我们讲过汴京曾经如何繁华过，大概在十二世纪全世界没有一个城市比汴京更繁华。今天我们看张择端画的《清明上河图》，一个城市可以有这么多的商店，这么多的人在街上游玩，有这么多的货物的运输，有这么多贵族的管弦在吹奏，大概是少有的。
所以很多人在研究中国的城市发展史，讲的第一个城市竟然是汴梁，就是现在的开封。为什么这样讲，难道汉唐的长安不是吗？当然也是，可是我们看到北宋的这个城市这么繁华，最重要的是它具备了近代商业城市的基本规模。我记得我们读历史的时候，讲到城市发展史，老师会特别跟我们提到说，近代所有的城市以汴梁作为起点的原因，是因为它是最早把住宅区、商业区、游乐区分开的城市。以城市规划来讲，一个城市不发展到一定的状况，不会有这种所谓住宅区、商业区、游乐区的分别。
还有就是宋代真正达到了经济的繁荣和贸易频繁的状态，特别是贸易。我们讲商业与贸易不完全相同，所谓贸易就是货物交换。我们为什么这样讲，因为在经济史上，宋朝是中国实行纸币的第一个朝代，这种纸币叫做“交子”，这样的制度在宋朝第一次出现。唐朝没有，唐朝还是要背好几袋的铜钱去买东西的，宋朝可以发纸币了，发纸钞。货物的交换量到了一定的程度，才会有纸钞的交换，所以我想这些基础保证了政治的安定。因为“澶渊之盟”以后大概一百二十八年当中，北宋跟北边的国家没有战争。一百二十八年，不是很容易的事，我常常跟学生说我很幸运，因为中国历史上很少有五十年没有碰到战争。其实在历史上战争不会那么久没有的，可是北宋“澶渊之盟”以后一百二十八年当中没有战争，所以这样的情况是宋朝发展出安定的城市文化一个非常重要的基础。人在战争的威胁之下很难累积繁华，所以政治的安定，加上贸易的频繁，使宋朝真正进入到繁荣的景象，人们有一种喜悦感，对于物质，对于自己所拥有的繁华有一个安定感。
《玉楼春》
刚才我们提到宋祁的《玉楼春》，因为这些词牌本身的旋律部分，大部分都失传了，我们不知道《玉楼春》当年怎么唱，《鹊踏枝》怎么唱，可是我常常觉得词牌跟西方的调性最大的不同是，它会把这个调性的内在经验，转换成一个很简单的符号，让你感觉到这个歌大概应该怎么唱。比如《鹊踏枝》，是一个喜鹊在树枝上跳动的感觉，你会觉得这是一个优美的小调，有一个优美的、愉快的旋律，可又带着一些淡淡的自我反省的力量。可到了《玉楼春》，你会感觉到它是更喜气的调子。所以我刚才说中国的词牌很特殊，它不像西方是用一个客观的调性去记录它，而是把它转换成一个富于文学性的描绘，让我们来感觉这个歌大概应该怎么唱。现在很多人说《玉楼春》三个字没有意义了，可是我觉得有意义，《玉楼春》表现的是一个春天的酒楼上，诗人喝着酒，你会觉得他有一种开心，有一种喜悦。我觉得这首词反映了北宋开国时期文人的一种词曲生活，一种歌曲经验。
我常常跟很多朋友提到，有一段时间在江蕙的歌里，听到台湾的某一种很哀伤的情绪，苦闷的、而且毁灭的、自毁性的，喝酒一定要喝到肝都坏掉的那种情绪。我觉得歌曲比一般诗人的诗其实更能够传达时代性，那么《玉楼春》就是这样能传达时代性的东西，我其实是把《玉楼春》、《鹊踏枝》当成时代里面的歌曲在看待，我不认为它们是绝对个人的创作。
读《玉楼春》，可以使大家对于北宋开国最早的经验有一个了解。
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。（《玉楼春》）
《玉楼春》所传达的时代性，就是北宋一开国的时候，人们心里面有一种喜悦。“东城渐觉风光好”，春天到了，大家出来玩，很开心，没有政治压迫，没有经济的窘困，没有战争的威胁，人们才会“东城渐觉风光好”。这个词牌的音乐绝对是一个愉快的声音，大概就是出去郊游时，会唱这样一种歌曲。所以可以给大家一个考试，你们把《玉楼春》、《鹊踏枝》找到一个你觉得现在最像它的流行歌曲。我相信可以找得到，它其实是一个心情经验的东西。
“縠皱波纹迎客棹”，说水的皱纹像绉纱的皱纹似的，宋朝常常用这个去形容水纹，如果大家看过宋画里画水的方法，你就可以了解。用这种画法去画水，这种水是什么样的状况？就是在风平浪静，阳光亮丽的时候，那个波光粼粼的感觉。因为如果有风浪起伏，那个线条就不会是这样的画法。大概在最平静的春天，阳光又非常透明的状况下，就会出现这种非常细的水纹。“棹”，是小船的意思，有客船来了。
宋朝对水的认识
宋朝也有一个很特殊的经验，就是水的经验，我觉得在唐朝，对于山的认识大过对水的认识，在绘画里也是如此。宋朝开始慢慢去寻找对水的认识，当然有一部分是因为宋朝很多的都城都跟水有很大的关系，尤其是汴京。汴京本身有一条河叫“上河”，是人工开凿的一条运河，把南方的物资运进来，所以我们在看《清明上河图》的时候，看到河流上的船只来往非常频繁，这条重要的河流，构成了城市的视觉景观。
我不知道大家会不会觉得亲近水的心情跟亲近山的心情的确是非常不一样的，水比较柔软，比较温和，比较顺从，也比较沉静和反省。山是比较稳定、雄壮、大气的东西。这两个东西带出了两种不同的美学经验，尤其到南宋以后，因为定都在杭州，就是所谓“临安”，所以它的水的经验更明显。我也希望大家可以从这个角度看一下，宋词当中去描述水的内容很多。那些文人被下放的时候，大部分都是到南方，像欧阳修最主要的时间在扬州，苏东坡很多时间是在杭州西湖，他们都对水有一个观照的体验。
宋朝有很多水上的活动，比如“争标”，像台北故宫博物院有几张画叫《争标图》，画了很多的船，有一点像龙舟竞渡。那个标是由政府或者皇帝设的一个标局，大家去抢，抢到以后，会有很大的赏赐。在节庆的时候，湖面上会有很多这样的活动，宋朝做官的人、文人，他们也参与这些活动，陪着宋真宗、宋仁宗去观赏这个争标，争完标后皇帝赐宴，当场就写诗。所以宋祁的《玉楼春》被认为是他跟皇帝在看争标以后在宴会里陪侍时写的。
红杏枝头春意闹
下面两句是常常被提到的：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”我想大家可能读过王国维的评价，他说“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字出来，整个的境界就不一样了。这里面的确是文学的手法，红杏是讲春天里杏花开放的那种感觉。一个诗人要去描写红杏开到繁盛至极的感觉，他一定要有自己的表现手法，因为每个人都在写红杏开得很美。他用“红杏枝头春意”来形容春天那个红杏花开的繁盛的状况，然后用一个“闹”字，“闹”变成动词，用动词收尾。“闹”字一出来，整个视觉、听觉、嗅觉上的感觉全部出来了。王国维极其赞赏这个“闹”字，认为是了不起的创作。其实创作的高低常常取决于一个字，看这个字是否用对了。
不过我们看到在唐诗里似乎不那么在意字斟句酌，不会为一个字的运用到那么谨慎的状况。但因为你是在填词，是一个字一个字镶嵌进去的，所以对一个字的思考，跟写诗时候的思维逻辑下产生的文字和句型是不太一样的。我不知道大家了解不了解，如果我们今天已经有一个曲调，你要把词填进去的时候，你对每一个字的分量，都会去斟酌，而且平音跟仄音应该放在什么位置都是固定的，所以这个时候创作者当然不是思考整个句子的状况，而是思考每一个字本身的特异性。所以我想这也是宋词对中国文学非常大的贡献，就是它开发出字，我讲的是“字”，而不是词汇本身的独立特性，唐诗里面常常是词汇，表现的是词汇的美，你很少看到一个字本身有很大的特殊力量。
我们过去曾举过“僧推月下门”、“僧敲月下门”的例子。那是对于字做斟酌，这种斟酌大多是在动词上斟酌。到宋词以后对于字的斟酌更多、更明显。这个“闹”似乎是动词，同时又兼具文法里副词的意义，它只用一个字便把情景画出来了。所以当我们看到“红杏枝头春意”的时候，你还感觉不到，可是“闹”这个字一出来，整个画面全部被统接在一起。所以王国维的《人间词话》里面常常会用这样的方法去提醒我们，在读词的时候要注意到某些字，比如“绿杨烟外晓寒轻”，讲杨树跟柳树在春天的烟雾弥漫当中的那个轻，既是在讲烟的轻，也在讲杨柳树芽的轻。所以“轻”变成了一个很特殊的生命经验，既是客观的，也是主观的。“闹”字也是既讲客观，也讲主观。所以读完这两句话以后，你会觉得“晓寒轻”和“春意闹”好像在讲植物，可实际上也是在讲生命本身。我们自己的生命也有一个“闹”的东西，青春繁华的感观就是“闹”这个字，跟那个“轻”字形成对比。
“浮生长恨欢娱少”，这个也是宋词对五代词非常明显的延续，你会不会觉得它很像李后主的句子？李后主后来的句子总是觉得“浮生长恨欢娱少”，因为其实你要写诗的时候，大概就已经不是欢娱的状况了。欢娱的时候就是欢娱，就是去玩，就是去享乐。“欢娱少”的意思是说，你回来做创作时的经验本身是反省的，就是你玩得很开心的时候，你根本不会创作，不会去写诗或者画画。创作本身是一个对欢娱的反省，所以我用这个方法来解释“浮生长恨欢娱少”，其实不是一个感伤，是一个对生命经验另外角度的寻找，是他要求自己在沉静的状况里，再去思考欢娱这件事情。
我们对物质的追求，忽略了生命里最可珍惜的情感
在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人，也就是南唐的李后主。我曾经在前面提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿过来与之做比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？
其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，把它叫做乐府里的长短句，因为它是按照音乐的程式来安排的。我们讲的《满江红》、《虞美人》、《相见欢》，它们不是一首诗的名字，它们是一个音乐的词牌，有点像西方讲的音乐的调性，所以比如像《满江红》，它一定是有一个唱歌的旋律的。所谓的填词，就是诗人拿到了这个《满江红》，按照这样一个词牌，把文字放进去。
我想用我们今天的经验做例子：好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》那个旋律很熟，可是你觉得它文字不够雅，那么你就把它的文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有它的限制，因为你必须按照它的节拍、长短来安排文字。如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难，因为填词是要在每一个音符里面放进一个字进去。所以我们可以说，词在整个文学性上，它更接近于跟音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，好像就比较容易写，因为相对自由，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与每一个音律之间必须有很好的关系。它的上声、入声，或者它的关系位置、它的节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高，我想这是词在形式上跟诗一个非常大的不同。
我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类的流行歌曲举例，也许更适合的举例应该是我们在民谣里面所了解的，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等等。这一类的东西很可能在宋代类似于词牌的形式，比如《补破网》，它可能是一个比较哀伤的调子，可能是描写一些比较辛苦的渔民的生活，所以后来大家拿《补破网》来填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们看到大概所有的《满江红》去填词的时候，填的内容都比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《鹊踏枝》或者是《蝶恋花》，因为它们是比较接近《雨夜花》那种调子的。
我不知道大家可不可以了解，就是音乐本身的调性，有的是慷慨激昂，有的可能是比较婉约、比较哀愁的，所以这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣可以找一下：所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似这种悲壮性的东西。比如我们今天选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便去唱的，因为它比较庄严吧，像我们很熟悉岳飞的《满江红》的调子，就是因为它在传达一个比较特殊的，跟家国情怀有关的情感。它也比较类似于像今天的“军歌”、进行曲，比较豪迈、悲壮。文人平常在吃饭以后大家弹琴唱歌，大概不太会唱《满江红》。