蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第二讲《楚辞》：南方的激情
《楚辞》中的宇宙
《楚辞》是从南方发展起来的，情感比较强烈，颜色也比较绚烂，明显与《诗经》的稳定性和古典性有区别。《诗经》是从稳定的农业社会中产生的平稳情感，即使像《氓》这样的诗，其中有幻灭、哀伤，但节奏上也还是平稳的，诗中的女子没有呼天抢地。这就是前面提到过的《诗经》美学，它是含蓄的，节制的。这种传统在《雨夜花》、《望春风》里还存在着。
如今，《诗经》美学正在被破坏，很多情感变得夸张，人们刻意强调自己的寂寞，各种欲望开始泛滥。但是民歌很古典，四个字一组，本身就是古典的形式。老百姓家里贴的最多的就是“风调雨顺”、“国泰民安”这类四字句式，这就是《诗经》，因为里面仍有最稳定、最含蓄的情感。
《楚辞》很像花腔，里面多了不少装饰音，每讲一份情感，都要弄得很花哨，但它引发了中国另外一种文学传统——浪漫文学的传统。
下面我们来看《楚辞》中的《九歌》。
（一）东皇太一
吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。
（二）云中君
浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。謇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀洲兮有余，横四海兮焉穷。思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。
（三）湘君
君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。桂棹兮兰枻，斲冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与！
（四）湘夫人
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮alt中，罾何为兮木上？沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召余，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与！
（五）大司命
广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使涷雨兮洒尘。君回翔兮以下，逾空桑兮从女。纷总总兮九州，何寿夭兮在予？高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳。吾与君兮齐速，导帝之兮九坑。灵衣兮被被，玉佩兮陆离。一阴兮一阳，众莫知兮余所为。折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏。乘龙兮辚辚，高驰兮冲天。结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人。愁人兮奈何，愿若今兮无亏。固人命兮有当，孰离合兮可为？
（六）少司命
秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予。夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦。秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风怳兮好歌。孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。
（七）东君
暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇。长太息兮将上，心低徊兮顾怀。羌声色兮娱人，观者憺兮忘归。alt瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮敝日。青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。
（八）河伯
与女游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫。灵何为兮水中？乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。
（九）山鬼
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芬馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。
（十）国殇
操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄！
（十一）礼魂
成礼兮会鼓，传芭兮代舞。□□□□□，（原文此处为方框字）姱女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古。
《楚辞》中的人物非常特别。《九歌》共十一章，作者用十一篇诗歌表达了对宇宙的看法，表达了楚国百姓对神的赞颂。我们可以用台湾原住民丰年祭中的歌声来想象《九歌》。比如，太阳是什么？古希腊人相信它是阿波罗，楚国人相信它是东方之君——东君，所以《东君》是在讲太阳的伟大、灿烂。还有东皇太一，大概是楚国人的“上帝”，是一种无所不在的巨大力量，与东君有一点相合，可是比东君还要大，大概相当于古希腊神话里的宙斯，是万神之神。东皇太一和东君都代表着宇宙之间最伟大的创造力。
云中君是云神，在楚国这种多雨的地方，河流和雨有关，所以云和雨是在一起的。中国有“云行雨施”的说法，云行到何处，雨施向何地，所以云神也就是雨神。云、雨在农业时代都很重要，是万物生长的象征。东皇太一、东君、云中君，都与万物的生生不息有很大关系。
湘君、湘夫人及河伯是水之神，因为楚地河流多。河伯就是黄河之神，但是楚国离黄河比较远，因此有人认为，楚国是北方商朝遗民的后代迁居至此而建的国家。商朝在河南，所以有黄河的记忆。
湘君和湘夫人是地方神，他们住在湘水流域，构成了《九歌》中最美的部分，后来被阐述得最多的也是他们。湘君和湘夫人可能是一对夫妻，也可能是伴侣、爱人。如果说是夫妻，会有一点怪，因为他们总是在水边互相等待，可是却永远等不到对方。这是一首哀伤的歌，有点儿像“君住长江头，我住长江尾”，同在一条河流上，可是彼此的距离这么大。尤其是《湘夫人》那段，描述的是一个女子渴望爱情而不可得的状态。
还有一组人物是大司命和少司命。大司命掌管人的生死，少司命掌管人的子嗣。楚国人把生死看得非常重要。他们有个习惯，人死以后，会把他生前穿过的衣服用竹竿高高地挑起，唱着“魂兮归来”去把魂招回来，再把衣服陪葬到他的棺木中。楚国是中国古代比较有死亡意识的地方，所以有大司命这一类神祇。
激越华美的生命力量
“山鬼”是山林中的精灵，所以称之为“鬼”而不是“神”。可是在古代，神鬼是不分的，都是指人体之外的超自然力量。不像我们今天想象的，神一定是好的，鬼一定是坏的。鬼只是比较阴暗。黑泽明的电影《梦》里有一段讲小孩偷看狐狸出嫁，在日本的神话里，狐狸坐轿子出嫁那天，天会变得阴暗。狐狸就是日本传说中山林里的鬼魅，和山鬼相类。
古代山鬼的性别很难确定，有人把它画成男性，有人把它画成女性。徐悲鸿就把山鬼画成了女性，而且身材非常好，可是她骑在一头豹子身上，完全破坏了我们对山鬼是一种幽灵的想象。我觉得山鬼有点像古希腊神话中的水仙、水妖，很轻飘地忽隐忽现；或者有点像民间传说里的狐仙。总之，山鬼应该是一个精灵，而精灵的性别是模糊的；有时候它甚至就是树木，因为山鬼身上有绿色的香草，很像树上的苔藓。
我读《山鬼》的时候，觉得有一点鬼魅。山鬼很独立，很难与其他几个神比较。他不像东君那么伟大，也没有湘夫人那么崇高，他是生活在阴暗角落里的精神力量。
还有《国殇》，大家上学时都读过。我一直很纳闷，教科书在《九歌》里选来选去为什么只选了《国殇》，大概是因为它有很强的政治意识。国殇是战争的亡魂，在战争里死亡的生命飘忽不定，好像还要拿起武器继续作战，可是他们已经没有了身体，所有人都缺胳膊缺腿，身体在找头，那是《国殇》里最美丽的描写。以前老师讲《国殇》的时候，总说大家要爱国，甚至不惜殉国，但我觉得《国殇》描述的是一个年轻生命对死亡的哀伤，他想要回家，可是找不到回家的路，是一个找不到归路的亡魂。国殇既是战争的亡魂，又是反战的亡魂。
我们应该用新的方式来诠释《国殇》。云门舞集在编《九歌》时，我最不喜欢的一段就是《国殇》，有点像在讲烈士。可是我觉得《国殇》只是在讲生命的无奈。“平原忽兮路超远”是其中最美的部分，在辽阔的平原上，一直找不到回家的路，这个时候才发现四周有这么多缺脚断头的肢体。如果今天我们走过一个古战场，看到一些尸骨，会想到他们是为国献身的伟大烈士，同时也会想到这些生命无名无姓、无人收埋，心中有一种对战争的哀伤。对于《国殇》，我希望能有一种抛开政治立场的解释。
《九歌》的最后是非常完满的总结，《礼魂》就像交响曲最后的大合唱。之前讲的东皇太一、东君、山鬼，是大自然中的各种灵魂，是对所有生命的景仰与祭拜。云门的《礼魂》编得非常漂亮，用的是达邦邹人的音乐（《湘夫人》一段使用卑南人的音乐），舞台上全是一盏一盏的灯，让人有众生平等的感觉。我希望大家能感觉到，其实《九歌》一直活在我们身边，我们要试着重新去了解太阳的感觉、海洋的感觉、河流的感觉、爱情的感觉，用我们今天的方式去书写新的《九歌》，诠释新的《九歌》。
云门的《九歌》第一次大胆破除了加在它头上的诸多文学经典的压力，让它回到初民的歌声里。《诗经》表达的是农业社会里田陌当中那些男男女女的爱恨情愁，《楚辞》表达的则是古代部族对大自然的敬畏。
《九歌》中的《东皇太一》和《东君》最初是合在一起的，讲一个戴着面具、身体魁梧的男子与一个女巫之间的关系。《九歌》最早是祭祀仪式中巫和巫之间的对唱，而且通常是男巫和女巫之间的对唱，即湘君与湘夫人。
当巫戴上面具以后，就代表着一种超自然的力量。云门在《九歌》里使用了很多面具，因为我们已经十分确定楚国大部分的歌舞戏剧是戴着面具表演的。今天在湖南、湖北，一直到广西、贵州、云南，都还有一个很重要的东西——傩戏，所有的演员都戴面具。面具在人类的仪式行为中扮演了非常重要的角色。一旦戴上面具之后，人就不再是寻常生活中的普通人物，他就变成了“神”。
要演绎《九歌》，最困难的地方是不太容易知道哪一句是谁的台词，因为《九歌》不是叙事，而是巫和巫的对话。我们不应该被所谓注释限制住，而是要从字面上去感受。比如《东皇太一》和《东君》里用了很多文字来表现光线，表现创造的力量，表现伟大的精神，我们能够知道这是创造之神；而《大司命》中用了很多阴暗、困顿的句子，来形容生命的衰老，讲的主题是死亡。
其实，《九歌》讲的是人生必须要面对的几个重要因素，比如爱情，比如死亡。从这个角度重读《九歌》，也许能够摆脱章句带来的困扰。《诗经》的章句并不难懂，可是《楚辞》读起来却困难重重，因为它有太多特殊的词汇和形容，总喜欢用夸张浪漫的词汇去营造一个画面。比如讲到旗子，就会用“蕙绸”，这是用兰花的叶子编成的旗子，其实是在讲旗子的漂亮，从中我们可以看到属于南方华丽文学与屈原个人个性的描述。
读《离骚》的时候，我常和朋友讲，你很难相信一个男性诗人怎么会爱美到这种程度。《离骚》是屈原的自传，你能感觉到这个诗人头上戴着花，身上也戴着花，他一动，蝴蝶都跟着飞来了，炫耀铺张得不得了。这就是屈原的个性，也是楚国的文化特色，它的装饰意味特别浓，辞章特别华丽。
我在读《楚辞》的时候，通常会让自己被一个氛围包裹。比如东皇太一和东君给人的感觉是太阳升起和人们繁衍与创造的力量，生殖的意义非常强。东皇太一的“一”是一切创造的起源，宇宙酝酿的原始力量在这个部分当中爆发出来。如果东君是一个男性之神，东皇太一则可能是男女合一的双性神。很多神话当中都有双性神，同时具备雌性与雄性的力量。“一”具备原始力量，在道家系统里，“一”代表合一，代表一切还没有被分开，是一种混沌状态。我希望大家能对中国文学史持一种审美态度，而不是注解态度，并且在这个过程中去发现《九歌》感动我们的力量。现在连中文系的学生都不喜欢《九歌》，因为他们在阅读过程中感到佶屈聱牙，非常难过。
那我们究竟该怎么做，才能让大家觉得《九歌》还活着？云中君的美是早期人类在观察云的流动时得到的体会，《九歌》对云中君的描述充满翩跹和流连，讲的是云飘忽不定的美，讲的是云的速度、流转和变化。今天，我们是不是能把对云中君的欣赏变成对街上穿直排轮滑鞋的小孩的欣赏？他也有云一样的速度，也可能翩跹，也可能流连，可能就是现代的云神，只是我们从来没有在意他，甚至看到他就骂，骂到他不敢穿直排轮滑鞋。其实从创作的角度来看，很多美学都在延续，今天也有太阳神、湘夫人、云神，这些神一直都在我们周遭。
其实我觉得湘夫人和湘君是合在一起的，有湘夫人、湘君之别，只是我们后人的意图。《九歌》里这两段是祭祀湘水之神的对唱，其实我们并不太清楚湘水之神到底是男是女，它介于两个性别之间。这一段非常优美，有爱情的失落和幻灭。居住在湘江流域的人，有很多关于在河流中死亡的记忆。我小时候住在淡水河边，有时会忽然看到一个人号啕痛哭着跑到河边去，河边有一床席子，席子外只有一只脚赤裸着。河里时常会有灾难，人被淹死的事经常发生。湘夫人好像一个在岸边永远等不到逝者亡魂归来的女子，这时湘水之神就变成了人与河之间非常复杂的情感记忆。
云门的湘夫人戴着面具，可是当地母之神摘掉她的面具，将它戴在自己脸上的时候，这个具备滋养万物力量的生殖之神，一下子就变成了湘夫人。尽管她的动作没有变，可是情感变了，由此可见面具在戏剧里能量非常大。可是湘夫人最后还是回到了她的忧伤世界里，河流变成了一块布，不断地缠绕着她，她是湘水之神，可也陷溺在湘水的忧伤之中，永远无法自拔。
中国的文人很喜欢《九歌》中的湘夫人。各位可以去看一下，画家画得最多的形象就包括湘夫人。因为文人大部分都是男性，湘夫人就变成了他们对于女性和爱情的向往，这一点和美术史中的《洛神赋图》类似。如果大家仔细去读曹植的《洛神赋》，就会发现它的结构完全是从《湘夫人》这里延续下来的。古希腊神话中的女神都非常主动，可是我们的女性神不是这样，男方也不太能确定她的身份和角色，所以她们常常处在自怜自伤的状态里。
云门舞集的《九歌》请了一位卑南人女生来唱歌，没想到卑南人的歌声这么美，让你感觉那就是湘夫人的声音。卑南人是水边的族群，他们在祭祀时有很多很好听的歌。《九歌》是楚地祭祀山川天地的歌，与台湾原住民的丰年祭比较接近。
为什么学院系统和民间系统创造的《九歌》会有这么大的差距？云门的《礼魂》用了一盏盏的水灯，现在我们在农历七月仍有放水灯的习惯。灯是指引希望的，人们相信在空中到处都有亡魂，活着的人希望在水上放一盏灯，让那些在水上死亡的灵魂能够借着灯在中元节时回到人间。这是民间祭奠死亡的方式。云门的舞台上一直放灯、放灯，让山野的所有魂灵都能够回来。这时，背景是用幻灯打出来的书法，是董阳孜用草书写的《九歌》，用的是颜真卿《裴将军诗》的字体。
云门的《礼魂》中集合了放水灯的文化、草书的文化和达邦邹人的文化，将这三个元素组合在一起非常大胆，说明《九歌》仍以不同形式活在今天。今天我们还可以在初民的文化中感受到对太阳、河流、山林，乃至天地万物的敬拜。《九歌》中涵盖着我们每个人不同时刻的不同情感：风和日丽的时候，你觉得自己就像太阳神一样；心情很郁闷的时候，就很像山鬼。山鬼可能是我们心灵中所隐藏的孤独和悲哀，还有很多与自己的纠缠，没有朋友，没有阳光，在一个阴暗角落里活着，很像古希腊神话里那个变成回声的女神厄科（Echo）。《九歌》不只是大自然中万事万物的象征，还能变成我们心情的不同状态。
春秋战国以后，因为儒家不喜欢神话，所以中国早期大量的神话都消失了。但《九歌》是中国古代的神话记忆，它能帮助我们恢复对大自然的丰富情感，使我们更有想象力。
在《国殇》里，走过荒野，看到曾经冲锋陷阵的士兵的尸体来不及被掩埋，正在慢慢腐烂，心里会感到害怕，会想赶快离开这个不祥之地，同时也会感到某种哀伤。唐朝诗人陈陶经过一个曾有过厮杀的古战场，看到河边的荒野上战士的尸骨，写出了“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。那在河边慢慢腐烂的尸体，可能是长安城里某个闺房中正在做梦的姑娘梦见的对象。他对战争的理解，与我们用烈士来定义的方法完全不同，那是对生命本身的悲悯。因为从根本上说，少部分人的政治野心，根本不值得这么多人牺牲掉生命。很多诗都在对世界范围内的战争做这样的质问，比如杜甫的诗。虽然我很喜欢云门的《九歌》，可是《国殇》那部分我也害怕——上半身还拿着兵器在作战，下半身完全不见了。《国殇》的这部分很打动我，其中有一种生命的悲哀。
《九歌》有特别鲜明的对生命的悲悯和敬重，在诗人看来，生命并不能只定位于忠于国家或为国献身。我上中学时，《国殇》完全被诠释成祭祀烈士，我那时还被抓去念了很多烈士的名字。后来又学了林觉民的《与妻书》，我们从来没有试着从林觉民妻子的角度来读这封信，林觉民做了烈士，他是伟大的，可是他的妻子该怎么活下去？我们的文学在悲壮之后还应该有对生命的悲悯，把两部分合在一起的文学才是完整的。
《国殇》里有英武，也有彷徨和茫然，那些士兵甚至不知道自己的身体为什么消失了。就像林觉民和邹容，如果他们还有知觉，会怎么看待生前试图要完成的理想？
《国殇》其实是回到生命本原。诗中写道“平原乎兮路超远”，有一点像马尔克斯《百年孤独》中的场景：军队在火车站实行集体大屠杀，但作者没有直接写屠杀，而是写死者所流的血一直在找回家的路，走了好远才回到家门口，母亲看到血，就知道儿子死了。作者用超现实的方法来写这些因为政变而死去的人，你能因此感受到文学的迷人之处，母亲的心痛可以在文学里呈现出来。各位在阅读《九歌》的时候，也可以感受到它所呈现的多个层面，它太丰富了，应该成为被不断开发的文学遗产。
我们在阅读文学作品的时候，可以做联想。好的文学作品是可以不断复活的，我们今天就通过云门的舞蹈使《九歌》复活了。云门到美国演出的时候，没有人知道《九歌》，可是所有人都感动了。可见《九歌》是活着的，是可以不断被诠释的。
云门使《九歌》复活了，是因为创作者在其中加入了当代元素和意识，比如云中君穿的是西装而不是古装。《诗经》里没有神，那些日出而作、日落而息的民间百姓，就是那么自食其力地活着。中国神话的消失虽然很可惜，但当时人们仍自给自足，不需要假设一个神来作为祈求对象。《诗经》里讲的都是老百姓，是些无名无姓的人，是儒家非常崇拜的角色。儒家认为生命的主角就是这些活在土地上的人，而不是英雄式的神。但是楚国就有很多关于神的幻想，它和《诗经》体现的是两种完全不同的文化。
有人看完演出后说最喜欢《国殇》，因为他喜欢看到神踩在人民头上。我听了吓一大跳，但同时也很高兴，一个艺术作品创作出来，一定会有不同的诠释。剧中有个人穿着西装拉着行李走来走去，有点像卡尔维诺小说里那个旅行的人。他穿梭在古代和现代之间，非常落寞，因为他和任何人都无关。那么多生命的生生死死，就像日出日落、花开花谢一样，这些象征时间的因素，一直出现在文学主题中。但是到最后《礼魂》的时候，所有的生命都消失了，剩下的只是空间和时间，还有人心中留存的对于爱和信仰的渴望，一盏盏的灯放在舞台上，可是整个舞台是空的。
从《东皇太一》到《礼魂》，《九歌》有非常完整的仪式性，也是中国文学非常重要的起源。
如果大家对《楚辞》的章句有兴趣，我们可以以《东皇太一》为例来讲讲。里面有“吉日兮良辰，穆将愉兮上皇”这样的句子，不那么具体，而是用一些夸张的词汇，有点歌功颂德的味道，有点像《诗经》里的颂。《九歌》是歌颂神的，就像《诗经》里的颂是歌颂国家的一样。凡沾着颂，语言就没法实在。
读《诗经》的时候，能感觉到一种土地里的踏实，可是读《楚辞》时，却感觉到在天上飘浮的华丽，所以后者叫作浪漫主义文学。《楚辞》里全是华丽的字句：“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”璆锵、琳琅，都是玉石相击的声音，那巫戴着面具，身上佩戴了好多装饰品，这些装饰品叮叮当当的声音也被歌颂，可是那些具体的东西反而没有被描述。东皇太一的具体形象是什么样？其实并没有写清楚。你听到的、看到的，都是这些华丽的玉器之间碰撞的声音。
接下来描写席子。瑶席、玉瑱，瑱是玉制的席镇，台湾早期也有，因为席子拉不平，会卷起来，所以四个角落都用石头雕刻的卧狮子来压。瑶席、玉瑱，“席”和“瑱”都是名词，“瑶”和“玉”是用来形容它们的。《楚辞》里有很多夸张的形容词，席子一般是草或竹子编的，为什么要用瑶来形容？像玉一样的席子显然是夸张，它就是要把平凡的东西描述得五彩斑斓。
“盍将把兮琼芳”，“琼芳”是像玉一样的香草。“蕙肴蒸兮兰藉”，用兰花里最香的“蕙”与肉合蒸，蒸出来的肉食就更香了。“奠桂酒兮椒浆”，也是同样的夸张和华丽。
“扬枹兮拊鼓”，“枹”是一种大鼓锤，“拊鼓”是敲鼓。“陈竽瑟兮浩倡”，吹竽奏瑟，然后开始大合唱，“浩”是大的意思。“灵偃蹇兮姣服”，“灵”是指戴着面具的巫开始有灵魂附身，开始徘徊。“芳菲菲兮满堂”，整个屋子弥漫着香料的芬芳。描述的全是周遭环境，比如压席子的东西、祭祀的果品、供养的酒，可是“灵”到底是什么样子？我们不知道。因为他戴着面具，灵光乍现般来一下就走了。
如果我在现场，可能也不敢直视那个所谓的“灵”，看到的都是周围的东西。当“灵”翩翩而来的时候，满屋子都是香味，可是它很快又走了，是一刹那的经验。如果你问我刚才附身的神是什么样子，我一定不知道，因为我已经在发抖了。其中描述的那些东西和“灵”之间的关系并不明晰，没有具体的形态，是人幻想出来的。烟雾缭绕，带点催眠性质，大家唱着歌，跳着舞，神灵就慢慢“附身”了。
不要忘记，“灵”也是人扮演的，可是他一定要在烟雾中出来，不能让你看得太清楚。只要是宗教性的东西，就一定要让你觉得好像看见了，又好像没看见。这就使《楚辞》产生了一种高度的神秘性，在《诗经》朴素而简单的文体外创造了另一种文体。这种文体浪漫、华丽、神秘，装饰音特别多。结尾的时候，“五音纷兮繁会”，华丽的声音汇成一片，响彻四方。
“君欣欣兮乐康”是祝祷的句子，希望东皇太一能够永远享有万民的崇拜，可以长久地快乐安康。但是神到底走了没有，我们不知道。唯一碰到的就是“灵”，只有这一个“灵”字，其他全部与神无关，只是对周遭环境的描述。
你始终不知道“灵”在哪里，但“灵”本就如此。这种环境里产生的文学，当然和《诗经》不一样。《诗经》全部是人的世界，可是《楚辞》基本上是神的世界。如果你喜欢浪漫，就不妨走《楚辞》的路子，它带动着你的情感起伏跌宕，让你产生很多幻想。汉朝出现的一种叫“赋”的文体，与《楚辞》关系密切。为什么会有这么多“兮”？它本身没有任何意思，就是装饰音，好像花腔一样，令声音很华美。
如果讲形式的华美，《楚辞》是非常重要的范本。那些喜欢在辞藻上下功夫的人，都会喜欢《楚辞》。后来的四六骈文，也受《楚辞》影响。李白就很喜欢《楚辞》，因为他的情感丰富、激情澎湃；杜甫则比较偏向《诗经》，比较朴素。所以李白像仙，很神秘，他常常描述五岳寻仙的经验；杜甫却总是在人间，从来没有向往与仙沟通，总是安分地守在地上。唐诗有两大传统，一个继承了《诗经》的古典，一个继承了《楚辞》的浪漫。
中国后来的诗，其实都没有离开过这两大传统，我们可以从这两个源头中看到两种非常不同的文学走向。我自己可能喜欢《诗经》多过《楚辞》，这只是我的个性使然。但在文学的修辞和形式上，《楚辞》有太多可以学习也应该学习的东西。
《九歌》中《湘君》的部分也很漂亮。长沙出土的非衣帛画（原本是盖在棺木上的）上面，有一个男子驾了一条龙，头上戴着一顶很高的冠，身上佩了一柄很长的剑。那张画可以帮助大家理解湘君的具体形象。
“君不行兮夷犹”，“夷犹”就是犹疑，指湘君行动的迟缓和不确定。“蹇谁留兮中洲”，“蹇”是发语词，没有实际意义。湘夫人问道：“你到底为谁，总在这个沙洲上停留？”“美要眇兮宜修”，开始描写湘夫人的美与打扮得宜。“沛吾乘兮桂舟”，“沛”指水流湍急，她坐着桂木做的船漂荡在汹涌澎湃的河上。“令沅湘兮无波，使江水兮安流。”因为湘夫人是湘水之神，而河里常会遇到很多危险，所以她希望河水安流。湘水之神变成了水波不惊的和平之神、保护之神。
“望夫君兮未来”显然是湘夫人讲的话，她一直在那里等待丈夫，可是没有等到。湘水对于当地人来说有很多伤痛的记忆，很多男子在水上死亡，女子们在岸上哀伤地等待。
二十世纪七十年代，我到澎湖去，看到一个庙里有一些穿黑衣服的妇人来祭拜。后来听人说，澎湖的渔民有很多在海上遇难，他们的妻子就会常来庙里祭拜。湘君和湘夫人同样也是人民愿望的产物，妈祖也是。妈祖是一个以海维生，又经常面临海洋带来的危险的族群创造出的保护神，当船在惊涛骇浪中快沉没的时候，人们会希望妈祖保佑自己。所以，我一直觉得湘君和湘夫人的爱情故事是湘水流域的人创造出来的。
“……吹参差兮谁思？驾飞龙兮北征……”这是在谈音乐和舞蹈。“驾飞龙兮北征”就是要往北去。这一部分和前面几乎是不连贯的，我觉得很可能不只一个巫在唱，而是好几个，也许一个巫就说一句话，每个巫看到的东西不同，形容也不同。如果你把《湘君》当作一首完整的诗来阅读，可能会读不下去，因为中间并不连贯，跳跃非常大，完全是电影画面的跳跃。
“荪桡兮兰旌”，“桡”是划船的桨，用“荪”来形容，又用兰叶形容旗子，可见其中加了多少形容词。诗人用很多香花香草把朴素的东西点缀得非常华丽。如果你用《诗经》的表达方式来处理《楚辞》，就会一直删，删到最后什么都不剩，因为它的大部分内容都是形容。
“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。”这里呈现的是空间。“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。”女性符号又出来了。这里出现了两处“扬灵”，像水上的神灵，又不太容易找到，所以用“未极”来形容。然后是湘夫人的侍女发出惋叹：“怎么还是没有来？”这里是讲一个女子永无止境的等待，却没有等到。
“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。”非常哀伤，心里很痛。湘水的水，好像就是无数女子的眼泪，因为河边有太多死亡的记忆。“隐思君兮陫侧”，很明显，这里隐藏着对夫君的思念。“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”跑到水中去采薜荔，跑到树木上去采芙蓉，可是芙蓉是荷花，不应该长在树上，薜荔是山上的树，也不会长在水中。很多人认为这里其实是在说舍本逐末，劳而无功，永远在找找不到的东西。我觉得其中有一种慌乱，湘君和湘夫人永远彼此错过，再也寻找不到对方了。“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”也是在讲湘君和湘夫人的关系，即使结了婚，有媒有证又有什么用，这么容易就分开了，生命就是这么脆弱。
“石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”很多人将这段解释成一个女子对男子的抱怨，可是如果是祭神的舞蹈，应该不至于抱怨，而只是对心情的描述。其实《湘君》中有很多地方是写湘夫人，《湘夫人》里也有很多地方在写湘君，关系特别复杂。
“鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。”这是在用河流的意象讲生命的漂泊不定。“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。”这里是在讲祭祀。我在美术史讲过“璧”和“玦”，圆的玉叫“璧”，把圆形中间打断，不完整了，就叫“玦”。“玦”是古代人告别时送给对方的东西，和“诀”谐音，是诀别的意思。这个女子“捐余玦”到江中，是祭祀的意思，她思念的人在江水中，再也不能见面了。“遗余佩兮醴浦”，她把佩也丢到醴水中去了。佩是别人赠送给她的东西，《诗经·女曰鸡鸣》里也讲到，因为感情很深，为了报恩，就把佩赠送给对方。把佩还给河流，也是祭祀的意思，相当于放水灯。
后面的部分，我觉得是老百姓到河边去祭神，但不一定是湘君、湘夫人。古代人相信，所有死去的生命都会变成灵、神，或者鬼。其实所有死去的生命都有可能变成水上的保护神，他死在这条河流中，就会幻化成保护这条河流的人。湘君可能是在水上意外死亡，湘夫人可能是因为太过悲哀而投河自尽。这样的解释可能很大胆，不过这两个神太不像神了，没有权威，老是在缠绵地等待，充满眷恋。东君、东皇太一、云中君身上都还能看到神性，可是湘君和湘夫人表现出的完全是哀伤、无奈。神怎么会这么无奈？神不是有法力吗，怎么会找不到、等不到？
《湘夫人》中有一种秋天的感觉：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”好多古代诗人都从这两句诗演绎出不同的情诗来，也可借此看到一个女性对于美好事物的描述。《湘君》的最后一句是“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”，和《湘夫人》的最后一句很像。可见《湘君》和《湘夫人》是有关系的一组诗。两首诗结尾的时候说的都是时间无法重来，暂且放慢步伐吧，既然等待没有结果，那就珍惜此刻、珍惜当下吧。
《国殇》里有“操吴戈兮被犀甲”这一类战争场面的描述，带着盔甲，带着刀剑。“车错毂兮短兵接”，战车离得这么近，双方已经开始肉搏。“旌蔽日兮敌若云”，战旗已经把太阳都遮蔽了，敌人像云一样涌上来。“矢交坠兮士争先”，将士们冒着危险往前冲，射过来的箭纷纷坠落。这是非常精彩的战争场面的描述。之后有“左骖殪兮右刃伤”，开始提到战争里的伤亡。“霾两轮兮絷四马”，战车已经陷入困境，“援玉枹兮击鸣鼓”，击鼓的声音出来了。“天时怼兮威灵怒”，是说上天已经发怒了。古代人讲求天时、地利、人和，最佳的天时已经过了，原来保护他们的神灵开始发怒，接下来就是死亡。“严杀尽兮弃原野”，这句是个转折，所有的战争场面结束了，原野上到处都是尸首，画面安静下来。
“出不入兮往不反”，不晓得要到哪里去，开始彷徨。“平原忽兮路超远”，这是《国殇》里最感伤的句子，在漫漫的荒野上，生命开始无边无际的漂泊。这是附身于巫的亡魂讲的话。前面在描述战争，但是这个时候亡灵来了。如果我们今天祭祀忠烈，应该有一个巫来扮演那些战死的将士，无论他们死在哪个战场上，如果真能让他们自己出来讲讲话，一定和祭祀他们的人说的话不一样。
“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。”身上还带着武器，可是头和身体已经分开了。这里面有很多哀伤和怨恨。接下来可能是别的巫的语言：“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄！”我们今天不也这么唱吗？你是多么勇武，你曾经为国家殉难。现在已经确定，《九歌》是很多巫的合唱，过去把它当作一个人唱的，所以会产生错乱。后面这四句是别人在歌颂死去的人，而不是死者本人的话。
《诗经》和《楚辞》中呈现的是两个不同的世界，两种不同的文化与美学——一种是朴素的、古典的、含蓄的，另一种是外放的、浪漫的、激越的。它们构成了我们生命中两种不同的力量，也会在我们自己的生命里慢慢去平衡。