蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第四讲《古诗十九首》：文人的忧思
重新回到民间
台湾的歌谣一直到现在都还有一种奇怪的流浪感。你可以在《港都夜雨》里感受那种漂泊不定、前途未卜的命运，以及风雨交加的夜晚的孤独感，有一点酒，有一点江湖，有一点流浪。是不是因为我们有特殊的历史背景，才产生了这一类的歌？早期可能因为有移民，再去听听民歌、流行歌，那种特别喜悦、稳定、开阔的东西，很少很少。可是，比如安徽的民歌《凤阳花鼓》，本来是乞丐唱的歌，讲述荒年旱灾，活不下去，要离开故乡逃荒，甚至要把儿子卖掉才能活下去，分明是哀伤的歌，可是你在“左手锣、右手鼓”中感觉不到哀伤。有一首山东民歌讲的是车夫赶车劳苦，但还不忘调情，很开心，也是轻快的调子。所以台湾并不见得是物质状况不富裕，而是心情不稳定，最后形成一种哀伤美学。
如果把汉乐府里的几首诗拿来做对比，会发现《饮马长城窟行》在形式上已经很平顺，它的形式太完美，已经超过了内容。这样的诗是危险的，因为想再对它进行创作就很难。这是我自己很喜欢的诗，可是我知道它不能够再创造，有点像昆曲或京剧，你要动它一点点都不行，它已经过了千锤百炼，太完美了。可是歌仔戏是可以动的，黄俊雄他们改编了《廖添丁》，很成功，因为它没有形式上的限制。黄俊雄的东西非常有趣，把世界各地的东西都放进来了，还加入了各种奇怪的面具，连威尼斯的面罩都敢用，因为他没有时间和空间的限制，这就是民间。这就是为什么我们在谈汉代民歌的时候，有一种很大的快乐，因为民歌是再创作的源泉。
如果你喜欢文学，喜欢创作，我建议你多去接触民间的东西，因为民间的东西才方便你再创作。你越碰《红楼梦》，越不敢写东西，它只会让你沮丧，因为它实在太伟大。它完美的形式和成熟的语言，会把你绑住。
其实音乐界很多人都会回到民歌里去再创作。某个时期，台湾很多音乐家，比如马水龙、赖德和，都回到民间去了。像许常惠、史惟亮这些从法国、德国留学回来的人，所有的音乐理论全知道，可是不见得能创作，最后也要到民间去采集民歌。所以二十世纪六十年代的时候，他们做了非常多的民间采集工作，因此发现了陈达，也发现了很多民谣的形式和唱法，这对他们后来的创作产生了很大影响。史惟亮后来写了《小鼓手》，许常惠写了《葬花吟》，赖德和写了《白蛇传》，马水龙写了《梆笛协奏曲》，都是回到民间去重新起步。任何一种艺术形式，当它太过成熟、形式接近完美的时候，就要回到民间，因为民间是很粗糙的，这样的东西你才有机会继续打磨。就像李白、杜甫，当他们的诗词达到巅峰，你就动它不得，文字完美到惊人的地步。所以文学革命最后一定是重新回到民间，从街头的语言开始。这一点使得汉诗有很高的地位，因为它是从民间语言开始的。
我一直推荐大家看司马迁的《史记》，这是中国历史学最早的经典。司马迁是怎么写《史记》的？很多地方都是田野父老的语言，他把它们直接写进来。他走过楚汉相争时的田野，听到那些还活着的老乡亲告诉他，当年项羽怎么来打仗，怎么走过这条路，刘邦怎么过的蜀道。他用听到的这些民间语言去写《史记》，所以《史记》里有非常活泼、强烈的东西。可是《古诗十九首》全是文人创作，民间的刚烈之气与活泼的创造力已消失殆尽。
《史记》里的荆轲、豫让、聂政都是典型的民间人物，可是到了东汉，就是“生年不满百，长怀千岁忧”，“夜晚不能寐，揽衣起徘徊”。晚上睡不着觉，披着衣服起来东走走西走走，全部是失眠的人。这些东西绝对是文人的。民间再哭再闹也还是要睡觉，不会有文人的这种忧伤。
文学是照进现实的一道光
有时候我会问自己：为什么要读一首诗？在现实生活这么多的压力下，文学扮演了什么样的角色？文学不是现实。“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”这样一种自信自在，在文学里是难能可贵的。可是文学如果变成要去谈功利、谈伦理的时候，就已经不再是很好的文学了。好的文学里一定存在过生命，无论是那个渡河而死的人，还是采莲的女子，也不管是秦罗敷，还是因为丈夫到远方打仗而在床上辗转不能成眠的妇人，都让我们感觉到有尊严的生命形态，让我们有刹那间的动情，感觉到生命的真实，这才是最重要的。
所以我特别不习惯在文学里加入比较世俗或是现实的东西，恰恰相反，是文学把你从现实里带出来。我很喜欢意大利的作家卡尔维诺讲过西方一个著名的故事：在寒冷的冬天，有一个面貌丑陋的扫烟囱的老太太，一辈子都在扫烟囱。可是某一天，她忽然可以骑着扫把飞起来。卡尔维诺说，创造了一个童话的作家是伟大的，他使几百年来活在寒冷之地的人忽然觉得生活不那么单调。文学本来就不是真实的，那个扫烟囱的老太太从来没有飞起来过。可是所有的孩子，甚至大人，在某段时间内都相信过这个故事。
文学是照进单调贫乏的现实生活的一束阳光，注入一种向往，这与现实生活无关。那个“日出东南隅，照我秦氏楼”的女子，现实里有大大小小数不清的痛苦，可是在黎明看见太阳时，她可以说“日出东南隅，照我秦氏楼”，那一刹那她的生命是华丽的。一部文学作品可以流传上千年，是因为当中有一个生命让我们觉得亲近，好像身边的朋友。阅读的时候，可以感受到他们的喜悦、哀伤、孤独、希望，这是文学最大的力量，也是文学在人类文明中所扮演的不可或缺的角色。
台湾9·21大地震以后，很多文化界的朋友都在商量，要怎么去安慰这些灾民。电视里都是生离死别，可是你到现场会发现，那些孩子最想读的东西不是对战争的描述，而是文学，一个与他面对的灾难无关的东西。
汉文帝、汉景帝的时候，曾经有过短短几十年的承平期，但是武帝以后，一直在打仗。农民最怕打仗，一打仗农业伦理就会被破坏，农业要求安分在土地里。可是一遇战争，这个东西就被破坏了。西汉后期很不稳定，到了东汉，又开始比较稳定。
文人阶层与文人诗
东汉出现了《古诗十九首》，这些诗不知道作者是谁，但比较确定的是，它们是由文人创作的。
东汉还出现了一个新的现象，一些高官或者地主开始兼并土地。西汉初年，晁错要求农民一定要有土地，所以提出了“土著”政策，就是让农民附着在土地上。农民有了土地，就会安定，国家就会稳定。可是到了东汉，有了贵族文化，比如开国皇帝刘秀是太学生，而且是皇族，他称帝之后，身边治理国家的人基本上也是贵族，所以就出现了对土地的垄断。很多小农民在难以度日的时候，就会把土地卖给大地主。可是土地卖掉以后，他就变成了佃农。所以东汉出现了很多大士族，拥有很多土地，土地上有很多佃农，这些士族就可以不用劳动。
西汉虽然有阶级，可是不明显，前期的好几个皇帝都有很平民的个性。可是东汉特别强调士族，这也体现在一些政策上，比如“举孝廉”。举孝廉最初的动机是好的，因为凡是有道德的人，有口皆碑，他的操守比较好，将来可能不会贪污。可是后来慢慢变成了形式，孝顺可以作假，廉洁也可以作假，所以孝廉往往出在大贵族和大地主家庭。东汉会让人产生一种很奇怪的虚无感，那其实是产生于生命的不真实。
曹操是个诗人，文学禀赋非常好。他掌权的时候，曾经写过一篇“唯才是举”的《求贤令》。这篇文章非常重要，我们不能从它的正面意义上看，必须思考它反面的意义。曹操说我要用的人是有才的，有没有道德我不管。今天我们的政府领袖都不敢讲这句话，曹操为什么敢讲？因为当时的道德变得很虚伪，曹操招天下“有才无德者”，反而使这种伪善被拆解。东汉的时候，社会里出现了各种问题。社会把道德弄成了一种假象，而操纵社会命脉的又是大士族。东晋时期影响到整个社会基础的王、谢家族，在东汉就是大族，他们有非常多的土地，土地上有非常多的佃农，他们可以不事生产，一心读书，有一天就举孝廉，去做官了。这样的人是和劳动、生产毫无关系，所以他没有平民个性。可是西汉早期不同，连皇帝都是平民身份，到东汉才出现了真正的文人阶层。
文人就是专门读书、受教育的一类人，可以不去从事劳动生产。在春秋战国时就是所谓的“士”，可以做官。西汉时候的农业基础和农业伦理，这时被架空了。我讲中国美术史的时候说过，为什么三国时期会出现对美的追求？为什么东晋会有像王羲之、顾恺之这种一生写字、作画的人？因为艺术的专业性高了。这一批文人都很专业，他们读书、受教育、从事专业的绘画和书法，与民间的劳动生产完全脱离开。
这一群人一出来，唱歌的声音就不一样了，他们开始唱出一些悲凉的调子。劳动当中的歌再苦也是兴奋的，因为劳动本身是苦的，要用兴奋的歌来对抗这种苦。可是《古诗十九首》中出现了对生命的哀叹。汉乐府是对生活的描述，《古诗十九首》是生命的悲哀。生活和生命是不同的。生活是现实中的事件，《陌上桑》、《饮马长城窟行》里都有生活。一到《古诗十九首》，你都不知道诗里的人是什么职业，因为里面没有生活，永远只对生命表示哀伤，有一种非常明显的虚无。
通常的说法认为，佛教是在东汉永平十年传入中国的，可是很多人认为早在秦朝的时候佛教就已经到了中国，只是还没有合适的土壤接受它，因为佛教讲的苦、空不太被接受。每天都在劳动的人，是不会产生虚无思想的，可是文人思想出来的时候，人们很快就接受了佛教，因为佛教碰触到的刚好是生命本质的悲哀。无论是贵族，还是平民，最后都要面临生命的死亡。他不是哀伤生活里没有吃的或穿的，而是哀伤生命里的生老病死。在《饮马长城窟行》或者《陌上桑》里，生活比生命重要，可是《古诗十九首》背后的人都是养尊处优的。
《行行重行行》：思念与离别
生命本质的哀伤和生活里的东西是非常不同的。你跑去问一个正在种田的农夫：“你快乐不快乐？”他一定笑你，他根本没有这个问题的困扰。农夫的快乐不快乐，是很现实很具体的东西，而文人的哀伤是没有来由的。所以，西汉和东汉在文学上出现了非常明显的不同。《古诗十九首》的调子是乐府诗中几乎看不到的。
看这首《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知？
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾反。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭！
这首诗把事件抽掉了，直接引导到哀伤的调子上去。《诗经》里有“道阻且长”，这里是“道路阻且长”，从原来的四个字变成五个字，后来变成七个字，其实是同一个模式在变化。《诗经》的很多规格被汉乐府继承，又被三国诗歌继承，后来被唐诗继承，文学本身的传统一直在延续。“会面安可知？”路这么多阻碍，又这么长，哪一天才能够见面？乐府诗里，见面的问题很少谈。可是在文人的诗歌中，他的愿望会直接写出来。
“胡马依北风，越鸟巢南枝。”南方来的鸟永远把巢安在南面的树枝上，胡马即使在南方，也还是恋着北方的故土，这是自然现象。这两句很不像文人的话，《古诗十九首》中有些句子还是民间的，但就像《陌上桑》或者《饮马长城窟行》一样经过了文人加工。前面几句都是心情，这两句是现象的描述。如果这种句子很多，大概这个作品就是比较民间化的东西。
“相去日已远，衣带日已缓。”这两句非常文人化。离别很久了，老是不能见面，吃不下饭，睡不着觉，人越来越瘦，也很憔悴，所以“衣带日已缓”。宋词里有“衣带渐宽终不悔”，就是“衣带日缓”的意思，民间很少会有这种句子。古代文人和贵族的衣服上有带钩，腰围是用革带的孔来算的，但民间拿布带或者草绳绑一绑就不错了。“缓”表示革带的洞越来越往后，文人的哀伤和悲凉出来了。
“浮云蔽白日，游子不顾反。”这句非常漂亮，写流浪者的漂泊，对唐诗影响很大，“浮云游子意，落日故人情”也是用浮云讲一个人的漂泊。
很明显，文人已经对诗歌的形式做了非常精练的处理。“思君令人老”，这是《古诗十九首》里我最喜欢的句子，这种形容非常特殊，当然也很文人。你会感到岁月的无奈，一个人对另外一个人的思念可以从青春一直持续到老年，可以“令人老”。可是《上邪》不是这样，主人公发那么重的誓，可是两个人都不老，民间很少用到这种词。衣带渐宽、令人老，其中都掺杂了文人的自怜和自恋。他会在镜子里看自己，民间那时就算有镜子也没有时间一直照，每天的农活都忙得要死。文人离开了劳动生产，在悠闲中开始有了对自己的凝视。这个时候感伤的情感会出来，也许可以叫作“闲愁”。文学里有很多诗是因为闲愁写出来的，它有感人的部分。《古诗十九首》的创作背景和汉乐府绝对不一样，汉乐府是从民间采集来的民歌，《古诗十九首》是文人假借民歌写出来的。也就是说汉乐府有集体创作的部分，《古诗十九首》是个人创作，只有个人才会对生命的感伤表示无奈。
“岁月忽已晚”，这是知识分子的典型特征，对于岁月、年龄有一种感伤，是对时间的感叹，非常抽象，不是生活里的人能感受到的。
东汉已经回不到西汉的民间背景，社会上出现了文人阶层。文人数量并不是很多，可是变成了主导。他们是创造文化的人，民间的情感就被忽略了，可是民间还有自己的表达方式。陈凯歌的电影《黄土地》讲述了知识分子在陕西采集民歌的故事，采集民歌的人说：“老大爷，你唱一个歌吧。”对方就很生气：“不喜不悲的唱什么歌？！”他的意思是要在生命里很悲哀或很快乐的时候才会唱歌，哪有没事乱唱歌的，其实是对采集民歌这件事有点反感。可是文人会把诗歌写作变成专业，专门出现了一种叫“诗人”的人，那是很麻烦的，他每天都要写诗。
可是人真的每天都可以写诗吗？当然不见得。生命中特别忧伤、喜悦的事情才要变成诗，可是因为要创造，你可能要做作才能作出诗来。专业的文人出现了，这跟没有专业文人参与的民歌，是两种截然不同的东西。
从这个变化过程中，我们可以看到从民间个性到文人个性的转接，今天如果一个人确定是诗人，他是不是碰到什么事情都要写诗？这个时候，形式可能就变成了更重要的内容，而不是《饮马长城窟行》或者《上邪》，它是在事件里面发生诗，而不是要故意去制造一首伟大的诗。《红楼梦》也是如此，它是作者经历了家族从繁华到幻灭后写就的一部伟大的文学作品。——难道写《红楼梦》是为了让家族败落吗？
如果一个人说我是艺术家，我要画画，我要写诗，我需要很多材料，那地震就是材料，很多人的死亡就是材料，这个时候你会发现文学本身的吊诡。《古诗十九首》里发生的问题，值得我们今天再谈。民间是自然的，产生歌曲也是自然的。可是当写诗变成一个专业的时候，它就产生了一些矛盾。幸好《古诗十九首》常常会把民歌的东西再拿出来用，在“思君令人老，岁月忽已晚”的哀伤和绝望里，忽然用民间的东西把它救回来了。
“弃捐勿复道，努力加餐饭！”一个文人哀伤到没有办法的时候，说：“我们不再谈前面这种哀愁了，我们好好吃饭吧。”没有办法解决的时候，还是努力加餐饭，生命的哀伤又回到了生活的现实。“加餐饭”是汉乐府里的句子，你不能总是耽溺在生命的哀伤和忧郁中。《古诗十九首》是在这两个东西中摇摆，最后能够解决的问题常常就是“努力加餐饭”，还是回来好好地看生命的现实，哀伤才会得到缓解。
《西北有高楼》：看不见的佳人
大家可以看到《古诗十九首》的情感和文人之间的关系，我们称之为“文人忧思”。《西北有高楼》是最明显的一首：
西北有高楼，上与浮云齐。
交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲！
谁能为此曲？无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有馀哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
这个人不种田，也不劳动，他可以一整天都听人家弹琴。他的描述很好玩：“西北有高楼，上与浮云齐。”这是一个大远景，有一点文人的夸张。然后开始描写高楼的窗户多么漂亮，这在当时一定是贵族和士绅阶层，窗户才会有雕花，称作“绮窗”，“交疏结绮窗”，是描写镂刻的雕花交错的样子。有窗户，可是没有看到人，这首诗最迷人处就在这里，那个人一直没有出现过，可能是一个女子，可是从来不知道她长什么样子，所以楼下这个男子就开始幻想了。
“阿阁三重阶”是讲台阶，因为女孩子多半住在比较高的地方。他是一个路过的人，听到女子在弹琴，被琴声感动，可是始终没有见到人，只是产生了情感上的幻想，这是很文人的方式。文人常常觉得没有看到的才是最美的，因为他幻想的部分能够被满足。
文人在经营文学的时候，技法比较复杂。他怎么去形容这个女孩美，你都会觉得不够。就像我们最怕《红楼梦》变成电影，你会失望：“啊，林黛玉就是这个样子？”想象全部幻灭，所以凡是碰经典文学的导演都非常倒霉。最近我看过的最痛苦的电影是《追忆逝水年华》，因为小说太好看了，所以当它变成电影的时候，你总是失望。文学有很大的想象空间，当想象空间不存在的时候，就是文学的幻灭。
这里刚好利用了一个美学规则：把最主要的东西隐藏起来，只出现声音。“上有弦歌声”，楼上有歌声传下来，“音响一何悲！”大概是这个过路人的主观判断，音乐到底悲不悲，我们并不知道。如果音乐是悲哀的，幻想就多了一层，英雄救美的情结就会出来，觉得这个女子一定是孤独寂寞的。“谁能为此曲，无乃杞梁妻。”这里做了典故的叙述，然后回到“清商随风发”，提到它音调的变化，“中曲正徘徊”，又提到“一弹再三叹”，不只是弹琴，还有歌声，有长长的叹息。
文人描述了音乐，可是这个女子始终没有出来，因为不出来，所以更迷人。到“慷慨有馀哀”时，这个人开始幻想了。下面四句是高度的幻想。
“不惜歌者苦，但伤知音稀。”他已经把自己设定成女子的知音，其实两个人根本就不认识。女子唱出了这么多肺腑之言，可他是她唯一的知音。文人在这里经由幻想，把自己的生命和一个有缘分的生命结合在一起。这两句有非常明显的对仗，很多人并不记得这首诗的全部，但会把这两句拿出来用。我们都很喜欢这两句，大学毕业送照片的时候常常在背面写“不惜歌者苦，但伤知音稀”。那个年龄特别喜欢用这种诗句，因为青少年很苦闷，常常会用这种东西去呼唤友谊、情感。
这两句真是非常有文人特色的想法。“知音”的典故来自钟子期和俞伯牙。俞伯牙弹琴别人都听不懂，只有樵夫钟子期听得懂，知道何时在说高山，何时在说流水。钟子期死后，俞伯牙把琴摔碎，说：“从此再没有人懂我的琴了。”但是，民间歌手陈达很少会说谁走了，他就把琴摔碎，他还会一直唱下去。知音是文人的哀伤，因为文人有洁癖，会觉得这个世界上只有那个人值得我爱，可是民间不是这样的。文人通过比较精致的教育，慢慢精练出一种细密的东西，有一种精神洁癖。
结尾部分回到了民间：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”这还是一个希望。我一直相信民歌对文人有非常大的影响，再哀伤，到结尾的时候总是要回到生命还是有希望的这个态度上来。文人和民间的创作最后总要大团圆，这从逻辑上有时候根本讲不通。从开头一直看下来，会觉得生命多么没有希望，但是最后两句忽然告诉你说要有希望。“愿为双鸿鹄”，意思是真希望我和你都是天鹅，可以“奋翅起高飞”。
两个人还没有见面，可是结论就已经出来了。事实是什么并不重要，既然是“不惜歌者苦，但伤知音稀”，他已经在精神里完成了自己，其实这里是最没有现实性的。我常常开玩笑说，没准儿那个女孩真出来，他就“哇”一声吓得往回走了。我的意思是说，写诗只是当下那个时刻的真实，等到下一个时刻出现，会有另外一种真实，他会去写另外一首诗，他的每一个时刻都是真实的，两个时刻并不矛盾。就像贾宝玉总是在向不同的女孩发誓，每次都是真的，你每次都被他感动。有一天林黛玉就说：把你所有的发誓加起来，你嘴上都要长疮了。他已经完全忘了自己之前的誓言。文人的情感经验总是在抽象世界里完成，与现实的界限并不十分清晰，他现在写“愿为双鸿鹄”，只是精神上的完成，但他认为自己在现实里也完成了，其实并没有。台湾很多女作家的创作很有趣，她一直在幻想一份情感，但那份情感只能在作品里完成，现实中并不存在。
《行行重行行》和《西北有高楼》是《古诗十九首》里我很喜欢的，它们很简单，只是讲述人与人的思念和离别，《古诗十九首》最大的主题就是这个，但是不知道离别的原因。生命里有各种不同情形的离别，用我自己的诗句说：“人跟人之间只有生离与死别，并没有第三种结局。”看看你与父亲，与母亲，与妻子，与丈夫，与孩子，所有的结局都只有两种，一个是生离，一个是死别。这样的句子，我写完自己也吓一跳，是很文人的想法，一直想到终极处，但是民间的歌曲不会推到终极处。像《上邪》发那么重的誓，也没有推到终点；文人反而会一下就碰到终点，那时就会产生很大的虚无感，因为他们所讲的都是生命中最本质的东西。
《涉江采芙蓉》：同心而离居，忧伤以终老
《涉江采芙蓉》一诗带有一种平和，可以作为文人诗歌的典型。它把离开、思念这样的情感用最平和的方法写出来，我高中时最喜欢的是这首诗，而不是《上邪》那种激情，也不是忧伤，它游离于激情与忧伤中间，用大自然去讲一些比喻。
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁？所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。
芙蓉就是荷花，渡江去采荷花，作者从这样的画面入手。“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”这两句很像《楚辞》，《楚辞》里非常喜欢用芙蓉、兰花这些江南植物表达情感。汉代文学很有趣的一点是，汉乐府或《古诗十九首》都受《诗经》的影响，可是对汉代贵族文学影响最大的是《楚辞》。司马相如写的赋，基本上是从《楚辞》系统里演化出来的。刘邦写“大风起兮云飞扬”，其中的“兮”字就来自《楚辞》系统。《楚辞》的传统变成了官方的正统，民间才是《诗经》的传统，这两个传统一直在互动。
“采之欲遗谁？所思在远道。”花是生命的象征，把花摘下来以后，很想送给一个人，可是忽然发现没有人可以给。“所思在远道”，那个你想送的人、你思念的人，在很远的地方，送不出去。采一朵花想要送人，才忽然觉得那个人不在身边，用最简单平实的方法，把感情表达出来，这种感情不浓烈，只是有一点淡淡的忧伤，这个时候文人的感伤就出来了：“还顾望旧乡，长路漫浩浩。”似乎是一个离家的男子，回头去看一看故乡的方向，想着如果要回去把这朵花送给思念的人，这路有多远！这样的句子也是非常接近《楚辞》的。《离骚》中的“路漫漫”，就是屈原对遥不可及的东西的形容。
这首诗的句型基本上还是从《诗经》和《楚辞》变来的。《诗经》擅长“二加二等于四”的规格，比如“关关雎鸠，在河之洲”。《楚辞》擅长“三”的规格。汉朝以后，完成了“五”的形式，变成“青青河畔草，绵绵思远道”。到《古诗十九首》时，五言诗已经完全稳定。东汉时出现的七言诗，打破了五言诗的格局。因为一个形式使用太久，人们会觉得很呆板，就要产生变化。后来的“白话文运动”的动因也很明显，就是因为古文太繁、太呆。
最后两句：“同心而离居，忧伤以终老。”两个人彼此的意愿都是一样的，可是竟然分住在这么遥不可及的两个地方。“忧伤以终老”，一直怀抱着忧伤到老，这又是文人的情怀。《饮马长城窟行》里的那个女子，她的哀伤比这个人还要重，可是她没有直接讲“哀伤”，但这里直接用“忧伤以终老”，对于岁月的消逝，特别有感受。
这种情感表达和佛教的思想进入有关系，对于生命不可超越的无奈开始有了悲哀。两个人是不是见面，这是可以改变的，可是所有的生命都要衰老，这是谁也改变不了的。
《庭中有奇树》：含蓄的情意
庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵？但感别经时。
《庭中有奇树》和《涉江采芙蓉》很像，只是《涉江采芙蓉》是在野外环境中，《庭中有奇树》是坐在家里的玄想。“绿叶发华滋”，叶子长得很茂盛。“攀条折其荣”，觉得漂亮，就折了一枝下来，“荣”是花朵。“将以遗所思”，要把漂亮的树枝送给所思念的人——人在看到美好的东西时，最想和他所爱的人分享。“馨香盈怀袖”，花的香味留在了袖子上，可是“路远莫致之”，与思念的人之间相隔这么远，美好的东西没有办法传达。“馨香盈怀袖”是满的，可“路远莫致之”是送不出去，形成了对比。下面两句常常被引用：“此物何足贵？但感别经时。”这个东西本来没有多珍贵，不过就是院子里一棵树上长的东西，但因为别离太久了，传达的是一种绵长的思念。
情感这么平淡，这么平稳、古典，但是又和民间的质朴不同，因为文人是比较注重修饰的，内心的澎湃和热烈，会被他变得完美化，变得含蓄，变成一个淡淡的有余韵的情感供人品味，使形式和内容都变得恰到好处。
我有一段时间很喜欢江蕙的歌，觉得她能代表台湾民间那种毁灭的热情。她所有的歌里都是热情，但是到最后都要彼此毁灭。她的声音也刚好适合表达这种东西。有一段时间，她自己的情感和她的艺术创作结合在了一起，那种强烈是非常民间的个性。喜欢归喜欢，但我怎么唱都不对，因为我不是她。那种灼热的激情，说明她在民间摸爬滚打过，但我与她不同。这是为什么文人不可能写出《上邪》的原因，那种刚烈决绝的表达只能让文人们欣赏感动。文人能够写得最好的东西恐怕就是《庭中有奇树》，他们受过很好的教育，能很好地平衡情感与理智，才会有如此平稳的表达。当他讲到“馨香盈怀袖，路远莫致之”的时候，其中有很多爱意的传达是含蓄的。这种表达我们称之为“文人忧思”，是文人对生命里无法排遣的、无可奈何的东西的淡淡感伤。
我在美术史中讲过王羲之，他的信里常常会有“奈何奈何”，为什么写那么多“奈何”？因为他面对的大多是没有办法解决的问题，比如姨母死亡了，这是没有办法的事，生命最后必然要走到这条路上去。所以他在终结点开始与老庄、佛教慢慢结合，产生了巨大的虚无感。魏晋南北朝时期，汉代开国时那种流氓气息慢慢消失了，那时其实有些江湖气，你要他忧伤，他也不太会，他一开口就是“大风起兮云飞扬”。
从西汉到东汉，美学的调子经历了一个慢慢改变的过程。就像江蕙那样的声音在台湾会慢慢消失，因为文化不同了，有些东西一定会被别的东西替代。但她是二十世纪八十年代台湾的代表歌手。《古诗十九首》在东汉一定要出来，因为社会结构变了。新的社会结构使这些人创作了符合自己文学风格的诗歌，可以用新的方法来讲出自己的心事。
《迢迢牵牛星》：一水间的哀伤
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
这首《迢迢牵牛星》是以对整个中国文学都产生过很大影响的牛郎织女的神话故事为题材的。牛郎织女的故事里有一种农业伦理，织女最后被罚回天庭，是因为他们荒废了耕织，所以每年只在七夕时见一次，平常可以安安稳稳地男耕女织。
在这则神话里，爱情不是最重要的，没有人拿爱情当饭吃的，男耕女织才是重要的，这是典型的汉族的伦理。台湾其实有一部分已经与这种农业伦理脱离了，比如比较富裕又经过了近二三十年工商业化的南部地区。当我在北部旅行的时候，特别能感觉到汉诗的动人，因为社会背景还和以前一样。
许地山写过一篇小说叫《春桃》，后来拍成了电影，是刘晓庆演的。我在大学的时候偷偷读过，因为当时是禁书。小说里写一对乡下的男女结婚，忽然胡子来抓壮丁，男人被抓去，新婚夫妇两人就失散了。小说的主线就跟着这个“春桃”走，她流浪到了北京，但是没有户口，没办法过日子，就跟一个捡垃圾的叫花子同居。
那个时候，这样的他们没有什么婚姻不婚姻的，就是两个人搭在一起过比较容易，有房子，住在大杂院里。每天就去劳动，春桃也跟着去捡垃圾，卖破烂。忽然有一天有人喊春桃的名字，她吓了一跳，因为那是她的小名，没有人知道。她回头看到一个没有腿的人，就像一个肉球一样，在地上爬。“肉球”从怀里掏出一个红色的喜帖，原来这个人就是她当年失散的丈夫。
被抓了壮丁以后，他就一直在逃、在打听，因为他要找春桃，后来没了腿，他还是到处找春桃。春桃愣在那里，这是刚和她结婚就失散的男人，该怎么面对他？故事的最后，他们三个人住在了一起。大杂院里的人嘲笑他们，小孩编歌骂他们，说一个女人和两个男人住在一起，是个悲剧的结尾。可是许地山讲过一段话，他说自己从英国回到中国以后，发现没有办法再写他在英国读到的那些美丽故事，那种罗密欧与朱丽叶的故事，不会发生在当时的中国。
我举这个例子是说，在汉族伦理里，爱情根本不重要。这三个人最后住在一起，根本不是因为爱情，而是因为贫穷，因为灾难，因为一种荒谬的生命现象，他们必须互相照顾。如果电影里的春桃忽然说“我爱你”，你就会觉得好奇怪，他们的生活里没有这种语言。农业伦理中有的是朴素，当我们讲牛郎织女的故事的时候，好像是一个美丽的爱情故事，其实最后说的是男耕女织的伦常，只是后来被文人夸张、幻想而写成很多诗。
七夕只是一天而已，当所有的喜鹊散掉后，他们就要回到各自的本分里男耕女织。可是这首诗是文人创作的，只有文人才会借助牛郎织女的伦理去讲浪漫故事。我觉得这首诗是浪漫的，是因为它夸张了七夕那天的伟大。小时候我母亲给我讲这个故事的时候，是说他们因为男的不种田，女的不织布，最后受到惩罚了，她讲的并不是爱情故事。
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，开始先讲牛郎和织女这两颗星。再转向织女的手怎么编织：“纤纤擢素手，札札弄机杼。”“终日不成章，泣涕零如雨”，“章”是花纹的意思，这个女子的手那么美，可是一整天也编不出一个花纹，因为“泣涕零如雨”，她一直在哭，哭的原因是“河汉清且浅”，天河这么清这么浅，“相去复几许？”，相互之间的距离并没有那么远，可是“盈盈一水间，脉脉不得语”，两个人之间却不能说话。
这绝对是文人的情感，如果是民间，直接就跨过天河去约会了，绝不会沉浸在“盈盈一水间”的哀伤里。可是文人对于现实生命是无力的，没有能力改变，就只能接受现实。就像曹植最伟大的一篇文章《洛神赋》，描绘的是一个根本不能完成的爱情幻想。很多文人是没有行动力的，只能幻想，停留在最美的语言里。
我常和朋友开玩笑，说《聊斋志异》最好玩，每天晚上都出来一个美女，还会做夜宵，还会铺床叠被，可最好的是黎明时分就不见了，如果黎明还在就麻烦了。文人所幻想出来的爱情其实常常是他现实中所惧怕的，他会幻想非常美、纯精神的东西。在《聊斋志异》里，那些赶考的男子多无聊，每天要读那些书，晚上就幻想出一大堆女鬼和狐仙的故事来。如果从心理学来看，这些故事非常有趣，十八九岁要进京赶考的男孩子，有这么多夜间来陪伴他的美丽女子，可是天一亮就都不见了。
在文人开始创作《古诗十九首》以后，产生了一种忧伤，这来源于他们行动力的萎缩，或者说是想象力的增强，他们不愿意在现实中去完成想象。后来看到唐诗宋词，好多爱情诗都是在写不可触及的东西，李商隐最美的句子都是这样，比如“红楼隔雨相望冷”，红色的楼房里面住了一个漂亮的女孩子，隔着雨相望，但触碰不到。文人的情感就这样慢慢地与民间情感拉开距离，变成一种内心的东西，它是纯精神的，来源于对生命本质的参透。
《驱车上东门》：不如饮美酒，被服纨与素
驱车上东门，遥望郭北墓。
白杨何萧萧，松柏夹广路。
下有陈死人，杳杳即长暮。
潜寐黄泉下，千载永不寤。
浩浩阴阳移，年命如朝露。
人生忽如寄，寿无金石固。
万岁更相迭，圣贤莫能度。
服食求神仙，多为药所误。
不如饮美酒，被服纨与素。
东汉时期对生命的虚无感，在春秋战国以前非常少。孔子对于生命的态度是不会悲观的，他讲“生生”，说的是生命就是要生长，是很现实的生命哲学。而老子和庄子虽然看到了死亡，可是他们是达观的，要超越死亡。可是读一下这首《驱车上东门》，你就会发现佛教来了。死亡变成生命里最不可超越的虚无。诗里讲坟墓，讲到人对死亡的感觉，民间的诗歌很少谈这个。民间很少唱歌唱到坟墓去，可是文人会散步到墓园，“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路”。古代坟墓旁都种白杨，如果大家有机会到陕西的茂陵（即汉武帝的陵墓）去，就能看到两边全是白杨，树叶被风一吹，感觉确实有点凄凉。
前面四句是对坟墓的描述，然后开始书写死亡事件。“下有陈死人”，“陈”有旧的意思，死了很久的人，“杳杳即长暮”，他们如果还有意识的话，就是在度过一个又一个漫长的黄昏。这是非常奇特的文人描述，用黄昏来形容一个死去的生命。今天如果去汉唐的古墓群，还是能找到这种感觉，尤其在黄昏时特别荒凉。东汉很多诗人会在墓地中感伤。
开国的时候很少有感伤。比如刘邦，和他一起打天下的那帮人都是楚地的，家族的坟墓都在楚地。刘邦跑到长安去做皇帝，一切都是新的，欣欣向荣的。可是后来贵族会在长安或者洛阳看到很多祖先的坟墓，这个时候历史感就出来了，就会产生悲凉感。开国时与汉末之所以有这么大的不同，是因为本来就是两种非常不同的环境，一个开创基业，另一个则累积了太多的历史记忆。
“潜寐黄泉下，千载永不寤。”诗人开始代替墓里的死人讲话。如果在黄泉底下的这个人已经死掉一千年了，这一千年中，他会不会领悟到什么东西？这有一点像庄子的东西。庄子曾说他走到古战场，看到一个死去几百年的人的骷髅，晚上他把骷髅头当作枕头，睡在那里，骷髅在晚上复活，在梦里和他对话。他说，几百上千年的历史，不过一念之间。庄子的妻子死后，他“鼓盆而歌”。有人说：“你太太死掉，你也不哭一哭表示悲哀，为什么还敲着盆唱歌？”他说：“生命本来就不存在，是气组成了我们的肉身，死亡不过是肉身又回到大自然，又变成了气，一切只是形式的转换，有什么好悲哀的。”庄子讲的是达观，他觉得死亡是应该被超越的。
可是这首诗里又希望死亡可以是一种领悟，因为活着的时候不容易有领悟。他提到时间：“浩浩阴阳移，年命如朝露。”昼与夜是阴阳的转换，人几十年的生命在大自然当中相当于早上的露水，太阳一出来就要干掉，生命就是这么短促、卑微。西汉以前，中国人的思想中很少存在这种东西，东汉会出现，与佛教的传入有很大关系。东汉时，佛经已经被翻译过来，对生老病死之苦、他生之空幻都有描述，这对中国的思想史产生了巨大的影响。“人生忽如寄，寿无金石固。”人生只是短暂寄托在这个世间，有一天还要回去。就像我们去火车站，把行李寄托在一个行李箱中，迟早是要拿走的，寿命是没有办法像金属和石头那么坚固的。
“万岁更相迭，圣贤莫能度。”时间总是不断推移，连最聪明的圣贤都对岁月无能为力。所以儒家垮了，因为儒家就是圣贤，过去孔子认为圣贤是可以超越时间的。这里对生死有了不同的看法：“服食求神仙，多为药所误。”唯一的方法就是相信道士的讲法，吃长生不老药，可是所有“服食求神仙”的人吃的药都有问题，那种药都是丹砂，含铅量非常大，很多人吃了反而早死。这是说就连老庄道家也没有办法，道家就是求丹、炼丹。最后他引发出短暂的享乐主义：“不如饮美酒，被服纨与素。”有一点得及时行乐、得过且过的意思，既然生命是一个巨大的虚无，那就不如活好当下。
注意，享乐主义和虚无主义是一体的。追求生命的享乐，常常是因为本质上有一种虚无，像人在情感最哀伤的时候，会一直吃东西，因为这会变成另外一种满足。东汉时期的这种虚无感，直接影响了魏晋时期的文学。