蒋勋说宋词 - 第七讲 秦观、周邦彦
从军人文化转向优雅文化
很多朋友去台北故宫会看到这一张宋太祖的像，他从“殿前都点检”这样一个将军的身份，陈桥兵变，黄袍加身，然后做了皇帝，也就是所谓的开国之君。宋代很有趣，你如果把宋太祖的帽子、衣服拿掉，他完全是一个武将，很适合去做国防部长那种人物。可是很好玩，我们会发现宋代开国以后的帝王，开始追求一种文人的优雅，在服装上就跟唐的帝王非常不一样。所以这个朝代的有趣，就在于宋太祖本身是一个武将出身，可是他非常防范军人。前面我们曾经提过“杯酒释兵权”，所以他会对文人有一种特别的尊重，大概中国所有朝代对文人最尊重的就是宋代，因为皇帝尊重文人，所以他自己所有的服饰跟品貌，都追求一种淡雅跟素朴，这个部分很明显地带动了整个社会的风气。
我想如果大家在台北故宫看到宋代文物大展，会对中国古代所谓肖像画有另外一种评价，我的意思是说它其实非常的写实，甚至完全懂得怎么去处理光影以及对于描画一个人物整个形貌的那种感觉。很像郝伯村，对不对？当我们觉得一张距离我们一千年前的画，跟当代的某一个人的身份或者感觉都会相似的话，是说它有高度的肖像意义。它不是我们过去想象的帝王像，只画出一个很概念性的人物，其实它对于整个身体有很多细节描绘，比如眉毛这个部分一点点凸出的那个肌肉，还有对于眼袋的描绘，还有那个脸颊宽出来的很厚的感觉。在开国时一个武人的那种权谋之心，不是等闲之辈的气概，都被画家很精准地传达出来了。
可是接下来我们要看的是，宋代怎么从开国的一种军人文化慢慢转变，转变出它的优雅的这个部分出来。这次台北故宫很难得展出了真宗皇后的像，大家会有一个很有趣的感觉，觉得帝王很素朴、很优雅，而皇后的像都非常繁复，帽子是用很多珍珠镶出来的，那种镶饰是很华丽的。椅子是贴金箔的龙椅，旁边垂挂流苏，非常的讲究，所以女性的文化在宋代跟男性的文化有一点不同，它所有华丽的部分常常放在女性的文化里去发展。像脸上有所谓的“贴罩纱”的这个部分，完全就是像胭脂这样一层罩过来。这一类作品大概是台北故宫最不常展出的，因为它的破损性最高，上面又贴了真正的纯黄金的金箔，是当时宫廷里面最贵重的东西。这一次非常难得，把这一套东西拿出来了，甚至包括仁宗皇后的像，都是完全没有展出过的。
宋真宗的朝代是一个关键的时代，因为宋太祖、太宗朝都有开疆拓土的部分，太宗完成了统一，把后蜀跟南唐灭掉了。到真宗的时候还有过“澶渊之盟”，这个和约使得北宋延续了一百多年的安定，没有再有大型的战争，决定了整个宋代的稳定性，所以真宗是非常关键的一个时期。真宗之后到仁宗、神宗，才有真正的最繁荣的文化创造出来，所以我们也可以说，开创一个和平的一百年是非常不容易的一件事情。
仁宗朝大概是宋朝最繁荣的时代，就是欧阳修、苏东坡、范仲淹这些人的朝代，是文化水平非常高的朝代。在一种和平、稳定的政治状况当中，它可以去经营文化了。所以在真宗以前你还感觉不到这个力量，可是到真宗以后很明显地，文化上整个的品格就开始改变了。
宋朝皇帝的文化品格
文化到了最高潮就是徽宗朝了，不仅是书法，所有器物的制作到了徽宗朝，都达到了巅峰的状态。在北京故宫博物院有一幅《听琴图》，也是描画的徽宗，你完全不觉得他像一个皇帝，他自己好像也以做文人为荣，而不以做皇帝为荣，所以常常要特别去展现他的文化部分，比如他的书法、他的绘画、他的弹琴。他的琴弹得极好，《听琴图》是送给他当时的一个宠臣的，上面有一些题字。所以哪里感觉到他是帝王，穿着这么素雅的衣服，在皇宫的园林中，在松树底下弹琴。
这里面其实看到了宋代的文化，所以宋代会有欧阳修、晏几道、苏轼这些词。宋徽宗本身词就写得极好，他在文化上的品位使得大臣也都会这个样子，因为所谓的上行下效，就是上层的文化品位跟他对于文化的重视，对底下会形成一个示范。作为领导，你觉得打高尔夫非常好，那底下当然就打高尔夫，他提倡的东西一定会跟这个有关。所以宋代很有趣，它把文化、弹琴、词这些东西作为帝王很重要的一个文化的功课，而满朝大臣也就以这个东西作为文化的功课。你说附庸风雅也可以，当时有人写得不好也要去写，可是他总比附庸别的东西好。所以从文化的角度来看，宋代的帝王我常常认为是文化功课里考第一名的，基本上每一个人的书法、文字各方面都写得漂亮得不得了。
这一次在台北故宫里展出的文物里面也有很特别的资料，比如与契丹的国书，我们看到这个国书非常有趣。宋朝是中国历史上少有的可以平等对待周边民族的朝代，当然我们说平等是因为别人也很强，所以你不得不平等，可是唐朝从来没有把旁边的人平等对待的。
大家知道清朝的外交部叫“理藩院”，处理与藩人打交道的事务。英国人一直不知道理藩院什么意思，等到他们知道以后，强迫清朝把它改掉，叫外务部。以前叫理藩院，因为它没有外交，清朝认为你们就是朝贡来的，你们就是来朝拜的。所以宋朝是少有的一段时期，它与邻邦有一个比较平等的关系，彼此有使节来往。这一次台北故宫的宋代文物展出让我们看到，宋朝非常懂得谈判，懂得订和约，懂得怎么样保持一个比较永续的和平状况。所以我常常这样讲，不要小看宋朝的谈判能力，它把辽、金、西夏三个强敌都拖垮了，这三个朝代都比它早完蛋，而它还在。三百多年它可以维持，就完全靠它谈判的手法。其实当时西夏、辽、金的兵力都比宋强，随时都要打的，所以它就一直用谈判拖拖拖，把三个都拖垮了。
当时的大理国，就在现在的云南、贵州等一带，当时是独立国家，宋朝没有说要把你纳入我。大理国当时有画佛像的一个画工叫张胜温，他是用自己民族的服装和特色把佛像整个画出来，这次也在台北故宫展出。张胜温有可能是宋朝过去的画工，由于不打仗了，彼此来往，就说我派几个画家或者书法家去你那边帮你。那个时候像辽和西夏，都非常希望苏轼能够到它们那边去做大使，因为很仰慕他的文章，觉得他的文章写得极好，当然宋朝不会让苏轼过去。
这次宋朝文物大展里的很多东西，会让我们重新去定位这个朝代。它同周边很多政权之间的这种互动关系非常微妙。我们看一下张胜温佛画的细节，非常的写实，对于我们了解云南这个地区过去独立的文化跟政治，是非常重要的一个资料，它是保留在宋代宫廷里的东西。我们看到唐朝把外族画得丑得要死，都是来进贡的。可是宋朝它会保留一张画，画跟它平等的一个独立国家，表现它的文化状况，这张画现在很多人在做研究。
宋代文化的发达
还有就是宋代有大量书籍的出版。我们在唐朝还很少看到活字印刷的出版物，而宋代开始大量活字印刷。宋版书在今天全世界都是有名的，因为大家知道西方的印刷要到元朝以后，印刷术传到了欧洲，德国人古登堡用它来印《圣经》，那大概要晚了三四百年。活字印刷引发了西方文艺复兴运动，而在宋朝时已经非常普遍。宋代的文化和教育成就这么高，与它出版书籍这件事情有关系。
这一次台北故宫非常用心在做这个展览，因为其实不是只展览书法、绘画，它还展览出很多宋朝的收藏品。我们才知道孟子的书在宋朝已经这么普遍，它已经是一个通行的出版品，民间都在读这样的书了。唐代的文人大部分还是贵族出身，如果家境不好，你很难读书。可是宋代，教育的普及性已经达到了一定的状态。
欧阳修当时收藏了很多古代的碑，然后做了一个整理，叫做《集古录》；赵明诚、李清照他们夫妇也写过《金石录》。宋代对于古代的文化有历史感，觉得这些东西不可以随便丢在地上让它荒废，要把它收藏起来，而且做研究，这是最早的历史学、考古学的观念。
还有私人的修史，过去都是官方修历史，关于私人的修史，你看司马光十九年写《资治通鉴》，基本上是以民间身份去修历史，所以这些方面都说明宋代的文化不可以等闲视之，它真的有一个很不同于其他朝代的部分。
南宋时候一个重要的理学家、一个大学者朱熹写的《易经》这次也展览出来，你可以看到，我们过去对朱熹的印象是一个很刻板的学者，有一点保守的感觉，可是看他的书法，你可以看到笔力之雄强，气度之大，让人感觉到他在文化上的自信是非常惊人的。宋朝很多文人自己有作品了，自己可以有自己的文集，《晦庵先生文集》就是朱熹自己的文集。文化一定要到一个程度，才会产生这样的一个状况，像李清照也有她自己的词的总集出版。我们不要小看这件事情，因为在世界文化史上，作家出版自己的文集，恐怕宋朝还是排名第一。我们看到文艺复兴时但丁他们出诗集，都还是旁人来帮，他们自己还没有能力出文集。当然在今天，我们要出一本书，不是太难的事，可是在人类的文化史上，一个作家可以出版自己的文集，宋朝绝对是排名第一的。
有种“刻版”的佛经在民间也非常流行，当时宋的南边有吴越国，其实也是独立的，就是今天的江苏、浙江。他们刻出来的刻版，就是这种木板上刻出来，可以大量印的。我们知道发明刻版印刷是在唐朝，咸通九年就有了刻版印刷的《金刚经》，可是唐朝并没有普及，真正普及起来是在宋朝。宋朝为什么会普及？因为它不打仗了，把很多经费拿来做文化的工作。这种东西要慢慢去刻、去雕，一个字一个字雕出来，然后再印刷，要很多财力跟人力的投资，所以大量宋版的这种图绘和印刷的书籍，包括图和文的都有，慢慢都开始出来。在现在世界的拍卖市场上，宋版书的价格是非常高的。
改朝换代只是政治改换，文化不能改
宋朝整个民间对于历史出现了兴趣，所以他们会仿制商周的古铜器。一个文化的时代，它会有历史感，它会发现改朝换代只是政治的改换，可文化是延续的，文化不能够改，因为文化是累积的。你不能说我今天放弃前面的文化，重新开始一个文化，人类的文化从来没有这样。宋代非常清楚当战争不发生的时候，文化就必须要延续。所以商朝、周朝已经离它这么久了，可是它觉得要继承商代和周代的文化，所以他们会重新学习经文，刻在上面，然后重新去学习铜器的规格，这里面有很重要的文化象征的意义。
砚台是文人在书房桌案上摆放的一个简单的工具，它其实很简单，就是一块石头，可是这个时候古人会优雅到去寻找很美的石头，譬如说端砚。我们讲端砚的有名，是因为它质地非常细，质地细所以不伤毛笔的毫毛；可质地太细，墨磨起来不发墨也是缺点，而端砚的好处是它质地非常细，可是它又发墨。所以这个端溪的河流里的石头——端石，就变成了砚台的一个重要来源。其实我们看它就是一块石头，文人借着这个砚台却可以感受到石头跟河流之间的关系。
宋代的古琴现在已经非常少了，“琴”大概是所有的乐器当中最没有表现性的。我这样解释是说，大家都注意到，不管吉他也好，大提琴也好，都有一个共鸣音箱，共鸣音箱使声音传出去。比如在一个音乐厅，几千人在听音乐的时候，乐器要使它自身的声音传出来，就需要有共鸣箱。古琴因为就是一块板，所以它的共鸣非常小，它能够传达出去的声音很小，也就是说它的表现力很小。那么这个表现力很小的乐器存在意义是什么呢？它只是文人拿来修身养性的东西，换句话说，琴最重要的不是弹给别人听，是弹给自己听的。在弹琴的过程里面去修炼自己的呼吸，调匀自己整个气的流转，让自己能够定下心来，所以很多人讲到高手在弹琴的时候，如果有人在偷听，弦会断掉。琴最后变成文人生活里面必备的部分，它不是用来炫耀的，它反而是内敛的一个精神。
我想从西方的音乐观点很难了解古琴。过去有一个大陆的老先生，八十几岁了，他是修气功的，我记得他到我们大学的音乐系里面来弹古琴，就讲到他练古琴是为了练气功，而不是为了音乐。可是我们在现场很受他震撼，感觉到一个人在自我世界中所完成的听觉上沉静的力量，他使古琴与自己的呼吸或者心跳之间产生了很奇特的交流，这个时候我才感觉到古琴好像不应该只作为乐器来看，它其实是宋代文人生活里面重要的一种标尺。
“桥畔垂杨下碧溪，君家元在北桥西。来时不似人间世，日暖花香山鸟啼。”这是南宋的一个诗人吴琚写的诗，用非常漂亮的书法写出来的。我希望用这次在台北故宫展出的书法来说明，大家看到所有的南宋词基本上都是这一类的调子。日暖、花香、山鸟啼，其实不是大事，当然有辛弃疾在写金戈铁马；可是对一般人而言，政治或者朝代这种东西，不见得什么都能够管得到的。那么太阳出来了，花在开，鸟在鸣叫，其实是把人放回到自然里，而不是放到政治里。所以我想从这个角度去看南宋的时候，我们会有比较不同的心境。
苏门四学士之一的秦观
在介绍了宋代的时代背景之后，我们来看秦观、周邦彦的作品。先看一下秦观的《踏莎行》。
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？（《踏莎行》）
我们讲过秦观是一个有趣的角色，在宋代的词家里面，他被苏轼骂过，因为他原来归在苏门四学士，苏轼也把他定位为一个应该跟他一样的词家。可是秦观很可怜，他不是那么重要的人物，你常常觉得他有点像帮会里面的一个小喽啰，每一次被贬官也没有人提到他，一直被下放，遭遇蛮辛苦的。别人会提到苏轼，不会提到他。我想对一个创作者的不同心境，我们必须要从他的基础去了解，所以秦观的东西里面有一种孤独，有一点点低沉，有一点点好像讲不出来的愁绪。因为如果可以讲出来，他可能就变成像苏轼那种悲壮性的东西了，可是他没有。但是这并不意味着有什么不好，秦观的作品里那个淡淡的忧愁的部分，我觉得其实刚好是他的特征。
我特别用“雾失楼台，月迷津渡”这八个字，来作为他的作品美学里的特征。好像他一直在找一个桃花源世界，一直在找一个他自己觉得最理想的领域，可是“桃源望断无寻处”，始终找不到，所以他其实是在一个迷失的状态。我们想到第二次世界大战期间，比如说像海明威他们被称为所谓的“迷失的一代”，你说他们有什么大悲痛，好像也没有。秦观也只是在寻找生命的定位时有一种彷徨和徘徊，这种彷徨使得他常常产生一种无奈。所以当他讲“雾失楼台，月迷津渡”以后，他接着是“桃源望断无寻处”，这个“桃源”可能象征了一个中国文人的理想。陶渊明认为那是个理想境遇，可那个境遇是找不到的，因为找不到，所以“可堪孤馆闭春寒”，变成自己孤独地封闭着。
每个诗人都有自己最爱用的那几个字
如果我们今天用电脑把一些文学家最常用到的字选择出来，这些字会构成一个有趣的美学现象。比如说秦观常常用到“迷”，用到“失”，用到“闭”，用到“孤”这一类的字，这一类的字本身就形成了特定的美学意义。譬如李白很喜欢用“金”、“歌”、“酒”这一类的字，它们也会产生不同的质感。因此我们在阅读文学时慢慢会发现，句子本身可能是了解诗人的一个方式，可更重要的是单字，我觉得单字本身是它真正的质感所在。
如果是另外一个诗人，他可能写“雾”，写“楼台”，可能写“月”，写“津渡”，可是不会用“迷”，不会用“失”。各位记得我们讲过张若虚的《春江花月夜》，他就没有用迷这个字。所以秦观用“孤”去形容“馆”的时候，那个客栈流浪者的孤独感马上就出来了。这里边其实在讲告别，可是告别了谁，他也没有明讲，诗人有时候是借一个事件，可能真的跟朋友告别去写词，可是真正写到的东西是生命里面比较本质的流浪意义。所以我们常常说，文学里的流浪意识，是一个生命的自我放逐性，它并不只是特定指某一次跟某一个人的告别跟流浪，而是比较本质的问题。
“杜鹃声里斜阳暮”，它是一个情景的描画，感觉到春天的寒冷跟一个落日余晖的感觉，有一点哀伤。可是大家可能会感觉到秦观的哀伤都不重，全是淡淡的，好像他生命里面就是淡淡的哀愁。下面大家就会越来越感觉到他的无奈感，生命里面的无力感和无奈感，他几乎都没有讲出造成自己悲痛的事件性原因，而是变成心情上的一个状态。
“驿寄梅花，鱼传尺素”，用邮件，就是所谓的驿站去传送梅花；“鱼”，大家记得我们讲过在汉乐府《饮马长城窟行》里面的“呼儿烹鲤鱼”，是用木雕的鱼来做函，这个函就是我们今天讲的信封，然后把写在尺素上的信藏在这个鱼函当中。所以“鱼传尺素”是在讲信，因为跟朋友告别了，会用书信来做投寄。
“砌成此恨无重数”，可是又会发现自己一封一封的信，只是堆砌成更大的一种因为不能见面而造成的遗憾、更多的恨、更多的哀愁。
“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”文学很有趣，我们看到秦观一直来往于客观跟主观之间，客观的是什么？郴江跟郴山。可是这个时候“为谁流下”是主观的，我们看到一开始的“雾失楼台，月迷津渡”都有这个意义，就是把客观转成主观。也是我们刚才所说的，其实生命里面刹那之间出现诗的情感，常常是因为你会发现，所有看起来无生命的东西全部在此刻变成有机的、有生命的状态。一朵花的开放，一只鸟的鸣叫，一次潮水的上涨，一条河流的流去，都会变成跟心情之间的对话关系。
秦观在这一方面是非常精彩的，他常常能够把客观与主观的东西融在一起。我们下面大概会主要以这样的角度来讲秦观，郴江绕着郴山流下去，看起来是一个客观现象，可是对诗人来讲会解释成，好像这个江水有无限眷恋，舍不得去绕着郴山才流下去。流下去是告别，可是绕本身是眷恋，所以当我们看到“郴江幸自绕郴山”的时候，那个“绕”本身已经有情感在里面了。“绕”这个字非常的微妙，是诗人用字的一种讲究，我们从这个字的讲究可以了解，应该怎么去判定一个文字是主观的还是客观的。我们可以说“绕”是客观的，可是诗人在这里讲“绕”时有缠绕的意思，如果是缠绕，它就不是客观了，它变成主观的了。你觉得那个河流好深情，无限深情地绕过那个山，去环抱这个山。所以这里面我们可以看到在文学里面的字跟句的运用本身，如何去跨到主观跟客观。当然有很多人认为诗人是天生的，他有这个情感，他会把一般人看不到的，好像没有情感的东西转成深情的部分。
“潇”和“湘”，在古典诗词里是非常具有典故性的。古代时舜的两个妃子，因为哭夫君之死而流泪，眼泪斑斑点点地留在潇湘两岸的竹子上，我们现在在湖南看到的湘妃竹，就是有斑点的竹子，是说那是她们的泪痕在上面。因为郴江是潇湘的上游，所以它好像更汇聚成一个浩荡的女性泪水的哀愁的感觉。
典故是一种可以永远延续的文化
我们在阅读诗歌的时候常常会感觉到背后有很多典故，这就是我刚才为什么说，历史是改朝换代，一朝一代可以是切断的，可文化永远是延续的。你切不断“潇湘”，因为只要碰到“潇湘”它就是象征。两千年来从《楚辞》里赋予潇湘的意义，到秦观写潇湘，到《红楼梦》里林黛玉住的潇湘馆。她的馆为什么叫潇跟湘，因为她这一世就是要来还泪水的，她写诗的时候自称“潇湘妃子”。所以潇湘怎么切断？任何朝代，你还是“潇湘”，这个我叫做文化传统。所以汉字的传统，包括我们自己的名字在内，它构成了一个延续的力量和重叠的力量，这个部分如果不被看到，我们就不知道生命真正延续的是什么。
再比如像“桃源”，记不记得我们讲过陶渊明的《桃花源记》？它成为魏晋时期文人在战乱里面对于一个理想国的怀念，它以后也变成了传统，到了秦观还在讲桃源。沈从文也写过一篇非常重要的文章，就是找桃花源，因为他是湘西人，他就一直在找桃源。
典故有大小之分
李清照对秦观是很不屑的，她说秦观不太会用典故，很少用典故。可是我觉得典故并不像李清照讲的这么绝对。比如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“庄生”、“望帝”是典故，但是你可能要去查了才会了解它们的含义，可是像“桃源”、“潇湘”这些，也都是典故。
其实在文学里有的典故会变成大典故，也就是具有更广大意义的典故，比如“大江东去”就是一个大典故，因为这个水变成象征了。孔子在水边说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”这个水就变成象征，以后大家都用水做象征。“自是人生长恨水长东”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也是在用“水”做象征，所以水变成了一个大象征。你不见得一定要查字典才知道水是象征什么东西吧。
李清照的词论其实写得比较早，是她在年轻的时候写的，我想她也许在年轻时才华极高，而那个时候读书的女孩子那么少，你可以想象她多么得意，所以她在写词论的时候很大胆。当然这个大胆有她的好处，就是我们刚才讲的女性独立的个性；可她有时候也有一点过头，比如她批评苏东坡“不协音律”，说苏东坡的词句逗点不清楚。其实苏东坡的东西要一气呵成，我觉得这是苏东坡的好处，可是李清照就觉得他的断句不清楚，说他没有修饰句逗。她还讲秦观不会用典故，认为秦观古书读得不多，所以典故用得不多。这些批评其实我是不赞成的，因为我觉得在文学里最好的典故是化掉的典故，比如我们读到潇湘的时候，其实你并不见得清楚它的内容，可是我们读到这两个字，会有一种深情与哀怨的感觉，这两个字本身会形成一个意义出来。
胡适在提倡白话文运动的时候，一直说要拿掉典故，因为他觉得太辛苦了，读一首诗要一直翻《康熙字典》，他说这哪里是读诗的方法，所以他的“八不主义”里面最重要一个就是拿掉典故。可是我觉得文学不可能完全拿掉典故，像“自是人生长恨水长东”，它似乎不是典故，但又是典故，因为它把水的文化放进去了。所以我称这种东西为大典故，就是它不是那种狭义的典故。说写诗一定要写到人家翻字典才叫做典故，其实是没有太大意义的。
《踏莎行》里面的“津渡”有没有典故性？津渡，我们常常讲渡口，生命的渡口，这种渡口本身就有象征性，不见得一定去查字典才知道。“桃源”很明显也是典故，“桃源望断”，就是一直等待着、眺望着桃花源世界，却找不到。可是各位想一想，如果你今天把桃源翻成英文，你要怎么翻，你可能就不能翻成桃源，因为在西方文化里它传达不了，它可能是乌托邦的意思。《乌托邦》是托马斯·莫尔写的一本书，说那个世界是最美好、最理想的，所以叫做乌托邦。这个时候，我们会发现典故有的时候有地理上的限制，但是典故在有的时候可以更扩大，像津渡、水，我觉得它绝对可以变成世界性的典故了。可是桃源可能还是一个东方文化的典故，在日本绝对懂，日本对桃花源非常熟悉。
“无赖”是宋代常常用到的词
我们下面介绍的《浣溪沙》，是秦观被流传最广的一首词。你会发现他的典故性其实是最撤离的。
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（《浣溪沙》）
这首词从李清照的角度就会觉得太不工整，太没有用被学者称为的典故了。可我们会觉得这是秦观最好的东西，他其实就在讲自己一个非常微不足道的感觉。注意，我特别用“微不足道”这个词，因为我觉得他就是在讲一个闲愁，讲一种没有事发生的状态。“漠漠轻寒上小楼”，你说上楼算一个事件吗？天气有一点淡淡的寒冷，用“漠漠”去形容“轻寒”，所以秦观整个的词里都在传达生命经验中的一种迷失的淡淡的状态。“漠漠”跟“迷”、跟“失”意义是一样的，因为“漠”本身包括它的发音，包括它的形象，跟它内容的感觉，都是一种不清楚的状态。因为不清楚，所以它产生了秦观的某一种愁绪，这个愁绪是没有办法讲清楚的。你可能因为失业，因为失恋，或者因为股票跌了，所以不开心，它是有原因的；可是秦观的不开心都没有原因，不知道是为什么，就是“漠漠轻寒”，然后他走上楼去。
“晓阴无赖似穷秋”，注意“无赖”两个字，我们今天讲的无赖是坏的意思，可是在宋代的文学里，“无赖”是常常被用到的一个词，我对它的一个比较口语的翻译是：好像什么都提不起劲来，这种状态叫做“无赖”。南宋文学里“无赖”这个词用得最多，因为你如果不去“金戈铁马”，你就只好有点“无赖”，就是有点慵懒的意思。其实我们生命里面是有这样状态的，比如周末休息两天，你不知道要做什么，什么都提不起劲的感觉。“晓阴”，早上起来天气阴沉沉的，不是晴也不是雨的那种。刚才讲“无赖”可以形容人，可是这里“无赖”又像形容天气。“似穷秋”，好像秋末的感觉，淡淡的。
其实这种诗很难写，因为你要把一个不像感觉的东西写出感觉，其实非常难。我们常常会觉得“十年生死两茫茫”感人，可是它背后有一个去世十年的妻子，那个心情在那里，事件在那边，它是有依附的。我不知道大家有没有感觉，你常常觉得某一种心情很怪，那个怪你不晓得怎么去确定它，你要怎么把它用文字表达出来，其实非常不好写。所以我一直觉得秦观在这个部分是有他的代表性的，这就是他的这种淡淡的忧伤。
“淡烟流水画屏幽”，那个淡淡的烟，有一点像“雾失楼台”，可是注意，这个“淡烟”跟“流水”都不是自然界里的淡烟跟流水，是他床边的一个画屏上的。宋朝人常常用屏来隔房间，上面很多都有山水画的。所以他看到的“淡烟流水”是屏风上的画，是非常优雅、非常素淡的一张画。所以你会发现这个人根本没有离开他的房间，他始终一直就在那个房间当中，所以有一点烦闷无聊，生命不能扩展出去的那个感觉，或者说是一种沉湎、耽溺的状态。
有一种美是耽溺的
我用到耽溺这个词，因为有一种美是耽溺的。李白的美不耽溺，李后主的美有一点耽溺，李商隐的美有一点耽溺，秦观的美有一点耽溺。耽溺是说那个美不太能够扩展出去，是颓废美学的东西。
最耽溺的句子就是下面这两句了：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”我想很多朋友都知道这两句，但你不见得知道是秦观写的，可这真的是他的名句。所谓名句是说他把一个蛮庸常的情境定位到这么清楚，我们可以自己设想一下，比如你看到春天来了，你走在路上或者公园里，看到花开了，花就这样一直飘着，你看得发呆，很想去形容它，可是其实很不好形容，因为一形容就会很俗气。每一个人都想形容，但那个东西其实是很不好形容的。
“飞花”是一个现象，可是他在前面加了“自在”，“自在飞花”，产生的感觉就不一样了。可是如果只有“自在飞花轻”这几个字，恐怕还不够，还不能表达飞花产生的迷离——这种迷离好像是诗人对自己前世的一个回忆，于是“梦”这个字出来了。“轻”转成了“梦”，因为梦是好像可以琢磨，好像又不能琢磨的。这里又会想到我们过去讲过的唐朝诗人白居易写的“花非花，雾非雾，夜半来，天明去”，这又是一个典故，其实白居易在“花非花，雾非雾”当中已经在讲这种感觉了——“来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”当然，秦观在写“自在飞花轻似梦”的时候，不一定会想到白居易的诗，可是这个意境已经进到他的血液里，它自然就出来了。
非常明显，绝对跟那个“花非花，雾非雾”整个意境有关。你可以把它拆散，把“自在”变成一个词，“飞花”变成一个词，“轻梦”变成一个词。
有很多朋友上过我们讲的西洋美术史，我们讲过达达对不对？达达怎么写诗大家还记得吗？就是把类似“自在飞花轻似梦”这样的七个字剪开，变成单字，丢在麻布袋里把它搅乱，然后随便拿出来贴，看会贴成什么东西。这个时候其实对这个句子是很大的考验，就是说它原来不一定是要这样结构的，它的文法也因此重新调整。像梦、轻、花、飞、自在，这些词汇之间的组合关系进行了重置。达达的这个建议，其实让我们更切入到单字的组合对于诗的意义。
《红楼梦》里面也有类似的情况，比如写春天到了，花在飘落，黛玉看到飞花，就唱出了《葬花词》：“花谢花飞飞满天。”两次重复“花”，两次重复“飞”，“花谢花飞”，两个花字中间隔了一个字“谢”，可是“飞飞”是接在一起的，因此节奏是加快的，花跟花、飞跟飞形成了这七个字之间主要的节奏和力量。这是从秦观变出来的。所以你可以看到，从白居易到秦观，再到曹雪芹，他们怎么样让这些字在句子结构当中做变化，因为他们用的元素是一样的，白居易在用花、梦、飞这些字眼，秦观也在用，曹雪芹也在用。你把三个相隔这么久的人的作品——一个是唐诗，一个是宋词，一个是清代的小说——整理出来，你就会发现他们用的这些元素发生什么变化了吗？变化只是一点点。可是这个东西搞清了以后，对我们创作有很大的帮助。你今天如果还要用“飞”，还要用“花”，还要用“梦”，你会知道怎么用。如果你用的跟古人一样，你不是创作，可是你用到跟古人完全不一样，也不是创作。因为创作就在于跟古人的像与不像之间，它是延续的。是继承，可是又必须是变化的，这才叫做文化传统。大家可以把《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》、魏晋文学、唐诗，一步一步连起来，这个叫做传统，你不可能不用这个资源去写诗。
“无边丝雨细如愁”，我们看到春天江南的细雨，那种好像有，好像又没有的雨，细细飘落。可是一个细雨怎么发展成无边的细雨，然后再从丝雨发展成细，然后再从细发展出愁？其实雨跟愁本来是无关的，可是雨跟细有关，跟丝和像丝一样的东西有关，记不记得我们讲过唐朝李商隐写“春蚕到死丝方尽”，那个丝变成了一个象征。丝变成愁绪，变成牵连不断。李后主讲“剪不断，理还乱”也是在讲这个丝，所以丝其实变成了象征。这个时候秦观再一次把丝拿来作为象征去讲愁绪的感觉，从图像的连接再到心情上的连接。所以他必须是丝雨确定了以后，再用细去形容雨，再把细连接到愁，它是有逻辑的，有诗的逻辑。
大家可以用达达的方法去排列诗词中的文字，可以玩出很多游戏。我甚至觉得这种游戏应该跟孩子一起玩，因为孩子的逻辑没有我们那么严格。一个人在成长的过程里面，大概最不幸的就是他的思维方式会越来越有逻辑性，越来越合理。可是孩子的语言，你会发现其实非常像诗，他东一句西一句，东一个字西一个字。我记得小时候家里教我们认字的时候，就是把唐诗剪成很多方块这样来排的，我记得曾经把李白的《静夜思》剪开，变成好多好多复杂的关系。
诗和书法都是孩子最容易接近的
以往有两个东西，大家一直觉得孩子最不容易接近，一个是诗，一个是书法。我刚好相反，我觉得这两个东西是孩子最容易接近的。因为书法你如果不坚持那是字，那它就是用毛笔去玩的线条跟空间，它可以去玩起来。诗也是如此，它就是一个字本身最基本的单一的可能，对孩子来说，自己的同学、朋友的名字都可以玩出诗来，可以排出很多有趣的东西。因为汉字本身有很有趣的结构和质感。
大家读《红楼梦》的时候就会发现，那些十三四岁的小孩子就是在玩诗，他们也没有觉得自己是了不起的诗人。他们的玩具，就是一个诗的柜子，每个柜子里面放同一个韵部的字，随便抽出一个韵部，是“门”、“魂”、“盆”、“痕”。他们就用这几个字排出诗来。其实完全是游戏，就是了解声音，了解文字的质感，这是那个年代十三四岁的小孩玩出来的东西。所以我觉得把所有的传统文化变成游戏，它的影响力才会大。所以西方现在很厉害，我们在电脑里看到，他们的传统文化都变成游戏了；可是如果我们的文化面临危机，却不能转成游戏，那么在更下一代它会断层，没有办法变成生活习惯，只能变成到某一个年龄以后才去学习的那些被奉为经典的东西。
我希望大家可以了解，像“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这样的句子，大概一千年来进入了很多的民间文学里面，影响了很多人。因为它讲出一种很奇特的心情，而且这个心情我相信在座很多朋友大概都有过。你一读到它，你就会回想到自己在春天来的时候，在蒙蒙细雨里面，自己有过的一个落寞；不是快乐，也不是不快乐，是介于两者之间的一种很难形容的东西。它被“自在飞花”跟“无边丝雨”形容出来了，它跟苏轼写“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”是不同的感觉。其实苏轼的那种辽阔、壮大的感觉我们反而不那么容易碰到，而“自在飞花”、“无边丝雨”却是我们身边常常容易有的，常常容易感觉到的。
“宝帘闲挂小银钩”，你看他的结尾非常有趣。古代的床是用帘子围起来的，上面用银做的钩子钩着床边的帐。所以他始终没有离开他的床，没有离开他的房间。所有的外面的东西，包括那些无边丝雨和自在飞花，都是他隔着帘子，隔着窗户看到的。他根本就没有走出去过。
第一段的结束是他在屏风旁边，第二段的结束是他在床上。我们看到这时候的词跟北宋开国时候不太一样了，文人好像很满足于自己的一个小小的书房空间，桌案上有一个砚台，有一些书卷，或者插的一些画，等等，这个书房空间也就变成文人自己再造的一个美学空间。
因为怕变“俗气”，曾经拒绝秦观
我希望大家能够喜欢秦观，虽然我自己以前不喜欢秦观，不喜欢的理由，我现在回忆起来其实是害怕，因为喜欢秦观有一个危险，你搞不好就非常俗气。你想想看“自在飞花轻似梦”，你慢慢受影响，到最后你写的东西真的会变得俗气。因为它很容易变成八点档的连续剧，你会发现八点档的连续剧里面好多的句子就是从秦观来的。可是这不能怪秦观，而应该怪大家乱用他的东西，其实对他有一点不公平。我们那个时候在诗社里面，大家都不敢碰秦观，因为他的句子大量被通俗小说拿来用了。
可是我们现在可以分清楚，它其实是两种不同的状况。能够对于大众化的、比较平淡的情感定位，它必定在文学上是有意义的。它跟庸俗化的方式，尤其是商业化的方式，还是应该隔离一下，把它们分开。至少我们应该承认，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”绝对是好句子，可是好到一个状态以后，一直被用就用滥了。我们说它变得很滥情，那这个时候我们也许觉得它很不好，可是事实上我跟很多朋友说，今年到日本，在饭店旁边有一条种满樱花的小路，你走在那边，当花瓣掉落一身的时候，你想到的还是这个句子。没有办法，它其实是美学经验当中一个共通的东西。就像我们常常嘲笑一个人说，这个人太风花雪月了。可是想想看，“风花雪月”其实是生命里面最容易引发诗意的东西，如果我们说风、花、雪、月是四个我们不要的东西，那我们大概要删掉好多诗了。“月迷津渡”就要删掉了，“春江花月夜”也要删掉了。所以我的意思是说，我们今天一般意义上讲的“风花雪月”是滥用了这四个元素。可是引发我们的美学情感，引发我们去写诗，去画画的，恐怕还是这四个东西。那么对于风花雪月的美学理解，我想有助于我们对秦观的定位。
秦观作为苏轼的学生，其实有一点笼罩在大师阴影底下。可如果不是大师，文学还要不要继续发展，大概是我们接下来要问的问题。意思说苏轼有苏轼的年代，当过了这个大师年代的时候，文学有其他的小空间，还要继续发展，那么这个时候秦观的重要性，甚至像我们下面要讲到的周邦彦、李清照的重要性就出来了。
周邦彦的意义在于音乐
讲到周邦彦，我曾经有过顾虑，我要不要略过他？因为讲周邦彦似乎有一点自找苦吃，刚才介绍秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，我相信在座很多朋友会喜欢，也会觉得秦观是个可以喜欢的诗人。可是对周邦彦，你很难有这样的感觉，因为前面讲过，他的东西一旦把音乐性拿掉以后，你会觉得里面很空，非常非常的空，好像没有很诚挚的情感。可是后来我考虑了一下，还是把他放了进来，因为我们知道词在当时是听的，所以他在音乐方面的美绝对构成他一定的意义。你可以看一看我们现在唱的很多流行歌，如果你把音乐一拿掉，你去读那个文字，也怪无聊的。周邦彦的词在文学性方面不见得很好，但我们考虑到词在音乐性上的意义，所以把他的作品选出两首，对他做一个了解。
第一首是《苏幕遮》。
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。（《苏幕遮》）
对《苏幕遮》可能大家很熟，我记得我们中学时候的教科书里选了这首。“燎沉香”，“燎”是人类一个很有趣的祭奠，在台湾原住民的祭奠当中常常看到燎。印第安人也有燎。我们叫做“燎祭”。三星堆其实就是燎祭，三星堆里的那些铜像是烧完以后埋起来的，因为祭祀祖先要烧。
可是在宋代，“燎”这个字变成了动词，就是拿木材来烧，可是它烧的是沉香，沉香在这里可能不是沉香木，有可能是沉香末，它变成文人生活里面的一种点缀。这个点缀可能有两种功能，一个是它可以驱赶蚊虫，同时又会让你身体产生很舒服的感觉。所以当时文人大概都有“燎沉香”这个习惯，它变成了嗅觉的欣赏。台湾这个习惯慢慢在恢复，很多朋友家里面都有烧沉香，其实有时候不一定是沉香，也许是檀香木、麝香或是各种不同的掺杂的香料。
“燎沉香”，我们从第一个字一看就看到文人的世界，苏轼很少用什么“燎沉香”，他很少形容这种很家庭的、室内的小事件。可是到了北宋跨南宋的这个时候，你会感觉到它的经验都是比较小的，就是我刚才讲的比较小的格局。一个文人把香末放到香炉里，然后用火去点着，然后让它燎起来，这种燎沉香的习惯，变成这一时期诗词内容中重要的经验。
“消溽暑”，夏天天气很热，有一点沉香可以让自己神清气爽一点。
“鸟雀呼晴”，下过雨，刚刚晴了，天气晴的时候，你在室内第一个听到的是鸟的叫声。如果大家比较有自然的经验，很容易就感觉得到，下过一场阵雨之后，你在室内第一个听到就是很多鸟出来了。这里他用动词的“呼”去叫出“晴”，晴了以后才有鸟雀的叫声，可是他在这里颠倒了一下顺序，变成鸟雀在呼晴，我觉得这算是周邦彦比较活泼的句子。他平常因为太重视音律性，每一个字放进去的时候，他有一点在刺绣了，你会觉得他的字句太刻意、太雕琢。可是“鸟雀呼晴”里面还是有他的自在性的。
给诗词做个游戏
“侵晓窥檐语”，用屋檐底下的鸟的叫声，好像去编织出音乐性的这种感觉。这里用了一个很有趣的动词——“窥”，我一直很想建议一些玩电脑的朋友，把所有诗词里大家喜欢用的字输进去。你看“窥”这个字，李白很少用，苏轼也很少用。窥本身是一种小的动作，有时我们还常常用到偷窥，其实作者的意思是从一个比较偏的角度去看东西，不是辽阔的视野，而是从缝儿里面，或者隔着帘子，或者在屋檐底下，这里面都包含着我们讲的文学里的质感。所以文学家在用这些字的时候，是由他的心境、状态决定的。你如果要分析一个诗人，其实不见得读他整首作品，而是把他特定的某些字抽出来，就大概可以看到他的某些个性。
我在有些场合讲过这个意思后，我的学生就开始玩这种游戏，他们把我的诗全部输到电脑里面去，他们说最多的字是“还”，还掉的“还”。那我还不太知道，我觉得创作者是不太知道自己用字的习惯的，知道以后，他可能就会回避。如果你今天告诉周邦彦说，你常常用“窥”，他大概下一次就不太会用“窥”了，因为他可能会尴尬。所以我最近就很糟糕，我一写到“还”的时候就想到，我怎么又用到“还”？就不太敢用了。所以文学的知道性跟不知道性其实是很奇特的一个状态。我们常说要有潜意识的创作，其实在很自在的状态里那个字才出来，作者自己也不一定能够了解。
“侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，这是周邦彦的名句了。夏天荷叶出来了，荷叶上面是最早的阳光晒干的“宿雨”；“宿雨”是前一夜的雨，早上的阳光刚刚出来，把它晒干，晒干了以后雨大概在叶上还有痕迹。好，这是非常细的经验，如果粗心的话是看不见的，我们看到整个词的感觉越来越倾向于这种小小的细腻的东西。
宋词与宋瓷
我觉得宋朝的瓷器，跟宋朝文学的词，它们有很接近的东西。宋瓷不再讲究色彩上的华丽，而讲究里面质感的变化。
比如说哥窑，哥窑的瓷器很有趣，如果火温太高，瓷器上的釉片会裂开。好，第一次釉片裂开的时候，制作者会说，这是一个不好的瓷器，就不要了。后来有的人觉得丢掉可惜，这样的人常常是艺术家，他觉得那个裂纹蛮好看的，就开始欣赏裂纹。最后还跟人家说，其实裂纹很好看。他不但拣起来，还放在案头上欣赏它，也可能写一首诗来歌颂这个瓷的裂纹，觉得很美。然后他就想，我下一次就烧裂纹。他于是开始研究怎么样烧出裂纹，而且不同的火温裂的宽度会是多少，大概开片多大，有冰裂纹，有那种开片开到最小的鱼子纹。他就开始把裂纹变成一个美学。这次大家在台北故宫会看到很多哥窑的冰裂纹的美。其实它本来是败笔，可是它构成了一种美学。
所以这里面有一点像我们说欣赏叶子上面的阳光，早上第一线的阳光把隔夜的雨照干了，留下痕迹。发现泪水是容易的，发现泪痕是不容易的，因为泪痕常常不容易看到，可是诗的意境常常最后看到泪痕了。泪痕是什么？可能是一个心境中沉淀出来的一种关心，更细腻的一种关心。
我们在研究宋代瓷器的时候，会发现很多的名称，而这些名称其实跟宋朝诗词当中所欣赏的那个意境非常的像。所以大家读到“叶上初阳干宿雨”，其实是一个沉淀过的记忆，好像遗忘了，因为那个东西已经不存在了。注意那个“雨”是隔夜的雨，而且太阳出来以后它已经不在了，可是我们还记得叶子上曾经有过雨水。它表达了对所有生命里面的情感，对某一天、某些记忆的眷恋，表达了一种深情。所以通过这个部分很明显地看到在秦观和周邦彦以及李清照的时代，这种情感慢慢开始在文学中沉淀出来了，与苏轼那些比较直接的作品比较起来，他们更多的是委婉的东西。
“水面清圆，一一风荷举。”这是描写在风里面的荷叶，大家知道荷叶本来是贴着水面的，当它成长茁壮了以后，它就会离开水面出来。睡莲的叶子是不会离开水面的，它是贴在水面上的。而荷花的叶子是会举起来的。当阳光强的时候它才会举起来，我有一段时间用缸养荷花，如果阳光不够的地方，它的叶子没有办法举起来。其实诗人很有趣，他在观察很多东西，就是阳光盛烈的时候，那个荷叶的感觉，荷叶举起来以后，风的感觉才会出来，因为它贴着水面的时候，风不见得能够摇动它，可是一举起来以后，我们会感觉到风使得荷叶发生很多的变化。这一次在台北故宫有一张绘画，描写皇宫里面一个水池，风吹过来那个荷叶的美，其实跟这个句子非常的像。所以我们也可以看到宋代的瓷器也好，诗词也好，绘画也好，它们中间有很多互通的东西。
“故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。”这又回到了诗词里面常常用到的诗人的流浪感。我们一再强调诗人的流浪感，有一部分是告别，是旅途。“故乡遥，何日去”，就是自己离开故乡了，因为他的家在江苏吴门，可是他常常住在北方。他这里讲的“长安”，其实不是长安，是汴梁，就是《清明上河图》画的那个城市。我刚才已经解释过，诗人的流浪感其实常常是借助地理上的迁动，去描述心灵上的流浪感，真正讲的其实是一个心灵流浪的感觉。
“五月渔郎相忆否？”有点像《春江花月夜》讲的“谁家今夜扁舟子”，那个在面前忽然过去的一个划船的渔家。“小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”
我不知道大家有没有感觉，从真正的文学性来讲，周邦彦的东西会给我们某一种不满足感。不满足感是说他从起句到末句，中间没有连接的关系，常常会让你觉得为什么忽然跑出了“小楫轻舟”，为什么忽然跑出了“梦入芙蓉浦”。可是这些部分我想你除非从音乐性去解释，不然没有办法理解周邦彦为什么在当时会这么重要。因为今天把音乐性一拿掉以后，包括他最好的《苏幕遮》，我都觉得有一点拼凑。
刚才我们讲秦观的时候，你会发现他中间是连接的，他在《浣溪沙》中写他无赖的感觉，三句对三句那种平均分配的感觉都没有高潮。我们说一首通常词会有堆砌、准备，然后到高潮，然后再下来。可是《浣溪沙》中“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽”，三个同样的韵部，楼、秋、幽，其实是平的。我的意思是说，《浣溪沙》这样的一个调子，其实有一点单调。可是用这个单调去写他的一种似有似无、若有若无的感觉，刚好就对了。所以我会觉得秦观的东西非常有结构，可是用这个角度来看《苏幕遮》的时候，我就会觉得周邦彦文学的结构性是逊色于这些人的。
也许大家可能看到过很多书籍，你如果参考很多的宋代词家的讨论，你会很怀疑，为什么说“两宋以来一人而已”，对周邦彦评价这么高，说他是比辛弃疾、苏轼这些人都要高的。过去我心里面一直有很大的悬疑，我一直在想为什么。大概必须要从音乐性去解释，在文学性上到现在为止，我还是觉得周邦彦其实是不够的，就是他在整个结构上的这种完整性、呼应性上，恐怕受到太多音乐的牵制，为了“协音律”而造成了整个文学性上很大的损失。
历史上文化创造力最高的都是南朝
我们再看一首周邦彦的《西河·金陵怀古》。
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀，王谢邻里，燕子不知何世。向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。（《西河·金陵怀古》）
我选这首也不是因为它的文学性特别好，有一部分我想用它来带出我们接下来要讲的，过渡到南宋词。金陵就是南京，我曾经特别提出一个观念，就是南朝。“六朝”指的是三国时候的东吴，一路下来到东晋，然后到南朝的宋、齐、梁、陈，也就是三国时候孙权的东吴，以及后来的司马氏的东晋，就是王羲之、顾恺之的年代，然后加上宋、齐、梁、陈，因为这六朝都是定都在金陵，所以金陵变成所谓六朝的一个符号。它们常常被称为“六朝金粉”，用金跟粉来形容它。“金”是华丽，“粉”有一点歌舞不断的，比较往情感发展的意思。六朝金粉过去在美学上并不是一个好的评价，因为我们以往以政治为本位，古代历史的政治本位总是以北方为主，而不是以南方为主，我一直想扳回来。我觉得文化不应该用政治的本位来讨论，因为我觉得很不公平，在古代所有创造文化最高的都是南朝。我们看到到北宋的后期，文人已经有一点往南走了，因为感觉到战乱，一百多年没有的战争由于金人的常常入侵又开始了，所以大家都有一点不安全感，陆续往南迁。这个时候你会感觉到六朝的文化重新会被提到，因为他们从北方又到了南京以后，在南京他就会想到所谓的南朝盛世。当年王羲之在这里有过兰亭雅集，有过谢安、王导家族子弟的故事，所以他们会怀旧，这种怀旧感也就变成后来南宋词非常重要的美学调子。
南朝盛事谁记？
“佳丽地”，大家读的时候要特别注意到，作者用美丽的女子去形容南京，好像北方不管是长安或者是汴梁，都是男性的，而六朝定都的金陵是非常女性的，因为曾经用金粉形容它，所以它是比较温柔的一个文化。
“南朝盛事谁记？”这里讲到了南朝，我跟很多朋友提过，南朝本身其实是一个客观的名称，可是后来因为政治本位的关系，常常变成贬义的意思。常常会说这个人的东西太南朝，其实是带有一点批评。我在很多地方都提过，我非常不赞成这样的说法，因为我觉得其实在古代文化上，南朝常常反而是正统，因为它的创造性特别强，它避开了战争跟很多政治上的斗争，它有更多去经营文化的可能性。
“山围故国绕清江，髻鬟对起。”南京城是三面环江的，因为江南的山跟北方不一样，不是很陡峻，它是小小的丘陵形的山，有点像女人头发上的鬟或髻，所以用女性的头发来形容。当然在这里我们看到“髻鬟对起”，各位就会发现说如果苏轼写这里绝对不是这样写的，他不会去注意到用女孩子头发上的发髻去形容山这样的东西。当然一方面是音律的词律在改，另外一方面是心境上的东西真的是越来越窄，比较从细小的方面去入手。
“怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。”孤城，讲的就是石头城，你在城头上，可以看到船的桅杆，因为这是长江很宽阔的地方。关羽单刀赴会的时候，他在船上划过的就是这个南京城，所以那个地方在视野上非常漂亮。我常常跟很多朋友推荐，其实应该去看一下南京城。因为现在北京城墙没有了，西安的城墙是明朝的城墙，可是南京城是蛮早修的城，很完整。其实很多文学的东西，在现场里会有那个感觉。
“断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。”莫愁湖也是用到一个古代的典故，讲到这些船停留在这个地方。“空余旧迹郁苍苍”，“空余旧迹”，是讲六朝都留下了很多的古迹，很多人事沧桑的痕迹在这个地方，可是已经全都过去了，有一种败落的感觉，用“郁苍苍”来形容这一个部分。
“雾沉半垒”，从文学的角度我觉得这不是很好的句子。我们讲秦观“雾失楼台”的时候，那个雾在楼台上徘徊的感觉你都可以感觉到，可是在这里，“雾沉半垒”其实没有办法转成形象。所以我刚才提到说对他音乐性的重视，今天如果我用一张画来表现，我没办法去想象什么叫“雾沉半垒”。其实他在讲南京城像一个堡垒一样，然后雾遮掉了一半。可是这就看这个文学家怎么去形容，怎么把它转成视觉上的画面。所以我们在读周邦彦的时候，你感觉到是有难度的。周邦彦虽然被誉为“两宋以来一人而已”，可他的作品就是没有办法推广，在大众当中，大家很难读进周邦彦，他只变成专业的研究对象在探讨。
我希望大家了解我选这一首《西河·金陵怀古》，是因为南宋后来有很多怀旧的部分。中国的南朝文化有一个很大的特色，就是说因为它有正统的观念，所以它永远不会承认自己是偏安江南。
怀旧是南朝文化的特色
各位知道南宋为了显示收复故土的决心，在杭州设立临安府，称为“行在”，而仍然将北方的汴梁城称为京师，所以这也构成了一个怀旧文学的系统。这当然跟政治有关，因为政治不让他们忘掉，认为你忘掉就是不要去北伐中原了。我觉得将来在我们的文学史上应该特别有人去研究这个怀古文学跟怀旧文学，因为我觉得怀旧文学是非常特殊的一个形态，它跟整个政治史的结构有关，所以每一次到偏安的时候，就会出现怀旧文学。
“夜深月过女墙来，伤心东望淮水。”里面在讲某一种失落感，还是与上面讲的怀旧有关。
“酒旗戏鼓甚处市？”这个“酒旗戏鼓”倒是有趣的，因为宋以后民间的社戏发展起来了。什么叫做社戏？就是民间自己捐钱，在庙会里面开演的野台戏。这个东西在唐代很少，宋代出现大量的社戏，尤其是南宋文化当中出现大量的社戏。社戏说明民间的庙会文化开始发达起来，后来的很多文人也开始把自己的东西转成跟戏剧结合，到后来就是元曲的形成，出现了很多戏班子。像关汉卿这种人，如果在宋朝他会去做官，可是到元朝的时候，因为蒙古人不重视汉族知识分子，你没有做官的机会，他最后就跑到戏班说我来帮着写剧本，至少可以混一碗饭吃。所以整个民间戏剧文化的提高，跟文人下潜有很大的关系。这里讲的酒旗戏鼓都是在讲庙会的热闹。
“想依稀，王谢邻里”，“王谢”，也就是王导、谢安家族，曾经是东晋文化里面文人的最高典范。我们读《世说新语》的时候，看到这种家族的小孩子在一起绝对不会乱玩什么东西，一个下雪天里祖父就会带着孙子说，你们每人写一句诗来形容这个雪的感觉。有人说好像柳絮，有人说好像盐撒在空中，他们是从不到十岁时候就在训练的，所以王谢子弟有他们自己的一种自豪和品位，他们当中产生了一个贵族文化，这个贵族文化强调的不只是权力，不只是财富。
“王谢子弟”建立的贵族文学
在“王谢”的时代，当时的皇帝是司马氏，皇帝曾经希望把女儿嫁到王家、谢家，结果被拒绝，因为王家、谢家说，门不当户不对。这说明即使你做到皇帝还是被看不起的，因为这些民间的世家，他们觉得他们有世家文化。
王羲之不太去做官的，他做过一个小小的什么右军，后来就不做了，整天就在那边喝酒写他的书法、写他的诗，可是他成为社会里一个文人的最高典范。我们也讲过王羲之的“坦腹东床”，他不守所有的民间规则，他可以敞开衣襟，坐在那边跟人家高谈阔论，竟然还被人家选去做女婿，“东床快婿”就是讲王羲之的这个故事。所以王谢子弟当时建立了非常潇洒的一种性情、一种人格、一种品位，他们不太受世俗道德的约束。
所以到了南京，周邦彦会想到当年的王家、谢家。因为他们住的地方叫“乌衣巷”，他们家族的仆人、佣人都是穿黑色的衣服，所以那整个巷子就叫“乌衣巷”。传说王家、谢家屋檐下的燕子都不会随便飞到一般老百姓的家里，就是说连燕子都变得有格调了。所以刘禹锡在唐朝的时候很感叹地说：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”怎么王家、谢家的燕子竟然都飞到普通老百姓家去了，其实是讲王家、谢家没落了，那种人文的品格已经没有了，那种性格和自负已经没有了。
王谢子弟在魏晋时候的贵族文学，后来影响到整个唐代文学。很多人认为杜甫是贵族文学很大的改变者，他不写贵族，写平民百姓，写民间的疾苦，所以改变了中国文学的风格。可是在唐以前基本上建立文学品格的是王谢子弟。大家看到《快雪时晴帖》，是台北故宫收藏的王羲之传世的最有名的书法，就是说下过一阵子雪，现在晴了，你要不要来看我之类。二十八个字，成为稀世珍品。作为文人的王谢的子弟，他们活在大自然当中，有自己跟大自然之间的一个对话关系。他们争取的不是现世的权力跟财富，而是在社会里面有一个被尊重的地位。
所以“想依稀，王谢邻里”，是周邦彦在这里去怀念大概五百年前的王谢子弟。“燕子不知何世”，这里完全在用刘禹锡的典故，燕子已经不知道今天是什么时代了，不知道已经到了宋朝了。“向寻常巷陌人家，相对如说兴亡。”燕子一直在那边叫，好像告诉我们说已经经过多少朝代兴亡了。从魏晋经过宋、齐、梁、陈，经过隋，经过唐，到北宋，燕子好像还在跟百姓讲兴亡的事。“斜阳里”，可是已经到了落日余晖的斜阳时分，我们在这里感觉到好像周邦彦在怀古，在讲一个挽回不了的盛世，一个六朝金粉的盛世，可同时你又发现这首词好像是一个预言，在讲北宋将要亡国了。
诗有时是一种谶语
所以很多人会觉得诗非常奇怪，诗里面好像有一种预言性，有一种谶语。在古代人们其实很重视这个部分，常常就是在朝代的兴亡当中，会采集民间的歌谣，从歌谣里面去断定朝代的兴与亡、盛与衰，因为他们常常觉得民间的歌谣会有征兆。这个征兆当然从今天来讲是合理的，它是一种社会群众的心理。大家都很衰颓，都很怀旧，都很感伤，那么整个时代的气息就弱下去了。所以我选这首，大家可以看到北宋大概到后期怀旧的东西越来越多，开拓性的越来越少，所以那个气息有一点微弱下来。
刚才我已经解释过，我并不见得一定是从气息微弱的角度去批评周邦彦，我觉得他有自己美学的一个特征。一百多年没有打仗了，你很难让他了解什么叫“豪迈”。就像你今天找来一个二十几岁的年轻朋友来跟他讲抗日战争，他会觉得很奇怪，因为和他的生活真的不一样，已经很不相同了，这里面有时代性。
我很希望大家可以从这个时代性里面，来看北宋是怎样慢慢一步一步过渡到南宋的，我们基本上已经慢慢看到南宋的感觉出来了，一种唯美的、感伤的，一种失去了北方领土以后落寞怀旧的心情，已经慢慢出来了。