蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第二讲 元曲与关汉卿
散曲与杂剧
从整个中国文学发展的韵文系统来讲，大家习惯以唐诗、宋词、元曲作为不同时期的代表形式。在不同的时代里，会有不同的音乐性去配合相应的文学形式。同时，这些文学形式之间又是连贯的，演变过程中很关键的因素其实是音乐。
我们今天最麻烦的一点，在于我们不知道大部分唐诗、宋词、元曲的音乐性，不知道该怎么唱，所以把音乐的部分抽掉，只剩下歌词，这个部分变成我们的文学史。大家可以想象一下，江蕙或者张惠妹的歌，大家都不会唱了，只剩下歌词的时候，会是什么形态。用这样的方法，或许可以帮助大家阅读宋词、元曲。元曲的文学形式部分与音乐以及歌舞表演的关系更密切，我会分两部分来谈。
元曲本身是唱的，而且是表演出来的，有一些经过学术研究，现在已经被考证出来，比如《窦娥冤》是怎么演的，《单刀会》中的关羽是什么形象，他有哪些唱念做打。所谓唱念做打，有道白的部分，有戏曲唱词的部分，同时还有做功和武术，是一个很复杂的综合体。我也希望大家能够通过舞台这种形式，重新去了解元代文学形式的发展。
我们从《诗经》开始一路讲下来，谈中国文学之美，谈韵文的美，大体上与歌舞历史、戏剧历史难以完全分开。而现代诗或者说新诗呈现的则是纯粹视觉与思维的部分，歌舞的部分被拿掉了，这是非常新的经验，但这个新的经验也使得我们过去长久的格律传统与诗发生了断裂。
一直到二十世纪三十年代，大家都在争论新诗到底要不要有格律。胡适认为押韵、平仄、对仗、典故这些限制了创作的自由度，所以他主张一定要拿掉。可是在同一时期，闻一多就强调诗的写作必须要有格律。他的意思不是一定要恢复唱的部分，或者押韵、对仗这些形式，而是说在朗诵的过程当中要有音乐性。听觉的诗和视觉的诗是不同的，有些诗在看的时候觉得感动，可是念出来却没有办法听懂。从《诗经》以下，我们诗的传统基本上是听觉的系统，但今天我们在文字的革命上面临着一个很大的问题，就是我们把听觉性的东西转成了视觉。我喜欢马勒的音乐，曾和一些舞台的工作人员尝试着把他的音乐与某一首诗放在一起，一次一次地试，最长的一次在录音室里待了七个小时没有出来。写诗的时候，我是在看的，它要转变成听觉性的东西，怎样才能成立？不然，仅仅变成一张CD，是没有意义的。你要完全跟着听觉走，试图使自己朗诵的声音与音乐合在一起，变成音乐性的节奏。我们当时也有一个共识：如果拿到这张CD的人不懂汉语，听不懂内容，但是可以当成音乐欣赏，那才是成功的尝试。同样，在今天，我们不一定能完全懂得元曲的内容和意思，但是它的音乐性本身有很大的感染力，我很希望把它恢复成一种歌舞，甚至是动作的艺术。
一些著名的元杂剧作品，比如《窦娥冤》《单刀会》，我们知道是关汉卿的作品；还有一些剧目的作者已经湮没不闻了。元杂剧是一种多样性的组合，其中的关键角色不止是剧作家，还有演员，演员非常重要。宋代的时候，柳永的词写好后，要交给一位歌者去唱，歌者其实就是演员的角色，柳永和歌者之间是创作者和诠释者的关系。到了元杂剧这里，这种关系更复杂了，关汉卿不可能一个人在舞台上又演蔡婆婆，又演窦娥，又演法官，又演解差，他必须要通过一个戏班，将《窦娥冤》的复杂性在舞台上表达出来。这时，我们看到剧作家、导演和演员出现了，类似于近代的完整的表演艺术规格大致形成。
我希望大家可以分两部分来认识元代的艺术形式，即散曲和杂剧。什么是散曲？散曲其实就是元代的唱词作者创作的流行歌曲，通常比较短小，在茶楼酒肆，或是大家酒足饭饱之后，配合着乐器来唱。“天净沙”是曲牌名，“黄钟尾”也是曲牌名，还有我们在杂剧里看到的“端正好”“滚绣球”“新水令”“驻马听”等，都是曲牌名。
早在宋代，就出现了名为“诸宫调”的说唱艺术，对中国戏曲传统的形成有重要影响。元杂剧的作者可以对前人已有的内容进行丰富、重新组合，形成新的创作。在元曲四大家（关汉卿、马致远、白朴、郑光祖）的作品里，我们可以看到不少是和前代有关的，比如关汉卿的《单刀会》。民间一直在讲三国的故事，添油加醋，慢慢形成了有别于三国历史的新系统，并为宋代的说唱文学和后来的《三国演义》小说打下基础。
关汉卿的《单刀会》讲的是鲁肃邀请关羽去进行一次政治协商，别人劝关羽说这显然是个阴谋，让他不要去，但关羽执意前往，并凭借勇气与智慧安全返回的故事。途中，年迈苍苍的关羽经过当年的赤壁战场，手持单刀立于船上，望着滔滔江水有感而发：自己已不复年轻，而又有多少人曾在这条河里死去，河水全是二十年来流不完的英雄血，因为三国的战争一直没有停止。这是他对战争的感慨。
农民的休闲生活和娱乐生活比较少，通常在节庆时才会有。而都市人群的休闲生活是比较丰富的，宋代的首都就有很多瓦子，进行曲艺演出。金代，说唱文学创作也在发展，《西厢记诸宫调》就是由当时的董解元创作的。崔莺莺违抗母命，张生夜跳粉墙（封建的象征），红娘穿针引线，老夫人拷打红娘，故事生动展现了渴求自由恋爱的年轻人对封建伦理的抵抗，表现出了个人主义的萌芽，不仅在文化上有非常重要的意义，同时也是社会史的重要资料。在此基础之上，元代的王实甫创作了《西厢记》杂剧。此外，白朴的《梧桐雨》和马致远的《汉宫秋》则分别来源于唐明皇与杨贵妃和汉元帝与王昭君的故事。
元曲名家大体上可以分为两派。王实甫、白朴、马致远是一派，我们可以称之为“文人派”。他们的文辞非常优雅，喜欢讲历史，喜欢讲贵族宫廷或者才子佳人的故事。而关汉卿是完全不同的一派，他是非常贴近民间的。我特别选了马致远、白朴和关汉卿的作品，各位比较一下，马上就可以看出其中的分别。
《天净沙·秋思》：生命的落寞与流浪
白朴和马致远的文字完全是文人的感觉，比如大家很熟悉的马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
与宋词相比，元曲与白话更为接近，里面典故很少，“枯藤老树昏鸦”其实就是一种白描。它和元代的绘画非常像，把所有对内在情感的描述转成对外景的描述。枯藤、老树、昏鸦看起来是没有情感的，其实是寄情于景，但不是由作者主观来讲自己心里多么悲哀，而是借由客观景象使人了解到他内心的感受。南宋亡国之后，汉族处于异族统治之下，朝代兴亡的悲凉、沧桑之感特别明显，尤其体现在汉族文人身上。词和曲最大的不同在于，词是一种文人之间非常精致的专业文学，可是曲必须要能够放大到民间去。民间是不大能接受佶屈聱牙的行文的，这就要求作者必须用白描的方法去叙述一个比较容易引导人的情感的画面。我们可以和南宋末年词人蒋捷的《虞美人·听雨》比较一下。
南宋亡国之后，蒋捷隐居不仕，这首词便是他以“雨”作为贯串，对自己一生所做的回顾。先是“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”，他年轻的时候在歌楼酒肆中听雨，有点燃的红烛，有繁华的罗帐，南宋还没有亡国，而自己也正拥有青春的华丽。接着是“壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风”，到了壮年，已经历了人世的沧桑，他在一艘客船当中听到雨声，江面这么开阔，云这么低，落单的孤雁在西风中发出凄厉悲哀的鸣音。最后是“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，现在年纪大了，又在寺庙里听到了雨声，自己的鬓角都已经花白。
这样将人生三个阶段的对比铺陈出来，我们看到的是宋词到元曲非常明显的转变。《虞美人·听雨》虽然还是一首词，但是它已经把主观的感情转成客观的描述，比如“红烛昏罗帐”，比如“江阔云低断雁叫西风”，比如“鬓已星星也”。作者并没有说自己悲哀还是不悲哀，只是描述了听雨时不同的情境，以三个场景来展现不同的生命状态——繁华的青春、悲壮的壮年，以及苍凉的老年。如果直接说我少年时听雨觉得很繁华，壮年时听雨觉得很悲壮，老年时听雨觉得很苍凉，那这种文学就太直接了。到元曲的时候，创作者越来越倾向于不直接讲出内心情感，而将其带入自然当中，有点儿像元代的绘画，比如黄公望的《富春山居图》，其实里面笔笔都是心情，将全部心情寄托于山水当中，寄托于外在的客观世界。
创作者的眼睛有如摄像机的镜头，带我们看到枯掉的藤蔓，看到老去的树木，看到黄昏时归巢的乌鸦，三个事物都没有作者主观的参与，没有涉及作者快乐与否，可是就像电影中的蒙太奇手法，我们已经看到了画面，同时也在引发心情。接下来的小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马，依然是蒙太奇手法。元曲是高度善用剪接的一种文学形式，比如这首《天净沙·秋思》，全部是画面，连缀起来就像电影一样。其实戏剧的舞台空间已经存在于散曲当中，作者将意境结合在一起，那个踽踽独行的人仿佛就在我们面前。
枯藤、老树、昏鸦等各自是单独的视点，作者引导我们的视觉将九个视点连接起来，此时我们的心境大概已经逃不开他要我们掉进去的“陷阱”了。其实，所有的艺术在某种意义上都是“陷阱”，比如画家的色彩、音乐家的声音、文学家的文字、电影导演的画面等等。创作者铺排到一个程度，就是要让受众掉进来，如果实现了，那他就成功了；如果没有掉进来，那他就失败了。创作上的成功或失败，就在于你能不能让阅读者、看画的人、听音乐的人，或者看电影的人，掉进你的“陷阱”当中去，亦即实现你预设的效果。如果我们读到“枯藤老树昏鸦”，觉得好开心，那马致远就失败了；可是我们读完这首散曲，已经能够体会到天涯游子的伤感，能够体会到他要讲的主题，即生命的落寞与生命的流浪。
当时的汉族知识分子觉得生命是没有依靠的，这不仅仅是因为他们受到异族的统治，更关键的原因在于他们在心理上有被侮辱的感觉。元朝将人的职业分为十等，其中第八等是娼妓，第九等是读书人，第十等是乞丐，这种等级制度使汉族知识分子受到了巨大的伤害。但这种打击也有值得“庆幸”之处，比如对整个文化的创造力来讲就是有好处的。知识阶层被打击，其实也是知识分子转型的开始，如果没有这种打击，关汉卿大概不会去写杂剧，不会和倡优等社会地位很低的人混在一起。中国的民间文学由此得到了很好的发展机会，优秀的文人在感伤之后想办法调整自己在社会里的角色，我认为这其实是一个好现象。
元朝建立后，一度废除了科举考试，原先“十年寒窗，一举成名”的路没有了，这是当时知识分子转向民间的很重要的现实原因。“断肠人在天涯”传达的就是这种没有机会发展、生命无依无靠的感受。如果你懂《易经》，那可以去街上摆个摊，“元四家”中的黄公望、吴镇都是以算命卖卜为生的；文笔好的呢，可以帮人家写文稿，做代书，或者是混在戏班子里当编剧。我前面讲的“庆幸”，其实不是幸灾乐祸的意思，而是就文化出现转机而言——知识分子不见得只有做官一条路，他有很多路可以走，他可以和民间有很多来往。所谓“隐居”只是一个笼统的说法，不做官之后，人要怎么活，其实是一个很大的考验。打柴也好，卖卜也好，都拓宽了中国读书人的生命体验。
如果没有这种境况的转变，我想关汉卿可能永远也不会知道社会里还有像窦娥那样悲惨的女子。宋代文人中，我们觉得苏东坡还是比较关心民间的，也只是写了欠租者身上被催租者打出的瘢痕，大部分的事情他看不到，因为他不属于那个阶级。元代打破了原来的社会阶级界限，使得颇具自我优越感的汉族文人降下来，与民间混杂，我想这和杂剧的兴起、流行有很大关系。
另外，我推荐大家读一读刘大杰先生撰写的《中国文学发展史》，他有一个很重要的观点，即散曲的兴起与当时引进了很多外族音乐关系很大。马可·波罗笔下的大都城里有很多杂剧演员，他们的表演中有不少来源于当时波斯、印度等地的歌曲及演出形式，内容和音乐性非常丰富。这可能有点儿像后来国外的交响曲，以及爵士乐、摇滚乐等进入中国之后的情形，先是冲乱了我们原有的格律结构，接着又和它融合在一起。比如我们听陈建年的歌，你会觉得那是属于卑南人的吗？其实不一定。他虽然穿着传统服装，但他抱着吉他，词曲当中有非常明显是从爵士或者摇滚吸收过来的东西。但这种不纯粹对于创作来讲是好事，因为创作本来就是大融合的过程。所以我才推荐大家去读刘大杰的书，他讲到的元代戏曲发展与外来音乐的关系非常重要。汉族的文化中心意识非常强，很多人常常不太愿意承认受到外来事物的影响，但是我们从整个历史的发展来看，这种影响不见得是坏事。唐代的丰富其实在很大程度上是由于受到外来文化的影响，在元代这种影响更加明显。但当时的汉族民众心里还是有着对朝代兴亡的感触，这或许也是造成《天净沙·秋思》中孤独、苍凉之感的心理基础——没有明确的事件，呈现的只是一个人独自面对自然时挥之不去的感伤。
《天净沙·秋》：岁月时序，永远如此
白朴的《天净沙·秋》不仅和马致远的《天净沙·秋思》的曲牌相同，而且内容、结构和情感也非常类似。
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
这首散曲同样是讲秋天的黄昏。如果大家了解元代美术史的话，可能会注意到吴镇《渔父图》、黄公望《富春山居图》的背景都是秋天，都是苍凉的；而倪瓒的画里从来没有人，他认为人在画里是多余的。这些都说明在元代形成了一种孤独美学，这种寂寞和孤独与汉族国破家亡的遭遇有关，也和读书人因对命运不能自主而产生的自我放逐的情感有关。
“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”，大家可以看到两首《天净沙》的意境是多么相似，也和“元四家”画作中的几棵枯树、远远的一艘小船异曲同工。这些元素都是元代美学的体现。知识分子离开了繁华的都市，带着一点儿无奈、一点儿心境上的荒凉，将自己放逐到山水之中，找到自己新的定位。“一点飞鸿影下”，全句都在讲同一个事物，与《天净沙·秋思》继续铺排出三个单独的事物不同。我个人觉得白朴这首《天净沙·秋》没有马致远的《天净沙·秋思》写得好。前两句他明显在使用和后者类似的元素，可是到了“一点飞鸿影下”这句，他没有继续铺排。同样是十八个字，白朴的作品里出现了六个并列的元素，而马致远的作品里出现了九个，显然是后者铺排更为到位，更有力量。九个元素交代完，读者还在等，马致远又加入了第十个元素——“夕阳西下”，接着才点出结尾。
白描高手要忍得住，不要太快泄底，而马致远就是这样的高手。无论是绘画上的白描，还是文学中的白描，都要求创作者能够退到“摄像机”背后，而不是跳出来指点别人看这儿看那儿。你只要把元素抓对了，别人自然就会掉到你设定的“陷阱”当中。马致远的《天净沙·秋思》能够传诵这么久，是因为它有很高的“现代性”，经得起锤炼，无论是从今天装置艺术的角度，还是从绘画的角度、电影的角度来看，它都是好作品。白朴的《天净沙·秋》可能就做不到。因此，我特意选这两首出来供大家比较，了解一个作品为什么好、好在哪里。
不过，《天净沙·秋》的前半部分虽然显得逊色，但是收尾还不错：“青山绿水，白草红叶黄花。”他又回到了白描。马致远以“断肠人在天涯”点出了整首作品的主题，可是白朴很有趣，他没有这样做，只是继续让你看“白草红叶黄花”，好像大自然的岁月时序永远如此而已，生命里面的哀乐喜怒有什么好讲的。你把自己的快乐或不快乐放到大自然里，不过是“白草红叶黄花”；所有的兴亡，也不过是“白草红叶黄花”。元代散曲了不起的地方在于，它开放了自然空间，而这个自然空间使人世的哀乐变得很淡。宋代的苏东坡还会“多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”，他仍然是热情的。可是到了元代，所有的热情已经转成了苍凉，而热情与苍凉是两种不同的美学。在白朴这里，人世间的爱恨都被化掉，化到“白草红叶黄花”里去了。
大家可以和绘画作品联系一下。北宋范宽的《溪山行旅图》中，大山还是热情的；而元代黄公望的《富春山居图》就是淡淡的，留白的重要性甚至超过画面的重要性。文学里同样需要留白，“白草红叶黄花”其实就是留白，而马致远的《天净沙·秋思》几乎全部是留白，给观赏者留有自己想象和参与的空间。一个不好的作者，常常会迫不及待地把东西堆得满满的，使大家厌烦；而善于留白的作者就懂得退让和放弃，只抓几个必要的元素，留下足够的体会空间。
留白创造伟大的时刻
留白手法也被运用在戏剧舞台上。《荆钗记》是元人柯丹丘的作品，我们就以它为例。贡元钱流行赏识后辈王十朋的聪明勤奋，遂将自己与原配所生的女儿钱玉莲许配给他。王家贫，王母便拔下头上的一支荆钗作为聘礼。钱贡元的继室姚氏嫌贫爱富，想另攀别家，玉莲拒绝，并与十朋结合。后来王十朋进京赶考——当然中国这类戏曲的情节一定是主人公高中状元，因为才貌都好，丞相就要把女儿嫁给他。王十朋说我家里有妻子，决不可背弃她，而且讲出当初以荆钗为盟。丞相很生气，就改调他到边远地区为官。孙汝权拿到了王十朋给家里的书信，竟将其变作“休书”，并欲逼娶玉莲。玉莲投河自尽，被一地方官救起，收为义女。后来，王母寻得十朋，弄明真相。王十朋升任吉安太守，派李成接岳父岳母来同住。钱贡元得悉实情，双眼复明，准备前去投靠女婿。后又经一番曲折，十朋、玉莲夫妇重逢，皆大欢喜。
去吉安的路上，钱贡元、姚氏、李成三人先是乘船，天气很好，便下船沿岸而行。他们看风景的一段，完全就是《天净沙·秋思》的感觉，看到“夕阳”，看到“古树”，看到“暮鸦”，然后感叹人生曾有那么多喜怒哀乐，现在看到江水这么安静，用的是白描的手法。如果大家有机会看一下昆曲团的《荆钗记》演出，就会看到舞台上是空的，需要通过演员的动作和唱词去表现舞台“不空”。
姚氏出来，先念了几句定场诗，形容自己看到的画面，比如“绿杨烟外少人行，红杏枝头春意闹”——化用了宋祁的词。这也是定场诗常用的手法，将民间传唱的诗词、大家常用的句子组合在一起。定场诗是念的部分，属于杂剧中的宾白。现在我们看歌仔戏，也有唱的部分，也有念的部分。念有时候比唱还要难，因为口白没有伴奏，由其本身构成音乐性，你必须使你的声音能够传达出力量。现在我们可以有字幕做参考，但元朝人坐在戏台下面，就完全靠听了，所以演员咬字必须非常清楚，才能够把唱词的美传达出来。这时候听的感觉更重要，和我们现在看字幕的体验完全不同。
随后，钱贡元出来，感叹自己唯一的女儿已经投河自尽了，他不知道其实女儿没有死。中国传统戏剧里这种人是绝对不会死的，结局一定要大团圆。老百姓在看戏的时候，希望满足自己在现实中的遗憾——现实里可能好人被陷害了，可是在戏剧里，他永远要好人的结局是好的。我们可以说这是一种民间的乐观主义，最明显的例子就是《窦娥冤》。《窦娥冤》讲的是一个冤案，可是窦娥临终发下三个愿望，后来全部实现，还是一个变相的大团圆。好人必须能够伸张自己的正义，这是民间戏曲的一个特征。
中国戏曲和西方传来的话剧，或者说新戏，最明显的不同在于诗随时会出现。演员在舞台上一讲“正是”，你就知道他后面要念诗了。诗代表什么？代表角色当时特殊的心情。我们从中可以看到中国文学里面韵文传统的影响非常大，人在心情快乐的时候，或者哀伤的时候，总会用诗的方式去表达。
钱贡元出船，在舞台上要怎样表现呢？我前面提到留白，舞台上没有道具，这是一个挑战演员的空间。百老汇的戏里面，舞台布景一直换一直换，可是中国的舞台经常从头到尾就是空的，演员必须用自己的眼神、动作等去表达旁边有什么。你的身体从船里出来，要到岸上的时候，你怎么去传达？有时候只是很轻微的象征性的动作。比如通过脚的动作来表现“水浪”的摇摆，从“船”上到“岸”上会有身体的摇摆，句子全部是单一的蒙太奇。我们现在看这个戏的时候，你会发现故事已经不重要了——一再地演，大家已经对内容很熟悉——转而欣赏文学性的画面、文学性的白描。比如，“澹烟荒草，夕阳古渡，流水孤村”，“樵歌牧唱，牛眠草径，犬吠柴门”，满目农家风景，三人在舞台上营造出了一种山水长卷的感觉。他们在面对山水的时候，只是好好地看山看水，远远眺望着两三家人，渔家刚刚谱了新的民歌，正在唱歌，还有笛声——这完全是一幅元朝画作中的场面。我们仿佛跟着这三个人在舞台上的动作，经过了枯树，经过了暮鸦，经过了流水，经过了古渡，经过了小桥，一起看到了夕阳西下，一起看到了三两户人家。
舞台上任何空间都没有变，大胆留白，演员可以充分地表现、发挥。舞台上没有牛，也没有狗，演员必须用动作、眼神带出“牛眠草径，犬吠柴门”这个场景。我在前面一直提到白描，美术中的，文学中的，现在也希望大家能够了解舞台上白描的力量。过去我们在读文学史的时候，读到元杂剧，不知道它的舞台形式是什么。现在我们有机会看到各种戏曲，不妨想象一下：元杂剧用这样的形式演出，任何一个阶层的人都很容易懂，也很容易喜欢它。
接下来，“垂杨低映木兰舟，半篙春水滑，一段夕阳愁”，感受一下演员要用什么样跌宕的音韵去传达这个声音。我们常常会很惊讶，有些民间不识字的老先生、老太太，因为看戏看太多了，可以出口就是这样的句子，他在戏曲里面得到的东西可能比我们在大学的文学系里面得到的东西更直接，因为那就是文学史。整个文学史通过传唱文学的方式对民间发生这么大的影响，处处都是诗句。钱贡元一看到风景，诗就出来了。
三人走出船去看风景这部分是《荆钗记》的重要片段——很奇怪，大家反而不太在意钱玉莲如何投江，或者丞相怎么陷害王十朋了，倒是这白描的一段最被大家所赞美，经常拿出来演。联系一下元代的山水画，表现的常常是一个人面对自然时的心境，具体的事件在这个时候会淡化。钱贡元先前失明的眼睛此时已经复明，又可以看到美好的世界，便将“眼前”的风景做了非常精彩的白描。这部分如果不是在舞台现场，大概不太容易感受到演员的力量非常重要。一个演员出来，先是眼神，然后叹气道：“好天气。”整个空间全部改变了，其实舞台上什么都没有。如果是百老汇，可能要用灯光，要用一大堆东西，可是中国传统戏曲常常只是依靠演员在舞台上的表演，这个时候演员专注的力量非常强，完全用形体去表达句子中描绘的感觉。
我希望观摩舞台演出的形式会对大家理解元代散曲、杂剧有所帮助。我自己读书的时候，一直没有机会真正了解古典文学与演出形式之间的关系，这些文学作品其实不应该专属于某个专业，由所谓文学科系进行研究，因为它长期以来其实是和老百姓在一起的。
大约民国初年以后，一些从国外留学回来的人要改革戏剧，比如给《拾玉镯》加上门一类的布景。本来演员推门是非常精彩的动作，但因为真的有了门，反而完全没有办法表演了。还有像跨门槛、划船这些，如果舞台上真的搞来一艘船，演员的表演也会大受限制。舞台的留白其实是在挑战所有演员，看你要用什么方法去传达这个空间。西方的“默剧”很具体，比如说我拿一个杯子，这个杯子多大、多小、多重都要感觉出来，但中国传统戏剧不是这样。那座桥是没有的，演员把拐杖横过来，代表三个人要一起侧身过桥，介于写实和象征之间。过去我们常常因为西方将写实和象征分得很清楚，所以我们也用这个名称，但事实上连这个名称我们都很难用进来。因为它既不写实也不象征，它其实是半写实半象征，让你感受到有流水澹烟、枯树暮鸦，有夕阳，可是那是一个气氛，是一个经由演员的身体和唱腔带出来的“绘画世界”，比真正具体化的风景要好得多。如果真的在后面加上落日，加一些鸟，就可怕了，你会觉得演员很多余，因为他要表演的东西都被落实了，落实以后那种虚幻的美就不见了，即我们刚才讲的想象的空间和留白的空间全部不见了。
留白创造伟大的时刻，将来也一定会在世界美学史上形成一个完全不同于西方的观点。现在的问题是我们常常没有自信，一提到改革大概就要在舞台上加东西，有一天我们的改革会是拿掉东西。据说唐朝的舞台上是有很多摆设的，后来被慢慢拿掉。元朝的时候，文人和民间的戏班混在一起，他们也没有钱，草草地搭一个野台就开始演戏。他们的戏剧就相当于今天实验剧场里演的那些，绝对不是在“国家剧院”演出的那种。关汉卿很爱演戏，每天跟着戏班到处去给老百姓表演。这里出了一个冤狱新闻，他们就演《窦娥冤》，老百姓看了真是感动得不得了。可是舞台上几乎不需要任何陈设，如果有一批好演员的话，很多东西都可以拿掉。
接下来，我们会讲讲关汉卿这个人。
关汉卿：响珰珰一粒铜豌豆
一般会把元代的散曲和杂剧分成两派，各自以王实甫和关汉卿为代表。王实甫、马致远、白朴都是从文人系统出来的，你一读他们的东西，就能感觉到很深的文人气。他们的作品好处是优雅古典，可是也有一些“坏处”，仿佛不弄那几个字就不过瘾，总要有“古渡、寒鸦”这些。可是大家读一读关汉卿的文字，就知道这个人完全不是“文人”。他在《南吕一枝花·不伏老》套曲的《黄钟尾》里是这么讲自己的：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。”读到这种语言会觉得很过瘾，因为真正的民间语言出来了。我小时候，在眷村听到一个妈妈骂自己的孩子，骂了一个小时，用词都不重复的，就觉得好过瘾，那个字用得简直像刀子一样，我觉得那是我最早的文学资源。如果我们今天来一场考试，让你形容铜豌豆是什么，就能够挑战一个人是否可以走文学这条路。关汉卿的语言非常活泼，他不太关心杨贵妃怎么样了，王昭君怎么样了，他关心的是民间没有机会受教育、生活困苦不堪、和他一样过日子的那些人。
比如“恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头”，他用的都是这类形容，大家可以感觉到近代白话的基础就在这里。在关汉卿的戏剧作品中，白话已经明显替代了前面我们看到的马致远或者白朴的语言，甚至是《荆钗记》那种一出口就是诗句的形式，变得更为活泼，断句更短，更多的形容词、更多的堆叠、更多铺叙的力量。这也和说书人的传统有关。一个说书人，一个故事一下就讲完了，他还有什么好过日子的，所以他要把武松打虎讲到三个月那个拳头还没有打下去。这种职业说书人最后锻炼出来的语言魅力，其实是今天非常值得我们了解的。我们的中文系、我们的音乐系、我们所谓的传媒系，都应该知道这些东西在民间有它自己的力量；台湾民间本来也有“讲古”的传统，可是在慢慢地没落。事实上野台戏是一个最惊人的舞台空间。小时候我看野台戏，这边在烤鱿鱼，那边在卖天霸王冰激凌，飞机也飞过去，妈妈在打孩子，台上那个人还在唱戏，还要别人听他唱，那他要有多大的力量。那种演员是千锤百炼的，而我们正在慢慢失去这个传统。我常常庆幸自己童年的成长环境，它促使我想到今天要怎么去读关汉卿。这种剧作家不会忸怩作态，他将所有“文人”的东西一扫而空，就剩下“铜豌豆”一样捶不扁、煮不熟的刚硬的生命力，非常活泼、生猛的民间的生命力。高雄是我希望台湾能最后保有这种“铜豌豆”的力量的地方，因为有的地方太优雅、太精致了，而那种民间的粗犷甚至粗俗其实都是好的，因为它有非常强的活力。
中国戏曲有所谓才子佳人的传统，后来很多人对它有所诟病。但在封建伦理严格的时代，才子佳人的故事其实有一定的社会意义。比如王实甫的《西厢记》，里面最具有代表意义的角色不是崔莺莺，而是红娘——一个民间的、不受约束的、敢于追求个性解放的角色。大概从五四运动到二十世纪三十年代，新的文学运动起来，关汉卿被当成一个非常重要的新的偶像，无论是在剧本创作、戏剧参与，还是整个内涵上都非常重要；而才子佳人这个流派就有些被加上贬义色彩，但我认为在文学史上其实大可不必。文学史本身有它自己时代、空间里一定的发展规则，现在我读《西厢记》，还是觉得像红娘一样的女性不见得很多，搞不好她就会变成另外一种很霸道的样子。但红娘不是霸道，她永远合理。她跟一个老夫子讲自己对事情的看法的时候，会让你感觉到一个十几岁的小女孩，没有读过书，地位这么低，可是主张那么有自我个性。这个部分的现代意义应该被重新讨论。
前面我们提到马致远和白朴的作品里能够感觉到文人创作的限制性，我觉得这是一个严重的问题。我并不以才子佳人或者社会剧来区分“关派”和“王派”戏剧，我更关注他们的生活经验。文人的生活经验在唐诗、宋词、元曲这个系统当中受到了局限，他们有一种文人的感伤。可是关汉卿好像把自己文人的部分彻底拿掉了，混在倡优妓女当中，变成一个很民间的角色。关于他的生平，很多人进行过考证，习惯认为他是金亡以后的遗民，有很多感怀故国的情绪。但胡适之也做过考证，关汉卿在金亡时至多只有十三四岁，所以他提出关汉卿并不是金的遗民，十三四岁的小孩子对于所谓的兴亡不会有那么深的感触。
《元曲选·序二》中说关汉卿“躬践排场，面傅粉墨”。“排场”是整个戏剧的排演场景，这意思是说他不仅担任导演，也充当演员。这样的经验和仅仅担当剧作者的力量是绝对不同的。以现代戏剧的观念来讲，他是在戏剧环境当中创作自己的作品，这很像莎士比亚。莎士比亚的所有剧本都是跟着演员在剧场当中一起排演出来的结果，而你在家里写出来的语言、唱词在舞台上不见得是最好的。后面我们会讲到关汉卿的《单刀会》，大家有机会也可以找老一些的演出版本来听，就会发现演员在唱的时候字词上会有出入，他会自己调整一些东西。前面我们讲过，关汉卿喜欢用很长的形容词的堆叠，比如《南吕一枝花·不伏老》里的“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆”，如果交给一个演员去演，这个演员很可能会再多加两个，看他自己的功力。我的意思是说，在元代的剧场里，其实剧作家没有办法限制演员，演员会依照自己的特性对句子进行变化，语言的魅力会丰富起来。所以我们可以说这里面有一个主导人物是关汉卿，而其中也包含着民间的集体创作。
民间的语言很有趣，它会有一个很奇特的力量去形容各种东西。我们在中学的时候有一点儿文艺青年，喜欢交笔友写信，内容大概就是讲“我爱好文艺，喜欢蓝天白云”之类的东西。我母亲看到后就会笑我们，说：“这个真像秀才趴在驴屁股上——连品带闻。”我到现在都记得她这句话，觉得很有趣。秀才是读书人，趴在驴子的屁股上，连品带闻，而“品”和“闻”都是文人觉得自己在欣赏艺术性的东西。她把一个很优雅的东西忽然转变成很荒谬的、民间看文人的角度，关汉卿的作品里也常常有这种角度。
关汉卿还有一部剧作名为“赵盼儿风月救风尘”。“风尘”是指风尘女、妓女。赵盼儿是一个非常大胆的妓女，也很有历练，很有正义感。有一个年轻的妓女叫宋引章，本与秀才安秀实相好，但她嫌他太老实，便要嫁给一个叫周舍的人。赵盼儿阅人无数，就劝她：“你因为年轻，看人也看得不多，周舍嘴巴很甜，也聪明漂亮，但恐怕不是一个适合结婚的对象。”宋引章不听，还是嫁了过去，婚后每天都被毒打。赵盼儿知道以后，就去勾引周舍，骗他休掉宋引章，帮自己的姐妹重获自由。这是一部喜剧，完全是以妓女之间的关系在写。这些人有自己的生活，有自己的语言，你让她讲一些很文雅的东西也不可能，于是作家就用很粗俗的文字去写。
这个部分可能是今天我们看来关汉卿最大的成就，因为他把自己从文人的圈子里释放了出来。上面我特别引用了《南吕一枝花·不伏老》中《黄钟尾》的内容，第一，这是他的自传，是他在叙述自己的角色和个性；第二，大家可以很明显地看到他的语言魅力——“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰”，完全是白话跳脱了古典文学长久以来所谓的文言文的限制写出来的。韩愈、苏东坡一辈子在书房里都写不出来，因为这种语言不在书房里，它就在眷村或者妓院，就在卡拉OK里，因为它是民间语言。不是说文人好不好的问题，而是他可能永远碰不到这种语言，这种语言有它自己的发展路径。
同样是在《黄钟尾》里，关汉卿也描述了自己的生活状态：“玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”继续讲自己会的东西：“我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。”他写“自传”的时候，得意的不是自己会四书五经、唐诗宋词，而是民间这一套“乱七八糟”的东西，其实颠覆了旧有的文人的正统价值观。他也很自负地把这些写出来，并且说你觉得不好，那也没办法：“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天那！那其间才不向烟花路儿上走！”一个这么重要的剧场的领导者，是在这样的环境里成长起来的。他把文人幽静、优雅的世界颠覆掉，也不卖弄文辞的美，而是创造了活泼的、有生命力的新语言。他是少有的从生活里起步的艺术家，难怪会在新文学运动中受到推崇。
《单刀会》：二十年流不尽的英雄血
艺术创作里很重要的一个部分是开拓民间的生活经验。关汉卿的丰富真是不输给莎士比亚。莎士比亚可以写李尔王那种老年的苍凉，可以写罗密欧、朱丽叶这种少年的青春之美，可以写哈姆雷特阴郁的哲学上的探讨，他有各种变化。关汉卿也有各种不同。《救风尘》是他的喜剧作品，而《单刀会》是非常苍凉的，满是兴亡之感，里面刻画了老年关羽途经当年打过胜仗的赤壁时心情的翻腾。关汉卿的兴亡之感和其他元代作家很不同。马致远的《天净沙·秋思》里有兴亡之感——“断肠人在天涯”，有一点儿自我放逐的意思；可是对于《单刀会》里关羽的兴亡之感，我们感受到的却是悲壮和热烈，会去想这么多年这些士兵的死亡到底值不值得。在中国文学里，大部分兴亡之感最后都归于消极与悲观，可是关羽唱出的《新水令》和《驻马听》中却有一种很大的觉悟。
关羽单刀去孙吴赴会，也不知道能不能活着回来，但这是他理想之中该做的事情。“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶”，前半句借用了苏东坡的句子，用很粗豪的声音唱出来。“又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。”“九重龙凤阙”是指西蜀的白帝城，关羽从四川出来，出了三峡，到了湖北一带，看到当年赤壁之战的现场，就要到蜀汉和孙吴（“千丈虎狼穴”）的边界了。现在舞台上的唱词和我们引用的文字不完全相同，因为演员会依据剧本自己做一些调整，有时候和他的发音有关，哪一个韵他的音可以发得更高，或者发得更低，他就可能会调整那个字，所以我们特别强调演员这时候变成了非常重要的角色，他会和剧作者一起进行创作。“大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。”作者用比较轻松的语言去讲关羽的悲壮——就当是到庙里演演戏，和鲁肃等人玩一玩，没有什么了不起的。“好一派江景也呵”之后，便转入了对往事的追忆。
“水涌山叠，年少周郎何处也？”赤壁之战的时候，周瑜那么年轻，可是现在周瑜已经死了，关羽也很老了，有一点儿对历史的感伤：那些风流人物，好像真的被浪淘尽了。“不觉的灰飞烟灭”——苏东坡的词又出来了，“可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！”当初攻打曹军连环船时用的水军早都已经不见了，但两军对垒过的江水好像到今天还是热的。然后他就对周仓说：“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”突然他有一种感触出来了。
在这一段的舞台表演中，演员的很多身段是和船的行进有关的，还有其他人对于关羽的陪衬关系，只看剧本是没有办法了解的。我们今天不妨将关汉卿的文学复现为音乐性，用另外一个形式来看待中国文学。它不应该只是一个阅读性的东西，当初它是在舞台上的，今天我们也可以通过舞台来看它。有人可能会觉得这样不是“文学”，可是剧本唱段文字中关羽的落寞、关羽的兴亡之感，是要经由舞台上的角色塑造来展现的。在正史里，关羽是另外一个样子，曹操是另外一个样子，可是没有人相信，因为这些演员在舞台上创造了一个“新的历史”。不管史学家的历史怎么讲，对于观众来说，舞台上生命本身的热烈、苍凉和悲壮他感受到了，他就会把它作为真正的历史来看待，戏剧在民间的影响力就大到这种程度。
北曲一直有自己的传统，和南曲的委婉细腻非常不同。演员声音的豪壮会逼得观众胸腔都热起来，因为他的音极高，在豪壮中又有悲凉的成分被创造出来。关羽的动作非常少，他旁边要有周仓来配合。大动作是周仓在做，看水、看刀的时候，由他来引导观众的视觉。《单刀会》里扮关羽的演员，不到一定年纪，很难体会到那种悲凉感；但到年纪很大的时候，翻滚又很困难，所以旁边会有一个人帮他将动作的热烈传达出来。周仓从头到尾没讲很多话，可是他身体的动作一直在配合关羽。
如果我们看的是录影带，会发现一个很有趣的情况：关羽唱“大江东去”，镜头就一定会拍划水；讲到单刀的时候，就一定特写单刀。这些是现代电视或电影的所谓分镜。但一个演员在舞台上讲到的“大江东去”，可以是现实中的大江东去，也可以是一种心情，它是双重的，是景，也是情，不见得一定要拍到水。“落实”之后，就会少掉留白。前面提到过，关汉卿在排戏的时候，自己也会粉墨登场，他大概不会演关羽，可能是一个船夫，在这样的唱词当中把声音的感觉全部激发出来。
周仓是一个配角，在整个画面上，我们可以看到他在营造一种雕塑的感觉。演员在舞台上，身体会显得很单薄，传统戏曲中会想办法放大人的形体。比如演员的头发是剃掉的，画脸的时候从头顶中部画起，形成一种脸部放大的视觉效果；肩膀也是架起来的，鞋、靴非常高；有的时候背后要插靠旗，形象又会被放大。但在《单刀会》中，这些还不够。周仓的每一个动作都是配合关羽的，看到他的时候，我会想起罗丹的《加莱市民》，很有雕塑感，来衬托关羽压倒对方众人的孤单气势。
关汉卿最大的特色就在于他抓住了不同身份的人对美的表达。周仓是一个武人，大老粗那种，拿着一柄大刀，赞一声“好水”——他没有那么多语汇，就直接用了“好水”两个字，然后做几个垫步。他对山水的赞美，完全是一个军人的赞美，你会感觉到一个经历了战争的行伍中人的豪迈情感和他对山水的感受叠合在了一起。这也触发了关羽的情绪，才有后面那句：“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”这大概也是《单刀会》里最悲凉的部分。很多元曲作家会将兴亡之感化作悲观、消极的感伤怀旧，可是关汉卿却把它放大为对生命意义和价值的慨叹。有时候兴亡之感其实是文人的借口，因为不得意而感伤自怜，其实不是一个阳刚的状态。可是《单刀会》中的关羽在讲：这些人的生命在战争里灰飞烟灭，它的意义是什么？他的哀悼以另外一个状态扩大出来了。我觉得这是关汉卿美学里最动人的部分，即生命都是放大的形态。
我希望大家可以通过这一段从多角度去了解元杂剧的美学特征。我小时候的月历牌上就有关羽和周仓的形象，我想民间因为一直在看这个画面，一直在看这种戏剧，所以它的美学会来自于这里。拿了一把大刀的周仓站在后面，关羽在读《春秋》，这些已经变成民间挥之不去的美学情感，也塑造出人世间一种真正的生命典范或者说情操。我特别希望大家能够注意到关汉卿在整个文化创造意义上的价值——其实读久了，唐诗、宋词、元曲里那些怀旧的东西会让人有点儿厌烦，但《单刀会》却转向了一个新的开阔地。这大概也是苏东坡词作的意义，不是掉在一个满是自怜的心情底下。因为将自怜拿掉了，关汉卿才会看到他身边有赵盼儿这样的妓女，有窦娥这样的人，他们不怀旧、不感伤，朝代更替了也还要活着。而这些人也变成他真正想表达的人物，促使他在整个戏剧创作中开拓出全新的领域。
《窦娥冤》：感天动地的力量
《窦娥冤》其实是一个蛮大的故事，可能取材于当时的社会事件。蔡婆婆死了丈夫，儿子还小，靠放高利贷为生。窦天章是个穷书生，因为无钱还债，就把女儿窦端云卖给蔡婆婆做童养媳，改名窦娥。后来，蔡婆婆的儿子死掉了，只剩她和窦娥相依为命。有一天，蔡婆婆去向赛卢医收账，对方没钱，就把她骗到偏僻处，要将她勒死，正巧张驴儿父子经过，将其救下。蔡婆婆很感恩，就请他们到家里去。不料，这父子俩其实也是无赖，张驴儿一看窦娥很漂亮，就说要娶，还让张老头娶蔡婆婆。窦娥当然不愿意。张驴儿就在羊肚汤里下毒，打算把蔡婆婆害死后再强娶窦娥。没想到，张老头误吃了羊肚汤，毒发身亡。张驴儿诬赖窦娥毒死自己的父亲，窦娥心疼婆婆，含冤招认。虽然是冤案，但在当时根本没有办法翻案，因为所有官吏都是腐败的。堂上挂着“明镜高悬”，可是楚州太守桃杌一出来，就先给张驴儿跪下，说“但来告状的，就是我的衣食父母”。执法者是靠当事人活着的，所以由丑角来演这个官。
我们前面讲过，一个文人一旦将个人的自怜放掉，脱离了假想的兴亡怀旧，他其实会看到很多东西，比如妓女也要有新的生活，比如窦娥多么想活着而无法活下去。剧本就这样一个一个出来，而且非常动人。我们知道，《窦娥冤》的结局是少有的不是俗套的大团圆。民间对大团圆有很大的期待，希望在舞台上可以让好人得到好报，可是关汉卿却创作了一个极大的悲剧。窦娥在被砍头前一刻发了三个愿。一是“要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上，若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者”。这其实是民间最无奈时的呐喊。二是“若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首”。在一年中最热的三伏天，发愿要天为自己飘雪，讲的其实是洁白、清白的意思。三是“我窦娥死的委实冤枉，从今以后，著这楚州亢旱三年”。后来这三桩愿望全部应验，是为“感天动地”。
这部剧很动人，后来被改编为多个剧种，一直在上演，也说明近千年来司法不公的情况时有发生，民间要借由戏剧去喊冤。郭小庄的雅音小集也改编过，一个好美的窦娥在舞台上。我一直觉得，窦娥这么感人，当年的舞台形象绝对不是现在的样子，她应该是一个非常粗犷、非常有民间色彩的角色。关汉卿这么会写曲的人，在发愿部分完全没有安排演唱，而是用直接叫骂的声音，绝对有自己的用意。天和地，是中国人最不敢骂的，但关汉卿就让一个刑场上的女人泼辣地骂起来了：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”其实她在骂当时的政治，多么直接，多么刚烈。
我不能确定在今天的舞台上，这部分经过演员的诠释，是不是还能保有关汉卿原本的力量。我在看《窦娥冤》的时候，常常觉得力量不够。如果关汉卿真是一个“蒸不烂、煮不熟、捶不匾”的人，我相信他不会这么软弱。我小时候在庙门口看歌仔戏，会有那种人物出来。有一次在新竹，人们在收割的稻田当中演戏谢神，我远远看着。夕阳西下，舞台上出来一个人，全身发亮，让人觉得真是好奇怪的服装设计。后来——你知道吃台湾鱼丸汤的汤匙吗？挂在他身上的全部是汤匙。民间的创造力真是惊人。我相信关汉卿的戏是这样的“野台戏”，它的泼辣、它的野性，会真正构成民间感动的力量。