蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第三讲《水浒传》：小说与历史
说书人在讲故事
从宋、金到元，大概是中国戏曲、小说发展最重要的一个阶段。虽然我们的题目是“水浒传”，但我想谈的不止是《水浒传》这部书，更希望以它作为典型的例子来谈一谈整个中国民间文学，包括戏剧和小说的兴起过程。中国的民间文学有一个很大的特性，它是在有了一个动机主题以后，经过很长时间慢慢累积发展的。
宋代社会一度比较安定，经济也比较繁荣，人们在茶余饭后开始对休闲娱乐有所要求。在宋代，特别是南宋后期，临安一带已经有了很多说书人。这些人开始是在讲历史，比如《三国志》，他会去揣摩人物的个性，一会儿演刘备，一会儿演曹操。但讲着讲着，故事里就混进了当时发生的事情。比如《单刀会》，你可以说它表现的是关羽对于赤壁之战的感慨，也可以说是时人对宋亡元代的感慨，它其实是把当时的心情和古代的心情混合在一起来阐述。民间文学有着漫长的发展过程，今天我们说元末明初施耐庵写《水浒传》、罗贯中写《三国演义》，是指这些作品作为小说有了定本，但宋代的时候民间已经在流传水浒和三国的故事。宋代有一个话本叫作“大宋宣和遗事”，它基本上是民间说书人的底本，说书人在此基础上添油加醋，发展成讲给大家听的故事。
《大宋宣和遗事》讲的是宋徽宗宣和年间的故事。宋徽宗任用蔡京，朝政败坏。封印在庙里的三十六天罡被解封，于是下凡投胎，是为梁山泺（即梁山泊）聚义造反的三十六位英雄，李逵、鲁智深等人都在其中。所以我们说，《水浒传》故事起源于宋朝（《大宋宣和遗事》），在元朝高度发展，随后定稿。通过这个例子，我们大概可以了解接下来要提到的小说文学，或者民间的戏剧文学，大都是在类似的状况下产生和发展的。底本只是一个基本结构，虽然大纲是同一个，但说书人才是故事最重要的创造者，每个讲古的人都会重新组织自己的故事，讲出来的东西可能完全不同。
小说的精彩之处在于提供了观察复杂人性的不同角度。《水浒传》提供了武松的角度，而《金瓶梅》提供了潘金莲的角度。我们也可以说小说提供了不同的解读空间，而这样的解读空间在封建伦理道德相当巩固的时代里其实有非常大的启蒙作用。这就是为什么后来梁启超那么看重小说。他认为道统文学已经被诠释得只是为帝王将相说话罢了，可是小说、戏剧却保留了人真正的自己的角度、民间的角度。从梁启超到五四运动，再到二十世纪三十年代，小说和戏剧都得到了很高的评价。在正统文学里，没有人会替窦娥这样的女子申冤，可是在民间戏剧当中，关汉卿这样做了。老百姓爱看这个戏，是因为他们被压抑的委屈在这里得到了一定程度的疏解。
《水浒传》到底是小说还是戏剧？以今天的角度来说，大家会认为它是小说，可是很长的一段时间里，绝大多数中国的老百姓都是在听水浒的故事。一个说书人在讲《水浒传》，故事是经由表演、说唱来展现的，武松打虎的拳头可能三个月都打不下去，因为他说着说着就会扯点儿别的进去。我们要用另外的角度来看待它的形态，因为它不是用来阅读的，不是所谓的“定稿”。这使得它有很多活泼的空间，山东说水浒的人和四川说水浒的人会各自加油添醋，讲自己组织出来的故事，刚发生的事情也可以糅进去——你听了一个晚上，可能根本没有听到他讲武松。因为口传文学的自由度非常高，所以就会出现好多不同版本的水浒故事。
说书人没有故事是否讲完的观念，有人来听，他就一直讲下去。所谓的“完”是说今天暂时完了，欲知后事，且听下回分解。在这样的状况里，每一章、每一回可以不断地发展下去。“章”和“回”是一个虚设的结构，本身可以视作独立的短篇小说。《水浒传》讲一百零八个好汉是天上的星宿，因为人间不太平、政治不上轨道，所以下凡来替天行道。儒家讲“君君，臣臣，父父，子子”，位阶非常清楚，人不可以颠覆伦理，可是《水浒传》鼓励造反——如果君不君，臣就可以不臣，就可以造反。以宋江为首的这些人物，每一个都有各自的故事。
大家可以回想一下自己读过的《水浒传》，看看记得哪些片段。比如，鲁智深打死郑屠后，被赵员外搭救，到五台山出家，可是他“全没些个出家人体面”，偷偷跑下山去买酒吃荤，回来之后，寺庙里的人不敢开门，他便演了一出“鲁智深醉打山门”。又比如，宋江本是一个小官吏，人送外号“及时雨”，说明这个人很爱管“闲事”，人家没有钱他就借钱，人家没有米他就给，老百姓很喜欢这种人物。有一天，宋江路遇一位无钱安葬亡夫的老妇人和她的女儿，就帮助了她们。老妇人为了报答宋江，便把女儿阎婆惜许给他当小妾。宋江半推半就地答应了，买下一座小楼安置母女二人，不时去住个两三天——他如果每天都去，人们会认为他耽溺女色，和他“及时雨”的社会形象不太相符。从这里我们看到宋江的人格非常有趣，他很正直，有正义感，大家都说他是好人，可是他又不太干脆，有点儿摇摆不定。有人认为水浒好汉最后其实是被宋江出卖了，因为他接受了皇帝的“招安”，没有造反到底。阎婆惜很年轻，当然有自己的情欲，或者说对爱情的追求，和宋江的同僚张文远好上了。宋江有所耳闻，遂与阎婆惜疏远起来。某日，他勉强留宿在阎婆惜处，半夜想悄悄溜走，不小心落下了梁山好汉刘唐送来的招文袋，被阎婆惜发现并要挟，于是一怒之下将其杀死。我们读《水浒传》的时候，会发现这部分是可以单独存在的，鲁智深醉打山门也是可以单独存在的，作者依据角色的特性发展了每个人的故事。鲁智深先前杀了人，后来又在庙里待不下去，宋江也杀了人，犯了死罪，两人都是“逼上梁山”。
“豹子头”林冲也是民间很喜欢的一个角色。他本是八十万禁军教头，不料高俅的干儿子高衙内看中了他的太太，强暴未遂，便设计陷害他。高衙内先是使人卖了一把宝刀给林冲，随后称高俅要看宝刀，骗林冲去“军事重地”白虎堂。林冲遵命随身带刀，一进去便被抓住，随后脸上被刺了字，发配沧州。途经野猪林的时候，解差要杀死林冲，幸被鲁智深所救。抵达沧州之后，陆谦放火焚烧由林冲照管的草料场。林冲走投无路，杀死陆谦，终于被“逼上梁山”。故事非常苍凉。这个“逼”字很重要。在正统文化里，他们不能造反，可是被逼到没有办法的时候，《水浒传》里这些有着各自的故事的人，全部上了梁山，因为政治太败坏了。
“定稿”之前
《水浒传》有很深的发展渊源，法律如果没有真正上轨道，民间就会不停地去喜欢“七侠五义”一类的人物。《包公案》《施公案》会产生，也是基于希望有某个人、某位“青天”去解决问题。如果法律很好，干吗还要青天？因为太黑暗了，人们才期待青天。《水浒传》堪称“黑道文学”或者说“帮会文学”的鼻祖。在中国传统社会里，帮会的力量非常大。你观察一下近代政治，很多重要的政治人物都少不了和帮会的联络。你很难界定帮会中人是好是坏。我们将帮会的系统称为“江湖”，听起来很好听，带着一点儿为朋友两肋插刀的义气。我们读《水浒传》小说，或者观看舞台上的水浒故事的时候，对好汉们是怀着同情的，可是不要忘记他们都是土匪，他们的行为从法律上讲是不对的——所谓“替天行道”，等于说“我就是法律”。民间不相信司法，才会相信替天行道的力量，期待有鲁智深或者林冲突然跑出来，帮自己出一口冤气。比如我们前面讲到的《窦娥冤》，一个女子被欺压到那种程度，叫天天不应，叫地地不灵，这时候你会觉得鲁智深出来多好，可以劫法场。所以，整部《水浒传》其实是在讲在司法不彰、政治败坏的时代里，个人将社会改革的理想寄托于侠义、侠客的情形。一直到近代，这个思想都没有终止。比如在台湾民间最受喜爱的人物——廖添丁，就是典型的《水浒传》式的人物，他绝对是不守法律的，在“日治时期”劫富济贫，最后被击毙。现在八里有一座廖添丁庙，老百姓就是喜欢他。
《水浒传》中贯彻着男性观点，几乎看不到女性的重要。孙二娘是一个“女土匪”，可是她简直不像一个女人。她开着一家黑店，把食客杀死剁掉，包成包子再拿出来卖，非常粗野。大多数好汉是武人出身，带着一种民间的粗犷，也带着人性里非常温暖的东西，比如对人的关心、对社会的热情。说书人开始可能只是讲武松打虎等单篇故事，后来角色越来越多，故事越来越丰满，《水浒传》才被“凑”起来。比如，武松打虎可能是一个真实事件，你加一个“三碗不过冈”，我加一个老虎怎样扑过来，哨棒又怎样被打断，细节一点一点出来。
我们由此看到文学创作很有趣，它其实是依据一个假设的起点，逐渐去丰富这个主题。武松打虎一段那么精彩、那么紧张，完全可以当作独立的短篇小说来看。
我特别希望大家能够看到，关汉卿的影响那么大，是因为他把古典文学从帝王将相那里转移到了民间，转移到窦娥这种角色上。民间说书本来也喜欢讲才子佳人的故事，讲名人隐私，比如唐明皇与杨玉环、汉元帝和王昭君，但慢慢地就转到了身边人的事情上，这和城市文化的发展有很大关系。《水浒传》中的好汉大多是市井小民，宋代最重要的造像不是佛，不是菩萨，而是罗汉。罗汉本身就是“小市民”的感觉，从十八罗汉到五百罗汉，发展出各种很活泼的市井小民的形象。有这样一个基础，就为发展、塑造鲜活的人物个性提供了可能。阎婆惜有阎婆惜的个性，宋江有宋江的个性，阎婆有阎婆的个性，张文远有张文远的个性，与我们的主观喜好无关。你可以不喜欢阎婆惜，觉得她很淫荡，既然跟了宋江，就不应该去勾引张文远。这是男人的角度、宋江的角度，对不对？可是她才十六岁，却不能追求自己的爱情——站在阎婆惜的角度，立刻就转过来了。再比如武松是一个角度，潘金莲也是一个角度，如果只有武松的角度那就是父权结构，会觉得女人算什么，杀了也就杀了。但没有人觉得潘金莲也应该控诉些什么吗？她被迫嫁给武大郎，难道没有冤屈吗？这时潘金莲的角度就出来了。从社会的发展过程来看，小说其实非常重要，因为它是可以突破正统文化的单一结构的力量，通过角色的多重性，给所有老百姓提供了观察事物的多元角度。
又比如前面讲到的《西厢记》，过去总会有一个老夫人的角度，认为女儿大了，应该大门不出、二门不迈，婚姻要由父母做主，张生是一个很美的、才华出众的男子，可是你不能够动情。崔莺莺私下写诗要张生来见她，并在红娘的帮助下越墙与他幽会，其实是对礼教的巨大颠覆。老夫人拷打红娘，说都是你勾引小姐做了这样的事，红娘就从自己的角度去反驳她。鲁智深的角度、林冲的角度、阎婆惜的角度、潘金莲的角度、红娘的角度，都代表正统文化之外的另类角度，提供给我们新的思考空间。大家这么爱红娘，因为她活泼得不得了，她开心，她自在，她追求自己要追求的东西。我们可以看到正统文化已经到了形式几乎僵化的状况，所以一定要有东西去冲开它。
我希望前面谈《水浒传》的部分，可以为大家提供一个观察当时民间新的自我发言的力量的角度。《毛诗大序》中说：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“手之舞之，足之蹈之”这部分在元朝得到了极大发展。严格讲起来，我不太希望用西方的分类方法讲这是小说，那是戏剧，因为它们是混杂在一起的。我们必须站在自己文学传统的角度，去了解说唱文学本来就融合了很多不同的部分。所谓的脚本，只有“编剧”和“导演”在看，老百姓是不看的，它在被演出以后才成立，必须借由角色进行诠释。
说唱文学传统和戏剧文学传统结合出来的产物是非常复杂的。元杂剧的传统使得角色成为了诠释文学的一个重要因素。鲁智深是一个粗人，是一个江湖豪杰，他的语言不会是那种文绉绉的、很细腻的，必须要符合他的身份。醉打山门这一出在舞台上表现的时候，我们不要认为鲁智深喝醉了酒，演员就是在毫无章法地颠三倒四，他的所有“醉态”其实都是在有意识的身体控制下做出的高难度动作。演员要呈现出两种不同的动作元素：一边是醉，颠颠倒倒；一边是想赶快回到庙里，快步疾走。这样的做功或者说身段完全是从武术的传统演变而来。民间很多鲁智深的塑像造型就是参考了演员在舞台上的动作。
戏曲片段有无限的组合可能，所谓的唱词、宾白、科范完全是以具有高度弹性的方式在发展，所以导演变成了很重要的角色，要哪些片段，不要哪些片段，就由他来安排。水浒故事是戏剧和小说非常重要的一个来源，里面有俏皮的部分，也有刚烈的部分，各种各样，其实是民间主要围绕着一百零八个角色发展起来的对生活的描绘。我们来看一些和《水浒传》关系比较紧密的戏剧，比如《借茶》。这是张文远和阎惜姣（即《水浒传》中的阎婆惜）调情的部分。张文远向阎惜姣借一杯茶，先是调戏，后与其私通。宋江发现后，将阎惜姣杀死逃走。这出戏的后续是《活捉》。阎惜姣要追求自己的爱情，反被宋江杀死，变成鬼之后回来抓张文远。她觉得自己一辈子都很倒霉：为了埋葬父亲而卖身给宋江做妾，宋江又不太爱她，好不容易有一个爱情的机会，却又被杀死了。她心有不甘，就来抓张文远，要把他变成鬼，带到阴间去做伴。张文远本来是一个书生，一个小白脸的形象，随着魂魄逐渐被勾走，人慢慢变成鬼，他的脸也慢慢变黑。
这一场在舞台上大部分是动作戏，很讲究身段。阎惜姣的头上挂着纸钱，长长的袖子拖在身后，好像幽魂一般。她的上身基本不动，裙子垂下来，也看不出摆动，但脚在底下慢慢地跑圆场，给人一种飘动的感觉。她穿着黑色的衣服走在冥路上，两条长得夸张的白色袖子在舞台上一直飘，看起来鬼气森森的。当然我们都没有见过鬼，可分明觉得鬼应该就是这样：肉体仿佛不存在了，只剩魂魄在飘来荡去。
最恐怖的是，演员会突然跳一下，我小时候就被吓到过。《贵妃醉酒》的杨玉环用下腰来表现喝醉后的狂态，而这里的阎惜姣却用下腰来表达自己的悲哀，那种身在九泉之下、没有人怜的荒凉与痛苦。戏曲演员的训练和芭蕾舞演员的训练不太一样。戏曲演员有一些典型的基本功，无论鹞子翻身、乌龙绞柱、金鸡独立，还是下腰，都是被拆解开来的动作，演员必须从小练起，才能在表演中将它们适当地组合起来，传达不同的情感。比如我们刚才说到的下腰，可能表现快乐，也可能表现不快乐，全看演员在不同的戏中如何去表现。再比如卧鱼，这是个高难度动作，需要唱腔和身段之间的高度配合，现在台湾很多演员都不敢做。
老百姓看戏的时候，可能会希望看到一些和鬼有关的内容，或者是调情的戏，或者武戏，《借茶·活捉》全部满足了。这种从市民阶层发展出来的艺术形态，通常不是由某个创作者自己想出来的，所以它的组合性非常强。大概在宋代以后，民间特别喜欢鬼的故事或者妖的故事，其实里面有浪漫主义的成分。我常常跟朋友开玩笑，说《聊斋》的故事大概是作者在赶考途中无聊至极的时候想象出来的，因为那些狐仙、树妖总会变成美丽的女子，去陪伴那些辛苦的书生。最好的是，白天与夜晚是截然分开的，这些“人”在白天就不见了，只在晚上出来帮你烧饭做菜，还可以温存，这显然是人的幻想。
宋代的话本非常繁荣，为后来中国的小说创作提供了丰富的养料。元明小说里最重要的作品《水浒传》《三国演义》《西游记》等，其相关故事在宋代其实就已经逐渐发展、逐渐丰富起来，很多当时的现实内容被慢慢加进去。比如，《水浒传》来源于《大宋宣和遗事》，《大唐三藏取经诗话》则是《西游记》的雏形。《大唐三藏取经诗话》里有一位白衣秀士，等在路边，看到唐三藏去取经，就对他说：“你前三世取经都死掉了，这一世我一定要帮助你完成。我虽然看起来是一个白衣秀士，其实并不是普通人，我是花果山猕猴王。”到这里相信大家都看出来了，他就是后来《西游记》里的孙悟空。
前面我提到过，《大宋宣和遗事》中的梁山好汉只有三十六个人，后来发展成一百零八个人。而《活捉》则是对《水浒传》中宋江杀惜故事的再创作，大概是人们觉得阎婆惜也很可怜，她在阴间总应该有一个伴侣，就编了这出颇具传奇色彩的戏。它集合了民间很多荒谬的东西，既恐怖，又有趣。大家有机会可以看看梁谷音主演的昆曲《活捉》，对它的动作和戏剧形式多一点儿了解。
《水浒传》里还用了相当篇幅来讲武大郎、潘金莲等人的故事，而这个故事和整部书的大结构其实是无关的。中国古典小说和西方小说很不同，西方小说设定一个主题以后，内容必须围绕这个主题进行，可是中国的小说是从民间说书发展起来的，而说书人可以随时加入一些可能和主题根本不相干的东西，只要台下的观众高兴就好，整个故事就这样今天一段明天一段地接起来。
京剧《义侠记》也讲武松的故事，但内容又比《水浒传》有所发展。在这出戏里，武大郎甚至耍了一套拳脚，演员很认真地用蹲步做旋子，手脚也伸展不开，带着几分滑稽，将一个侏儒的形象塑造得活灵活现。
《水浒传》的定稿是非常晚的事，但这并不意味着水浒故事的“定稿”。只要民间的说书传统没有中断，这部书就还有继续丰富的可能。我们说水浒写完了没有，是不是已经定稿，其实是从今天的文学观念出发，这对于传统的文学形式来讲是不公平的。到了清代，还有很多说书人在讲水浒，他为了吸引观众，可以随时自己编一些新的内容进去。从这个角度来看，近代对于文学形式的讨论其实受到太多西方的影响，重视对于结构完整的要求。这样一来，《三国演义》《水浒传》《西游记》的故事都显得不够完整，而且稿本不定，很多学者就努力地删改、“定稿”，而“定稿”在某种意义上就意味着它的死亡，因为很多东西无法再丰富进去了。而有人看到水浒故事的某些部分，会继续转述，并按照自己的理解做出修改、增补，使得这个故事永远不会定型。所谓“永远不定型”，其实是指民间一直在丰富它的过程，包括小说和戏剧都一样。
我一直觉得小说和戏剧是不可以分开的，你看看舞台上有多少戏是演三国的、演水浒的、演西游的。但是文学的描述和戏剧的描述常常会有所不同，二者若即若离。这些年大陆的演出团体常常被请到台湾表演，我们有很多机会看到昆曲、弹词、川剧等，你会发现它们各具特色。弹词发源于江苏，属于典型的说唱文学，表演者通过口头表达和简单的伴奏乐器就可以讲故事。川剧里的变脸则属于高难度的特技，舞台上演员身段的意义比较大。我在法国看过川剧《白蛇传》，青蛇一开始是个男的，他要追求白蛇，可是被白蛇打败了，他就说：“好，我愿一生一世做你的奴婢。”转身就变成了一个女的。青蛇的身段也变了，脸也变了，还将白蛇举了起来，像芭蕾舞里那样跑动，把法国人都吓呆了。再举一个例子。川剧里的二郎神出场时是人，他开天眼的时候，右脚踢起来，脚尖在脑门前一点，第三只眼睛就出现了，还金光闪闪的。这些都是川剧里的特技。民间文学和戏剧的“不定型”是有好处的，这使得它们非常活泼，可以继续发展。
说唱文学的传统
在这里，我想和大家简要谈谈文学史中戏剧和小说发展的渊源。《诗经》里有“风”“雅”“颂”，但我在讲《诗经》的时候，只选了“风”和“雅”，而没有选“颂”，因为那是在国家仪式当中演唱的歌，内容往往是政治性的，文学性并不高。但是王国维认为“颂”其实是由歌舞配合表演的，巫（“演员”）戴着面具唱念一些东西，祝福国家或族群繁荣昌隆，这是戏剧最早的起源。先秦时，倡优也出现了，可以算是最早的说书人和最早的演员。台湾优剧场的命名，一方面就是追溯了“优”字本来的意思。倡优的表演是最早的说唱。有一类倡优的演出被称为“象人戏”，所谓“象人”是指演员戴着面具，扮成动物、人物等进行表演。在汉代，角抵（有人认为这个词是音译）从西域传入中国，包括吞刀、吐火、走索、弄碗等，并很快与倡优传统相结合。
在实际演出中，说唱和动作戏是若即若离的——动作和说唱时而有所偏重，时而又结合得很紧密。比如在京剧《三岔口》中，任堂惠住进刘利华的店里，两人彼此怀疑对方是敌人。深夜，刘利华摸黑进去，想看看任堂惠在干什么，因为场景是黑天，两人互相看不见，在舞台上各种翻滚跌打，完全靠身体感知对方的位置。大概四十分钟的戏没有一句台词，只有动作，台下的观众紧张得要命。以前我不知道这出戏为什么这么有名，直到后来看了李光的表演，吓了一跳：原来动作这么漂亮！又比如《单刀会》，文字也很漂亮，动作也很好，二者相得益彰，同样会成为名剧。
这些例子也许能帮助我们把中国小说和戏剧的传统联系起来。汉代的倡优已经将说唱和角抵结合在一起，大体构成了戏剧的基本形态。北齐时流行的三种歌舞戏——《大面》《踏摇娘》和《钵头》，对后来小说和戏剧的发展产生了重要影响。《大面》又名《代面》，取材于北齐的兰陵王故事。兰陵王打仗的时候要戴着假面，一次得胜归来后，国人仰慕他的英勇，就模仿他的样子表演舞蹈，并作了一首《兰陵王入阵曲》相配合。现在日本雅乐当中还保留着《兰陵王》这首曲子。日本雅乐保留的基本是唐代的音乐，可能和北朝这个系统有一些关系，大家可以参考。《踏摇娘》是一种当时在民间流行的表演。传说有一个姓苏的人，常常打自己的太太，他太太每次被打了以后，就会跑到街上哭诉丈夫有多坏，边哭边摇动身体。这个太太是由男人扮的，捏着鼻子做很多女性的动作，然后她的丈夫又上来打她，人们当成笑剧来看。现在，《踏摇娘》完全看不到了，我们只能根据文献记载想象一下演出的场景。《钵头》是从西域传来的，讲的是一个胡人杀死食父猛虎、为父报仇的故事。
变文对后来的说唱文学影响也非常大。什么叫作“变文”？我们现在到敦煌的时候，会看到很多壁画，大多在讲《本生经》和其他各种经文的故事。我们在美术史中讲到的“尸毗王割肉喂鹰”“萨埵那太子舍身饲虎”等，都叫作“变相图”。变文是一种说唱文学体裁，开演义小说之先河，最早是讲佛经的，配合解说变相图故事。“变文”和“变相图”都可以简称为“变”，比如“目连救母”的故事就是“目连变”，在民间流传非常广，从中我们可以看到印度佛教文学影响了我们的说唱文学。
傩戏是在民间祭祀仪式的基础上发展起来的，被称为“戏剧活化石”，现在贵州等地还有所保留。我到贵州去的时候，一个村子一个村子地去看傩戏演出，英国、法国的学者都在，因为他们要了解这个“活化石”。早期人类的戏剧是戴面具的，傩戏也是戴面具的。所有的傩戏演员都是农民，都不是职业的。相传，朱元璋曾派兵攻打云南，克定之后，怕西南再生变乱，就设重兵驻扎贵州。驻军渐渐变成农民，落土生根，结合当地民俗形成了一批剧目。我们看到贵州的小孩子，大概八九岁，就开始跟着村子里某些人学唱、学动作。
傩戏直接在地上演出，没有舞台，所以它还有个名字叫作“地戏”。观众则在高处观看。过年的时候，当地要演一百零八堂戏，每个村子都要演，是一件很大的事情。演员的戏服破破烂烂，是用烂掉的被子剪一剪做成的。但是面具做得非常漂亮，用丁木雕刻，当地人几乎都会刻这种面具。面具一戴起来，演员就变成樊梨花或者薛丁山，一个演员可以演好几个角色。傩戏演出非常简陋、非常单纯，几乎没有道具和布景，但是就在荒天野地里，突然有高亢、刚烈的声音唱出来，其实是非常动人的演出形式。荒山野岭之中，人的生命会有一种特别的力量，后来这个傩戏班子来台湾，在台东科学馆前面演，感觉就不太对了。
参军戏影响了后来戏剧的发展，唐传奇则影响了后世的小说。宋、金、元大概是小说和戏剧发展最重要的时期，因为准备工作已经逐渐完成，素材也慢慢丰富起来。宋代文化稳定，经济繁荣，人们比较有余地去发展休闲生活。宋代有一种说唱文学形式叫作“诸宫调”，是大型套曲。“书会”和“雄辩会”则是职业说书人的组织，可见当时的从业人员已经达到了一定数量。他们彼此观摩，互相竞争，形成民间的工会形态，扮演了新的小说和戏剧的推动者的角色。从前倡优是很被看不起的，但由于元朝一度废除了科举制度，知识分子的地位有所下降，促使他们和民间职业说书人有了比较平等的往来。关汉卿也好，马致远也好，和书会的关系都非常密切，这样的结合也为小说和戏剧的发展提供了很大的助力。
巴尔扎克写小说之前会先设定一个主题，狄更斯写《双城记》也要先有一个结构，然后再去刻画角色、发展情节。但我们的古代小说是在说书人的传统中发展起来的，社会上发生了一个新闻事件，可能立刻就会被说书人拿来讲述，事先并没有文人去规划主题、设定结构，因此是相对散漫、杂乱的。过去人们会认为这使得中国古代小说缺乏严格的规矩，是一种遗憾，但你换一个角度看，它也是有好处的，因为它保留了很多创作空间。对一个创作者而言，比如我自己，喜欢读的会是中国演义小说，为什么？因为其中保有很多素材、很多资料性的东西，还没有完全定型，可以进行再创作。大家在读《水浒传》《西游记》或者《三国演义》的时候，有没有感觉到主观叙述和客观叙述会有交错？这就和说唱文学的传统有关。
从民间的野台戏和书场里发展出来的戏剧、文学形态非常自由，可以不断加入新的部分，所以严格讲起来并没有固定的所谓“编剧家”。“编剧家”需要适应不同的环境，来改编自己的戏。比如，某个演员今天生病了，不能来，你就必须要改戏；今天有一些特殊的人来看戏，你希望他能继续来，恐怕就要编一些东西让他开心。这是民间书场的一些特性，它会和民间有更好、更多的对话，可是这样一来，结构上往往就不够严谨。不过，人们也不那么在意是否严谨，本来就是茶余饭后的消遣。而且观众自己也不严谨，我小时候在保安宫看野台戏，从来没有付过钱，常常跑去烤烤鱿鱼再回来看戏。我回来的时候，虽然错过了一段，但还要能看得懂。我的意思是，我们生活里的空间和舞台上的空间，我们生活里的时间和舞台上的时间，其实都不是严谨的状态，就是一种休闲生活的状态，一种茶余饭后的状态，一种自在的状态。这和我们今天的剧场是决然不同的，所以它才可以发展出这么活泼的东西。现在大家都是看小说，所以可能没有办法想象当初的水浒故事是每天去听的，它不会是一个“看小说”的结构。
生命的美学形态
民间最有兴趣的东西有几点，第一个就是历史，老百姓会通过戏剧、文学去认识历史。比如，三国的历史就是民间了解人性、了解政治关系、了解兴亡的一个重要范本，所以三国戏一直到今天都很受欢迎。其实《三国演义》不止是“历史教育”，它也是“政治教育”，老百姓很单纯，就是通过这样一部小说去大概了解所谓的政治是什么，所谓的官场是什么。大家也会在这个过程中喜欢几个故事里的人，比如刘备，比如关羽，比如张飞，因为他们身上好像还有民间的单纯，就是卖草鞋的，或者卖猪肉的，“桃园三结义”之后就一起去打天下了。曹操就很倒霉——尽管他在历史上并不是《三国演义》里的样子，老百姓最讨厌这种心机很深、总是怀疑别人的人，于是戏台上他的脸就越来越白，变成一个大坏蛋。与之相反，正直、热情的关羽则是民间喜爱的对象。
关于三国的历史和文学是两个决然不同的东西。比如诸葛亮的“空城计”，《三国演义》里讲得非常精彩。他本来想一直在卧龙岗隐居，结果很“倒霉”地碰到知己刘备，便出山去帮助他。刘备本来是最弱的，没有土地，也没有兵权，在诸葛亮的运筹帷幄之下，竟然可以建立蜀汉，与曹魏、孙吴三分天下。刘备死后，他的儿子阿斗是扶不起来的。司马懿大军打来了，蜀汉军队根本无力抗衡。我们看《三国演义》看到这里，真是觉得惊心动魄，但历史上根本没有这个部分。诸葛亮大概是忽然觉得蜀汉结束的时刻就要到了，他一生的功业也到了最后，身上的重担也可以放下了，我想他是松了一口气的感觉。这样一个极度聪明、超越了整个历史的人物，让人拿琴过来，开始在城头上弹奏，然后城门打开，几个老兵在那里扫地。我一直觉得诸葛亮此举未必是计谋，大概真的是事到临头的时候，觉得生命就是这样一清如水。如果在戏台上，演员就要开唱了：“我本是卧龙岗散淡的人……”他根本不想去争逐天下，可是被先帝看重，就背负了这样的时代使命，现在三分天下大概就要结束，自己的生命也可以了结了。弹着弹着就说自己面前缺少一个知音的人，好像一生都是孤独的，没有一个人真正了解他的心事是什么。司马懿带着大军来了要打仗，这时城门都开了，打进去把诸葛亮抓住就好了，可是我们看到一清如水的心情是最高的计谋，因为司马懿不相信诸葛亮会把城门打开，会只有这几个老兵，会这样扫街，还这么悠闲地弹琴，而琴声又那么安静。很多人说这个时候诸葛亮手都应该是抖的，因为大军就在面前，可是他没有。这一段故事写得真是精彩，但根本不是历史，而可能是一个民间的说书匠编造的诸葛亮的晚年心事——他曾经叱咤风云，经历过人世最大的沧桑，在面临生命最后一刻的时候，他其实是安安静静、一清如水的。但是司马懿不相信诸葛亮在面对生死时能这么坦荡自在，所以他跑掉了。
“空城计”在历史上是根本没有的事情，可是小说和戏剧有机会去发展一个人内在的世界，也填补了历史的一些空白。这个传统要追溯到哪里呢？我觉得中国小说的鼻祖其实是司马迁。每次我读《史记》，都觉得完全就是小说。楚霸王告别自己最爱的女人，告别他的马，唱出“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”这样的悲歌，最后在乌江自刎，我们都不知道是谁看到的，可是司马迁完完全全就当历史在写，今天的戏剧、电影也一直在演霸王别姬的故事。司马迁留给我们一个这样悲壮的英雄形象，可是我们到现在都不能考证它到底是历史还是小说。项羽在乌江自刎可能是历史，但是自刎之前是不是唱出了那样的东西，还舞剑，还要和心爱的女子告别、和马告别？这些关于心事的部分其实是非常戏剧化的。
我自己在大学读历史系的时候，系里是不开《史记》的，那几个老师都认为司马迁不应该算历史学家，而应该算文学家，因为他的描述都很奇怪。比如屈原要跳江自杀，突然来了一个渔父，两个人就唱了一段，然后屈原才跳下去——除非渔父讲出来，否则谁会知道这件事？谁会看见屈原“颜色憔悴，形容枯槁”？可是那一段描写美得不得了。又比如荆轲刺秦王的故事，我们的印象全部来源于《史记》中的描述：从“风萧萧兮易水寒”，所有人穿着白色的衣服来为荆轲唱歌送别，到他图穷匕见、刺秦失败被杀，荆轲变成历史上令大家非常感动的角色。
这些人物的意义在于他们的生命里有一种自我完成，而不见得是完成了伟大的历史。在历史上，荆轲是一个失败者，因为他没能成功地刺杀秦王；可是在生命的意象上，荆轲完成了自己最悲壮的形象。《史记》其实立下了角色的典范，后来的小说和戏剧角色大概都遵循着司马迁的“规则”。我们在舞台上看到林冲，就会想到聂政，想到荆轲，想到英雄被逼到最苍凉地步的状态。你可以开始把角色归类了，楚霸王也是一个苍凉英雄的角色。小说和戏剧在明代发展得更加丰富，但是我们一定要抓到那个很重要的起点，就是《史记》。
在历史上，刘邦是成功者，楚霸王是失败者；可是在戏剧里，刘邦是“失败者”，楚霸王是“胜利者”。没有人会喜欢舞台上的刘邦，而楚霸王的失败却让我们看到了他的人性。在鸿门宴上，项羽可以杀掉刘邦，可是他不忍心；但是他一仁慈，对方就狠起来了，最后把他逼得寸甲不留，逼到死亡。人们从中获得了一种美学上的可能：楚霸王是美学上的英雄，刘邦是政治上的英雄，二者分领不同的领域。在戏剧上，你从来不觉得刘邦是重要的角色，可是楚霸王一直在被传扬。现在连西方人都喜欢这个角色，觉得是一个好悲壮、好美的英雄。这就是所谓的美学形态，它建立了一种美得惊人的力量。
我们回想一下，《单刀会》也好，《窦娥冤》也好，其实都在遵循这个传统。我不太赞成有些人说我们戏剧里的角色都是忠孝节义，这种说法有一点儿道德化了。有一个可以代替的词，就是“信仰”。信仰很难用忠孝节义去概括，因为信仰是你自己相信的动机。荆轲到底信仰什么？他只是要报知己，因为燕太子丹重视他。“报知己”是《史记》中一个非常重要的精神。司马迁基本上喜欢的是侠，他认为侠构成了文化的某一种力量，某一种正义感。可是侠其实是介于江湖和黑道之间的、非常不清楚的一种角色，他常常会触犯法律，所谓“侠以武犯禁”，所以政府并不喜欢侠。可是《史记》写出了游侠最美的一面：可以仗义执言，可以连性命都不要，可以去追求自己信仰的东西。这个部分在美学世界、在小说和戏剧里是非常动人的。唐传奇中的虬髯客帮助唐太宗李世民打完天下就离开了，老百姓喜欢这样不争逐名利的人；祢衡脱光衣服，击鼓骂曹操，观众在底下看了都很过瘾。戏剧、小说很了不起的一个地方是保留了文化里面与正统力量相对抗的民间思想，这是非常可贵的。
不断丰富的口传文学
从《诗经》一路下来，大家在比较系统的文学欣赏过程中，会明显发现文学史和艺术史一样，在不同的时期会有不同的主流：唐代以诗为主体，五代以后从诗转向了词，元朝的时候又从词转为曲。直到今天，我相信在汉语的文学系统当中，还是有人在用唐诗的方法写诗，而大学的中文系也会教填词、填曲。
可是，当代文学一定会有一个主流。什么叫作当代文学？就是能够表现这个时期所有活着的人的共同心声的作品。所以文学有一部分是文学史，我们讲《诗经》，讲《楚辞》，讲汉乐府，又讲到唐诗、宋词、元曲，它们一次一次地成为历史，在不同的时代里实现自己的成就。可是无论它的成就多高，单纯模仿是没有意义的，因为文学中必须要能读到活着的人目前的心声——他的悲哀、他的欢乐、他的渴望，我特别强调这一点，不能够“开倒车”。我们今天可以欣赏唐诗、宋词、元曲，可是它们不能代表我们今天的状况。同样，历史进行到明代的时候，新的问题要发生了。
明朝仍然有人写诗、写词、写曲，可是这些人不是明朝最有代表性的艺术家。明朝有代表性的艺术家是哪些？明朝有代表性的文学家是哪些？是从事戏剧创作和小说创作的人。明朝以后，戏剧和小说成为了文学的主流，因为它们表现了人的丰富生活。
小说（比如《水浒传》《三国演义》）的蓝本其实很早就有。比如《水浒传》的来源可以追溯到宋朝，《大宋宣和遗事》中已经在讲三十六个好汉的故事，后来民间慢慢丰富，从三十六个好汉变成一百零八个好汉。这是中国文学史上小说创作的一个特色，和某位小说家独力创作一本小说的情况不同，它是从民间慢慢累积起来的。民间的小说创作是一种集体创作，一个人听了说书人讲的讲故事，回家转述给别人的时候又增加了自己的看法，产生一些新的东西。这是手写的文学和口传的文学非常大的不同，手写的文学通常会有一个定稿，可是口传的文学会一直发展。
前些年，小孩子们很喜欢讲“面条族”和“馒头族”的故事，你会发现它从一个起点开始，一直在发展，有好多不同的版本出来。借此大家大概可以了解为什么我们的小说是一个不定型的状况，因为口传的人会以其本身的个性对内容作出改变。即便到了今天，严格地讲，除非你去买一本《水浒传》或者《三国演义》，那是定本；而如果你去听说书的话，每个人讲的还是不同的。我们从中可以看到每个人在唱一出戏或者说一段书时变化的可能性，当中的弹性是非常大的。
这和西方的书面文学系统非常不同。比如说，托尔斯泰在写《战争与和平》之前，会有一个计划、一个大纲，然后花若干年将这部小说写完。这是由他一个人在书房里完成的。可是《水浒传》不是这样，它先是被讲给大家听，说书人要想办法吸引听众听他讲故事，所以他会不断地用各种方法造成悬疑，一次又一次地“欲知后事如何，且听下回分解”，吊足胃口。这种文学形式和作家在家里写的东西非常不一样，口头文学以及后来的白话文学，自有其语言上的魅力。前面我们讲到《窦娥冤》，讲到关汉卿，也提到关汉卿的语言就是民间的语言。我现在很担心，如果我们的作家都是很知识分子气的，都在书房里写作，他的语言和我们在街头听到的语言之间是有距离的。我曾经和朋友谈论这个问题，即口头文学将来要怎么去延续。那些讲古的人，或者像吴乐天那种，其实继承了民间的说书传统，可是今天也许我们不把它当作文学了。大学的文学系也不太讨论他们，可是我们不要忘记最初传水浒、传三国、传西游的就是这一类人。在书场里，你喝着酒，喝着茶，他就开始说书了。在没有电视、没有广播的年代，说书人在大众休闲生活里扮演了非常重要的角色。首先，他必须想办法吸引人，琢磨怎样把故事讲得好听，设置很多有趣的情节。其次，他可能需要一些唱腔来帮助推动故事发展，将说、唱结合在一起。说的部分是叙述，唱的部分则是情感到了一个比较高昂的地方。
很可惜，我们现在对这些说书人所知不多。他们当时也只是通过这个职业混一口饭吃，文人也不大看得起他们，所以他们的名字几乎没有流传下来。施耐庵、罗贯中等更可能是整理、修改、勘定说书人的稿本的人，他们是不是故事的创作者，或许要打一个大大的问号。一个故事流传了几十年、数百年，怎么可能是一个人创作的。而且即便是《水浒传》定稿的时候，它也没有结束，停在一个模棱两可的地方。宋江最后有没有被“招安”，到现在还在争论。有些人认为“招安”的情节是后来由官方修改的，因为官方很希望所有的土匪或者帮会最后都能够被“招安”，所以要把《水浒传》这样一部本来是歌颂民间造反的小说改成好汉们最后全部变成官方人员。
梁山泊的一百零八个好汉打出的旗号是“替天行道”——你是天子，却不行天道，那就由我来替天行道。在君权至上的封建时代，敢叫出这样的口号，其实是革命思想的萌芽。老百姓为各种税收、征缴所苦，最后被逼上梁山。西方启蒙运动的时候，有一个重要的观念是“天赋人权”，与“巴洛克运动”中盛行的“君权神授”形成对抗。启蒙思想家们认为人有权争夺自己的权利，这和《水浒传》的思想其实是很接近的。近代以来，中国学者非常看重小说，认为小说是中国民间思想萌芽的重要起点；正统观念里认为造反是大逆不道的，但小说带给了人民一些争取自己权利的可能性——如果皇帝实在太差了，或者贪官污吏已经弄得民不聊生，人民是有权力造反的。《水浒传》里就隐含了这些非常重要的思想。
来自民间的叛逆
《水浒传》中的林冲尽管受到高俅父子的欺侮、陷害，但仍然抱着向皇帝尽忠的念头。直到风雪山神庙的时候，听到人家要害他，才恍然大悟：原来他所谓的尽忠完全是自己在骗自己。底牌揭开，发现整个政治黑暗到这样一个程度，他才被逼上梁山。“逼”这个字点出了官逼民反的现实，当权者逼人太甚，老百姓活不下去的时候，他们有造反的权力。
在近代政治里面，《水浒传》的思想常常被拿来和近代民主思想的萌芽进行比较。你上街头去抗争，在古代就是造反，就是所谓没有王法，那王法是什么呢？民间说书看似只是微不足道的娱乐休闲活动，但人们听着听着，不知不觉中就萌生了自我觉醒，即如果你在现实世界中遭遇了压迫你的权威，你要怎么办，要不要去抗拒他。小说并没有直接让老百姓造反，可是他塑造了一个个英雄形象，大家喜欢的人全部是这类人的时候，民间起义的观念就慢慢起来了。元末群雄大乱的时候，南方的朱元璋等人借着民间的“白莲教”出来，而民间宗教是和我们刚才讲的民间文学的传统有关的。他们受到这些东西的影响，想要颠覆腐败的元朝，后来真的把元顺帝赶走了。从这里我们可以看到，元明之后，在社会里承担最大的教育责任的其实不是知识分子，不是学校教育（学校教育并没有带给知识分子对于自己生命的真正理解），而是大众文学或者说民间文学。
我们现在看明清时期的戏剧、民间文学，会感觉到其中的反抗意识，比如《白蛇传》其实是在讲个人追求爱情的自由性。在爱情的自由受到很大约束的时代，大家这么喜欢白蛇，就在于她对自我爱情的执着与专注，被压到雷峰塔底下仍无怨无悔。这让当时看戏的人开始反省自己的生命，因为他们当中很少有人敢去追求这些。将《白蛇传》放回它产生的年代，我们才能去估量它的影响，可能有人觉得自己还不如一条蛇，一条蛇都在追求自己爱情的自由。这样你才能感觉到它在民间教育里发生的作用是多么大。
我特别希望大家能够了解，明代是中国历史上空前的大独裁时代。明太祖朱元璋撤销了宰相的设置，由皇帝直领六部；杀掉了一大批重臣，消除政权被篡夺的隐患，实行高压统治。这对民主思想萌芽的压抑是非常厉害的。明朝也是迫害知识分子最严重的朝代，“廷杖”就是在明朝被“发扬光大”的，有的大臣当场就被打死了。很多人都不敢讲话，知识分子纷纷藏身于民间，反而使小说和戏剧得到发展，将反抗思想融入作品当中。民间很爱看齐天大圣大闹天宫，梁启超说那场戏根本就是在讲大闹皇宫——天庭象征皇宫，玉皇大帝象征至高无上的权威，可是有个猴子去闹了一番，和天兵天将打得一塌糊涂，最后还被封为“齐天大圣”。“天”是什么？“天”就是君主，因为皇帝自称为天子。五四运动前后的知识分子一直在研究古代小说，发现小说是民间自主思想非常重要的一个开端。可是这里面也有悲剧意味，因为这些话在作者进行创作时是不敢直接讲的，所以要把它变成小说，变成戏剧，变成超现实的隐喻空间。
“哪吒闹东海”“孙悟空闹天宫”这类民间喜欢的戏，都是在颠覆封建传统。《封神演义》中的“哪吒”形象包含了对政治的控诉和对父权的对抗——在我们的传统文化中，父亲的地位是至高无上的，父权比君权还要难颠覆，因为父权代表的是爱，你的生命是他给的，你还要反抗什么。可是西方的启蒙运动中很少谈到这个部分，因为西方有比父权更高的神权。在《圣经》里，亚伯拉罕因为神要求他用自己的独生子献祭，就把儿子绑起来带到山上准备杀死。可是在中国文化当中，父权是个人最不敢抵抗，也最难抵抗的，对父亲的忤逆是最大的罪过。《封神演义》中的哪吒是少有的敢于对抗父权的形象，他的父亲就是同时代表了父权与君权的托塔天王李靖。可是，哪吒对抗父亲的办法是一种自我毁灭的办法，即“割肉还父”，以此来切断父子关系。哪吒的行动是正义的，可是父亲却告诉他不要去得罪龙王，尽管龙王很坏，但得罪了他你就要倒霉。可是，哪吒无法容忍要求用童男童女献祭的龙王，就去闹龙宫，把童男童女救出来，这就和他的父亲发生了冲突，面临着真理和父亲之间的选择。哪吒并没有打他的父亲，作者大概也不敢让他动手，可是他“割肉还父”，把血缘关系断掉了，这是非常令人悲伤的。哪吒的肉体不见了，灵魂被太乙真人寄托在莲花里，变成了莲花托生的人，后来被封神。《封神演义》中被封神的人大都曾在现实当中受伤，最后在精神上成为一个永恒不朽的象征。
明朝很重要的一点是真正出现了叛逆个性：白蛇是叛逆的，孙悟空是叛逆的，哪吒是叛逆的，《金瓶梅》里的潘金莲是叛逆的。他们叛逆社会道德对个体的压抑，叛逆君权对臣子的压抑，叛逆父亲对儿子的压抑，叛逆男性对女性的压抑。如果你仔细阅读的话，就会发现民间喜爱的角色身上大多具有叛逆性。比如我们前面讲到的鲁智深，他在醉打山门的时候，其实是在叛逆教条。老百姓并不喜欢法海这个角色，因为他发动天兵天将去收服白蛇的时候，代表的是道德和君权、权威系统；而白蛇是一个和教条斗争的弱女子的形象。
戏剧和小说非常微妙。你看到白蛇一直被欺负，就觉得很难过，可是你感觉不到其实是自己对自由的渴望在对抗教条。梁启超认为小说真正启发了群众，而且是在不知不觉当中。
用小说讲真话
文学和艺术并不是真理。我们大概不能够说读完一本小说后得到了一个方法，从此就可以依据它来生活。文学唯一的好处就是让我们在生活里可以多一点儿看事情的角度。多一个角度的意义是什么？是使我们在日常生活中不那么武断。任何一件事情、任何一个人都不是轻易可以下判断的，所以可以多一点儿宽容，多一点儿担待。这个部分是西方在近代讲启蒙运动中一直提的。小说的意义是诗、词、曲无法代替的，诗、词、曲很美，小说并不见得很美，甚至会很残酷（如武松杀嫂），可是小说提供的更多是对人性的了解。
我们在看《水浒传》《三国演义》《西游记》的时候，就是在了解自己。你看到猪八戒，会觉得这就是我们啊——我们的贪婪、我们的懒惰、我们欲望的挣扎，他会是别人吗？不会，他是我们自己。孙悟空则永远要去救他，这个组合非常有趣。可是民间会不会不喜欢猪八戒呢？一点儿都没有，其实我们很喜欢猪八戒，因为他很像人：看到美丽的女子就跑去了，看到好吃的东西就跑去了，其实就是在体现人性。师傅怎么劝诫都没有用，他永远要惹一个烂摊子留给师兄去帮他收拾。但是很有趣，你反而会很喜欢这个角色，觉得他很可亲近。猪八戒最有趣的一段故事是盘丝洞那部分，如果身边有朋友说“你真是猪八戒”的时候，大概是盘丝洞的故事又发生了。说“你真是猪八戒”并不是指对方该死，而是说我真的拿你没有办法。你恍然觉得人就是如此，人就是有他的欲望，有他没有办法克制的部分。我看到过一个法国的评论，说取经的这几个人是一个非常有趣的组合：唐三藏代表意志，猪八戒代表欲望，意志和欲望都在我们身上，所以唐三藏是我们，猪八戒也是我们；有时候，我们又会打抱不平，所以孙悟空也是我们。我们自己本身就在“取经”的过程中，所谓的“取经”是求一个生命的真理，我们一方面有意志，一方面也有堕落，并不是那么容易的事。“取经”是一个象征，其实是在讲人走向自己生命的领悟和真理的过程，你身体当中孙悟空的部分、唐三藏的部分和猪八戒的部分会产生牵制的关系，头脑可能是唐三藏，但肉体可能是猪八戒。大家爱看《西游记》，首先是因为它故事讲得好，但是你领悟的东西可能是更深的；它并没有直接把哲学说出来，而是包装在一个有趣的故事里。
在现实里，你看到报纸上登了一个江洋大盗，会觉得这是一个坏人，可是当他的故事变成小说的时候，他或许会成为你的英雄，因为他可能代表了一个时代中对于被压抑的痛苦的反弹，是一种叛逆，而你能够接受小说和戏剧里的叛逆。廖添丁的故事就是这样发展出来的。从法律上来讲，他是江洋大盗，应该被抓，应该被杀，可是民间多么喜爱他。这或许能帮助我们理解《水浒传》《三国演义》《西游记》这些小说是怎样发展的。小说会变成另外一种“历史”——好，我现在用这个句子，小说是另外一种“历史”，为什么？因为真正的历史被假造了。二十四史、二十五史里面有很多假造的东西，连近代史也有很多是假造的。政治会讲假话，民间反而讲了真话，用小说的方法讲真话。