蒋勋说宋词 - 第六讲 从北宋词到南宋词
具备美学品质的朝代
在讲南宋词之前，我们先谈谈三位跨在南宋和北宋之间的词家，他们是秦观、周邦彦和李清照，之后我们再慢慢讲到南宋。
我记得我们讲北宋词的时候已经跟各位提过，宋代不仅在中国的文化史当中是一个特别具备美学品质的朝代，而且世界文化史的研究也一直对它有着很大兴趣，最主要的原因，是由于宋代是人类历史里面比较少有的一个朝代，它不那么强调战争和武力，而是积极去建立文化。所以当我们以过去比较传统、保守的历史观来看待宋代的时候，常常会把它定在所谓的“积弱不振”这个位置上。可是今天我想全世界对于历史观都有重新的调整，认为人类能够避免战争，其实是一个伟大的文明。在整个的历史发展当中能够避免战争，能够使人类处在和平的状态，使得文化可以进步，这是一件非常重要的事。正因为这样，宋代具有的文化观，在现代也就具备了非常特殊的意义。
当我们谈到北宋词或者南宋词的时候，大概都能很清楚地看到，它有一个很奇特的对于生活的享受或者是欣赏的品位。在历史发展中我们可以看到，当人类不把自己的心血、精力、钱财用在战争上，而是转到文化里的时候，可以发展出非常惊人的力量，一种正面的力量。很多人说如果把一场战争花费的财力、人力投入在医疗上，人类不知道可以解决多少病痛上的问题。当然，不同的历史观会导致不同的看法。
雾失楼台，月迷津渡
我们这一次要提到的秦观，他有几个很重要的句子，大家常常提到他的八个字，就是：“雾失楼台，月迷津渡。”在很多的文学典故或者文学赏析中，都会提到这八个字。那么他到底在这里面讲什么呢？我们都经历过雾，可是他用了一个字“失”，这个“失”有点像“迷失”，好像感觉到雾在楼台里飘荡；好像在找什么东西，可是没有找到之前，它有一点失落的感觉。他把雾作为主语，好像雾失落在这样一个楼台，在等待什么，寻找什么，渴望什么。其实是他自己在渴望，可是他把主语换掉了，不是“我”，而是“雾”。所以我们在这里可以看到，如果不是一个承平的年代，如果不是一个在文化上有对于人性更高启发的年代，大概不太容易出现“雾失楼台”这样的句子。
“月迷津渡”，我想大家也很熟，古代把河流的渡口叫做“津”，我们也常常坐渡船，可是秦观坐渡船的时候，忽然在一刹那感觉到，月光好像迷失在渡口，迷失在河面上。这里面跟雾的现象一样，就是他觉得好像月光在找什么东西，月光在眷恋什么，所以用“月迷津渡”。
“雾失楼台，月迷津渡”，关键在于两个动词，一个是“失”、一个是“迷”，其实月和雾我们都懂，楼台和津渡我们也都懂，可是问题在于他把生活里好像很纷乱的现象，变成了一个诗意的感觉，他把自我介入了。今天我们身处的环境中也许可以感觉到“雾失楼台”、“月迷津渡”，可是我们感受它们的心境没有了。如果一个人处在生命的紧张或者恐慌中，处在对功利的焦虑或者期待中，他会看不见雾，看不见月，看不见雾在楼台上的弥漫，也看不见月在津渡上徘徊的感觉。
所以我想诗其实没有那么不得了，我们在讲《诗经》的时候常常跟大家提到，诗应该产生在生活里的某一个情境中，这个情境可能在二十四小时当中会有一分钟、两分钟，会在刹那之间出现。当然我常常跟朋友讲，如果二十四小时都出现这个东西，大概也很麻烦，你就会觉得从诗回不到现实了。可是我觉得诗其实绝对不是二十四小时的，它常常在刹那之间会有灵光一闪，也许你在街头，也许你在公交车上，你在刹那之间会有一个感觉出来，这个感觉出来以后使你再回到现实的时候，会有一个宽裕的东西。我之所以用“雾失楼台，月迷津渡”来举例，是因为这个句子大家太熟了，我记得在上初中写作文就常常用到它，可是那时对秦观不是很熟，对他的背景，对他的文学特征都不熟，不过这并不影响他的那些作品已经化成我们生活里的一部分。
无论是诗词或者其他文学创作，最好的作品其实常常让你忘掉是谁的句子了。比如我们今天讲“人生如梦”，它是苏东坡的句子，可我们已经意识不到它是苏东坡的句子，所以在这一点上苏东坡是比今天我们谈的这些词家还要高的，因为他已经把文学变成了后人生活的一部分。我们讲“大江东去”，也不觉得是苏东坡的；我们讲“多情应笑我”、“十年生死两茫茫”也不觉得是苏东坡的。我们有时候一刹那之间会有一个惊讶，就是苏东坡丰富了我们这么多的口语，丰富了我们日常生活的语言。
李清照批评苏轼不通音律
北宋和南宋的词，我觉得最大的不同，关键在秦观、在周邦彦、在李清照。李清照对苏东坡有很重的批评，她说苏东坡这个家伙填词连音韵都不管，常常不协律。不协律是说词本身有音乐性，你要填词，就要把这个字放进这个音当中，如果它是平声就应该是平声字，如果是入声就应该是入声字，可是苏东坡有时候不管。于是我们今天就牵涉到一个矛盾的问题，周邦彦和李清照都是非常精通音律的人，尤其是周邦彦，他本身是一个音乐家，他不仅填词可以填到音乐性极度准确，而且可以“自度新腔”，所以他会认为以前的苏轼，甚至更早的像欧阳修或者是晏几道，他们的音乐性都不够准确。
我们知道词由两部分组成：文学和音乐。从音乐来看一首词，还是从文学来看一首词，会产生不同的评价。今天我们基本上已经没有能力从音乐上去看词了。我们下面会讲到的像姜夔的《长亭怨慢》，大概在广东的语言当中他们还可以唱这个，还保留了一点音乐性，其他的大概都没有保留了。而阅读的感觉和听歌曲的感觉是截然不同的。
所以我们今天在看周邦彦的作品时，会感觉到这个人为什么有这么高的地位，甚至在后人编的词的总集当中，把周邦彦比为杜甫，认为周邦彦是北宋词的一个集大成者，在清的词录当中说“两宋以来一人而已”，就是说北宋和南宋最好的词家就是周邦彦。理由何在？因为我们在阅读他的时候，会感觉到好像不会那么重要，让人不那么服气，我们觉得最好的当然应该是苏轼，怎么可能是周邦彦？这是因为我们不了解音乐性，也就是说这个“两宋以来一人而已”，是指周邦彦词在音乐性上的准确，它是从音乐的角度来讲。
我们现在是在讲文学史，是在讲文字的美学，其实有一点避开了音乐的美学，可是我们不要忘记诗和词的音乐性是非常重要的。我们以后讲元曲的时候，会用到很多影像，元曲今天我们都还可以听得到，《窦娥冤》、《单刀赴会》，现在都有最好的戏剧表演者可以唱。我要说的是，元曲的剧本就不是看的，它是演出的剧本，它是直接可以唱，可以演出的。元曲中保留了音乐性和文学性很强的结合，你才会知道我们在阅读时，有时候不知道什么“行不得也哥哥，行不得也哥哥”是什么意思，其实它是一个唱腔，它在舞台上有动作来配合这个部分，但是阅读的时候你觉得这是个很无聊的句子。所以我们今天希望大家了解到，对于两宋词的评价，有一个文学性和音乐性的争议问题。
文学性上苏轼是胜利者
如果从文学性上来讲，赢的一定是苏轼。李清照批评苏轼说“不协音律”，可是所谓的不协音律，是因为苏东坡根本没有想到他以音乐来传世，他想到的是以文学来传世，所以他创作的东西是阅读性的。或者我们反过来讲，苏轼使得词的文学脱离了音乐的束缚。其实这是两个不同的角度，看你怎么去看待词这件事情。
周邦彦和李清照在北宋的末期非常执著于词必须回到词的本身，李清照甚至认为如果词写得像诗是不对的，因为词本身有词的规格，词就是要跟音乐有一个复杂的配置关系。
李清照大概是最早对有关词的理论提出很多观点的，我觉得以古代的那个社会，一个女性可以洋洋洒洒把前面几位重要的男性词家全部批判了，这很不容易。
李清照是个性上非常独立的女性，她有自己独立的观点和判断力。可我要说的是，我对她的观点有一部分赞成是在音乐性上，如果在文学性上我并不赞成，因为我很欣赏苏轼能够把词从文学性里面释放出来，能够摆脱掉音乐性的牵扯。
其实我想大家可以通过五四前后，所谓的现代诗或者新诗来做比较，它也有类似的问题。今天所谓的新诗、现代诗，绝对是阅读性的，它跟音乐性的关系几乎完全脱离了，所以在这样的状况里，听觉性的部分被拿掉以后，它会产生另外一个效果。
如果我今天要把我的诗念给你听，不要你看，我就必须在念的当中传达一定的情感、情绪。但是如果这个念的过程有很大的阻碍，你听不懂，它就失去了被念的意义，不过这不妨碍它具备阅读性。
我们看到有一些诗人是很讲究视觉性的，台湾早辈的一些诗人像林亨泰、白萩他们做过很多视觉诗的实验——
丝杉
在
地
平
线
上
一株丝杉
我们今天念“丝杉在地平线上”其实没有什么意义，可它从竖排到横排，会产生视觉性。因为汉字可以排列，所以有人提出所谓“图像诗”的概念。我们就看到诗词的创作，它的可能性其实非常大。
可是我刚才提到，如果我今天要朗诵，我就要确定我的“念”在听觉上产生一定意义，它还是在广义上有音乐性，这个广义的音乐性不一定是词的平仄或者入声、上声的问题，而是我自己在咬字的过程当中，会让这个音韵产生一定的跌宕，或者产生一定的传达性。如果不能够传达，它大概就发生了问题。所以我想对于诗的视觉性和听觉性的问题，我们可以在北宋词和南宋词之间做一个考量。
文学的形式有时代性
总之，经过周邦彦和李清照的努力，词被定位成为文学上的一个特定范畴。这个特定的范畴，是说它跟诗是不同的，不能混淆。我们今天说苏东坡的词极好，可是苏东坡的诗好不好，可能是另外一件事，因为诗是另外一种体裁。好像我们现在谈论到的句子，苏东坡最好的句子常常是词，而不一定是他的诗，可是苏东坡其实写了很多诗。说到这里可能有的朋友会提问，北宋、南宋有没有人在写诗？当然有，而且写诗的人不比写词的人少。可有趣的是我们会发现在北宋和南宋，词变成主流，诗不再是主流，诗在唐代是主流。有点像元代，曲变成了主流，可是元代也有很多人写词，但词已经不是主流了。
所以文学有它自己的时代性，也就是在某个时代里面它特别擅长以某种形式来表达。我想这可能是我们特别需要注意的，我们今天之所以把李清照和周邦彦特别提出来，是因为他们两个人的重要，是他们对于整个北宋词的整理，然后把北宋的词提炼成为一种形式。这里希望大家注意一个问题，就是文学刚刚萌芽的时候，形式是不稳定的，还没有固定。在五代到北宋初年的时候，词是在它的摸索阶段，可是常常这个时候它的创造力是最大的，我的意思是说它常常是有感而发，但是由于还没有找到一个适当的形式，作者试图要把他的情感放进这个形式的时候，就会产生矛盾和尴尬，而这个矛盾和尴尬也就是李清照同周邦彦讲的“不协音律”。
我想还是用苏轼的作品举例，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉”，它是口语化的，我们念起来琅琅上口，你觉得它没有特别雕琢，可是到李清照和周邦彦的时候，因为他们太讲究字和音之间的关系，这个时候形式已经完美化了，而形式一旦完美化了以后，我们假设所有写词的人，在十几岁刚刚开始要练习写词，他就读到了李清照批评苏轼的文字了，这个时候他就会很在意：我不可以像苏轼那样不协音律，他就会先入为主，就会让形式超过了内容。
我今天早上起来自己在那边磨墨，准备要写一首诗，可是心里面没有什么感觉，但是又要强迫自己一定要写诗，因为笔墨都已经准备好了。那么因为形式准备好了，所以我要把文字放进去，这个时候它的意义在于雕琢形式。我并没有认为雕琢形式不好，在文学史上有些时代是为了雕琢形式存在的。到北宋一百多年的承平以后，其实没有太大的事件发生，所以你会发现秦观在写“雾失楼台，月迷津渡”。我不知道大家有没有感觉比起北宋初年的词来说，已经没有大事件发生了。什么叫做“大事件”？苏轼的下放，他的坐牢、被贬官、政治上的失意，或者更明显的像李后主的亡国，我们叫做大事件，大事件常常是创作里最重要的动力。当然这里面的矛盾在于，我不能为了写几首词去亡一次国，没有人会这样创作。可是这个在文学史上，是一种天意——你没有办法写出像李后主的《虞美人》这么动人的作品。
形式上的完美主义者
我想这也说明在北宋后期，大概在徽宗朝前后的时候，的确是承平太久，因而在文化的创作力上，它激发不出原创的、巨大的力量，它常常会变成在形式上讲究完美。因此，拿周邦彦或者李清照去比较苏轼这些人，其实是不公平的。当然李清照有她的特质，这个特质是我们必须提到的，第一她是女性，在封建历史当中，能够这么自信地以女性的美学建立起她的文学观的，毕竟还是一人而已，这一点前无古人，后无来者。很多人把她和前面的蔡文姬比较，我觉得基本上不同，蔡文姬是因为发生了事件才有了《胡笳十八拍》，她的作品是事件性的。可是李清照的确是在整个文学的锤炼上，根基太好了。以词的专业来讲，她是一个大家。可是我们也不要忘记李清照是跨了南北宋的，所以她的作品还是表现了时代的动荡，还是有事件性的。
今天我特别给大家推荐一篇很重要的文字，不是词，是李清照的《金石录后序》，这是一篇非常动人的文章，是叙述她嫁到赵明诚家前后的经历。她是中国古代女性当中非常幸运的一位，因为她的丈夫是她的爱人——丈夫常常不见得是爱人，可是她这个丈夫是爱人，因为他们有共同的兴趣，在文学上，他们可以讨论问题。当然从文章里面我们看到李清照的家里面给了她很好的教育，文学上的教育，过去的女性大概没有这么好的条件。这篇文章是她在亡国之后，北宋南渡之后，对她这一生跟赵明诚共同生活的回忆。他们怎么样把衣服当掉去一点点地买书，因为爱书，然后慢慢收藏了很多重要的古书、文物。后来在逃难当中，赵明诚死了，她自己带着这些东西往南逃。所以通过这篇文章我们看到李清照也碰到了事件性。
周邦彦的作品就更没有事件性了，在词家当中，周邦彦的确是一个形式完美者。我不知道大家同不同意，艺术形式上的完美者，往往不会在大众里面有很重要的分量，他通常只会在专业范围内被讨论。对于大众来讲，我看一张画，读一首诗，我是不希望知道那么多理论的，我要知道了理论才会觉得这首词很好，或这张画很好，毕竟有一点累。苏轼的文学是从来不需要理论解释的，不需要读完一篇论文你才知道《念奴娇》这么好。你一读到“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，就会被他的文字感动了，所以形式主义者永远比不上内容主义者。可是我刚才也提过，内容主义者不是自己刻意而求的——刻意去求亡国，刻意去求坐牢，没有这种事情，那是生命在发生这个事件的时刻，知道自己此时应该以文学或者艺术的方式来面对自己的生命状态。
介绍了三位跨在北宋和南宋之间的词人之后，现在我们要进入到对南宋词的介绍了。首先需要提到的是南宋词的一个代表人物——姜夔，你会感觉到他在形式上极度完美，他可以把一个文字雕琢到有点像是在雕一个精致的玉器的感觉，给人以晶莹剔透的那种美感。可是对于大众来讲，要进入姜夔的世界非常难，什么叫做“冷香飞上诗句”，你到台湾的六合夜市去讲给人家听，大概没有几个人能听得懂，因为那个东西太精致了。他在追求一种感觉上极度细腻的经验，把文字雕琢到像珠玉一样细腻，这是他的优点，同时也是他的缺点。我们必须看到两面，以我个人来讲，过去喜欢的文学大部分都是以内容为主的，大学的时候，我和同学一起办诗社，我绝对是“苏辛派”的支持者。所谓的苏辛派是苏轼、辛弃疾，因为我感觉到他们文字的豪迈，有一种直接的生命力量。而对姜白石（姜夔），感觉他真是令人讨厌，因为那个时候觉得他的字句好雕琢。可是今天当我介绍中国文学历史的时候，我不敢再轻视姜夔这些人了，因为他们在锤炼字、声音、句子之中是有自己的贡献的。
阳刚与阴柔，没有高低之分
在偏安江南的朝代，像姜夔他们在江南，有两条路可走，一个是像辛弃疾那样努力要北伐中原，唱出那种巨大的声音。可是姜白石没有走这条路，或者他没有这个能力和抱负，那么他就只能退下来去经营自己小小的生命空间。这个空间我们刚才提到，也许是“雾失楼台”，也许是“月迷津渡”，它不是了不起的大事件。
大家知道秦观是苏门四学士之一，就是苏轼门下四个最重要的文人，秦观是非常受苏轼赏识的，他没有考试，经过苏轼的推荐后来也做了官。后来苏轼被下放到南边，他们有一段时间没有见面。苏轼常常会得罪当朝，一得罪当朝他所有的门生或者朋友全都一起被贬，所以秦观也被贬官。苏轼的贬官跟下放常常变成他挑战自己豁达的一个方式，越贬越看到他的豪迈，越看到他生命的宽阔。可毕竟不是所有的生命都如此，秦观有时就会让人感到他很哀怨、很倒霉，自己一生没做什么，却老被贬官，只是因为他是苏门四学士。所以秦观的诗里面有一种幽怨，那个幽怨你很难解释得清楚，为什么它是“雾失楼台”，为什么是“月迷津渡”。在他的诗的意境当中，你会觉得所有大自然都是在迷失的状态，可对于迷失他又不像苏东坡有大的愤怒，或者大的激情，他常常是低低的哀叹。这个低低的哀叹后来被苏轼看到了，大家知道苏轼是骂过秦观的，说怎么几个月不见，你就学起柳永来了，意思是说有一点忸怩作态了。
我们前面讲过，苏东坡很得意的是问人家，我的词唱出来跟柳永有什么不同？别人说你的词是关西大汉执铁板唱“大江东去”，而柳永的词大概是十七八岁的小女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”。这个比喻实际上是在比较他们两个美学风格的不同，苏轼的美学是一种关西大汉的豪迈之气，是阳刚的、男性的，柳永则是属于十七八岁少女的那种美学。苏轼对秦观说：你怎么几个月不见，就学起柳永来了。其实这里面有一点点批评，意思是说你既然是我苏门四学士，怎么会学起柳永的那种调子来。可是我不知道大家同不同意，在美学上所谓关西大汉执铁板唱“大江东去”，跟十七八岁的女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”，其实是没有办法比较的。
也许在我们年轻的时候，就像我，自己个性上是倾向苏辛的，倾向于诗词的豪迈跟阳刚的部分。可是如果我们今天很公正地从美学本身来讲，在美学的世界当中，阳刚的美跟阴柔的美究竟哪一个超过哪一个，是无法判定的。我们的生命有时会有一种大时代的辽阔，要去发出大的声音，可有的时候生活里面只是小小的事件，只能让令人发出一种低微的眷恋和徘徊。在美学上大与小只是两个中性的名称，并没有好坏的意思。通常在世俗的意义上，我们都喜欢大，而不太喜欢小，如同上次我已经谈过，如果你喜欢大，不喜欢小，你就不会喜欢宋朝，你会喜欢唐朝，因为唐朝更大。
我总提到自己在年轻时候喜欢的这一类文学，像李白式的、苏轼、辛弃疾式的，你会看到它们有一个系统，这个系统常常是走出书斋的，把生命置放在大山大河当中，去历练出一个生命的情操来。他们跟我们现在讲到的秦观、李清照、周邦彦是不一样的，后者是在书房、书斋当中。像李清照，虽然作为一个这么叛逆性的女子，可她毕竟是一个女性，在那个时代里面女性能够到的地方其实非常有限，她可能连像柳永他们能够到的歌楼、酒楼都不能去，所以她的文学当然会受到很大限制，她对生命内容的理解其实也是有限的。像辛弃疾作品里面沙场的经验，或者流浪的这种经验，李清照不可能有，如果用这个来要求李清照其实就不公平了。
一旦讲求形式，也就是没落的开始
谈到这里，我希望大家可以了解到，北宋词转到南宋以后，它一定要发展成形式主义的这种状态。而且从词的历史来看，一旦开创性的年代过了以后，就要开始去锤炼它内在的形式美，而一个文学在锤炼形式美的时候，其实就是它没落的年代。大家要特别注意这件事情，词这种形式如果到了强弩之末，一定会有一个新的东西要代替它，这个新东西就是戏曲。
其实在南宋的时候戏曲已经开始萌芽了，只是到元代的时候，才真正成为主流。关汉卿、马致远这些人代替南宋的词家，成为了新的文学创造力。元曲与表演艺术，与音乐性产生了更大的结合，也就是说我今天写出来的一首词，我写出来的一个曲，已经不止是我个人写完就完成了，它必须交到其他人的手上，经过伶工唱腔的诠释，跟他动作的表演才算完成。所以《窦娥冤》如果你只是看关汉卿的剧本，你不会有这么大的感动。
我看过不同的演员演《窦娥冤》，台湾的演员跟大陆的演员都演过，感觉全不一样，这里面诠释者变成了演员本身。比如说我看过顾正秋演的《汉明妃》，这个戏从元代就出来了，昭君在被嫁出去要告别的时候说，满朝文武怎么要我红粉去和藩。那个时候她的悲凉跟悲壮的感觉，不同的人诠释可以是天壤之别。顾正秋一直到六七十岁时，她的表演还是惊人得不得了，可是二十几岁的戏校的学生，在舞台上是没有味道的，因为她没有办法体会那个心情。也就是当初写《汉明妃》的时候，作者是用什么样的心情去把这样一个人物塑造出来，以及唱腔在哪一个部分高亢到什么程度，然后用什么动作去配合，这都是非常复杂的问题。所以元曲势必要走另外一条路，也就是中国的诗词在元代开始跟表演结合，文学过渡到了戏剧。
作为个人创作的这个部分，即使能够写出很好的句子，可是如果不能够采用表演的方式与大众交流的时候，它就不能成为主流了。所以我们看到甚至像明代的汤显祖，他写《牡丹亭》，家里是有戏班的，他每一个句子写完立刻就叫他们唱给他听，做动作表演给他看。他本身就是一个导演了，我们可以说他不只是一个诗人，他是一个导演，他的句子的重点要放在杜丽娘的身上，杜丽娘怎么唱，怎么做动作，整个身体靠到地板上，声音还要怎么发出来，全部是有一套方法的，这才能把这个艺术形态完成。
这样我们就会明白，为什么在元朝和明朝写诗的人，都不能成为主流了，因为虽然你的文字写得很好，可是它跟大众没有发生关系。所以我想，对于艺术和整个社会结构之间的关联，恐怕需要我们特别注意。唐朝的诗人在酒楼上唱《将进酒》，只要自己拿着筷子敲着酒杯就可以唱起来；可是到词出来的时候，你必须把你写的句子交给乐工和歌女，弹着琵琶唱出来。像柳永跟伶工的关系那么好，就是因为这些相当于歌手、乐手的人帮你唱出来。到了元代、明代的时候，不只是歌手，还要有受过严格戏剧训练的演员，由他们帮你表达出来，所以越来越复杂。过去我们很少有人从这个角度去看中国的诗词史，因为我们只是用视觉在阅读它，所以有时候不太容易了解，他们为什么这样写。
我想大家也可以从这个角度来了解今天的文学。文学在今天有可能正在和更新的一些东西结合，譬如说有时候我在想，王家卫的电影里面在表现谁的文学？有时候他很像村上春树。侯孝贤的电影又在表现谁的文学？其实他们是在用更新的形态去传达文学，那么将来如果提到侯孝贤他们电影的时候，就会注意到他们跟这一代形式的文学之间的关联。
所以，我们今天看北宋词向南宋过渡时的转变，一定要回到那个时代的立场去理解它，才能给它一定的定位，不然的话会觉得怎么今天所有的词家都不如欧阳修、苏轼这些人。好像是由于词的没落，当然在某一方面，我也觉得是词的没落，因为它已经过了那个高峰。什么叫做高峰？文学的形式跟内容达到最平衡的状态是它的高峰。它有一个草创时期，然后到高峰，高峰之后一定要下坡了。下坡时期的重要表现就是它开始雕琢形式，如果没有更新的内容冲进来的话，它没有办法不走雕琢形式这一条路，它势必往这个方向发展。所以姜白石就等于是南宋词的一个收尾，气力微弱了。所谓气力微弱是说他写的句子都越来越小，格局上是小的。可是你想想看，他就在杭州西湖岸边，他怎么去写我们所说的大的东西，像天山是什么，塞外是什么，他也没有经验过。所以我在这里希望能够为南宋的词家做一点辩解。
你看到周邦彦去观察一片荷叶上的露水，那些露水在阳光出来以后怎么样慢慢干掉，一个一个的荷叶又是怎样刚刚从水面升起来：“水面清圆，一一风荷举。”他写很小的空间，可是有它的意义，也有它的价值。即使在今天，有时候我们去感觉一下“雾失楼台”，感觉一下“月迷津渡”，你会发现它大概也是你所处这个时代里面的一种美学上的品格。
帕瓦罗蒂与辛弃疾
美学的品格会往两极发展。其实我每次讲到南宋，我就会想到台湾，大概是一九五〇年代，台湾有一类的文学是“金戈铁马，气吞万里如虎”的那个风格，是要走辛弃疾的形式。可是慢慢你会发现怎么去发展辛弃疾都发展不出来，它就变成了姜白石的，它一定是两面的。
我们小时候老是被要求看田单复国那样的戏，唱歌就唱《满江红》，都是悲壮性的东西。可是另外一方面，民间流行琼瑶，它是另外一个调子，所以在美学上它就形成两个部分。一个部分是要在一个好像受压抑的时代里面努力去发大的声音、高亢的声音，可是另外一部分它觉得，我认了，我就是一个小小的格局，我干吗要去做什么？它就发展出另外一个东西，这是两种美学。将来就看这两个美学究竟哪一个会领先，像南宋你很明显看到辛弃疾的声音后来被姜白石的声音替代。今天田单复国没有人要看了，《满江红》慢慢没有人唱了，它一定会发展出另外一个美学，可是这个美学是什么，我想是值得考虑的。所以我的意思是说文学、美学其实是跟它的时代之间有非常必然的关联。我们大概不能够要求一个艺术创作者，要勉强发出他自己内心没有感觉到的那个部分，因为勉强是没有办法的。
我曾经在自己的一本书的序言里面提到，我在大学的时候非常喜欢辛弃疾，可是后来有了另外的感觉——辛弃疾声音虽然很豪迈、很辽阔，可是如果辛弃疾跟李白来比较，你会觉得最大的不同在于李白后面有一个大唐。打个比方，帕瓦罗蒂要发高音很容易，因为他的底气很厚；而你会感觉到辛弃疾底下是薄的，所以发出的那个声音很凄厉。当你要发高音发不出来，底气不够的时候，它会变成很凄厉。所以什么叫做“悲壮”？因为气不够了。其实辛弃疾的东西，你再仔细去听，他写到送荆轲，“满座衣冠似雪”，里面都是凄厉。你会觉得有“壮”的部分，可它是悲壮的，好像隐约感觉到那个声音要发到那么高，是一种好费力的感觉。
所以这也许就是最后姜白石去唱那种小小的歌声的原因，我记得有一阵子大家批判琼瑶的小说，为什么你老是在写冷冷的小手之类的，这时我就想到了姜白石。其实当然不是说她写得好不好，而是大家会觉得你干吗老去注意那个东西，而不去写一个“明月出天山”呢？可是那个部分跟她真的关系比较远。所以也许下面大家读到南宋词的时候，你会发现好多好多的句子，都是琼瑶的老祖宗，像“月满西楼”，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，大概在琼瑶作品中不断出现的，都是北宋转南宋词的经验。所以我们会觉得一千年以后，你还在从南宋词里找东西。当然，南宋词有它一定的影响力量，就是一个比较细微的、比较封闭的、有一点无力感的内在世界的美学，这一点南宋会让后来的人一直学习。所以如果跳开偏见，也许我们对这样的东西会有一个理解。
在文化史上，南朝往往胜过北朝
有机会，你可以看看宋代一些帝王的像，你只要看看宋太祖，再看看宋徽宗的像，就知道什么叫北宋，什么叫南宋了。怎么长相这么不一样，连帝王的样子都是不同的。可是我觉得今天我们可以有一个比较持平的心情，就是这些“不同”不见得是好或不好的问题。我自己花了很长的时间，去调整这样的偏见：也就是所谓历史、文化上的北朝跟南朝，其实各自有不同的贡献。
我们在讲美术史的时候讲过，王羲之的字是在东晋南朝写出来的，可是他征服了整个北朝的美学，唐太宗最喜欢的字竟然是王羲之的字。所以说明创造力这个东西跟所谓的格局、大小无关——文化可以避开现实的一些限制和束缚，它可以有一个极大的突破性，使心灵上产生很大的自由。所以我们在历史上看到东晋的文化、南宋的文化，也就是所谓的偏安朝代的文化，都超过北朝。
南宋时期，北方是金跟西夏，打仗都来不及，可是南宋在西湖写出了最美的文学，创作出最好的绘画出来。东晋王羲之写出了最好的书法，顾恺之画出了最美的绘画出来。《世说新语》说的全部是南朝，所以你会发现文化的创造力其实在于它是不是有对于心灵空间的一个尊重。北朝常常忙于战争或者现实政治，它在文化上没有办法赢过南朝。从魏晋竹林七贤的时代，一直到建安七子，到王羲之，直到今天我们讲的南宋，我们再一次看到偏安江南的这些朝代，它们在文化上的重要的创造力。其实在南宋这个时候，北方的金，它的文学是仰慕南宋的，所以当时像元好问他们全部在学习南宋的这一套文学。