蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第三讲 汉乐府：田陌市井的歌声
野性与浪漫
今天，“汉”通常已经不是狭义的民族的定义，而是文化上的定义。
两千多年前，某一地区的人找到了共有的生活方式——农业，就在农业社会里定居，建立伦理秩序，与周边的游牧民族形成差异。汉对自己的文化有一种自负，在一种和土地有关的农业伦理中，形成了“国”和“家”的概念，因为它很稳定。如果总是在迁徙、移动，人的伦理和情感就不是很稳定。
汉代北方最强大的民族是匈奴。每到秋天，在农业民族收割之时，匈奴就从北方南下抢粮食。我去过蒙古的戈壁，在那样的地方，一入秋以后，气温急速下降，猎物开始变少，基本上没什么吃的，这时他们一定得去抢食物，而此时的南方正值秋收。胡汉之间的冲突和战争，从秦汉之际就已经开始。
汉朝的开国皇帝汉高祖刘邦，曾经被匈奴族在平城围了很长时间，差一点死掉。他登基成为大汉天子后，对这件事一直耿耿于怀。他告诫子孙，将来要解决的最大问题就是匈奴。在大约半个世纪之后，汉朝的基业积攒得差不多的时候，就开始北伐匈奴。胡汉交战是非常惨烈的族群斗争。每当秋天汉族收割时，匈奴族就南下掳杀孩子、女人，抢粮食；每当春天游牧民族的牛羊怀孕时，汉朝的军队就北上追赶匈奴，一直赶一直赶，让怀孕的牲畜跑到流产。在《史记》里能读到很多这样的故事，其实没有对错，只是因为双方对立，游牧民族和农业民族形成了两种完全不同的伦理。
到汉元帝的时候，汉朝实在没有办法制服匈奴，就想到了“和亲”政策。“和亲”使两个战争不断的族群关系有所缓和。今天的女性主义者听到这里可能会很生气，会想干吗在关键时刻要拿女人去做牺牲品。但事实上，在汉朝执政的四百多年中，“和亲”政策在胡汉之间起了很大的缓冲作用。我们大家都很熟悉的王昭君故事，只是众多“和亲”事件中的一个。我们也不必因为王昭君而故意夸大“和亲”的浪漫，其实“和亲”中真正的公主很少，大部分是找一个姿色还不错的宫女，伪装成汉朝的公主，反正胡人也搞不清楚汉族的伦理关系。
王昭君嫁过去没多久，单于就去世了，他的儿子继位。按照匈奴人的习惯，这时王昭君要再嫁给过世单于的儿子。王昭君不能接受，因为按照汉族的伦理，儿子是不能娶母亲的。于是，她上书给汉朝天子，但汉朝天子批：“从俗。”
今天再读这些故事，可以看出胡汉之间伦理的不同。在游牧的胡族看来，弟弟继娶嫂嫂，儿子继娶母亲，都是习俗。就像如果我们用农业社会的伦理来观照台湾的原住民文化，可能不太容易理解，因为他们的伦理与农业伦理不完全一样。我们常常听到一个族群说另一个族群多么懒惰，成天只顾喝酒，这时你会发现，农业文明的伦理非常稳定，已经变成一种习惯，从劳动中产生的节俭勤劳的观念，以及前面讲到的婚姻、家庭观念，都是构成汉文明的基础。
今天我们还使用“汉”这个字，“汉”在我们身上有绝对的主宰力。当我们看世界时，也是站在汉族的立场上。比如戴安娜王妃，以我们汉族的伦理来看，会觉得蛮奇怪的，她怎么可以跑到电视上去谈自己的外遇？你到马来西亚的华侨社会，到北美的华人社会，也能发现农业社会伦理的影响依旧很大，即使已经是几代移民，在谈起对婚姻的观念或对爱情的态度时，他仍然坚持农业伦理。所以在学习汉代的文学时，首先需要了解的就是农业社会的伦理。
汉朝是春秋战国后农业伦理的第一次大稳定。汉代之前是只有十五年的秦，秦之前是漫长的春秋战国，战争很多，那时每个地区的伦理都不相同。燕、韩、赵、魏都有“胡服骑射”的习惯，秦的农业伦理也不是那么强，有胡汉之间的交错。严格讲起来，农业伦理观念比较强的地方是齐鲁，孔子就是农业伦理的典型代表，所以他对艺术的态度就是“思无邪”。《诗经》中的温柔情感代表了黄淮平原上农业已经稳定的族群唱出的歌。
我们前面也讲过，《楚辞》的情感和《诗经》很不同。诞生于南方的《楚辞》比较浪漫、神秘，诞生于黄淮平原的《诗经》就很朴素。如果土地贫瘠，生产很辛苦，就必须要勤劳，而且要节俭。我记得小时候不把饭吃完就会被家里骂上半天，说“粒粒皆辛苦”，如果今天再跟孩子讲这些诗，他们可能会觉得好笑和不解。
勤劳和节俭，是我们几千年来崇尚的品德，是黄淮平原农业的基础。可是一到南方，因为富有，人们对物质的态度和情感就明显不一样，丰足了以后就容易奢侈挥霍，而挥霍有时候会成就文学中的浪漫。李白的“花间一壶酒”就是非常浪漫的，那是在物质不是很欠缺的状况下产生的文学。所以，艺术和文学与生产基础有非常密切的关系，不同的环境和地区往往会产生不同的诗歌。
春秋战国时天下四分五裂，每个地区都有自己的特性。公元前二二一年，秦始皇在政治上统一了天下，可是文化上并没有实现真正的统一。“燕赵男儿”大块儿吃肉，大杯喝酒，有点游牧民族的味道，而楚国浪漫、神秘、唯美，这些都为秦朝所不能容忍。所以秦始皇统一天下后，最先做的就是要消除各个地方的特性，可是这种做法引起了各地对它的仇恨，一个被仇视的政权是不可能长久的，大家都在伺机报复。
秦始皇是在巡视天下的路上死掉的，但当时不敢公布，怕引起天下大乱。但到不得不公布时，天下终于大乱。每个地方势力都起来了，其中最强大的是楚。秦强调冷酷、严格，而楚却强调感性、温柔、浪漫，这是两种完全对立的文化。楚怀王就是死在秦国的，所以楚国人最恨秦国人，当年他们天真浪漫，却被心机重重的秦人所陷害。屈原的死亡也和楚怀王的被骗有关。这些东西积压在楚国遗民的心里，秦始皇一死，他们就开始对抗秦朝。
楚地带有一种野性和奇特的浪漫，这种浪漫兼具流氓和诗人的个性。刘邦的诗很动人：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”他是个会唱歌的人，如果放在今天，他绝对是整天泡在卡拉OK里的人，可是他晚年做了皇帝以后就不能乱唱歌了，他的孩子常常找楚地的人来唱歌给他听，因为他非常怀念老家的歌。
刘邦其实很有诗人气质，《大风歌》是汉朝非常重要的文学作品。同时，刘邦身上又有点流氓气，他起义时砍了一条蛇，和他身边的小商贩一起打天下。打天下的往往就是这种人，我们这种整天上课的人很少会去打天下。我们身上缺的是流氓气，这种气质有非常强的民间特征，可以和民间的混混儿勾肩搭背，很多事马上就办成了。
《上邪》：刚烈的誓言
刘邦的诗词和汉代的民间歌曲都带有一种江湖气息，我挑了三首来讲。第一首是《上邪》，我觉得它最能代表汉代开国的声音。其实这是一首情歌。
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
我们每个人大概都有写情诗的经验。可是这首诗的情感之强烈，到了惊人的地步。“上邪”就是“天哪”的意思，他可能觉得委屈了，可能有人说我不相信你爱我，他就发誓了：“我欲与君相知。”这是很直接的情感：我和你要好。“长命无绝衰”，不管时间多长，我都不变。各位去流行歌里找找看，十首歌里有九首歌都有这样的句子，什么海枯石烂、海誓山盟，全是这个意思，可是汉代却直接把这个话讲出来。
最精彩的是后面的部分，全部是举例。“山无陵，江水为竭”，山都已经没有棱角了，江水枯竭了，我才敢和你分开。这是在讲意志，这个意志是和大自然做对比，程度非常强烈。过去的两千多年，中国的情诗很少有哪一首的情感有这么刚烈，发愿到几乎是诅咒了。
这个诅咒发誓的人，一般人都说是女子，因为其中用了“君”这个字，也因为通常大家认为女子对爱情的坚贞和刚烈非常明显。
对女性而言，爱情常常是生命里的主角。会带着镣铐在大街上寻找爱人的，常常是女子而不是男子，比如苏三。因为在农业社会里，女性没有其他选择。这样讲也许有一点残酷，我的意思是说，爱情的刚烈，是精神性的东西，但不是天性，有一部分还是和生产伦理有关。游牧民族的女性就很浪漫，追求自我的成分比较高，在选择要嫁的男子时的自主性非常强，可是在农业伦理里，女性是没有主动权的。
我们所称的“坚贞”往往意味着被动，多半是因为所没有别的选择，非常微妙。现在我们看到的宋元以来保留的戏剧中，都是刚烈的女性面对负心的男子，比如金玉奴和苏三。在农业伦理中，男子的负心是常态。在传宗接代的伦理中，社会也允许男子做多元的选择。很多戏剧都是这种情节，男子落难的时候得到女子的帮忙，一旦变成状元，心就变了。陈世美不就是典型吗？秦香莲也属于这个伦理，她刚烈也是因为别无选择，如果她选择其他的，就无法在当地活下去，因为那里有个贞节牌坊在等她。如果丈夫失踪了，或去世了，这个女子也别无选择，她必须为了那个贞节牌坊活着。在别无选择的情形下，她对爱情的渴望是非常刚烈的。在中国文学作品（包括戏剧）里，女性角色都非常动人，这在某种意义上也可以说是在被严重压抑的情况下反弹出来的声音。
今天可能有了一些改变。比如民国时期的潘玉良、陆小曼、王映霞这些女性，慢慢有了主动性，可是她们在自身所处的时代，也是饱受争议的，因为我们的传统里都是金玉奴、秦香莲、苏三这样的角色。苏三戴着镣铐在街上一直找丈夫，最后被带到审判大人面前，发现那个大人就是她的丈夫王金龙。当年的落难王公子，现在已经是八府巡按了。苏三唱了一段词，说我是盛开的花，你是采花的蜂，然后整部戏就结束了。王金龙要保持自己做官的威严，他只说把门关起来，但我们不知道结局是什么。在过去的农业伦理中，一个八府巡按来认一个妓女，中间是有很大的鸿沟的。我们的戏剧一直在重复上演着这样的故事。
《上邪》的作者极可能是女性，因为男性的选择是很多的，可能没有这样刚烈。
在了解汉代文学时，绝对不能忽略上面提到的农业伦理。一直到元代，还有《窦娥冤》，《窦娥冤》中六月雪的故事和《上邪》这首诗有很大关系。窦娥被冤屈，一个这么怯弱的女子，面对法律和道德的指责，她毫无办法，只好发誓了。第一个誓言说，如果我是清白的，我的头被砍下来后血一滴都不会洒在地上，将全部喷在丈二白练上。第二誓言说，六月里会因为我下一场雪，所以《窦娥冤》也叫《六月雪》。
《上邪》里讲“夏雨雪”，夏天为我下雪，她也是在发愿，要使大自然的秩序颠倒，这其中有一种愤恨、怨怒。古代的女子怨怒到这种程度的时候，就会相信大自然会为她鸣不平，相信心里不平会使天地震动。
这非常像《旧约全书》里的大灾难，因为失去了正义，所以山会崩塌，水会干枯，天地会合到一起，整个人世间会陷入巨大的灾难。《上邪》中，大自然的灾难和爱情的诅咒结合在了一起。“海枯石烂”今天已经变成最通俗的爱情语言，其实都来自这首诗。他并没有说我不会跟你分开，而是要到天地都没有了，世界全毁灭了，我才敢和你分开。很多情歌会提到世界末日时我的情感是不是还存在的问题，这首诗是最典型的原始情歌。
大概不同的时代有不同的对待感情的方法，今天的情感也许不需要发这么重的誓，可以很理性。《上邪》这首诗以前是唱的，好希望现在还可以听到。
来自民间的诗与情
《史记》里有一首歌是荆轲和人们告别时唱的：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”我们今天已经不会唱了。那首歌开始是“变徵之声”，到尾音的时候是“变羽之音”，比“徵”提高了八度。荆轲唱的这首歌其实是死亡之歌，结尾的时候提高八度，有一种壮烈的高亢。
蔡振南的声音里有很多这种东西，结尾的时候忽然变得沙哑或者凄厉。他不用美声，美声是抒情的、没有阻碍的。如果一个声音受到阻碍再冲破出来，就叫“变徵”或“变羽”。蔡振南的歌里就有很多这种突然的变化，不只歌词悲凉，声音里也有。他的声音完全不像邓丽君那样平顺、委婉、安慰人心。
我第一次听蔡振南的歌时，他还在台中的一个加油站工作。他写了一些歌，有一个朋友听到以后很感动，就让我们大家在台北听。那首歌叫《风尘女郎》，当时我们都吓了一大跳，他的声音刚开始有点假假的，可是到最后非常强。《上邪》这首诗中也有很多声音是变调的。
蔡振南的歌里也用很多呐喊的声音，从中你能感觉到他成长过程里的不平顺。他是从民间打拼出来的，所以他的身上有一种野性，情感很分明，很直接。他的声音也和我们平常讲的美声不一样，有一种沙哑、苍凉。
法国曾经出过一张南管的CD，是法国文化部请台南南声社去巴黎唱的，他们觉得这是世界上最美的音乐。南管是贵族音乐，比较优雅，唐朝时是专门在皇帝面前演出的。我在台湾看过鹿港雅正斋和聚英社两个南管班子，他们演出的时候会在后面挂一个条幅，写着“御前清唱”，表示是在皇帝面前唱过的，原本是宫廷音乐。民间的东西一旦变成宫廷音乐，就没有了原来的凄厉，会被修饰得比较美好。
再比如昆曲里的《游园惊梦》，这些年杭州或上海的昆班都到台湾来演出过，这些就不像电视上的歌仔戏。我记得小时候在庙口看的歌仔戏都是哑戏，但感觉非常强烈，这种东西是从民间来的。我记得《武家坡》，说的是一个丞相家有三位小姐，养尊处优，金枝玉叶。大女儿、二女儿都很爱财、贪婪，攀附权贵，可三小姐王宝钏不一样。有一天，王宝钏抛绣球选婿，结果绣球打到乞丐薛平贵，家里不准她嫁。可是她觉得，一个女子不能侍二夫，绣球抛下去，谁接到就嫁谁。这时汉族的农业伦理又来了。爱情里义无反顾的都是女子，可是王宝钏的故事几乎是荒谬的，就因为她丢了个球，就义无反顾了。薛平贵后来在出征路上被陷害，而王宝钏则在寒窑中苦守了十八年。
民间很喜欢看王宝钏的戏，其实这也是和《上邪》一样的东西，表明一个女人的坚贞。王宝钏的父亲是丞相，她住在寒窑时，有人来看她，说你干吗不改嫁，那样可以改变自己的命运，可她就是“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。看这种戏的时候，你会发现七八十岁的老太太拿个小板凳坐在那里，王宝钏的性格可能与她相仿，王宝钏的命运可能也曾发生在她身上。她可能生活艰难，丈夫早逝，就一个人把孩子辛苦带大。她们之所以反复看，其实看的不是王宝钏，而是她们自己。在那么繁华的庙口演出王宝钏的戏，观众大部分都是坐着小板凳的女子，她们每天都在辛勤劳动，唯一可以面对自己的时刻，可能就是在这出戏剧中。
小时候的野台戏都是搭一个台子，可以到前台看一看，后台看一看。民间戏剧很奇怪，不管王宝钏多么苦，头上一定要装饰得很华丽，我想这是因为民间太苦了，这样至少会让王宝钏在戏台上好看一点。坐在台下的观众全穿着蓝布，还补了很多补丁，王宝钏的华丽就是她的华丽，因为王宝钏不是别人，就是她自己。
可是如果你到了后台，却会看到那个华丽的王宝钏利用转场的时间匆忙解开衣服给孩子喂奶。这个画面我到现在都忘不掉，你看到的是生命里另一种辛酸和苍凉。她在台上是华丽的青衣，一到后台就是母亲，丈夫可能还会打她、骂她，她一边给孩子喂奶，一边和丈夫吵架，但一上台又是王宝钏了。戏台前和戏台后就是这样一种荒谬的组合，可是当中有一种农业伦理中女性的美。我很难形容这种美是什么，它不是养尊处优，而是在常年的劳苦中建立起的一种属于自己的生命价值。
《武家坡》的故事很荒谬。王宝钏的丈夫薛平贵在西凉国娶了一个公主，变成驸马爷，过上了很好的日子，他根本不知道自己太太这十八年是怎么过来的。于是他回来试探，看妻子到底贞洁不贞洁。已经十八年没见，王宝钏认不出他，他调戏她，王宝钏就骂他，用土灰去迷他的眼睛，觉得他是一个下流男人。好可怕，做丈夫的去考验太太是否贞洁，可是他自己却已经娶了西凉公主。最后薛平贵做了西凉国王，王宝钏是大太太，西凉公主是二太太，掌握兵权。大家觉得王宝钏有了个好结果，可是张爱玲说这出戏每次看到结尾就好难过，一个已经人老珠黄的中年妇人，在一个掌有兵权的小太太底下做皇后，什么权力都没有，多么悲惨。这就是在讲农业伦理，只有一个所谓的正房的位置，其他什么都没有。
《诗经》里的《氓》也是讲女性的哀伤，可是那时的农业伦理还没有这么稳定。农业伦理稳定的时候，女人的选择权变得特别小，感情反而更加刚烈。这种情感后来成为中国文学中一种主要的情感，尤其是在宋代以后的戏剧中表现得非常明显。
还有一出戏叫《金玉奴棒打薄情郎》，是个比较欢快的故事。一个乞丐头儿的女儿金玉奴，看到门口有一个男孩子在雪地里差一点儿饿死，就把他扶进房里。注意，也只有乞丐的女儿才敢把一个男子扶到房间，这是农业伦理中的大家闺秀不敢做的事。可她是乞丐的女儿，在下层民间，反而淡化了这种伦理。
金玉奴喂了男孩一碗热稀饭，救了他的命。他在女孩家住了一段时间，觉得金玉奴也很漂亮，自己做一个丐帮帮头女儿的丈夫，每天都有讨回来的东西吃，也蛮好。金玉奴逼他去考试，他后来做了官，但是一个官员怎么能娶乞丐的女儿？于是他把金玉奴从船上推了下去，但金玉奴却被丞相的官船救了。民间总有种正义情结，觉得金玉奴怎么可以死。丞相是主考官，收了她做义女，开始惩罚这个负心汉。
有一天，丞相对男孩说：“你没结过婚，我帮你娶一房妻室。”这其实是一个计谋，特地安排金玉奴和他再结一次婚。女孩盖着红盖头，他不知道是谁，结果一掀盖头发现是金玉奴，吓个半死。金玉奴让所有的丫鬟拿棍子打了他一顿。我常常想，如果我是金玉奴，绝不要和他在一起，因为已经被他推到江水里淹过一次。可是在农业伦理里，她还要接受这桩婚姻，男子的过错，哪怕是谋杀，也不过是打打屁股就算了。
《上邪》中的声音很刚烈，也非常凄厉。它的文学性非常惊人，可是文学史上比较文人化的书很少选这一首来讲，但看重民间风格的往往会选，它是介于流行歌和文人创作之间的作品。如果你去卡拉OK唱歌，不难找到像《上邪》那样的歌——热情之后的刚烈，绝对的要求之后的幻灭与绝望。《图兰朵公主》中柳儿那一段就是这种东西，属于那种在死亡面前发誓的诗。
诗一定和歌在一起，可以把声音补充进来，我一直相信诗的声音并没有断绝。闽南话歌曲里有很多这种感觉的作品，还能让人感受到这样的声音和两千多年前差别不大。湖南、四川的民歌中还有这种刚烈。
有些女歌手的声音比较哑，唱到某些部分的时候会忽然泪流满面。《酒后的心声》就非常明显，歌声里有种凄凉和绝望。酒像刀子一样把喉咙撕开，歌词和声音都有这种个性。它之所以会在民间流传，一定有它的道理。当一首歌曲渐渐不再流行的时候，一定是因为它在民间的主流性消失了。义务教育多了以后，那个声音慢慢就少了。流行歌本身有它的阶层性，《酒后的心声》这一类就与流浪、漂泊个人在社会阶层中感受到的压抑、苦闷有关。
邓丽君的歌大多是老兵在听，在军中非常流行。十几岁就被抓去当兵的男子，一生都没有过温暖的爱情和婚姻，在中年以后，会觉得那个声音是一种安慰。邓丽君的声音像女人温柔的手在安慰受伤的心灵。以前我没怎么注意，可在军队的时候忽然发现身边的老兵都喜欢听邓丽君，拿着一个小收音机一直听，一直听。他没有过爱情，没有妻子，大概是从河南、四川等地被抓来的，十六七岁就离家了，他特别需要女性的温柔来安慰。当夜晚来临时，南风吹出邓丽君的声音，他就安静了。可是民间不见得听得进邓丽君，一定要听《酒后的心声》，或者《伤心月台》，因为听者是背着包来到台北打工的人。我们可以把歌曲做一个社会族群分类，看看它所代表的阶层。
我把台湾的歌谣和汉朝的诗歌掺杂着讲，是因为我觉得台湾的歌谣是场大融合，汉朝也是一种大融合。秦始皇强迫消除地方特色，书同文，车同轨，唱的歌也都是秦国的歌，一定挺无聊的。秦朝灭亡后，各地又重新把自己的歌找出来。汉朝则大包容，允许各个地方的东西出来。
刘邦很爱唱楚地的歌，他的孩子孝顺他，把楚地那些唱歌的人找来跟他一起唱。每次读史书读到这一段，看到做儿子的能想到这些，就觉得很棒。可见那些民歌并没有在秦朝被消灭，只是暂时被压抑下去了，到汉朝的时候又再起来，表明汉朝多元文化的融合。
台湾的声音非常多，原住民有自己的歌，为什么非要唱《何日君再来》？他从没离开过，为什么要问何日君再来？《何日君再来》里那种离别的哀伤，不是原住民的。每个族群都在寻找自己的声音，以及这个声音所具有的价值和力量。即使有所谓融合，也一定是自然融合，而不是强迫性地融合。
汉乐府全部是民间的东西，当时朝廷专门设了一个机构叫“乐府”，它要到民间搜集、整理歌曲，再拿给皇帝听。如果换成今天，陈达的《思想起》会是乐府的一部分。不同地方都有自己的民歌，它们被搜集起来，文人基本不加修饰和整理就送给皇帝听。也可能有人被带到皇帝前面，直接唱给皇帝听，因为皇帝想知道地方上发生了些什么事。
皇帝非常敏感，这种做法可能很政治化。我们今天也能从卡拉OK里听到台湾人的心声。譬如《酒后的心声》、《伤心月台》、《离别月台》这一类的歌，一直在台湾流行，是因为台湾民间一直有流浪和漂泊的人。如果作为社会史来研究，会非常有意思。台湾有移民的历史，又经过近代工商业的发展，小镇的人口都向城市移动，构成了另一种流动性，需要歌曲来安慰这些漂泊者和流浪者。
军队的士兵们受的教育不多，每当同乐会的时候，大家就会起哄，喝了点酒就拿出琵琶唱“妈妈请你也保重”。那种感觉非常像汉代一个离家的男孩子觉得自己照顾不了母亲的质朴情感。这种情感在汉诗里非常多。
如果中文系开设汉乐府课程，会以为那是登了大雅之堂的东西，如果拿张惠妹或蔡振南去比汉乐府，就好像是一种亵渎，我相信很多教授都受不了。但是汉乐府都是民间的声音，我称它为“田陌间的民歌”，这些东西绝对是文人写不出来的。我自己也写诗，但我知道我写出来的诗不会这么浓烈，因为文人比较理性，情感不会这么决绝，发誓的时候还会多想一想。民间不同，你到六合夜市去看一看，两个人坐在路边，一个嚼着槟榔，传呼机一直响，另外一个涂脂抹粉，一直流眼泪，你听他们讲话的内容大概就是《上邪》，全部是发誓诅咒，中间有很多粗话，那就是民间的感情，非常直接、刚烈。
汉代恢复了民间活泼的创造力，也肯定了民间的自由。刘邦身上就兼具两种气质：一面是流氓，一面是诗人。曹操身上也兼具了霸主和诗人的气质。
每次读《史记》或是《汉书》，最过瘾的部分就是开国那一段，乱七八糟的，简直是吵翻了天。陪刘邦打天下的那帮人根本不会开会，一开会就讲粗话，皇帝坐在上边，大家就笑他“老刘怎么怎么”。没有人觉得他是皇帝，那就是老刘，当初大家是一起打天下的，民间的个性还很饱满。
刘邦的夫人吕后也不是好惹的，你不让她参政，她一定会跑出来说：为什么女人不能参政？汉朝开国这段时间，吕后扮演了很重要的角色，是这个悍妇整顿了那些管她丈夫叫“老刘”的人。她还培养一群亲戚，用这股力量去杀这些人。
立国后大杀功臣，所谓“狡兔死，走狗烹”，像张良那样跑掉的非常少。张良是个读书人，他知道该走的时候就得赶快走，他明白接下来一定会大杀功臣。国家要建立体制了，没有体制就没有办法治理。这批人有功，天下是他们打下来的，可是这一批人根本就没有纪律，无法管理天下，只能杀掉。
我很喜欢读《史记》。《史记》里这些汉初人物都跟流氓脱不了干系，“流氓”这个词不是诬蔑或亵渎。淮阴侯韩信掌握兵权，但他来自民间，早年经常没有饭吃。一个在水边洗衣服的老太太看他可怜，就给他饭吃。他说：“我将来一定要干出一番事业，然后报答你。”老太太就骂他：“一个大丈夫连自己都养不活，还想报答我？”我小时候到淡水河边，看到的都是些洗菜、捞死猪的人，他们也是《史记》中的主角，文化发展、普及到一定程度，这种人就消失了，民间的东西慢慢被优雅化。
汉武帝以前，汉朝的帝王都有很强的民间性格，这使得汉朝在将近一百年的时间里都没有丧失民间的野性和朴实，没有丧失生命力。
《公无渡河》：质朴的情感呐喊
为什么西汉一直保有朴实的民间个性？这与它的政治传统有关。这些皇帝都不是文人出身，谈不上优雅。东汉的开国皇帝刘秀是太学生，所以东汉的性格就很不同，人都忧郁得要命，整天在谈生命的忧伤。太学生开国，整个文化里面有一种优雅、感伤、唯美，可是西汉却是以野性和朴实作为文化的主调。
我选了三首东汉时期的诗，它们从文学性上来讲可能没有什么，但有着强烈的民间色彩。比如这首《公无渡河》：
公无渡河，公竟渡河，堕河而死，其奈公何！
我为什么要选这一首？因为四言是《诗经》的结构，是非常民间化的，汉代的文人已经进入一个新的实验期，可是民间还保有《诗经》的某种规则。
“公无渡河”是说没有渡口、没有船，你不应该渡河的。可是“公竟渡河”，这首诗换的字非常少，只是将“无”改成“竟”，可是结果是绝望，本来不可以做，可是你做了。这可能是一个发疯的男子投河而死，妻子赶到江边，捶胸顿足唱出来的四句好像疯子的歌声。这歌声里有一种简单的情感，不是文人创作可以替代的。
民间的声音和文字不一定有特别的意义，只是很直接的情感呐喊，因为民间的文字能力和语言能力都非常有限，没有太多的修饰。可是我最羡慕的诗是《公无渡河》这种，它可以完全不管形式，没有押韵、对仗、叠句，就是这么直接，只是不想让自己的丈夫死掉。
我读诗时常会想到画面，想到故事。我一九七六年去太平山时，太平山还没有开放，我们从罗东坐运柴车上去，沿着颠簸的河床走，蹲在柴车上不敢坐下，因为坐下的话整个脊椎骨都会被颠碎，只能一直用手撑着身体。一个多小时后到了太平山下，我们开始步行，看到翠峰湖，非常漂亮，现在已经开发了，很难看，不必去了。那时候还有蹦蹦车，人很少，只有伐木工人和老兵——就是那种十六七岁时被抓来的老兵。
有一个老兵娶了一个智障老婆，两个人都五十多岁了，脸都有点邋遢。我们在那里住得时间比较长，因为是跟台大的城乡所去太平山调查。那个老兵就坐在那里，眼睛红红的，不像人，更像野兽，一直捶胸顿足，叫个不停，那声音像被毒打的狗发出的号叫。旁边的人告诉我，老兵的智障老婆失踪了，之前她就常常失踪，因为找不着路，七天后发现时，人已经死了，然后老兵就一直这样号叫。
我每次读到《公无渡河》，眼前就会呈现出那个老兵的画面。他和太太之间大概不是爱情，也不是婚姻，就是一个生命一直和另一个生命在一起，其中一个生命忽然消失了，剩下的这一个就会崩溃。作家老鬼写过一本小说叫《血色黄昏》，里面讲他们在内蒙古插队的时候，有一次杀牛，那天晚上，他们的蒙古包外有六十只牛围着那摊血一直叫，怎么赶都赶不走。其实《公无渡河》表达的就是这种情感。民间说那是一个狂夫渡河而死，妻子赶到河边时叫出来的声音，即“民间的呐喊”。
今天我们的“文建会”可能会把这首歌删掉，因为不够优雅，可是汉朝的乐府却把它保留下来了。民间的生命力有一部分真的有点野蛮，但在文学里，这种粗朴的力量非常重要。
南越王墓出土的文物曾在台湾的“故宫博物院”展览，其中有用绿釉陶捏出来的猪圈，一只很大的母猪周围有很多小猪在吃奶。民间最大的希望就是富足和稳定，猪的繁殖和民间的状况有很大关系。这件作品很有趣，猪圈旁边会安排一个人，在那里探头看看猪是不是长大了，或者小猪是不是在吃奶。我去乡下的时候，看到那里的老伯伯也总是没事就去看他的鸭子或猪，这是非常贴近农业的情感。这种情感，直接导致了汉代的稳定性美学。
把猪圈做成艺术品实在是很奇怪，它不美，也不高贵，可是汉代的艺术品竟然大量呈现这样的主题。这种民间性是我们了解汉代文学的重要基础，今天所有华人世界的农业生活还是如此。所以一般的老百姓会觉得汉朝很亲切，两千多年来好像没有太大的改变。
还有一件比较贵族化的东西，是汉景帝时的皇太后使用的长信宫灯。这是一件青铜作品，是汉代最高等级的贵族使用的，但它仍然保有民间的朴素，并不是特别华丽。
甘肃武威出土的“马踏飞燕”，是汉代最重要的文物之一。我们可以用它来印证汉朝如何变成非常稳定的政权。这是相对于游牧民族（“胡”）而言的。它必须制服游牧民族，所以汉武帝的时候开始北伐匈奴，产生了一种剽悍的军事、政治力量。一般而言，农业民族比较敦厚，不会打仗。可是汉武帝用了一种两面手法，一方面是对内安定，即农业的稳定，另一方面又从西域引进汗血宝马，以发展胡族文化。从“马踏飞燕”的这匹马的身上，可以看到多元文化在汉代的融合。
猪圈是民间性，长信宫灯是宫廷性，“马踏飞燕”是军事性的，由此，我们可以对大汉帝国有比较全面的了解。我在讲中国美术史的时候，汉代给我最大感动的也是“马踏飞燕”，很漂亮，可是并不多。长信宫灯这类东西也不多，大部分还是老百姓用泥土随便捏出来的简单的人物造像，在菜市场卖肉的、卖鱼的、卖菜的，就是这些普通百姓。他们大概就是《公无渡河》里描述的那种人，地位很低微，没有受过什么教育，过很简单的日子，做个屠夫或者种地的，就那么过一辈子了。
这些形象一点也不华美，简单到有点像小孩子捏出来的东西，天真、稚气，这就是汉朝的特色。汉朝整个文化是落实在农民身上的，它对民间影响也最大，乐府歌就是民歌。
汉朝是第一个在木简上写出非常漂亮的隶书体的朝代。今天在武威、敦煌、张掖出土了一些由当时的小官吏记录的文书，文字之间形成漂亮、优美、完整的线条，有一种安分在土地上的感情，很稳定。我一直认为这条线是土地的象征，在中国的文字结构上，比如太阳是“日”，下面加一条线就是“旦”，是日出的意思，那一横是地平线。汉朝时会把代表大地的这根线拉得很长，构成明显的水平线结构。
汉朝的神话中都是神仙希望下界来做凡人，这在全世界的神话里都很少有，人间变成了神仙向往的地方，对宗教没有特别的向往。东汉以后，佛教才慢慢传进来，可是东汉以前，人们的向往都落实在人间的土地上，土地是最能让人自足自满的地方。
汉朝墓葬里有很多仓库，多是放稻谷的。一个人去世后，最重要的就是在他旁边放很多粮食。农业文化里对于节俭和储存很看重。人们做了好多好多仓库的模型放在墓葬里，让它们有天长地久的感觉。
秦俑是写实主义，非常严格、冷静、理性。到了汉朝，人像变得非常优美、抽象，人们可以大胆地把手削掉，因为要表现女子的婀娜多姿，需要妩媚的表情，如果多出一只手，线条就出不来。这比现代雕塑家朱明还大胆，完全用现代的手法使人像作品呈现出非常漂亮的感觉。
战国时期，楚国发展出了浪漫文学。之后，秦代建立了西北的写实主义。东汉又重拾了具有楚国特色的曲线美，产生了上述作品。
《江南》：劳动的诗意
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
诗中的重复用是文人很少会用的，可是你去听听客家的《采茶歌》，一直是重复，东也采，西也采，南也采，北也采，因为它在强调富有，强调劳动当中的节奏。重复中有一种动作的优美。在《江南》这首诗里，船穿梭在荷叶中，有一个女子用很美的手去采莲蓬。这是在南方的水边唱出来的歌，有一种水流的婉转、曲折。
汉代的壁画也有同样的传统。在河南新密的壁画里，有两个围了红布的立式相扑手。汉朝有很多这种民间杂耍表演，也表现出汉代人肢体的活泼。肢体的活泼与歌舞和诗都有关系。《毛诗序》里讲：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”很多乐府歌可能就是在舞蹈中唱出来的。《江南》这种看起来文字重复、单调的句子，如果加进旋律和舞蹈动作，就一点也不单调了。
内蒙古和林格尔出土的壁画描述了汉朝的一个人在边疆地区做官的情形，以及他升官的过程。不同的官乘坐不同的马车，由不同的仪仗队开道。这个人担任过西河长史，壁画上可以看到他乘坐的车子，还能感觉到马跑的时候产生的晃动，因为马车上绑了一些垂吊的流苏，有晃动的感觉，非常漂亮。
从这幅壁画中我们可以了解到汉朝的人是怎么生活的，可以看到他们煮饭的锅、喝酒的杯子，还有人们在城门口射鸟的样子。画面上，城门口有一棵很大的桂树，树上有好多鸟，有的鸟站在枝头边，有的鸟飞了起来，有人拿着箭要射那只就要起飞的鸟。这是对生活最活泼的描述。这两个打鸟的人都穿着官服，可是却很有民间色彩。画中桂树的画法，完全像毕加索，鸟的画法也是，有抽象和写实之间的互动。中间还有两个人在打鼓，还有人在下腰，放了五个碗在玩儿，旁边有人耍水袖跳舞，旁边还有看表演的人……汉代是农业气质的，农忙之后就会有节庆喜乐，这些画面可以帮助我们了解大汉帝国的社会情态。
陈达的《思想起》叙述的是人们从福建渡海来到台湾的情形，里面有很多漂亮的语言。一九七六年第一次听他唱完这首歌，我和两个朋友想要翻译成普通话，可是很为难，将一种方言变成普通话，不容易找到对应的字。闽南话和客家话都很漂亮，但找不到对应的普通话说法。就像乐府诗，原来是用方言唱的，被乐府官记录下来，拿给皇帝看，中间需要过渡，其实很难。当时没有录音机这样的设备，因此必须全部变成文字，可是这一变，原有的感觉可能就会消失。这是诗和歌之间的矛盾。
当我们把歌变成文字的时候，其实会流失歌的特性。听一下陈达，他的声音是沙哑的，音乐系绝对不会录取他，因为不美，可是那个沙哑的声音里有很丰富的情感，是种历经沧桑后的凝练。他在恒春穷得要死，每天就在海边抱一把月琴不停地唱歌，有人听他唱了以后，就给他一点水喝，一点饭吃，最后被撞死在恒春。可是千万不要把他当成音乐家，他没有那么了不起。民间有很多这样的人，他们用歌声表达生活里的辛酸。
当时台北一些文化界的人听到陈达的歌，比如许常惠、史惟亮，觉得那里面存有非常丰富的民间力量，就把他介绍到台北来唱。他在一些正式场合表演过，但很不适应，他就是喜欢在海边一直唱。他在台上演出时，有人忽然出来说：“下面还有别的节目，你不要再唱了。”他很生气，因为他在海边的时候，你不听你就走就好了，为什么是我走？所以他有好几次被从舞台上硬拖下去。
云门去找他录歌的时候，他一直唱，唱了五个小时，中间不停。他连小学都没读过，也不识字，可是歌词全部押韵，非常清楚，四句一个韵。民间对声音很敏感，从《诗经》开始，民间就已经懂得节奏和韵律了。而且民歌不怕重复，各段之间更换的字很少，而且很短，四个字一句，节奏感就出来了。诗会传下来，除了情感的因素，有很大一部分原因是由于它的语言和文字结构，这是其他文学形式不可取代的。
有人觉得《江南》的作者好不用功，“鱼戏莲叶间”一句就可以结束了，已经表达了鱼在莲叶之间跳来跳去的意思，可他就是要重复：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”后面四句的重复，其实是一个画面。民间刺绣非常喜欢绣鱼在莲叶中跳，因为鱼和莲都有很强的祝福意义。结婚也好，生日也好，小孩出生也好，都用鱼和莲，鱼是剩余的意思，是繁殖，莲花是连生，也是生长的意思。正是这几句重复构成了非常强烈的画面效果。
南北朝时的《宋书》在《乐志》中对汉乐府做了整理，《公无渡河》和《上邪》是比较刚烈的，可是《江南》就比较委婉，情感轻快，更像小调，有点像我们民歌里的《小路》、《小河淌水》。夏天来临，女子划着船，在莲花里采莲，大概正值夏末秋初，莲蓬就要采摘了。那个画面非常漂亮，有各种颜色的荷花，女孩子用一只漂亮的手采莲蓬。后来的《采菱曲》也和这个类似。
江南一带现在还可以看到采菱，有很多小黑船，人们采菱时你一句我一句地唱。客家人采茶的时候也有采茶歌，一边劳动一边唱歌，变成一种节奏，前后呼应，而且节奏一定很简单，如果很复杂，就没有办法在很短时间内彼此呼应。
这首《江南》几乎是一片歌声，不是一个人的歌声，而是合唱。“鱼戏莲叶东”是一群人在唱，“鱼戏莲叶西”是另外一群人在唱。这是在生活中慢慢产生的歌，拉纤、采茶、插秧都会有歌。民间的秧歌非常普遍，因为插秧很累，工作时一定要有一种精神上的提升力量。
《上邪》、《公无渡河》和《江南》都是不可取代的作品。一个是发誓，一个是死亡的沉重，一个是劳动与生产的喜悦，这三样东西都是后来民歌的重要主题。
文学即是生态
如果没有《上邪》这样的诗，你可能不敢相信那样的语言可以变成很好的句子。如果女孩哪天跟男朋友吵架生气，回家写《上邪》这样的诗，你肯定不相信那是诗，因为太简单了，也许会把它撕了扔掉。
汉诗很多都和采桑、采莲有关，女子的情感就用它们来表达。茶比较晚，大概要到唐以后了。“莲叶何田田”这句话，用“田田”形容莲叶，声音很漂亮，读到它，会想到好大好平整。另外，“田”的韵母是an，和“甜”一样，表示美好。这两个字非常了不起，平坦、宽大、丰富。因为田是收获东西的，所以又有生长、茂盛的意义。
这样才能使小孩子在阅读这首诗的时候，也觉得这两个字很漂亮，也会用“田田”形容今天的东西，“田田”的意思就会扩大。古代人在大自然中生活，也从大自然的生产里总结出诗的节奏。
我去台南的白河，也会感受到“莲叶何田田”。中兴新村的荷花和台北植物园的荷花也很棒，可是都只能在岸上看，只有白河的荷花，可以走到荷花田里去。荷叶非常高，全部高过头顶，那种经验又与江南水中的荷花不太一样，有一点旱田荷花的感觉。可见文学需要与现实叠合，产生力量。
在江浙一带，你会对《江南》这首诗特别有感触，因为到今天还是如此。明清时期的画里，可以看到女孩子划着一种红色的木盆去采菱、采莲，红色的木盆飘在绿色的荷叶中，变成漂亮的画面。有很多人编过采莲、采菱的歌曲，它们对文学产生过重大影响。北方就很少看到采莲，因为阳光不够。像《公无渡河》的文字精简到那个程度，是因为很苦很穷，不会有那么多形容词，都很短，直接、刚烈、简单。可是到《江南》时，文字上就变得奢侈了，可以多讲几句，因为比较悠闲。很多人开玩笑说，山东人讲话都是一个字一个字的，江南人就用好长一个句子来讲同样的内容。文学艺术在某种意义上就是生态，就是环境。
寒冷地方的语言都很简短，很浓烈，快速地把事情解决掉，可是江南相反。大家如果去听苏州评弹，那是典型的江南风，一个东西要讲好久。北方是快刀斩乱麻型的，南方就委婉、缠绵，可以形容、叙述、堆叠，很女性，像一根丝一样。比如，就有人说苏东坡的“大江东去”需要山东大汉执铁板唱，柳永的“杨柳岸晓风残月”要江南的小女孩用红牙弹板唱。
民间很早就发现了语言的地域性，人们常说山东人谈恋爱像吵架，上海人吵架像谈恋爱。不同的语言，产生不同的表达方式，后来形成所谓的“北曲”和“南曲”。台湾也有北管、南管，北管是歌仔戏，我们叫乱弹系统，乐器多锣鼓；南管缠绵优美，乐器多是笛、箫或者琵琶。
《公无渡河》和《江南》是两种很不同的美学形式，一个是决绝、快速、刚烈，一个是柔软、缠绵，前者阳刚，后者阴柔。苏东坡比较像北曲，柳永则更像南曲。《水浒传》是阳刚的，《红楼梦》就比较缠绵。它们的区别不仅在于讲述的内容，也在于书写者本身的语言系统所构成的美学质感。
《陌上桑》：尊严与世俗
我在讲中国美术史的时候，曾用《陌上桑》来辅助讲解汉朝女性的造型。这首诗绝对不是民间直接出来的，而是经过了一再地修饰，它太完整了。
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余。”使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”
“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”
这首诗恐怕是在不同时期完成的，最初可能只是一个女孩子的自我得意，觉得自己很漂亮。汉朝绝对能做到如此的开明，一个民间女子，没有任何身份和地位，但完全可以这样自信和大方。
汉朝有一种民歌是对自己身体美的描述。台湾民歌里很少有这种内容，可能与移民有关，早期民歌都非常哀伤，怀乡的意味比较浓。女性都有一点自怜，有对爱的渴望，也渴望自己的美被重视，可是都比较感伤，与《陌上桑》的明快不一样。
“日出东南隅，照我秦氏楼。”太阳从东南边出来，照到我们秦家的楼上，那个口气之大。这种口气只有刘邦才有对不对？“大风起兮云飞扬”，好像天地间的风云变幻都是因为他。可一个民间女子早上起来可能还没刷牙梳头，就站在那边说：“日出东南隅，照我秦氏楼。”那是一种大气。汉朝很好玩，帝王大气，民间女子也一样。这就是大时代里的自信，但绝不是盲目嚣张的自大，他就是相信自己的生命是有意义的，是明亮的。
那个画面好明亮，太阳刚刚出来就照到我们秦家的楼上，现在都市里很难有这种感觉。我住在河边，正好面对东方，夏天有时候起早了，四点钟就可以看到太阳照进房间里，很明亮，那一天都会因此很快乐。那个时代秦罗敷也是四五点起来，因为要采桑。黎明的时候，感觉到阳光的亮丽和她青春的明亮是同一个东西，她歌颂的不只是阳光的美，也是她自己生命的美。女孩子十六岁左右，就是所谓“二八佳人”，我们今天不太能够想象十六岁女孩子的漂亮，因为现在的十六岁还没有成熟，即使成熟了，父母和老师也不觉得。可是罗密欧和朱丽叶都在十六岁左右，薛宝钗大概也是这种年龄，她的美像蓓蕾一样，很干净。
秦罗敷感觉到了自己生命初长成的美，把太阳和少女的美合在一起。在《上邪》的“山无陵，江水为竭”时，语言还不稳定，可是《陌上桑》的语言太漂亮了，一定经过了文人的修饰。
“秦氏有好女”，这个“好”字用得精彩，不是美，也不是善，而是兼具很多复杂的东西。“好”其实就是女子，好像是一种幸福，产生了非常特殊的力量，圆满到没有任何遗憾和欠缺。你从汉字上来玩味这个字的组成，作为一个少女，那个好已经很完美了。“自名为罗敷”，“自名”用得也极好，但“自名”不是民间语言，是文人修饰的成功。
文人修饰民歌通常都会失败，因为文人常常会把民间原有的好东西修到支离破碎，可是这首诗是成功的。“自名”里有一种自信、自足和安分。她的名字很可能是爸爸或者别人取的，可是“自名为罗敷”一句带有一种得意和自在。在常人看来，幸福都是相对的，可是《陌上桑》的前面四句里没有别人，只有罗敷自己，只有她与天地、自然的关系。站在日月天地间的人，自我的生命是完全的，不受任何外来因素的影响，我最喜欢开头这四句。《荷马史诗》里面的海伦出场就不是这样的，海伦一出场你就知道要打仗了，因为她美到惊动了大家。可是罗敷不是，她的心情可能是十几岁的女子都体验过的，是一种最平凡的好，没有邪气，也不会带来灾难。
“罗敷善蚕桑”（也有作“罗敷喜蚕桑”），第五句立刻把罗敷从云端拉回到地面的劳动里，这又是汉族的伦理。罗敷这个美丽的女子，也被界定在劳动中。在汉朝流行的神话里，天上的仙女也是要织布的。无论身份，人必须在劳动里活着，只有劳动是尊贵的。第五句如果不这样写，罗敷可能会变成海伦，这首诗也可能变成一首史诗，可是一说“罗敷善蚕桑”，你就知道罗敷是民间的女子。
她的出场这么大气，可是又那么平凡，做到这一点非常难。汉朝有非常高贵的文化，也有非常平凡的文化。再读下去，你会发现罗敷很单纯，她在城南采桑，“青丝为笼系，桂枝为笼钩”，还没有介绍她长什么样子，就介绍了她的劳动工具，采桑要带一个笼子，笼子上面的绳子是青丝做的。提笼子的钩是桂树枝做的，一个早上起来看日出的女子，刚刚得意过，紧接着就要拿着她的笼子去准备工作了，工作是她生命里最重要的东西。
“头上倭堕髻”，非常简单的发型，就是把头发往后扎起来。汉朝的未婚女子用一根丝带把头发绑在后面，像今天的马尾辫一样；已婚则是“倭堕髻”，说明罗敷已经结婚了。今天还有男士很客气地称自己的太太为“荆钗”，本意是拿一根树枝别在头发上，没有金银钗，汉诗里常常用这样的女子做主角。
她没有那么富贵，没有多华丽，大概是出身于比较稳定的农民家庭。“耳中明月珠”，戴了一颗珍珠，她的身份又稍微高了一点点，但也仅仅是简单的装饰。“缃绮为下裙”，染成青黄色的丝裙子，“紫绮为上襦”，紫色的上衣，已经有了画面感，秦罗敷就这样带着采桑的工具走出了家门。
可是作者并没有直接描写采桑，而是把镜头一转，转到了罗敷以外的画面上，说“行者见罗敷，下担捋髭须”。过路的人本来挑着担子匆匆忙忙要到市场去做生意，可是看见罗敷就把担子放下来了，坐在那边摸胡子。这种形容非常到位，民间还不至于细腻到用放下担子摸胡子的动作来形容爱的程度，民间诗歌中没有这么多心机。他讲罗敷的漂亮，可是不直接说，都是从其他东西讲起。挑着担子的人歇下来在那边摸胡子，有一点欣赏，也有一点打罗敷主意的意思，和《诗经》中那个“氓”有点儿像。下面一句也很精彩：“少年见罗敷，脱帽著帩头。”少年当然更有欲望，更想追求，对美更有感觉。帩头是一种布巾，比较潇洒，风吹了会飘，有一点勾引的成分。
这几句都是讲罗敷的漂亮，但都不是从正面入手。前面讲的是罗敷的朴素，倭堕髻、明月珠、缃绮为下裙、紫绮为上襦，根本没有讲美。现在借用路人的反应，来间接形容罗敷的美，美到可以让所有人忘掉要做的事情而坐下来看她。这与古希腊神话中歌颂的美不一样，希腊的美是要震惊天下的。商有妲己，周有褒姒，也是因为美而惹来祸事，可是汉朝的美融合在生活里。这种美里没有灾难，没有战争，让人觉得很安心。
“来归相怨怒”，到黄昏的时候，大家都很生气：我今天本来要去干吗，结果什么也没做。“但坐观罗敷”，就坐在那边看罗敷。可是这个怨中有点心甘情愿的意味，觉得她真是漂亮，这种田陌间的民歌很朴素。他还要活着，还要过日子，要过的日子是非常平凡的，只是看一看也觉得今天很快乐，这是汉朝的美学基础，这个基础落实在农业里，人是安分的。海伦、妲己的美，都是惊天动地的，可是汉朝的美是平和的，民间从来没有那么大的野心。
我不太愿意用“美”而是愿意用“好”来形容她。“好”里包含了温和、厚道，而且还在生活里，如果是“美”，就有一点从生活中孤立出来的味道。
但《陌上桑》后面的东西有一些夸张，我觉得是编出来的。罗敷一定要惊动大家，让人家有野心，有欲望，有心机，有斗争，有明显的阶级，这已经不是西汉美学的正统。第一段里的罗敷已经很完整，很显然结尾不是原有的民歌形式，一定是后来慢慢演变发展出来的，目的是为了夸张罗敷的贞节，而不是她的美。这已经明显有些功利性了，而民歌是淳朴的。
侯孝贤拍过一部电影叫《好男好女》，他想表达的也是民间生活里的一种自我完整，是不和别人比较的生命圆满。我讲美术史时讲过，汉朝盖好一座房子，瓦上面一定要刻上“千秋万岁”、“天长地久”、“长乐未央”这类字，因为它相信有一个千秋万岁的东西是不变的，希望长久快乐，但是必须“未央”。“未央宫”是汉朝皇宫的名字，要长乐，但是不能过头，乐极一定生悲。
《陌上桑》讲的是一个美丽女子的故事，却用了这么有趣的一个题目：田陌上的桑树。秦罗敷就像长在田间的一棵桑树，很美，有漂亮的叶子，会结桑葚，这就是民间文化，用这样的题目去歌唱人的美好，生命的完整。这是我国文学史上最不假外求的一段时间。
形式一旦完美，从另外一个角度讲，这首诗就死亡了。因为形式的完美说明语言和文字的成熟，可是成熟往往是死亡的开始。
当诗歌还在青少年时期，还在民间酝酿的时候，它非常不稳定，“山为陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”这样的句子其实不像诗，它的语言形态和节奏都非常复杂，可是它的冲击力很强，等它慢慢演变成很规范的语言的时候，也就是很成熟的时候，死亡就开始了。
唐代兴起了一个新的文学形式——词。词起初就是当时的流行歌曲，被大多数文人看不起，觉得不够文雅。可是五代时期的李后主很喜欢，文人也开始把词的音调放进新的创作里，到了宋朝，宋词就替代了唐诗。因为唐诗在宋代已经失去了创造性，失去了民间那种活泼的生命力，而变成一种形式。
今天还有很多人在写古体诗，五言、七言，可是它已经不再会是主流了。因为它只是在模仿形式，而不是因感觉而直接生出来的东西。民间不太思考形式的问题，有话就直接说，而有话直说就是诗歌创造的开始。当你想要去修饰自己想说的话，考虑形式是否成熟时，这个文体就会慢慢开始没落。
汉诗从《上邪》、《公无渡河》，一直到《江南》，里面都有丰满的民间特色，活泼、质朴。《陌上桑》中已经有修饰，讲究形式、观念，就有些受束缚了。
民歌很少带功利色彩，但《陌上桑》的后半部分已经有明显的功利色彩。比如《小路》这首歌，里面有一点调情，可是又不让你觉得调情不好。民歌的情感很健康，比较原始，很少考虑到社会阶级性或者婚姻的合理性，相爱到两情相悦很自然，从《诗经》开始一直如此。
可是当《陌上桑》里出现“使君从南来，五马立踟蹰”的时候，你会觉得写这首诗的人已经在夸张，说这个使君非同小可，故事开始有权贵介入了。民歌里，老百姓接触到的权贵也不多，他可能就是一个行者，一个少年，他们对罗敷的喜欢，是人对人的态度。可是“使君从南来，五马立踟蹰”这句里已经有很明显的社会阶层，这让秦罗敷身上那很单纯的美，忽然变得不再单纯了，因为她被放到社会阶层中去考量了。
“使君遣吏往”，这个人连恋爱都不自己谈，派他的下属去，已经有点儿让人讨厌了。你喜欢一个人，觉得她很漂亮，为什么自己不去，而是派一个下属去？所以它不是一首单纯的民歌，很可能是文人借着这个东西批判了社会的阶级压迫。文人很讨厌当官的抢夺民妻，这样的诗便开始流传。
“使君遣吏往，问是谁家姝？”这种问话很不礼貌，自己想谈恋爱，却派一个下属去问那个姑娘是哪一家的人，这种情感不是单纯的民歌可能产生的，民歌从来不管对象，就是单纯的相悦相爱。
所有的民歌系统，包括今天的，都是人对人的描述。《小河淌水》非常明显，哥哥妹妹之间的对话，是很直接的爱，不牵涉任何其他。“谁家”的背后已经带出女孩子的身份和地位，使君要很小心与她之间的关系。
后面的回答还是很民歌的，又说了一遍“秦氏有好女，自名为罗敷”。民歌有一个特色，就是从不怕重复，重复不是民歌的缺点，反而是其能够流传的必需，所以汉诗中有很多“努力加餐饭”。《孔雀东南飞》就是一个例子。这首长达几百行的长诗，讲焦仲卿娶了一个女孩子，但是婆婆不喜欢媳妇，媳妇说自己十三岁学什么，十四岁学什么，十五岁学什么，十六岁学什么，全都是重复，十七岁嫁到他们家，三天织多少布，五天织多少布，可是婆婆就是不喜欢她。最后，婆婆强迫焦仲卿把媳妇休掉，她就回娘家去了。回去的段落又有很多描述。焦仲卿很爱这个妻子，可是他不敢违逆母亲，他也和母亲吵过，母亲捶床大哭，说你要这个媳妇就别要我。婆媳矛盾最早的模式就从这里出来的。儿子没有办法，在母亲的权威下，只好让媳妇回去。告诉她不要难过，你只是暂时回到娘家，有机会我再把你接回来。婆婆说：“你何必一定要留恋她？天下的好女人多得很，我知道哪个村有个很好的女孩子叫做秦罗敷。”秦罗敷又出来了。
此秦罗敷非彼秦罗敷。《孔雀东南飞》的成诗年代是东汉末年，可是很自然地就把秦罗敷的名字用进来了，因为秦罗敷代表的是完美的女子。在民歌系统里，阿香或者阿美到处都会出现，她只是一个代号，诗中并不在意她的个别性。因为民歌是集体创作，没有创作者的名字，不在乎重复，所以民歌的伟大在于所有的创作都是大家所共有的，没有个人性，只要是好的就可以流传。《陌上桑》中因为夹杂着民歌与文人创作两种成分，因而变得很复杂。
接下来是一段特殊的对话，这是文人介入诗歌的好处，使汉诗有了多重性。文人介入诗歌，会让民间原有的生命力减弱，可是也会让表达的方法多很多。比如第二段开始出现对话，“罗敷年几何？”是问，回答是“二十尚不足，十五颇有余”。这种回答非常有趣。如果是民间，大概就直接说十六岁，或者十七岁，文人就一定绕一下，变成“二十尚不足，十五颇有余”。文人不直说，喜欢绕，并且能让句子对仗。
“使君谢罗敷”，“谢”的意思是说我该问的问完了，接下来就是结论了，这个结论是“宁可共载不？”——要不要坐我的车一起去逛逛街？对于使君这样一个权贵来讲，问了这么多话，用意很明显。“共载”这两个字也很文人，它是双关语，一方面是我请你上马车吧，另外一方面就是变成夫妻。
“罗敷前置辞”，这个“前”有点意思，本来退在后面，现在她就直接上前，还是民间女子的大方。她直接走到使君面前说：“使君一何愚？”说你怎么问这么傻的话，已经有一点在骂他了。“使君自有妇，罗敷自有夫”，你又不是不知道你已经有太太，我也已经有丈夫——这是一个伦理的回答。
如果仔细解析，第一段的民歌性比较完整，第二段出现阶级性和功利性，伦理的观念也引入了。最淳朴的原始民歌是不涉及这些的，连对方是不是结婚了都不考虑，即使人家结过婚，可是看到一个女孩子觉得她很漂亮就先唱出来，那才是民歌。如果想到你已经结婚，我也已经结婚，就已经存在伦理了。
在农业伦理里，婚姻非常严格，当然这只是对女子而言。当罗敷讲“使君自有妇，罗敷自有夫”的时候，是她代表民间的态度去要求婚姻的公正，也表现了她从女性的角度对使君提出要求。她并不是单方面说我已经有丈夫了，而是同时说：“你也结婚了。”男女的平等出来了。
后面我会讲到曹丕。曹丕有几首诗是写弃妇的，他以第一人称假设自己是被休掉的女子，对伦理有一点叛逆，因为他是男人，而且是皇帝，可是他会做这样的假设。今天很少有一个男人会这样去假设，可是在三国时有很多这类诗歌。
第二段对答已经是婚姻和伦理，而不是爱情。再继续看第三段，你会发现连伦理也没有了，只剩下功利。罗敷回答使君的时候，她找到了最正当的理由，这就是夸自己的丈夫有多么棒，可是万一丈夫不棒该怎么办？显然，这样的回答其实是蛮功利的。
后来唐朝的张籍写“君知妾有夫，赠妾双明珠”，也是很文学的东西：你明明知道我有丈夫了，还送我一对双明珠。她的回答是“感君缠绵意，系在红罗襦”——她非常感谢这样一份爱，但没有考虑婚姻，明珠绑在衣服上才发觉好像不太对，说“妾家高楼连苑起”，我家教很好，“良人执戟明光里”，丈夫是有头有脸的人，有功利的、理性的成分了，最后变成“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”。这里还是有遗憾的，如果结婚以前碰到，你还可以竞争一下，现在没机会了。诗里夹杂了爱情和伦理。我们常常混淆这两种东西之间的区别，可是它们不一样。假设我们在一个没有伦理限制的环境里，你会怎么选择？如果纯粹只是爱情，你会怎么选择？可是在大多数爱的形式里，都多少夹杂了婚姻和伦理。
我之所以把《陌上桑》分成三段来做讲解，是因为我觉得三段的立论完全不同，关心的东西也不同，第一段关心女孩子的美，第二段关心婚姻，第三段关心功利。
罗敷形容自己的丈夫：“东方千余骑，夫婿居上头。”从东门出来的时候，你看到一千多个骑兵，那个带头的就是我丈夫。“何用识夫婿？白马从骊驹”，这里有点得意，意思是你不必特别去找，一眼就能看出来，因为他和别人不一样，骑的是白马。
读到这一段，会觉得她和前面那个“日出东南隅，照我秦氏楼”的女孩子不是一个人。有这样的夫婿还要去采桑吗？可见这首诗是改过的。我读过不同版本的解释，说罗敷是在骗这个使君，可是社会地位不是那么容易骗的，你穿什么样的衣服，你丈夫是什么身份，难道别人不知道吗？读到第三段时，已经让人感觉心机重重，如果这一切是真的，你说自己丈夫的地位很高所以不接受，那丈夫地位低难道就可以接受吗？如果是假的，也很滑稽，真的要编这样的一个谎言来逃避吗？因为你的服装和你的工作都说明你不太可能是一个“东方千余骑，夫婿居上头”的夫人，你只是一个民间采桑女子。
民间的诗歌，其实一直在被改动。但是这个改《陌上桑》的人很厉害，前面有“青丝为笼系”，后面也来“青丝系马尾”，和前面有了呼应，读者很容易被他骗过去，以为是一首完整的诗。“青丝系马尾，黄金络马头”，最初那个“青丝为笼系，桂枝为笼钩”的女人，现在好像忽然变成了手上戴一大堆钻戒的女人。修改痕迹越来越明显。“腰中鹿卢剑，可值千万余”也是在形容夫婿的伟大，以及他的社会地位和权威。
下面是夫婿做官的过程：“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。”用这几句来形容她丈夫的社会地位，其功利色彩已经到了惊人的地步。我们在民间爱情诗中很少看到这么完整的履历表，这和最初出场的劳动女子完全不搭界。原来非常淳朴的诗歌，最后被改成卖弄金钱和地位。我相信今天的婚姻中也会有这些东西，很多人的聘礼、嫁妆都是用来摆排场的。民间诗歌中很少会把这些东西搬出来，而这里即使是形容剑，也不再是形容剑的漂亮，而是说它值多少钱。刚开始的“青丝为笼系，桂枝为笼钩”，写得这么美，完全和钱没关系，却能让你非常感动，感受到一种平凡的生命尊严。可是到这一段，生命尊严全部消失，完全变成社会世俗。
后面两句稍微好一点点：“为人洁白皙，鬑鬑颇有须。”至少还回到形貌上来形容。你爱一个人，至少这个人应该是具体的，他有很漂亮的胡须，而不是十五岁做什么官，三十岁做什么官。
“盈盈公府步，冉冉府中趋。”我们平常走路不会用这种步法，在官场走路才会是那个样子，因为他要有威严仪态。自己很有气势，两边的人要让开，而且路要慢慢走，不能着急。因为他是高官，进府时走得非常悠闲自在，这都是在讲社会地位。
“坐中数千人，皆言夫婿殊。”必须说每一个人都说她的丈夫很不同，而不是她自己说。这与开场的那个“自名为罗敷”的女子差别多大！“自名为罗敷”就是她自己觉得就足够了，可是现在却是“坐中数千人”都在说她丈夫好，好像她要用这个东西来证明她丈夫的好。语言是一种无法掩饰的心态透露，“皆言”跟“自言”是两个不同的东西，后者是充满自信的自我完满，前者是必须依靠社会道德和习俗来印证丈夫的重要性的自卑。
汉代的文学兼具民间活力和文人气息，组合成一种非常特殊的文学风格。这种风格是以前没有的，因为以前都是民间的，之后又都变成文人创作。像后来陶渊明他们这些文人的创作，已经慢慢远离民歌了。汉代刚好夹杂了民歌系统和文人创作两者的长处。《陌上桑》这首诗里虽然有杂质、不平稳，可是它代表着一种新的文学风格，是民间创作跟文人创作的结合。
我们整理了陈达的歌词，但我们是受过教育的知识分子，和陈达这种完全没有受教育的民间流浪者不同，所以我们在整理的时候修饰过，修饰使它变成一种形式，变成可以记录的文字，可是我也希望大家听CD里那个声音，因为那是陈达真正的民歌之声，很有活力。今天的好处是，我们可以同时保存两个东西，可是假设没有录音带，将来的人如果听不到CD，很可能完全依靠文字，依靠文人修改的东西，我自己也会回头去检查，看看哪些东西太文人了。比如在陈达的语言中，海水是用“黑水”来形容的，比我们的表达要强烈，要深厚。所以我希望大家能够先看一下歌词，再听一下陈达的歌，然后做个比较。
民间的歌曲被记录下来时，已经有了变化。我们也希望尽量不要修饰，可是把它写成文字的时候，还是加了我们的东西。我自己在创作时，会很羡慕民歌，觉得民歌里的那种力量是我力所不及的，很难拥有那种强度和热情。尽管我也很希望吸收它，可是我毕竟是文人，不太可能完全回到民间。
《饮马长城窟行》：上言加餐饭，下言长相忆
汉诗里最有名的可能是这首《饮马长城窟行》：
青青河畔草，绵绵思远道。
远道不可思，夙昔梦见之。
梦见在我傍，忽觉在他乡。
他乡各异县，展转不相见。
枯桑知天风，海水知天寒。
入门各自媚，谁肯相为言？
客从远方来，遗我双鲤鱼。
呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中竟何如？
上言加餐饭，下言长相忆。
这首诗的形式完美到让人惊讶，我在很多场合都以这首诗为例。各位有机会可以去翻一下乐府诗，好多的歌都是从这里开始的。好像大家都不会写诗，可是春天的时候走到河边，看到草绿了，心中有所感触，就开始唱歌了。“青青河畔草”有点类似《诗经》里讲的“兴”，很多都是从“青青河畔草”开始的，又以“努力加餐饭”结束，中间那一段是套进去的。直到曹操、曹植、陶渊明时，他们的诗里也还保存着这种形式。这绝对是民歌，它不是文人创作的，但有人说可能后来经蔡邕（蔡文姬的父亲）修改过。
当我们读“青青河畔草，绵绵思远道”时，会发现这首歌的形式比前面几首都要完美，因为押韵，“草”和“道”押ao韵，下面每两句也各自押韵。这个格式几乎变成后来唐诗韵律的最早规则。这是民间的咏唱方式，被文人整理成文学规则后，就慢慢被大家使用。
我讲《诗经》时说过，ao韵比较委婉，“奥、套、牢、少”都是这个韵，它会形成某种对岁月、对时间的感觉。ao韵和ou韵都比较委婉，有时间感。ou韵更明显，像上楼的“楼”，喝酒的“酒”，秋天的“秋”，发愁的“愁”，把“楼、酒、愁”放在一起，会发现它有感觉，适合写诗。i是闭口音，适合写凄厉、悲哀的东西；ang韵和ong韵是写大的东西，满江红一定要“红”，因为要共鸣，比较悲壮。为什么有的名字念起来觉得好大气，有的念起来好悲哀，这是由声音本身的质感决定的。从前的父母很在意这种东西，现在的人名字一念，全是悲哀的声音，注意，不是悲哀的字，而是悲哀的声音。闭口音的共鸣很小，比如“依”、“凄”、“离”，“凄”不是悲哀的字，可是它的声音是悲哀的。“依靠”也是，本身就有站不稳的感觉。离别的“离”，哭泣的“泣”，全部是闭口音。
《饮马长城窟行》用了比较中和的发音，既有ao这种开口韵，也有i这种闭口音，比较平和，情感比较绵长、悠远。
“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。”先看这八句，有非常明显的轮唱，有点像西方音乐里的回旋曲，连绵不断。头两句以“远道”结束，第三句又以“远道”开始，有周而复始的感觉。第四句和第五句重复了同样的意思，都是“梦见”，这种重复构成了诗歌非常严密的形式美。这绝对是文人加入的，文人可以把民歌的情感慢慢变成优美的形式。“他乡各异县，展转不相见。”“展转”是指在床上翻来覆去睡不着觉，就是在讲前面的远道、远道，梦见、梦见，他乡、他乡。因为丈夫在很远的地方打仗，可能回不来，到底有多远，这个女子没法想象。远道、远道，有两个远道就变成很远很远，所以只有在梦里相见，变成梦见、梦见，梦见的时候在一起，忽然醒过来又变成他乡、他乡。
前面八句里最重要的就是循环和轮唱，一直是在讲一个孤独的女子思念丈夫的哀伤，这种哀伤使她晚上睡不着觉，在床上翻来覆去。作者非常厉害，读这首诗的时候，不知不觉地，重复本身就变成了人情感的反复。你越放心不下的东西，越会叮咛又叮咛。如果把重复的部分都删掉，这首诗就完了，这首诗的精彩之处刚好在于重复。在唱的过程里，更能体会这种重复所带出来的情感。今天用朗诵的方法，也还能感觉到。
我在讲中国美术史时，曾讲到对我国建筑产生最大影响的时期就是汉代，比如飞檐、明堂，它们的结构已经具有了对仗的美学。当然，那个时候还没有贴对联的习惯，我们如果住过三合院或四合院，会发现过年贴对联很方便，可是现在住的公寓都没有地方贴对联，很简单，因为它不对称。
这首诗在文学形式上有对仗，是因为人生活的建筑里就有对称。当一个东西两边都平衡的时候，它就可以产生美，声音如此，建筑如此，人的身体如此，舞蹈如此，文字也如此。收放、上下、天地、日月、山海、男女、阴阳……所有的字都开始找相对关系。这也是汉朝建立起来的一个不可移动的伦理，一直影响到我们今天。这首诗的结构，最能透露农业伦理中的秘密。
前面八句都是一个女人自述自身的状况，可是下面几句的情感变了。“枯桑知天风，海水知天寒。”不再叙述事件，变成了情感内心的描写，好像有一点哀叹。第九句是一个新的起句，即“枯桑知天风”，说即使是枯掉的桑树，风吹过来也会有感应，这其实是在形容自己好像那株枯桑。古代女人总是自比桑树，因为桑的荣枯与她的生命有直接的关系。《诗经》里的《氓》，从开始到结尾，都在讲桑树。文学，尤其民歌系统，都是从身边最贴近的东西举例说起。这个女子一走出门看到桑树枯了，就说“枯桑知天风，海水知天寒”。水到天寒的时候，颜色都会变。“入门各自媚”，这个“媚”字用在别的地方都不太好，因为是夫妻，不能在门外媚，那样不太好，可是“入门各自媚”就很好，在农业伦理中，有一种私密的家庭温暖。可是“谁肯相为言”，这里写到她的孤独。这四句完全是跳出来的，也是诗中最苍凉、最哀伤的句子。
这首诗在民间流传的时候，可能只有前八句，或者前十二句。后面我觉得是后来加上去的，因为民间不喜欢太绝望的东西。从“客从远方来”开始，让“入门各自媚，谁肯相为言”的孤独和绝望忽然产生了希望。那个遥不可及的远方忽然有人来了，一下把绝望转成了希望。
以前我给建筑系学生讲这首诗的时候，就说这首诗是一个建筑。前面八句，中间四句，后面八句，完全像一个汉代建筑；中间那四句，像一个飞檐，上下完全对称。
“客从远方来，遗我双鲤鱼。”汉朝人把信写在帛布上，如果要带给别人，就要通过驿站，一站一站地送，要用一个比较牢固的盒子来装，这个盒子就叫“函”，是木雕的鱼的形状。两个鱼合在一起，中间夹了一块布，“遗我双鲤鱼”是说收到信了。
“呼儿烹鲤鱼”，叫家里的孩子把信函打开，“中有尺素书”，里面有一封写在素上面的信。古代画家是在白色的丝布上面画的，那就是“素”。写信也是写在“素”上。“长跪读素书”，长跪是身体的姿势，比较端正庄重。等了这么久的信，终于到了，不知道丈夫是不是还活着，所以用很慎重的姿势来读。“书中竟何如？”押韵一直在进行。这首诗可能不是一个人写的，民间一直在修改，可是押韵一直连贯。
“上言加餐饭，下言长相忆。”上言是说信的开头，下言是说信的结尾。我的外国朋友觉得奇怪，为什么你们总是问别人有没有吃饭。译成英文就显得很怪，你很少看到两个外国人碰面就问你吃饭没有。这其实就是农业伦理，几千年来，吃饭这件事是贫困生活中人与人之间最普遍的询问与祝福。如果你今天追一个女孩子，给她写信说你要多吃点饭，一定被骂死了。可是遇见战争、离别或者荒年，“上言加餐饭”就变成了很深的惦念。“下言长相忆”，后面才说很想念你。情感到了极致，想说的往往是平安健康之类的叮咛。
这首诗的完整度非常惊人，两句一韵，有对称的平衡性，还有对仗、轮唱形式。它包含了汉诗的民间个性，这个女子是一个非常平凡的民间女子，从头到尾连《陌上桑》里对衣服的形容都没有，只是叙述事件。这样的女子可以是汉代的任何一个民间女子。汉武帝北伐匈奴时，有多少兵，就有多少这样的女子，这样的歌会使她们产生一种共鸣，那是她们共有的心情。很可能一个村子里所有的男子都被抓去打仗了，甚至连那些六七十岁的男子也抓走了，所以这样的歌声背后有一个共同的社会背景。这首歌得以流传下来，一是文人觉得这首歌还可以继续发展，二是出于政治原因，因为“客从远方来”让大家觉得这首歌还没有那么悲哀，后面还有长相忆，至少还有一点安慰，不能让以后的征兵越来越难，因为战争是国家的需要。
乐府从民间采集民歌给皇帝听，那它关心的到底是民间还是皇帝？有可能经由某次会议之后决定，说这样的歌一直流传下去不是很好，那试试看加一点别的东西，可以改动一些字，结尾加一些内容，让民间有一点希望。这首诗很完美，但它是不同时代、不同人的东西结合起来的。前面的八句比较完整，后面的八句变成另外一种情感。
《陌上桑》和《饮马长城窟行》很不同，前者已经失去了民歌原来的创造力和质朴性，可是它的形式对后来影响很大。《饮马长城窟行》在文学形式上有了缜密的思考，让后来人可以依据这个规格继续写诗，去抒发自己的情感。其实这种形式在我们的民歌系统或者流行歌里保存得非常多。
台湾有移民社会的背景，所以歌里有很多怀乡和感伤的内容。可是一八九五年台湾被割让给日本以后，日本的民歌对台湾产生了决定性的影响。这种影响到今天还存在，有一些流行歌就是将日本歌的调子转过来，填上新词。日本人占据台湾时，也是离乡背井，他们也选择了怀乡的歌曲。所以台湾的民歌系统一直有明显的哀伤调子，大概只有在工商业发达的时候，才会有不同的调子出来，比如《丢丢铜仔》，因为兰阳平原通火车了，它的调子开始与机械文明有关，与工业有关。另外，客家的《牛犁歌》也好，《采茶歌》也好，里边很少哀伤，因为在劳动，劳动是一种鼓励，节奏比较轻快。汉代《江南》这种与劳动结合的歌也很轻快。有人认为《一只鸟仔》是日据时代台湾创造的新民歌，听起来没有任何政治性，就是一只鸟在那边叫叫叫。可其实这首诗非常有政治意味，因为那只鸟找不着自己的巢，不知是谁把它的巢弄坏了，它不甘心。这首歌对当时的政治环境做了非常奇特的暗示。现在人们再唱的时候，已经觉得不只是针对日本，而是针对台湾经历过的所有伤害了。民歌在民间流传的过程中，会慢慢加进不同的东西。
《饮马长城窟行》是乐府诗里很重要的一首，它的流传度非常高，一定是民间在广泛传唱，乐府官才会采集。皇上想知道民间疾苦，当然要听流行度最高的歌。汉武帝晚年对战争有很多反省和忏悔，可能是由于从民歌里清楚听到了民间的声音。