唐诗三百首 - 卷一 ‧ 五言古诗 五言乐府
作者：﹝清 ‧ 蘅塘退士 选编﹞。
《唐诗三百首》以诗人活动时间的先后为顺序，集合了唐代诗歌的精华。所选诗作，都是唐诗中脍炙人口的佳作名篇，其中包括唐诗各个时期各个流派的代表作。其体裁和题材非常广泛，包括自然现象、政治动态、劳动、社会生活等等，比较全面地反映了唐诗的全貌，能够帮助读者体会唐诗的深层内涵。
古诗十九首
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诗词歌赋
《古诗十九首》是中国古代文人五言诗选辑，由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。
《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全诗语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格，处处表现了道家与儒家的哲学意境，被刘勰称为“五言之冠冕”。
元曲三百首 - 卷三
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诗词歌曲
任昱
荆棘满途，蓬莱闲住。诸葛茅庐，陶令松菊，张翰莼鲈。不顺俗，不妄图，清高风度。任年年落花飞絮。
锦江滨，红尘外。王孙去后，仙子归来。寒梅不改香，舞榭今何在？富贵浮云流光快，得清闲便是蓬莱。门迎野客，茶香石鼎，鹤守茅斋。
秋夜凉如水，天河白似银，风露清清湿簟纹。论，半生名利奔。窥吟鬓，江清月近人。
春来那曾晴半日，人散芳菲地。苔生翡翠衣，花滴胭脂泪。偏嫌锦鸠枝上啼。
吴山越山山下水，总是凄凉意。江流今古愁，山雨兴亡泪。沙鸥笑人闲未得。
小堂不闭野云封，隔岸时闻涧水舂，比邻分得山田种。宦情薄归兴浓，想从前错怨天公。食禄黄齑瓮，忘忧绿酒钟，未必全穷。
落花无数满汀洲，转眼春休。绿阴枝上杜鹃愁，空拖逗，白了少年头。朝朝寒食笙歌奏，百年间有限风流。玳瑁筵，葡萄酒，殷勤红袖，莫惜捧金瓯。
徐再思
妾身悔作商人妇，妾命当逢薄幸夫。别时只说到东吴，三载余，却得广州书。
紫燕寻旧垒，翠鸳栖暖沙。一处处绿杨堪系马。他，问前村沽酒家。秋千下，粉墙边红杏花。
平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之？证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。
葛陂里神龙蜕形，丹山中彩凤栖庭。风吹粉箨香，雨洗苍苔冷，老仙翁笔底春生。明月阑干酒半醒，对一片儿潇湘翠影。
一自多才间阔，几时盼得成合。今日个猛见他门前过。待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。
宦游人过钱塘，江水汤汤，山色苍苍。马首西风，鸡声残月，雁影斜阳。男子志周流四方，循吏心恪守三章。岐麦林桑，渡虎驱蝗。人颂甘棠，春满琴堂。
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
自天飞下九龙涎，走地流为一股泉，带风吹作千寻练。问山僧不记年，任松梢鹤避青烟。湿云亭上，涵碧洞前，自采茶煎。
荆山一片玲珑。分付冯夷，捧出波中。白羽香寒，琼衣露重，粉面冰融。知造化私加密宠，为风流洗尽娇红。月对芙蓉，人在帘栊。太华朝云，太液秋风。
翠华香冷梦初醒，黄壤春深草自青。羽林兵拱听将军令，拥鸾舆蜀道行。妾虽亡天子还京。昭阳殿梨花月色，建章宫梧桐雨声，马嵬坡尘土虚名。
多才惹多愁，多情便多忧，不重不轻证候。甘心消受，谁叫你会风流。
孙周卿
草团标正对山凹，山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山葱山韭，山果山花。山溜响冰敲月牙，扫山云惊散林鸦。山色元佳，山景堪夸。山外晴霞，山下人家。
孤舟夜泊洞庭边，灯火青荧对客船，朔风吹老梅花片。推开篷雪满天，诗豪与风雪争先。雪片与风鏖战，诗和雪缴缠，一笑琅然。
顾德润
蛛丝满甑尘生釜，浩然气尚吞吴。并州每恨无亲故。三匝乌，千里驹，中原鹿。走遍长途，反下乔木。若立朝班，乘骢马，驾高车，常怀卞玉，敢引辛裾。羞归去，休进取，任揶揄。暗投珠，叹无鱼，十年窗下万言书。欲赋生来惊人语，必须苦下死工夫。
长江远映青山，回首难穷望眼。扁舟来往蒹葭岸，烟锁云林又晚。篱边黄菊经霜暗，囊底青蚨逐日悭。破情思晚砧鸣，断愁肠檐马韵，惊客梦晓钟寒。归去难，修一缄回两字报平安。
步秋香径晚，怨翠阁衾寒。笑把霜枫叶拣，写罢衷情兴懒。几年月冷倚阑干，半生花落盼天颜，九重云锁隔巫山。休看作等闲，好去到人间。
曹德
长门柳丝千万缕，总是伤心树。行人折嫩条，燕子衔轻絮，都不由凤城春做主。
低茅舍，卖酒家，客来旋把朱帘挂。长天落霞，方池睡鸭，老树昏鸦。几句杜陵诗，一幅王维画。
猿作怪，鹤莫猜，探春偶到南城外。池鱼就买，园蔬旋摘，村务新开。省下买花钱，拼却还诗债。
闲乘兴，过小亭，没三杯着甚资谈柄。诗题小景，香销古鼎，曲换新声。标致似刘伶，受用如陶令。”
问城南春事何如？细草如烟，小雨如酥。不驾巾车，不拖竹杖，不上篮舆。着二日将息蹇驴，索三杯分付奚奴。竹里行厨，花下提壶。共友联诗，临水观鱼。
高克礼
又不曾看生见长，便这般割肚牵肠。唤奶奶酩子里赐赏，撮醋醋孩儿弄璋。断送得他萧萧鞍马出咸阳，只因他重重恩爱在昭阳，引惹得纷纷戈戟闹渔阳。哎三郎，睡海棠。都则为一曲《舞霓裳》！
燕燕别无甚孝顺，哥哥行在意殷勤。玉纳子藤箱儿问肯，便待要锦帐罗帏就亲。唬得我惊急列蓦出卧房门。他措支剌扯住我皂腰裙，我软兀剌好话儿倒温存。一来怕夫人情性哏，二来怕误妾百年身。
王仲元
树杈桠，藤缠挂。冲烟塞雁，接翅昏鸦。展江乡水墨图，列湖口潇湘画。过浦穿溪沿江汊，问孤航夜泊谁家？无聊倦客，伤心逆旅，恨满天涯。
无一日惠风和，常四野彤云布。那里肯妆金点翠，只待要迸玉筛珠。这其间湖景阴，恰便似江天暮。冷清清孤山路，六桥迷雪压模糊。瞥见游春杜甫，只疑是寻梅浩然，莫不是相访林逋。
[石榴花]常记得《赏花时》节《看花回》，《上京马》《醉扶归》。《归来》窗半《月儿低》，真个《醉矣》。《柳青娘》《虞美人》扶只，困腾腾《上马娇》无力，《步步娇》弄影儿行迟。似《凤鸾》交配答《双鸳鸯》对，人都道《端正好》夫妻。
[斗鹌鹑]不误这《万年欢》娱，翻做了《荆湘怨》忆。把一个《玉翼婵》娟，闪在《瑶台月》底。想曩日《逍遥乐》事迷，今日《呆古朵》自悔。子落得《初问口》长吁，《哭皇天》泪滴。
[普天乐]空闲了《愿成双》、《鸳鸯》儿被。《搅筝琶》断毁，《碧玉箫》尘迷。《四块玉》簪折，《一锭银》瓶坠。叹姻缘《节节高》天际，这淹证候越《随煞》愁的。想《两相思》病体，把《红芍药》枉吃，有《圣药王》难医。
[尾]我每夜伴《穿窗月》影低，好《也罗》你可《快活三》不归。空教人立苍苔《红绣鞋》儿湿，可怕不恋上别的《赚煞》你！
一团儿可人衠是娇，妆点如花貌。打叠脸上愁，出落腮边俏。千金这窝里消费了。
吕止庵
孤身万里游，寸心千古愁。霜落吴江冷，云高楚甸秋。认归舟，风帆无数，斜阳独倚楼。
风满紫貂裘，霜合白玉楼。锦帐羊羔酒，山阴雪夜舟。党家侯，一般乘兴，亏他王子猷。
西风黄叶疏，一年音信无。要见除非梦，梦回总是虚。梦虽虚，犹兀自暂时相聚，近新来和梦无。
玉纤屈损春葱，远山压损眉峰。早是闲愁万种。忽听得卖花声送，绣针儿不待穿绒。
陈子厚
宝钏松金髻云亸，甚试曾浓梳艳裹。宽绣带掩香罗，鬼病厌厌，除见他家可。
[出队子]伤心无奈，遣离人愁闷多。见银台绛蜡尽消磨，玉鼎无烟香烬火。烛灭香消怎奈何。
[幺]情郎去后添寂寞，盼佳期无始末。这一双业眼敛秋波，两叶愁眉蹙翠蛾。泪滴胭脂添玉颗。
[尾]着我倒枕捶床怎生卧，到二三更暖不温和。连这没人情的被窝儿也奚落我。
真氏
奴本是明珠擎掌，怎生的流落平康？对人前乔做作娇模样，背地里泪千行。三春南国怜飘荡，一事东风没主张。添悲怆，那里有珍珠十斛，来赎云娘。
查德卿
自将杨柳品题人，笑拈花枝比较春。输与海棠三四分。再偷匀，一半儿胭脂一半儿粉。
海棠红晕润初妍，杨柳纤腰舞自偏。笑倚玉奴娇欲眠。粉郎前[1]，一半儿支吾一半儿软。
姜太公贱卖了磻溪岸，韩元帅命博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。
鹧鸪词，鸳鸯帕。青楼梦断，锦字书乏。后会绝，前盟罢。淡月香风秋千下，倚阑干人比梨花。如今那里，依栖何处，流落谁家？
烟艇闲，雨蓑干，渔翁醉醒江上晚。啼鸟关关，流水潺潺，乐似富春山。数声柔橹江湾，一钩香饵波寒。回头贪兔魄，失意放渔竿。看，流下蓼花滩。
临故国，认残碑。伤心六朝如逝水。物换星移，城是人非，今古一枰棋。南柯梦一觉初回，北邙坟三尺荒堆。四围山护绕，几处树高低。谁？曾赋黍离离。
老苍龙，避乖高卧此山中。岁寒心不肯为梁栋，翠蜿蜒俯仰相从。秦皇旧日封，靖节何年种，丁固当时梦？半溪明月，一枕清风。
倚西风百尺层楼，一道秦淮，九点齐州。塞雁南来，夕阳西下，江水东流。愁极处消除是酒，酒醒时依旧多愁。山岳糟丘，湖海杯瓯。醉了方休，醒后从头。
吴西逸
白雁乱飞秋似雪，清露生凉夜。扫却石边云，醉踏松根月，星斗满天人睡也。
楚云飞满长空，湘江不断流东，何事离多恨冗？夕阳低送，小楼数点残鸿。
春花闻杜鹃，秋月看归燕。人情薄似云，风景疾如箭。留下买花钱，趱入种桑园。茅苫三间厦，秋肥数顷田。床边，放一册冷淡渊明传。窗前，抄几联清新杜甫篇。
赵显宏
腰间斧柯，观棋曾朽，修月曾磨。不将连理枝梢挫，无缺钢多。不饶过猿枝鹤窠，惯立尽石涧泥坡。还参破，名缰利锁，云外放怀歌。
李德载
茶烟一缕轻轻扬，搅动兰膏四座香。烹煎妙手赛维扬。非是谎，下马试来尝！
唐毅夫
冷云间，夕阳楼外数峰闲。等闲不许俗人看，雨髻烟鬟。倚西风十二阑，休长叹。不多时暮霭风吹散，西山看我，我看西山。
朱庭玉
庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉。解与诗人意同。辞柯霜叶，飞来就我题红。
程景初
恨绵绵深宫怨女，情默默梦断羊车。冷清清长门寂寞长青芜，日迟迟春风院宇。泪漫漫介破琅玕玉，闷淹淹散心出户闲凝伫。昏惨惨晚烟妆点雪模糊，淅零零洒梨花暮雨。
李致远
敲风修竹珊珊，润花小雨斑斑，有恨心情懒懒。一声长叹，临鸾不画眉山。
梦断陈王罗袜，情伤学士琵琶。又见西风换年华。数杯添泪酒，几点送秋花，行人天一涯。
枕琴书睡足柴门，时有清风，为扫红尘。林鸟呼名，山猿逐妇，野兽窥人。唤稚子涤壶洗樽，致邻僧贳酒论文。全我天真，休问白鱼，且醉白云。
吹落红，楝花风，深院垂杨轻雾中。小窗闲，停绣工，帘幕重重，不锁相思梦。
贾固
乐心儿比目连枝，肯意儿新婚燕尔。画船开抛闪的人独自，遥望关西店儿。黄河水流不尽心事，中条山隔不断相思。当记得夜深沉、人静悄、自来时。来时节三两句话，去时节一篇诗。记在人心窝儿里直到死。
王氏
看了那可人江景壁间图，妆点费工夫。比及江天暮雪见寒儒，盼平沙趁宿，落雁无书。空随得远浦帆归去。渔村落照船归住，烟寺晚钟夕阳暮，洞庭秋月照人孤。愁多似山市晴岚，泣多似潇湘夜雨。少一个心上才郎，多一个脚头丈夫。每日价茶不茶饭不饭百无是处，教我那里告诉？最高的离恨天堂，最低的相思地狱。
张鸣善
讲诗书，习功课。爷娘行孝顺，兄弟行谦和。为臣要尽忠，与朋友休言过。养性终朝端然坐，免教人笑俺风魔。先生道：“学生琢磨。”学生道：“先生絮聒。”馆东道：“不识字由他。”
洛阳花，梁园月，好花须买，皓月须赊。花倚栏干看烂漫开，月曾把酒问团圆夜。月有盈亏花有开谢，想人生最苦离别。花谢了三春近也，月缺了中秋到也，人去了何日来也？
雨儿飘，风儿飏。风吹回好梦，雨滴损柔肠。风萧萧梧叶中，雨点点芭蕉上。风雨相留添悲怆，雨和风卷起凄凉。风雨儿怎当？雨风儿定当。风雨儿难当！
铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大纲来都是烘，说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
草堂中夏日偏宜，正流金烁石天气。素馨花一枝玉质，白莲藕双亨琼臂。门外红尘衮衮飞，飞不到鱼鸟清溪。绿阴高柳听黄鹂。幽栖意，料俗客凡人知？
[幺]山林本是终焉计，用之行舍之藏兮。悼后世追前辈。对五月五日，歌楚些吊湘累。
杨朝英
檐头溜，窗外声，直响到天明。滴得人心碎，聒得人梦怎成？夜雨好无情，不道我愁人怕听。
灯花占信又无功，鹊报佳音耳过风。绣衾温暖和谁共？隔云山千万重，因此上惨绿愁红。不付能博得个团圆梦，觉来时又扑个空。杜鹃声又过墙东。
雪晴天地一冰壶，竟往西湖探老逋，骑驴踏雪溪桥路。笑王维作画图，拣梅花多处提壶。对酒看花笑，无钱当剑沽，醉倒在西湖。
陈德和
乘雪夜，访故人，剡溪冰短篷难进。冻归来怕人胡议论，强支吾道：“兴来还尽。”
周德清
长江万里白如练，淮山数点青如淀。江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，新月初学扇。塞鸿一字来如线。
月光，桂香，趁着风飘荡。砧声催动一天霜，过雁声嘹亮。叫起离情，敲残愁况，梦家山身异乡。夜凉，枕凉，不许离人强。
披文握武，建中兴庙宇，载青史图书。功成却被权臣妒，正落奸谋。闪杀人望旌节中原士夫，误杀人弃丘陵南渡銮舆。钱塘路，愁风怨雨，长是洒西湖！
倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱瓮儿恰才罄撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多。七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花？
宋方壶
剔秃圞一轮天外月。拜了低低说：是必常团圆，休着些儿缺。愿天下有情底似你者。
雨潇潇一帘风劲，昏惨惨半点灯明。地炉无火拨残星。薄设设衾剩铁，孤另另枕如冰。我却是怎支吾今夜冷？
一天蟾影映婆娑，万古谁将此镜磨？年年到今宵不缺些儿个，广寒宫好快活，碧天遥难问姮娥。我独对清光坐，闲将白雪歌，月儿你团圆我却如何！
王举之
鹊桥横低蘸银河，鸾帐飞香，凤辇凌波。两意绸缪，一宵恩爱，蹉跎。剖犬牙瓜分玉果，吐蛛丝巧在银盒。良夜无多，今夜欢娱，如何？
柴野愚
骏马双翻碧玉蹄，青丝鞋黄金羁，入秦楼将在垂杨下系。花压帽檐低，风透绣罗衣，袅吟鞭月下归。
班惟志
恰便似溅石窟寒泉乱涌，集瑶台鸾凤和鸣，走金盘乱撒骊珠迸。嘶风骏偃，潜沼鱼惊。天边雁落，树梢云停。早则是字样分明，更那堪音律关情。凄凉比汉昭君塞上琵琶，清韵如王子乔风前玉笙，悠扬似张君瑞月下琴声。再听，愈惊，叮咛一曲阳关令。感离愁，动别兴。万事萦怀百样增，一洗尘清。
钟嗣成
丹墀未知玉楼宣，黄土应埋白骨冤，羊肠曲折云更变。料人生亦惘然，叹孤坟落日寒烟。竹下泉声细，梅边月影圆，因思君歌舞十全。
绕前街后街，进大院深宅。怕有那慈悲好善小裙钗，请乞儿一顿饱斋。与乞儿绣副合欢带，与乞儿换副新铺盖，将乞儿携手上阳台。设贫咱波奶奶！
长江有尽思无尽，空目断楚天云。人来得纸真实信，亲手开，在意读，从头认。织锦回文，带草连真。意诚实，心想念，话殷勤。佳期未准，愁黛常颦。怨青春，挨白昼，怕黄昏。叙寒温，问缘因，断肠人忆断肠人。锦字香黏新泪粉，彩笺红渍旧啼痕。
周浩
想贞元朝士无多，满目江山，日月如梭。上苑繁华，西湖富贵，总付高歌。麒麟冢衣冠坎坷，凤凰城人物蹉跎。生待如何，死待如何？纸上清名，万古难磨。
汪元亨
憎苍蝇竞血，恶黑蚁争穴。急流中勇退是豪杰，不因循苟且。叹乌衣一旦非王谢，怕青山两岸分吴越，厌红尘万丈混龙蛇。老先生去也。
长歌咏楚辞，细赓和杜诗，闲临写羲之字。乱云堆里结茅茨，无意居朝市。珠履三千，金钗十二，朝承恩暮赐死。采商山紫芝，理桐江钓丝，毕罢了功名事。
居山林清幽淡雅，远城市富贵奢华。酒杯倾鲸量宽，诗卷束牛腰大。灞陵桥探问梅花。村路骑驴慢慢踏，稳便似高车驷马。
至如富便骄，未若贫而乐。假遭秦岭行，何似苏门啸。满瓮泛香醪，欹枕听松涛。万里天涯客，一枝云外巢。渔樵，坐上供吟笑。猿鹤，山中作故交。
辞龙楼凤阙，纳象简乌靴。栋梁材取次尽摧折，况竹头木屑。结知心朋友着疼热，遇忘怀诗酒追欢悦，见伤情光景放痴呆。老先生醉也。
杨维桢
霸业艰危，叹吴王端为、苎罗西子。倾城处，妆出捧心娇媚。奢侈，玉液金茎，宝凤雕龙，银鱼丝鲙；游戏，沉溺在翠红乡，忘却卧薪滋味。
[锦衣香]馆娃宫，荆榛蔽；响屧廊，莓苔翳。可惜剩水残山，断崖高寺，百花深处一僧归。空遗旧迹，走狗斗鸡。想当年僭祭，望郊台凄凉云树，香水鸳鸯去。酒城倾坠。茫茫练渎凹，无边秋水。
[浆水令]采莲泾红芳尽死，越来溪吴歌惨凄。宫中鹿走草萋萋。黍离故墟，过客伤悲。离宫废，谁避暑？琼姬墓冷苍烟蔽。空原滴，空原滴梧桐秋雨。台城上凹，台城上夜乌啼。
[尾声]越王百计吞吴地，归去层台高起。只今亦是鹧鸪飞处。
刘伯亨
可意的金钗，何曾簪云髻。可意的花钿，何曾贴翠眉。可意的纱衣，何曾傍香体。科场去几时，薄情间千里。他闪的我凄凉，我为他憔悴。强步上凉亭，晚风清似水。好景宜多欢会。藕花荡红香，荷叶摇青翠。故人他未来到秋到矣。
一分儿
红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙。可咏题，堪描画，喜觥筹席上交杂。答剌苏频斟入礼厮麻，不醉呵休扶上马。
刘燕哥
故人别我出阳关，无计锁雕鞍。今古别离难，兀谁画蛾眉远山。一尊别酒，一声杜宇，寂寞又春残。明月小楼间，第一夜相思泪弹。
倪瓒
吹箫声断更登楼，独自凭栏独自悉，斜阳绿惨红消瘦。长江天际流，百般娇千种温柔。金缕曲新声低按，碧油车名园共游，绛绡裙罗袜如钩。
伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？
夏庭芝
丽春园先使棘针屯，烟月牌荒将烈焰焚，实心儿辞却莺花阵。谁想香车不甚稳，柳花亭进退无门。夫人是夫人分，奴婢是奴婢身，怎做夫人？
刘庭信
秋风飒飒撼苍梧，秋雨潇潇响翠竹，秋云黯黯迷烟树。三般儿一样苦，苦的人魂魄全无。云结就心间愁闷，雨少似眼中泪珠，风做了口内长吁。
想人生最苦离别，唱到阳关，休唱三叠。急煎煎抹泪柔眵，意迟迟揉腮撧耳，呆答孩闭口藏舌。“情儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些。家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝。花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也！”
惊回好梦添凄楚，无奈秋声忒狠毒。风声忧，雨声怒，角声哀，鼓声助。一声听，一声数，一声愁，一声苦。投至的风声宁，雨声住，角声绝，鼓声足；又被这一声钟撞我一口长吁，则我这泪点儿更多如窗外雨。
虾须帘控紫铜钩，凤髓茶闲碧玉瓯，龙涎香冷泥金兽。绕雕栏倚画楼，怕春归绿惨红愁。雾濛濛丁香枝上，云淡淡桃花洞口，雨丝丝梅子墙头。
恨重叠重叠恨恨绵绵恨满晚妆楼，愁积聚积聚愁愁切切愁斟碧玉瓯，懒梳妆梳妆懒懒设设懒爇黄金兽。泪珠弹弹珠泪泪汪汪汪汪不住流，病身躯身躯病病恹恹病在我心头。花见我我见花花应憔瘦，月对咱咱对月月更害羞。与天说说与天天也还愁。
护吾庐绿树扶疏。竹坞独居，举目须臾。鹭宿芙蕖，乌居古木，凫浴枯蒲。夫与妇壶沽绿醑，主呼奴釜煮鲈鱼。俗物俱无，蔬圃锄蔬，书屋读书。
夜深深静悄，明朗朗月高，小书院无人到。书生今夜且休睡着，有句话低低道：半扇儿窗棂，不须轻敲，我来时将花树儿摇。你可便记着，便休要忘了，影儿动咱来到。
兰楚芳
我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属、村配偶，只除天上有。
邵亨贞
谁写江南一段秋，妆点钱塘苏小楼。楼中多少愁，楚山无断头。
汤式
篷窗风急雨丝丝，闷捻吟髭。维扬西望渺何之，无一个鳞鸿至，把酒问篙师。他迎头儿便说干戈事，待风流再莫追思。塌了酒楼，焚了茶肆。柳营花市，更说甚呼燕子唤莺儿。
故园一千里，孤帆数日程。倚篷窗自叹漂泊命。城头鼓声，江心浪声，山顶钟声。一夜梦难成，三处愁相并。
问西湖昔日如何？朝也笙歌，暮也笙歌。问西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈。昔日也二十里沽酒楼香风绮罗。今日个两三个打鱼船落日沧波。光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。
羁怀萦挂，人情浇诈，相逢休说伤时话。路波蹅，事交杂。秋光何处堪消暇？昨夜梦魂归到家。田，不种瓜；园，不灌花。
近山近水人家，带烟带雨桑麻，当役当差县衙。一犁两耙，自耕自种生涯。
秋风江上棹孤舟，烟水悠悠。伤心无句赋登楼，山容瘦，老树替人愁。[幺]樽前醉把茱萸嗅，问相知几个白头？乐可酬，人非旧，黄花时候，难比旧风流。
秋风江上棹孤航，烟水茫茫。白云西去雁南翔。推篷望，清思满沧浪。[幺]东篱载酒陶元亮，等闲间过了重阳。自感伤，何情况。黄花惆怅，空作去年香。
起初，看书，只想学干禄。误随流水到天隅，迷却长亭路。古灶苍烟，荒村红树。问田文何处居？老夫，满腹，都是登楼赋。
残花剩柳，摧垣废屋，新冢荒丘。海门天堑还依旧，滚滚东流。铁瓮城横刺着虎口，金山寺高镇着鳌头。斜阳候，吟登舵楼，灯火望扬州。
横斗柄珠星灿灿，界勾陈银汉澄澄。恰行到梧桐金井潜身儿听：晃绿窗十分月色，隔幽花一片琴声。明出落求鸾觅凤，暗包藏弄燕调莺。一字字冰雪之清，一句句云雨之情。卖弄他穷书生酸溜溜调关才高，迤逗的俊女流急穰穰宵奔夜行，辱末煞老丈人羞答答户闭门扃。那生，可称，一峥嵘便到文园令。富贵乃天命，长门赋黄金价不轻。可知道显姓扬名。
露浸浸芳杏洗朱颜，云冉冉晴峦闪翠鬟，烟蒙蒙弱柳迷青眄。天然图画间，恼离人情绪艰难。乞留屈律归鸿行断，必彪不答蹇驴步懒，咿呖呜喇杜宇声干。
碧茸茸芳草展青毡，白点点残梅撒玉钿，黄绀绀弱柳拖金线。雨声干风力软，去匆匆无计留连。唱《阳关》一声声哀怨，醉歧亭一杯杯缱绻，上河梁一步步俄延。
冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。
翠岧峣天近山椒，绿蒙茸雨涨溪毛，白叆叇云埋树腰。山翁一笑，胜桃源堪避征徭。
詹时雨
雁儿你写西风拙似苍颉字，叫南浦愁如宋玉词。恰春归，早秋至。多寒温，少传示。恼人肠，聒人耳。碎人心，堕人志。雁儿也直被你撺掇出无限相思，偏怎生不寄俺有情分故人书半纸！
无名氏
夺泥燕口，削铁针头。刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶脚上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手！
堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥刑法重黎民怨，人吃人钞买钞何曾见？贼做官官做贼混愚贤。哀哉可怜！
东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺。行一步盼一步懒一步，霎时间天也暮日也暮云也暮。斜阳满地铺，回首生烟雾。兀的不山无数水无数情无数。
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会。管甚什么三十岁五十岁八十岁，父也跪子也跪客也跪。无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠。打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
南楼昨夜雁声悲，良夜迢迢玉漏迟。苍梧树底叶成堆。被风吹，一半儿沾泥一半儿飞。
窗外雨声声不住，枕边泪点点长吁。雨声泪点急相逐，雨声儿添凄惨，泪点儿助长吁。枕边泪倒多如窗外雨。
人百岁，七十稀。想着他罗裙窣地宫腰细，花钿渍粉秋波媚，金钗欹枕乌云坠。暮年翻忆少年游，不如今朝醉了明朝醉。
风摆檐间马，雨打响碧窗纱，枕剩衾寒没乱煞。不着我题名儿骂，暗想他，忒情杂，等来家，好生的歹斗咱。我将那厮脸儿上不抓，耳轮儿揪罢，我问你：“昨夜宿谁家？”
夕阳西下水东流，一事无成两鬓秋。伤心人比黄花瘦，怯重阳九月九。强登临情思悠悠，望故国三千里，倚秋风十二楼。没来由惹起闲愁。
临行愁见整行李，几日无心扫黛眉。不如饮的奴先醉，他行时我不记的。不强似眼睁睁两下分离。但去着三年五岁，更隔着千山万水。知他甚日来的？
烟笼寒水月笼沙，江上行人陌上花。兰舟夜泊青山下，秋深也不到家，对青灯一曲琵琶。我这里弹初罢，他那里作念煞。知他是甚日还家？
不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落的人轻贱。
早霞，晚霞，妆点庐山画。仙翁何处炼丹砂？一缕白云下。客去斋余，人来茶罢，叹浮生指落花。楚家，汉家，都做了渔樵话。
牛羊犹恐他惊散，我子索手不住紧遮拦。恰才见枪刀军马无边岸，唬的我无人处走，走到浅草里听，听罢也向高阜处偷眼看。吸力力振动地户天关，唬的我扑扑的胆战心寒。那枪忽地早刺中彪躯，那刀亨地掘倒战马，那汉扑地抢下征鞍。俺牛羊散失，你可甚人马平安？把一座介丘县，生扭做枉死城，却翻做鬼门关。败残军受魔障，得胜将马奔顽。子见他歪剌剌赶过饮牛湾。荡的那卒律律红尘遮望眼，振的这滴溜溜红叶落空山。
城中黑潦，村中黄潦，人都道天瓢翻了。出门溅我一身泥，这污秽如何可扫？东家壁倒，西家壁倒，窥见室家之好。问天工还有几时晴？天也道：阴晴难保。
分分付付约定偷期话，冥冥悄悄款把门儿呀。潜潜等等立在花荫下，战战兢兢把不住心儿怕。转过海棠轩，映着荼蘼架。果然道色胆天来大。
绿杨堤畔长亭路，一樽酒罢青山暮。马儿离了车儿去，低头哭罢抬头觑。一步步远了也么哥，一步步远了也么哥，梦回酒醒人何处。
海棠花下月明时，有约暗通私。不甫能等得红娘至，欲审旧题诗。支，关上角门儿。
天孙一夜停机暇，人世千家乞巧忙，想双星心事密话儿长。七月七，回首笑三郎。
看看的相思病成，怕见的是八扇帏屏：一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺。一扇儿越娘背灯，一扇儿煮海张生。一扇儿书匕源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼。一扇儿谢天香改嫁柳耆卿，一扇儿刘盼盼昧杀八官人。哎天公天公，教他对对成。偏俺合骤彦。
花过清明也是客，客更伤怀。杜宇声三更里破窗外：去来，去来。
闲花草，临路开，娇滴滴可人怜爱。几番要移来庭院栽，恐出墙性儿不改。
昨朝满树花正开。胡蝶来，胡蝶来。今朝花落委苍苔。不见胡蝶胡蝶来。
后园中姐儿十六七，见一双胡蝶戏。香肩靠粉墙，玉指弹珠泪。唤丫鬟赶开他别处飞。
酒能消闷海愁山，酒到心头，春满人间。这酒痛饮忘形，微饮忘忧，好饮忘餐。一个烦恼人乞惆似阿难，才吃了两三杯可戏如潘安。止渴消烦，透节通关；注血和颜，解暑温寒。这酒则是汉钟离的葫芦，葫芦儿里救命的灵丹！
朔风寒吹下银沙。蠹砌穿帘，拂柳惊鸦。轻若鹅毛，娇如柳絮，瘦似梨花。多应是怜贫困天教少洒，止不过庆丰年众与农家。数片琼葩，点缀槎丫。孟浩然容易寻梅，陶学士不够烹茶。
叹光阴似水流，看日月如翻手。论颜回岂少年，算彭祖非长寿。恰才风雨替花愁，今日早霜降水痕收。燃指冬临夏，须臾春又秋。凝眸，尧舜殷汤纣。回头，梁唐晋汉周。
桃腮嫩，杏脸舒，红紫间锦模糊。春将暮，风乱鼓，落红疏。谁肯与残花做主？
春三月，花满枝，秋千惹绿杨丝。才蹴罢，舒玉指，摸腰儿：谁拾得鲛绡帕儿？
你看那秦代长城替别人打，汉朝陵寝被偷儿挖。魏时铜雀台，到如今无片瓦。哈哈，名利场最兜搭。班定远玉门关枉白了青丝发，马新息铜柱标抵不得明珠价。哈哈，却更有几般堪讶。
[幺]动不动说甚么玉堂金马，虚费了文园笔札。只恐怕渴死了汉相如，空落下文君再寡。哈哈，到头来都是假。总饶你事业伊周文章董贾，少不得北邙山下。哈哈，俺归去也呀。
元曲三百首 - 卷二
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诗词歌曲
张养浩
一轮飞镜谁磨？照彻乾坤，印透山河。玉露泠泠，洗秋空银汉无波。比常夜清光更多，尽无碍桂影婆娑。老子高歌，为问嫦娥。良夜恹恹，不醉如何？
功名百尺竿头，自古及今，有几个干休：一个悬首城门；一个和衣东市；一个抱恨湘流。一个十大功亲戚不留；一个万言策贬窜忠州。一个无罪监收，一个自抹咽喉。仔细寻思，都不如一叶扁舟。
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！
诗磨的剔透玲珑，酒灌的痴呆懵懂。高车大纛成何用，一部笙歌断送。金波潋滟浮银瓮，翠袖殷勤捧玉钟。对一缕绿杨烟，看一弯梨花月，卧一枕海棠风。似这般闲受用，再谁想丞相府帝王宫？
一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画般儿天边至，酒旗儿风外飐，爱杀江南！
才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗。直引到深坑里恰心焦。祸来也何处躲？天怒也怎生饶？把旧来时威风不见了。
云来山更佳，云去山如画。山因云晦明，云共山高下。倚杖立云沙，回首见山家。野鹿眠山草，山猿戏野花。云霞，我爱山无价。看时行踏，云山也爱咱。
用尽我为民为国心，祈下些值玉值金雨。数年空盼望，一旦遂沾濡，唤省焦枯。喜万象春如故，恨流民尚在途。留不住都弃业抛家，当不的也离乡背土。恨不得把野草翻腾做菽粟，澄河沙都变化做金珠。直使千门万户家豪富，我也不枉了受天禄。眼觑着灾伤教我没是处，只落的雪满头颅。青天多谢相扶助，赤子从今罢叹吁。只愿的三日霖霪不停住。便下当街上似五湖，都渰了九衢，犹自洗不尽从前受过的苦。
班定远飘零玉关，楚灵均憔悴江干。李斯有黄犬悲，陆机有华亭叹，张柬之老来遭难。把个苏子瞻长流了四五番。因此上功名意懒。
弄世界机关识破，叩天门意气消磨。人潦倒青山漫嵯峨。前面有千古远，后头有万年多。量半炊时成得什么？
那的是为官荣贵？止不过多吃些筵席。更不呵安插些旧相知。庭中添些盖作，囊箧里攒些东西。教好人每看做甚的！
鹦鹉杯从来有味，凤凰池再也休题。荣与辱展转不相离。挂冠斗也喜，抬手舞月相随。却原来好光景都在这里。
折腰惭，迎尘拜。槐根梦觉，苦尽甘来。花也喜欢，山也相爱，万古东篱天留在，做高人轮到吾侪。山妻稚子，团栾笑语，其乐无涯。
柳堤，竹溪，日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶，看鸥鹭闲游戏。农父渔翁，贪营活计，不知他在图画里。对这般景致，坐的，便无酒也令人醉。
白贲
侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。觉来时满眼青山，抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。
弊裘尘土压征鞍，鞭倦袅芦花。弓剑萧萧，一竟入烟霞。动羁怀西风禾黍，秋水蒹葭。千点万点，老树寒鸦。三行两行，写高寒呀呀雁落平沙。曲岸西边近水涡，鱼网纶竿钓搓。断桥东下傍溪沙，疏篱茅舍人家。见满山满谷，红叶黄花。正是凄凉时候，离人又在天涯。
刘唐卿
博山铜细袅香风，两行纱笼，烛影摇红。翠袖殷勤捧金钟，半露春葱。唱好是会受用文章钜公，绮罗丛醉眼朦胧。夜宴将终，十二帘栊，月转梧桐。
郑光祖
雨余梨雪开香玉，风和柳线摇新绿。日融桃锦堆红树，烟迷苔色铺青褥。王维旧画图，杜甫新诗句。怎相逢不饮空归去？
半窗幽梦微茫，歌罢钱塘，赋罢高唐。风入罗帏，爽入疏棂，月照纱窗。缥缈见梨花淡妆，依稀闻兰麝余香。唤起思量，待不思量，怎不思量？
一点来不够身躯小，响喉咙针眼里应难到。煎聒的离人闻，来合噪，草虫之中无你般薄劣把人焦！急睡着，急惊觉，紧截定阳台路儿叫。
范康
花尚有重开日，人决无再少年。恰情欢春昼红妆面，正情浓夏日双飞燕，早情疏秋暮合欢扇。武陵溪引入鬼门关，楚阳台驾到森罗殿。
常醉后方何碍，不醉时有甚思？糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。
绿珠娇人无比，石崇富祸有余。全家儿老幼遭诛戮，半合儿帑藏无金玉，两般儿景物伤情绪。暗尘埋锦步障花边，乱蝉鸣金谷园中树。
形骸随红尘化，功名向青史标。七英雄事业真堪笑，六豪王踪迹平如扫，两下里争战图前闹。一壁厢淡烟衰草霸王城，一壁厢西风落日高皇庙。
曾瑞
功名希望何时就？书剑飘零甚日休！算来着甚可消愁？除是酒。醉倚仲宣楼。
官况甜，公途险。虎豹重关整威严，仇多恩少人皆厌。业贯盈，横祸添，无处闪。
无情杜宇闲淘气，头直上耳根底，声声聒得人心碎。你怎知，我就里、愁无际？帘幕低垂，重门深闭。曲阑边，雕檐外，画楼西。把春酲唤起，将晓梦惊回。无明夜，闲聒噪，厮禁持。我几曾离、这绣罗帏？没来由劝我道“不如归”。狂客江南正着迷，这声儿好去对俺那人啼。
青鸾舞镜，红鸳交颈。梦回依旧成孤零。冻云晴，月华明。香消烛灭人初静，窗外朔风梅萼冷。风，寒夜景。梅，横瘦影。
狗探汤，鱼着网，急走沿身痛着伤。柳腰花貌邪魔旺。柳弄娇，花艳妆，君莫赏。
衣紫袍，居黄阁，九鼎沉如许由瓢。调羹无味教人笑。弃了官，辞了朝，归去好。
睢景臣
社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗。一壁厢纳草除根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。
一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。红漆了叉，银铮了斧。甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。辕条上都是马，套顶上不见驴。黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉那身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。
你须身姓刘，你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽埧扶锄。春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三、谁肯把你揪捽住，白甚么改了姓更了名唤做汉高祖！
周文质
当时罗帕写宫商，曾寄风流况。今日尊前且休唱。断人肠，有花有酒应难忘。香消夜凉，月明枕上，不信不思量。
叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏剌落。睡不着也末哥，睡不自也末哥，孤孤另另单枕上迷颩模登靠。
滔滔春水东流。天阔云休，树渺禽幽。山远横眉，波平消雪，月缺沉钩。桃蕊红妆渡口，梨花白点江头。何处离愁？人别层楼，我宿孤舟。
筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦。受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也末哥，笑煞人也末哥，梦中又说人间梦。
去年今日题诗处，佳人才子相逢处。世间多少伤心处，人面不知归何处。望不见也末哥，望不见也末哥，绿窗空对花深处。
赵禹圭
长江浩浩西来，水面云山，山上楼台。山水相连，楼台相对，天与安排。诗句成风烟动色，酒杯倾天地忘怀。醉眼睁开，遥望蓬莱。一半儿云遮，一半儿烟埋。
乔吉
沙堤缆船，樵夫问讯，溪友留连。笑谈便是编修院，谁贵谁贤？不应举江湖状元，不思凡蓑笠神仙。鱼成串，垂杨岸边，还却酒家钱。
携鱼换酒，鱼鲜可口，酒热扶头。盘中不是鲸鲵肉，鲟鲊初熟。太湖水光摇酒瓯，洞庭山影落鱼舟。归来后，一竿钓钩，不挂古今愁。
扁舟最小。纶巾蒲扇，酒瓮诗瓢。樵青拍手渔童笑，回首金焦。箬笠底风云缥缈，钓竿头活计萧条。船轻棹，一江夜潮，明月卧吹箫。
扁舟棹短。名休挂齿，身不属官。船头酒醒妻儿唤，笑语团圞。锦画图芹香水暖，玉围屏雪急风酸。清江畔，闲愁不管，天地一壶宽。
江声撼枕，一川残月，满目遥岑。白云流水无人禁，胜似山林。钓晚霞寒波濯锦，看秋潮夜海镕金。村醪窨，何人共饮，鸥鹭是知心。
秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。几年罢却青云兴，直泛沧溟。卧御榻弯的腿疼，坐羊皮惯得身轻。风初定，丝纶慢整，牵动一潭星。
千山落叶岩岩瘦，百尺危阑寸寸愁。有人独倚晚妆楼。楼外柳，眉叶不禁秋。
眼前花怎得接连枝？眉上锁新教配钥匙，描笔儿勾销了伤春事。闷葫芦铰断线儿，锦鸳鸯别对了个雄雌。野蜂儿难寻觅，蝎虎儿干害死，蚕蛹儿毕罢了相思。
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。
闹排场经过乐回闲，勤政堂辞别撒会懒，急喉咙倒换学些慢。掇梯儿休上竿，梦魂中识破邯郸。昨日强如今日，这番险似那番。君不见倦鸟知还！
冬前冬后几村庄，溪北溪南两屦霜，树头树底孤山上。冷风来何处香？忽相逢缟袂绡裳。酒醒寒惊梦，笛凄春断肠，淡月昏黄。
冷无香柳絮扑将来，冻成片梨花拂不开，大灰泥漫了三千界。银了东大海，探梅的心噤难挨。面瓮儿里袁安舍，盐堆儿里党尉宅，粉缸儿里舞榭歌台。
怎生来宽掩了裙儿？为玉削肌肤，香褪腰肢。饭不沾匙，睡如翻饼，气若游丝。得受用遮莫害死，果实诚有甚推辞。干闹了多时，本是结发的欢娱，倒做了彻骨儿相思。
肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪，残杯冷炙，掩青灯竹篱茅舍。
朝三暮四，昨非今是，痴儿不解荣枯事。攒家私，宠花枝，黄金壮起荒淫志。千百锭买张招状纸。身，已至此；心，犹未死。
笙歌梦断蒺藜沙，罗绮香余野菜花，乱云老树夕阳下。燕休寻王谢家，恨兴亡怒煞些鸣蛙。铺锦池埋荒甃，流杯亭堆破瓦，何处也繁华！
问荆溪溪上人家：为甚人家，不种梅花？老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸漾瓦，官无事乌鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。
风风雨雨梨花，窄索帘栊，巧小窗纱。甚情绪灯前，客怀枕畔，心事天涯。三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华。蓦见人家，杨柳分烟，扶上檐牙。
半天风雨如秋，怪石於菟，老树钩娄。苔绣禅阶，尘粘诗壁，云湿经楼。琴调冷声闲虎丘，剑光寒影动龙湫。醉眼悠悠，千古恩仇。浪卷胥魂，山锁吴愁。
莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。
瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。扑头飞柳花，与人添鬓华。
天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉。几千年晒未干，露华凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
清风闲坐，白云高卧，面皮不受时人唾。乐陀陀，笑呵呵，看别人搭套项推沉磨。盖下一枚安乐窝。东，也在我；西，也在我。
离家一月，闲居客舍，孟尝君不费黄齑社。世情别，故交绝。床头金尽谁行借，今日又逢冬至节。酒，何处赊？梅，何处折？
阿里西瑛
金乌玉兔走如梭，看看的老了人呵。有那等不识事的痴呆待怎么？急回头迟了些儿个。你试看凌烟阁上，功名不在我。则不如对酒当歌，对酒当歌且快活。无忧愁，安乐窝。
刘致
禄万钟，家千口。父子为官弟封侯，画堂不管铜壶漏。休费心，休过求，攧破头。
花木相思树，禽鸟折枝图。水底双双比目鱼，岸上鸳鸯户。一步步金厢翠铺。世间好处，休没寻思，典卖了西湖。
亸双丫十八鬟儿，春日当垆，袅袅腰肢。徙倚心招，依稀眉语，记得前时。探锦囊都无酒资，恨邮亭不售新诗。可惜胭脂，转首空枝。千里关山，一段相思。
微风不定，幽香成径，红云十里波千顷。绮罗馨，管弦清，兰舟直入空明镜。碧天夜凉秋月冷。天，湖外影；湖，天上景。
柳营，月明，听传过将军令。高楼鼓角戒严更，卧护得边声静。横槊吟情，投壶歌兴，有前人旧典型。战争，惯经，草木也知名姓。
诗狂悲壮，杯深豪放，恍然醉眼千峰上。意悠扬，气轩昂，天风鹤背三千丈，浮生大都空自忙。功，也是谎；名，也是谎。
众生灵遭磨障，正值着时岁饥荒。谢恩光拯济皆无恙，编做本词儿唱。去年时正插秧，天反常，那里取若时雨降？旱魃生四野灾伤。谷不登，麦不长，因此万民失望，一日日物价高涨。十分料钞加三倒，一斗粗粮折四量。煞是凄凉。殷实户欺心不良，停塌户瞒天不当。吞象心肠歹伎俩。谷中添秕屑，米内插粗糠，怎指望他儿孙久长！甑生尘老弱饥，米如珠少壮荒。有金银那里每典当？尽枵腹高卧斜阳。剥榆树餐，挑野菜尝。吃黄不老胜如熊掌，蕨根粉以代糇粮。
鹅肠苦菜连根煮，荻笋芦莴带叶噇，则留下杞柳株樟。或是捶麻柘稠调豆浆，或是煮麦麸稀和细糠，他每早合掌擎拳谢上苍。一个个黄如经纸，一个个瘦似豺狼，填街卧巷。偷宰了些阔角牛，盗斫了些大叶桑。遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商，痛分离是何情况！乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒？看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤。见饿殍成行街上，乞丐拦门斗抢。便财主每也怀金鹄立待其亡。感谢这监司主张，似汲黯开仓。
披星带月热中肠，济与粜亲临发放。见孤孀疾病无皈向，差医煮粥分厢巷。更把脏输钱分例米，多般儿区处的最优长。众饥民共仰，似枯木逢春，萌芽再长。
阿鲁威
理征衣鞍马匆匆，又在关山，鹧鸪声中。三叠阳关，一杯鲁酒，逆旅新丰。看五陵无树起风，笑长安却误英雄。云树蒙蒙，春水东流，有似愁浓。
千年调，一旦空，惟有纸钱灰晚风吹送。尽蜀鹃血啼烟树中，唤不回一场春梦。
夜来雨横与风狂，断送西园满地香。来蜂蝶空游荡，苦难寻红锦妆。问东君归计何忙？尽叫得鹃声碎，却教人空断肠。漫劳动送客垂杨。
问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。紫盖黄旗，多应借得，赤壁东风。更惊起南阳卧龙，便成名八阵图中。鼎足三分，一分西蜀，一分江东。
钱霖
试把贤愚穷究，看钱奴自古呼铜臭。徇己苦贪求，待不教泉货周流。忍包羞，油铛插手，血海舒拳，肯落他人后？晓夜寻思机彀，缘情钩距，巧取旁搜。蝇头场上苦驱驰，马足尘中厮追逐，积攒下无厌就。舍死忘生，出乖弄丑。
[耍孩儿]安贫知足神明佑，好聚敛多招悔尤。王戎遗下旧牙筹，夜连明计算无休。不思日月搬乌兔，只与儿孙作马牛。添消瘦，不调裀鼎，恣逞戈矛。
[十煞]渐消磨双脸春，已雕飕两鬓秋。终朝不乐眉长皱，恨不得柜头钱五分息招人借，上衵一周年不放赎。狠毒性如狼狗，把平人骨肉，做自己膏油。
[九煞]有心待拜五侯，教人唤甚半州。忍饥寒攒得家私厚。待垒做钱山儿倩军士喝号提铃守，怕化做钱儿请法官行罡布气留。半炊儿八遍把牙关叩，只愿得无支有管，少出多收。
[八煞]亏心事尽意为，不义财尽力掊，那里问亲兄弟亲姊妹亲姑舅。只待要春风金谷骄王恺，一任教夜雨新丰困马周。无亲旧，只知敬明眸皓齿，不想共肥马轻裘。
[七煞]资生利转多，贪婪意不休，为锱铢舍命寻争斗。田连阡陌心犹窄，架插书眼不瞅。也学采东篱菊，子是个装呵元亮，豹子浮丘。
[六煞]恨不得扬子江变做酒，枣穰金积到斗。为几文贉背钱受了些旁人咒，一斗粟与亲眷分了颜面，二斤麻把相知结下寇仇。真纰缪，一味的骄而且吝，甚的是乐以忘忧。
[五煞]这财曾燃了董卓脐，曾枭了元载头，聚而不散遭殃咎。怕不是堆金积玉连城富，眨眼早野草闲花满地愁，干生受。生财有道，受用无由。
[四煞]有一日大小运并在命宫，死囚限缠在卯酉甚的散得疾子为你聚来得骤。恰待调和新曲歌金帐，逼临得佳人坠玉楼。难收救，一壁厢投河奔井，一壁厢烂额焦头。
[三煞]窗格每都飐飐的飞，椅桌每都出出的走，金银钱米都消为尘垢。山魈木客相呼唤，寡宿孤辰厮趁逐喧白昼，花月妖将家人狐媚，虚耗鬼把仓库潜偷。
[二煞]恼天公降下灾，犯官刑系在囚，他用钱时难参透。待买他上木驴钉子轻轻钉，吊脊筋钩儿浅浅钩。便用杀难宽宥，魂飞荡荡，魄散悠悠。
[尾]出落他平生聚敛的情，都写做临刑犯罪由。将他死骨头告示向通衢里甃，任他日炙风吹慢慢朽。
虞集
鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除。问汝何如？早赋归欤。
李泂
驿路西风冷绣鞍，离情秋色相关。鸿雁啼寒，枫林染泪，撺断旅情无限。
丈夫双泪不轻弹，都付酒杯间。苏台景物非虚诞，年前倚榷曾看。野水鸥边萧寺，乱云马首吴山。
君行那与利名干。纵疏狂柳羁花绊，何曾畏道途难？往日今番，江海上浪游惯。
剑横腰秋水寒，袍夺目晓霞灿。虹霓胆气冲霄汉，笑谈间人见罕。
束装预喜苍头办，分襟无奈骊驹趱。容易去何时重返？见月客窗思，问程村店宿，阻雨山家饭。传情字莫违，买醉金宜散。千古事毋劳吊挽，阖庐墓野花埋，馆娃宫淡烟晚。
张雨
江梅的的依茅舍，石濑溅溅漱玉沙，瓦瓯篷底送年华。问暮鸦，何处阿戎家？
萨都剌
红香脸衬霞，玉润钗横燕。月弯眉敛翠，云掸鬓堆蝉。绝色婵娟。毕罢了歌舞花前宴，习学成齐云天下圆。受用尽绿窗前饭饱茶余，拣择下粉墙内花阴日转。
[梁州]素罗衫垂彩袖低笼玉笋，锦 袜衬乌靴款蹴金莲。占官场立站下人争羡。似月殿里飞来的素女，甚天风吹落的神仙。露榴裙荏苒，滚香尘绣带蹁跹。打着对合扇拐全不斜偏，踢着对鸳鸯扣且是轻便。对泛处使穿臁抹膝的撺搭，㨎俊处使拂袖沾衣演，妆翘处使回身出鬓的披肩。猛然，笑喘，红尘两袖纤腰倦，越丰韵越娇软。罗帕香匀粉汗妍，拂落花钿。
[尾声]若道是成就了洞房中惜玉怜香愿，媒合了翠馆内清风皓月筵，六片儿香皮做姻眷。荼蘼架边，蔷薇洞前，管教你到底团圆了半步儿远。
邓熙
千家饭足可周，百结衣不害羞。问甚么破设设歇着皮肉，傲人间伯子公侯。闲遥遥唱些道情，醉醺醺打个稽首。抄化些剩汤残酒，咱这愚鼓简子便是行头。今朝有酒今朝醉，明日无钱明日求。散诞无忧。
薛昂夫
功名万里忙如燕，斯文一脉微如线。光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练。尽道便休官，林下何曾见？至今寂寞彭泽县。
有意送春归，无计留春住。明年又着来，何似休归去。桃花也解愁，点点飘红玉。目断楚天遥，不见春归路。春若有情春更苦，暗里韶光度。夕阳山外山，春水渡傍渡。不知那搭儿是春住处。
凌台畔黄山铺，是三千歌舞亡家处。望夫山下乌江渡，是八千子弟思乡去。江东日暮云，渭北春天树。青山太白坟如故。
丙吉，宰执，燮理阴阳气。有司不问尔相推，人命关天地。牛喘非时，何须留意？原来养得肥。早知，好吃，杀了供堂食。
兴为催租败，欢因送酒来。酒酣时诗兴依然在。黄花又开，朱颜未衰，正好忘怀。管甚有监州，不可无螃蟹。
沛公，大风，也得文章用。却教猛士叹良弓，多了游云梦。驾驭英雄，能擒能纵，无人出彀中。后宫、外宗，险把炎刘并。
屈指数春来，弹指惊春去。蛛丝网落花，也要留春住。几日喜春晴，几夜愁春雨。六曲小山屏，题遍伤春句。春若有情应解语，问着无凭据。江东日暮云，渭北春天树。不知那答儿是春住处！
吴弘道
落花风飞去，故枝依旧鲜，月缺终须有再圆。圆，月圆人未圆；朱颜变，几时得重少年？
这家村醪尽，那家醅瓮开。卖了肩头一担柴。咳，酒钱怀内揣。葫芦在，大家提去来。
今人不饮酒，古人安在哉！有酒无花眼倦开。鼓吹台，玉人扶下阶。何妨碍，青春不再来。
太宗凌烟阁，老子邀月楼。便是男儿得志秋，休，几人能到头。杯中酒，胜如关内侯。
泛浮槎，寄生涯，长江万里秋风驾。稚子和烟煮嫩茶，老妻带月炰新鲊。醉时闲话。
赵善庆
枫枯叶，柳瘦丝，夕阳闲画阑十二。望晴空莹然如片纸，一行雁一行愁字。
渚莲花脱锦衣收，风蓼青凋红穗秋，堤柳绿减长条瘦。系行人来去愁，别离情今古悠悠。南徐城下，西津渡口，北固山头。
铜雀台空锁暮云，金谷园荒成路尘。转头千载春，断肠几辈人。
晚天长，秋水苍。山腰落日，雁背斜阳。璧月词，朱唇唱。犹记当年兰舟上，洒西风泪湿罗裳。钗分凤凰，杯斟鹦鹉，人拆鸳鸯。
忆旧游，叹迟留，情似汉江不断头。暮霭西收，楚水东流，烟草替人愁。鹭分沙接岸沧洲，鱼惊饵晒网轻舟。风闲沽酒旆，月淡挂帘钩。秋，尽在雁边楼。
来时春社，去时秋社，年年来去搬寒热。语喃喃，忙劫劫，春风堂上寻王谢，巷陌乌衣夕照斜。兴，多见些；亡，都尽说。
马谦斋
贞姿不受雪霜侵，直节亭亭易见心。渭川风雨清吟枕，花开时有凤寻。文湖州是个知音。春日临风醉，秋宵对月吟，舞闲阶碎影筛金。
手自搓，剑频磨，古来丈夫天下多。青镜摩挲，白首蹉跎，失志困衡窝。有声名谁识廉颇，广才学不用萧何。忙忙的逃海滨，急急的隐山阿。今日个平地起风波。
薛阳霜夜楚江秋，太乙西风莲叶舟，贺郎近日都参透。占中原第一流，尽压绝前代箜篌。起赤壁矶边恨，感铜驼陌上愁。名满皇州。
张可久
雨漱窗前竹，涧流冰上泉。一线清风动二弦。联，小山秋水篇。昭君怨，塞云黄暮天。
酒后诗情放，水边归路差。何处青霞仙子家？沙，翠苔横古槎。竹阴下，小鱼争柳花。
三高祠下天如镜，山色浸空濛。莼羹张翰，渔舟范蠡，茶灶龟蒙。故人何在？前程那里？心事谁同？黄花庭院，青灯夜雨，白发秋风。
霓裳舞月娥，野鹿起干戈。百年长恨歌，闹了也末哥。万马千军早屯合。走不脱，那一埚，马嵬坡。
雪毛马响狻猊䩞，神光龙吼昆吾剑。冰坚夜半逾天堑，月寒晓起离村店。一身行路难，两鬓秋霜染。老来莫起功名念。
西风信来家万里，问我归期未？雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。
落红小雨苍苔径，飞絮东风细柳营。可怜客里过清明。不待听，昨夜杜鹃声。
酒边红树碎珊瑚，楼下名姬坠绿珠，枝上翠阴啼鹧鸪。谩嗟吁，一半儿因风一半儿雨。
罗衣香渗酒初阑，锦帐烟消月又残，翠被梦回人正寒。唤蛮蛮，一半儿依随一半儿懒。
阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼，隋堤古柳缆龙舟。不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。
登楼北望思王粲，高卧东山忆谢安，闷来长铗为谁弹？当年射虎，将军何在？冷凄凄灞陵古岸。
知音到此，舞雩点也，修禊羲之。海棠春已无多事，雨洗胭脂。谁感慨兰亭故纸？自沉吟桃扇新词。急管催银字，哀弦玉指，忙过赏花时。
莓苔生满苍云径，人去小红亭。题情犹是酸斋赠，我把那诗句赓，书画评，阑干凭。茶灶尘凝，墨水冰生。掩幽扃，悬瘦影，伴孤灯。琴已亡伯牙，酒不到刘伶。策短藤，乘暮景，放吟情。写新声，寄春莺。明年来此赏清明，窗掩梨花庭院静，小楼风雨共谁听？
秋千院，拜扫天，柳荫中躲莺藏燕。掩霜纨递将诗半篇，怕帘外卖花人见。
淡文章不到紫薇郎，小根脚难登白玉堂，远功名却怕黄茅瘴。老来也思故乡，想途中梦感魂伤。云莽莽冯公岭，浪淘淘扬子江，水远山长。
铁衣披雪紫金关，彩笔题花白玉阑，渔舟棹月黄芦岸。几般儿君试拣，立功名只不如闲。李翰林身何在，许将军血未干。播高风千古严滩。
江水澄澄江月明，江上何人搊玉筝？隔江和泪听，满江长叹声。
嗈嗈落雁平沙，依依孤鹜残霞，隔水疏林几家。小舟如画，渔歌唱入芦花。
寻芳屦，出门便是西湖路。西湖路，傍花行到，旧题诗处。瑞芝峰下杨梅坞，看松未了催归去。催归去，吴山云暗，又商量雨。
[一枝花]长天落彩霞，远水涵秋镜。花如人面红，山似佛头青。生色围屏，翠冷松云径，嫣然眉黛横。但携将旖旎浓香，何必赋横斜瘦影。
[梁州]挽玉手留连锦英，据胡床指点银瓶。素娥不嫁伤孤零。想当年小小，问何处卿卿？东坡才调，西子娉婷，总相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉亭上诗成，三五夜花前月明，十四弦指下风生。可憎，有情，捧红牙合和伊州令。万籁寂，四山静。幽咽泉流水下声，鹤怨猿惊。
[尾]岩阿禅窟鸣金磬，波底龙宫漾水精。夜气清，酒力醒；宝篆销，玉漏鸣。笑归来仿佛二更，煞强似踏雪寻梅灞桥冷。
断桥流水西林渡，暗香疏影梅花路。蹇驴破帽登山去，夕阳古寺题诗处。树头啼翠禽，水面飞白鹭。伤心和靖先生墓。
洗荷花过雨，浴明月平湖。暮云楼观景模糊，兰舟棹举。溯凉波似泛银河去，对清风不放金杯住，上雕鞍谁记玉人扶。听新声乐府。
乌云髻松，金凤钗横。伯劳飞燕自西东，恼离愁万种。碧溶溶满溪绿水桃源洞，淡濛濛半窗白月梨云梦，恨匆匆一帘红雨杏花风。把青春断送。
人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾黏便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳。
西风吹得闲云去，飞出烂银盘。桐阴淡淡，荷香冉冉，桂影团团。鸿都人远，霓裳露冷，鹤羽天宽。文生何处，琼台夜永，谁驾青鸾？
花边娇月静妆楼，叶底沧波冷翠沟，池上好风闲御舟。可怜秋，一半儿芙蓉一半儿柳。
断塘流水洗凝脂，早起索吟诗。何处觅西施？垂杨柳萧萧鬓丝。银匙藻井，粉香梅圃，万瓦玉参差。一曲乐天词，富贵似吴王在时。
绝顶峰攒雪剑，悬崖水挂冰帘。倚树哀猿弄云尖。血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。比人心山未险。
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
古苔苍，题痕旧。疏花照水，老叶沉沟。蜂黄点绣屏，蝶粉沾罗袖。困倚东风垂杨瘦，翠眉攒似带春愁。寻村问酒，无人倚楼，有树维舟。
姮娥面，天宝年，闹渔阳鼓声一片。马嵬坡袜儿得了看钱，太真妃死而无怨。
倚苍云绀宇峥嵘，有听法神龙，渡水胡僧。人立冰壶，诗留玉带，塔语金铃。摇碎月中流树影，撼崩崖半夜江声。误汲南泠，笑煞吴侬，不记《茶经》。
蝇头《老子》五千言，鹤背扬州十万钱。白云两袖吟魂健，赋庄生《秋水》篇。布袍宽风月无边。名不上琼林殿，梦不到金谷园，海上神仙。
纶巾紫髯风满把，老向辕门下。霜明宝剑花，尘暗银鞍帕。江边草青闲战马。
墓田鸦，故宫花。愁烟恨水丹青画，峻宇雕墙宰相家，夕阳芳草渔樵话。百年之下。
荷盘敲雨珠千颗，山背披云玉一蓑。半篇诗景费吟哦，芳草坡，松外采茶歌。
小玉移莲棹，阿琼横玉箫，贪看荷花过断桥。摇，柳枝学弄瓢。人争笑，翠丝抓凤翘。
远水晴天明落霞，古岸渔村横钓槎。翠帘沽酒家，画桥吹柳花。
柳叶微风闹，荷花落日酣，拂晴空远山云淡。红妆女儿十二三，采莲归小舟轻缆。
与谁、画眉，猜破风流谜。铜驼巷里玉骢嘶，夜半归来醉。小意收拾，怪胆矜持，不知羞谁似你！自知、理亏，灯下和衣睡。
兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。数间茅舍，藏书万卷，投老村家。山中何事？松花酿酒，春水煎茶。
落帽风，登高酒。人远天涯碧云秋，雨荒篱下黄花瘦。愁又愁，楼上楼，九月九。
江村路，水墨图，不知名野花无数。离愁满怀难寄书，付残潮落红流去。
为谁忙？莫非命。西风驿马，落月书灯。青天蜀道难，红叶吴江冷。两字功名频看镜，不饶人白发星星。钓鱼子陵，思莼季鹰，笑我飘零。
一篙新水绿于蓝，柳岸渔灯暗。桥畔寻诗驻时暂。散晴岚，依微半幅云烟淡。杨花乱糁，扁舟初缆，风景似江南。
元曲三百首 - 卷一
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蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第六讲 陶渊明：生命的出走
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《饮酒》：闹市中的田园梦
陶渊明在向前一步去做官，以改善家庭物质条件，还是退后归于民间做一个农夫之间，也有矛盾，因为这种矛盾而产生了很多重要的文学作品。这些有关隐居的文学作品，未必都是陶渊明亲历隐居的体会，也有他对隐居的幻想。比如这首《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
“结庐在人境，而无车马喧。”从这里你就知道他不见得是在隐居，他是住在有人的环境里的。可是“而无车马喧”很重要，没有被车马的喧闹嘈杂所打扰，你可以活在人间，而没有人间的烦恼。如果到了一个没有任何杂音的世界，修行其实很容易，所以我们常常讲，在人世间修行是最困难的事。
佛教进入中国以后，有了一种无常的思想。在印度，大部分就鼓励削发为僧，出家，离开尘世，找到一个净地，那就是完成自己。可是在中国，人们还有儒家的牵绊，最后就产生了一种融合的思想。他要在人间过现实的生活，仍然有“君君，臣臣，父父，子子”的牵绊，同时又保持自己孤独的部分，二者之间并不冲突。曹操身上的矛盾，到了陶渊明身上就变成了融合，“结庐在人境，而无车马喧”就是这样的意思。不必到一个湖边，或是某片山林，你可以住在六合夜市，也活得很安静，因为“心远地自偏”。“心远”，你心里所向往的东西是远的自然，在闹市中拥有寄托在远处的心灵，你所住的地方就会有一种偏僻之感、安静之感。怀抱着悠远的心情，有出世的念想，同样可以好好做一个入世的人。
佛教对整个中国文人的生命都产生了重大的影响，而陶渊明达到了一种平衡的融合。佛教与儒家文化本来是冲突的，因为佛教里有一种出世思想，可是中国的儒家又是入世的。《饮酒》这首诗很重要，是因为它刚好解答了魏晋时期的许多矛盾，比如到底是儒家的还是佛教的？“心远地自偏”是一个很好的解答。这首诗是陶渊明的诗里被大家传颂最多的，也是大家了解最多的一首。可是最有名的句子不是上面几句，而是“采菊东篱下，悠然见南山”。
家里种了很多菊花，可是在采摘菊花的时候，就已经“悠然见南山”。这其实是不同情景的连接，是蒙太奇。山水其实是活在心中这片小小的狭隘土地上的，即便在一个嘈杂的世界里，也可以保持心灵上的净土。后来的历代文人都爱画这两句诗描述的情境，所谓的心灵净土，其实是一种寄托和象征。
我常向朋友招认，说我最怕去闭关，每次一闭关心就很乱，就特别想讲话，特别想吃肉，特别想犯罪，很奇怪。那其实是很安静的时候，会有一种超脱。可是当它变成戒律的时候，你反倒想触犯它。
这是一个很有趣的矛盾，你可以在生命里为自己设定一片小小的净土，就是“采菊东篱下，悠然见南山”。我的朋友大部分都住在城市的公寓里，在小小的阳台上养一盆铁线蕨。我常警告他们说：“铁线蕨最难养。”大部分朋友最后养到只剩三根，可那是他的寄托。一个小小的盆栽，他的生命就在这里面。陶渊明的解答，帮助了中国后来的很多文人，“采菊东篱下”不难，可是“悠然见南山”这部分是要自己去培养的。
唐宋时期，陶渊明的地位越来越高，尤其是苏东坡，他受陶渊明的影响很大。唐宋文人在参加科举考试时，内心往往有一种忧伤，尤其是做官以后，他们身上文人的部分，比较真性情的、亲近自然的感觉就丢失了，但是陶渊明给了他们一点暗示，他们就用这个办法去完成真正的自己。比如在自己家里设置一个小小的庭院，假装石头是一座山，一点点青苔就是树林，其实就是把山林缩小于此。中国的山水画后来也是从这个角度发展的，可以在一张小小的手绢里面感觉到万里江山。最典型的是苏州园林，每一个园林都很小，但让你感觉到又是山，又是河，又是海，用的是象征的手法。
从“采菊东篱下，悠然见南山”里，发展出了“山气日夕佳，飞鸟相与还”。好像自然的各种变化，他都可以感受到。但那也是心灵上的山气，心灵上的飞鸟，是人类心灵的向往，可以在精神层面完成。
《形影神赠答诗》：纵浪大化中，不喜亦不惧
陶渊明把人的生命分成“形”和“影”，两部分是分开的。他做了一次很有趣的对话：“此中有真意，欲辨已忘言。”这里面有非常迷人的生命真理，想要辨识，却忘了该怎样表达。陶渊明提出了超越理性和逻辑的生命领悟。魏晋时期有很多清谈，讲生命的道理，可是所有参与辩论的人，可能都不如一个在路边采菊花的人更懂得生命的道理。因为后者是行为的实践，而前者只是思想的讨论，就好像现在我们的大学里有一大堆讨论生命的理论，但可能是最不懂生命的人提出来的。
如果你到美浓去和一个老农夫聊天，他不见得需要我们美学上的大道理，可是他很懂生活智慧。陶渊明重新回到了素朴里，回归生命本原智慧。今天我们也面临这样的问题，我们掌握了很多的信息，打开电视可以收到八十多个频道，通过网络看到全世界的东西。可是信息并不等于知识，因为知识包含了你对事物的理解和判断，有时候信息多了，反而使你无从判断。但是知识的叠加也不等于智慧。陶渊明用了一个“忘”字，我们一直在累积知识，但当知识和人分离后，我们可能不知道该怎么生活了，而生活才是本体，所以他用了“忘”这个字。
“忘”最早是庄子提出来的。我们都觉得记忆很重要，可是庄子觉得“忘”很重要。我们觉得记忆可以应付考试，可以回答问题，可以证明你的某种地位，可是“忘”却使你做回本来的自己。当我们讲“忘我”的时候，那是更好的一种轻松状态。如果不忘，就永远被压得喘不过气来，永远只是被知识引领。
陶渊明的重要，也因为他也是中国文学史上最早的集中在作品中体现出思想性的诗人。当然以前也有，比如屈原，他的《天问》比较有思想性，问宇宙的形成：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何有考之？”可是之后的《汉乐府》中“青青河畔草”这类诗其实是没有思想性的，只是文学的描述。陶渊明将文学与哲学结合，他的诗有很多对生命状态的讨论，可以拿他的诗做哲学命题来讨论。比如他的《形影神赠答诗》：
形赠影
天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。
谓人最灵智，独复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。
奚觉无一人，亲识岂相思。但余平生物，举目情凄洏。
我无腾化术，必尔不复疑。愿君取吾言，得酒莫苟辞。
影答形
存生不可言，卫生每苦拙。诚愿游昆华，邈然兹道绝。
与子相遇来，未尝异悲悦。憩荫若暂乖，止日终不别。
此同既难常，黯尔俱时灭。身没名亦尽，念之五情热。
立善有遗爱，胡为不自竭？酒云能消忧，方此讵不劣！
神释
大钧无私力，万理自森著。人为三才中，岂不以我故！
与君虽异物，生而相依附。结托既喜同，安得不相语！
三皇大圣人，今复在何处？彭祖爱永年，欲留不得住。
老少同一死，贤愚无复数。日醉或能忘，将非促龄具！
立善常所欣，谁当为汝誉？甚念伤吾生，正宜委运去。
纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。
在我们的文化里，这是第一次把人分成两部分来看，就像王尔德的童话里常常会有人和自己影子的关系，或者说两个“我”之间的关系。
比如他有一篇童话叫《渔夫和他的灵魂》。有一天，一个渔夫捕到了小美人鱼，并爱上了她。他对小美人鱼说：“我可以把你放回去，因为人鱼不能够在陆地上活，但是每个月圆之夜你都要浮出水来唱歌给我听。”小美人鱼答应了，每一次月圆夜就唱歌给他听。但是，他渐渐不满足于每个月只听一次唱歌，而是想要和她一起生活。小美人鱼说：“你不能够到海里来。”但是渔夫找到一个巫师，问他怎样才可以生活在海中。巫师让他在月圆之夜，背对月亮的方向，用一柄绿色蛇皮刀柄的小刀把自己的影子从双脚边切开。他照做了。影子就是渔夫的灵魂，将要被切开的时候，影子恳求他说：“我跟你一起这么多年了，请你不要遗弃我。”渔夫说不行，我喜欢小美人鱼，我要到海里去和她一起生活。影子从此就开始流浪，但和渔夫每年见一次面。
可早在公元四、五世纪的时候，陶渊明就已经用形影对话的方式写诗了。魏晋时代出现了多元价值，一个人自身就有很丰富的内涵，比如曹操，他身上诗人的部分会和霸主的部分展开对话。陶渊明的形、影部分也有对话。陶渊明注意到，形、影之间可以是两个我：一个是正面的我，一个是负面的我；一个是试图进入社会的我，一个是想要离开社会的我；一个是爱这个世界的我，一个是恨这个世界的我……相互可以形成对话关系。
弗洛伊德的心理学其实就是在讲这种矛盾和对话，超我、本我等问题。西方到了这么晚的时候，才开始用心理学的东西解答人的两面性，可是陶渊明很早就已经涉及了，一个肉体存在的我，一个精神存在的我，二者是矛盾的。
这种思想的产生与佛教的传入有很大关系。佛教把生命看成一种多元形态。比如在轮回中，会经常问：“生我之前谁是我，死我之后我是谁？”这是非常具有哲学性的探讨：在没有我的肉体之前，我是谁？在我去世以后，我的身体火化了、不见了，那个时候我又是谁？这是对生命最终极的追问，从中你会隐约感觉到，每个人的生命不只是单一的状态，它很丰富，有很多层次。
佛教常讲轮回，讲生命中很复杂的因果关系，宇宙的万事万物之间都是有关联的。佛教里讲，一个人路过一棵树时，会忽然听到树里面有人喊他，是因为那棵树中留着他之前好几世的魂魄。这种故事会使我们的文化产生质的变化，原来觉得与自己无关的东西，可能会变得休戚相关。所以人会观察自己的影子，影子里有孤独，可是又是人最忠实的伴侣。李白一喝酒影子就出来了，他是在和影子喝酒。这种影子跟人之间的对话关系，有一种复杂的爱恋，所谓“顾影自怜”，就是看着自己的影子，进而对生命生出一种悲凉。
形影对话产生了一个颇颓废的结论：“酒云能消忧。”曹操也说：“何以解忧？惟有杜康。”好像酒是唯一可以使人暂时忘掉生命忧愁的事物。
《神释》非常具有思想性。《神释》结尾的部分说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”陶渊明的诗像一个寓言，要讲一些道理。他是诗人兼哲学家，用诗在传达自己的哲学态度。“大化”就是所谓的生死。我们的一生像在海浪当中跳跃，这没什么好高兴的，也没什么好惧怕的。因为生命无常，是你自己无法掌控的，所以“应尽便须尽，无复独多虑”，该结束就要结束，不必忧愁，更准确地说是忧愁也没有用。
陶渊明的诗不是那么容易传播，就是因为其中的哲学性太强。我们读文学作品，希望得到的是感动，而不是思维上的结论。但陶渊明太关心哲学，和佛教关系很深，当时与白莲社的慧远和尚来往密切。他们两人，加上道士陆修静，留下了我们熟知的“虎溪三笑”的佳话。有一次，陶渊明和陆修静去看望慧远和尚，慧远和尚要修行，送朋友从来不过虎溪，可是那一次他们谈得很开心，说着说着就过了虎溪，三个人大笑。绘画史上也可以看到《虎溪三笑图》。
《杂诗》：及时当勉励，岁月不待人
我也挑了一首陶渊明的《杂诗》，我觉得这首是他把思想的哲学性很好地转化为文学性的作品。《杂诗》共十二首，我选了其中一首：
人生无根蒂，飘如陌上尘。
分散逐风转，此已非常身。
落地为兄弟，何必骨肉亲！
得欢当作乐，斗酒聚比邻。
盛年不重来，一日难再晨。
及时当勉励，岁月不待人。
“人生无根蒂，飘如陌上尘。”我们感觉陶渊明要讲哲学，但他用了形象的比喻，所以很明白易懂。人生好像没有根蒂，好像田陌上的灰尘一般在风中飘移，这是我们自己不能主宰的。“分散逐风转”，生命跟着风在流转，“此已非常身”，身体没有稳定的力量，已不是本来面目。这里讲到“常身”，其实是相对于佛教讲的无常而言的，指的是没有常态。儒家讲什么？儒家讲伦常，因为儒家相信伦理中有永恒性的内容。可是佛教不相信，所以出家不仅是一种仪式，本质是思想上的出家。台湾地区的佛教其实大都儒家化了，因为从佛教讲，一个人本来就不该要家庭。我们在这里看到伦常被破坏，产生无常的感觉。
“此已非常身”该怎么办呢？儒家相信人活着是有意义的，是父精母血构成了一个生命，所以要感谢父母，人活着就要报恩和忠孝。可是佛教把这个东西拿掉了，身体是无常的状态，那应该怎么办？陶渊明就一步一步进行推论。
“落地为兄弟，何必骨肉亲！”这两句完全是对儒家思想的叛离。我们所有的人生下来就是亲人，何必一定要有血缘关系？这完全是佛教思想。儒家一定是要从亲人扩展出去的，“老吾老”以后才“及人之老”，“幼吾幼”之后才“及人之幼”。其实儒家也存在自身的问题，系于伦常的亲情其实不是那么容易扩展的。“落地为兄弟，何必骨肉亲？”明显是在批判儒家的血缘观点。
我觉得这首诗是陶渊明最具代表性的一首，中间有一层一层的逻辑推演。我们只要落地就是兄弟，能够快乐就好好快乐吧，因为生命的本质是虚无的，没有意义的，所以“得欢当作乐，斗酒聚比邻”。曹操、曹植的观点明显进来了，你要会及时行乐，有一点酒就把邻居叫来一起喝了，这已经打破了家族的私有观，变成了社区性的共享。魏晋时期有一种虚无主义、享乐主义，产生了颓废思想，可是中间有平衡，它有自己发展的逻辑。
结尾又转回虚无，“落地为兄弟”的部分，和“得欢当作乐”的部分，都不会超越“盛年不重来，一日难再晨”。你最好的年龄再也不回来了，它只有一次，就像每天只有一个早晨一样。这是对于死亡的态度，认为死亡也没有什么。可是儒家会觉得，死亡之后不是有子嗣的传接吗？他可以看到儿子的荣耀、孙子的荣耀，个人的生命并不是切断了，而是延长了，从而满足某种情感。
这首诗最后回到了魏晋的虚无：“及时当勉励，岁月不待人。”陶渊明的诗是最方便拿来做格言的，我们高中毕业时写句子给人家，都是“及时当勉励，岁月不待人”，你应该好好努力，时间是不会等你的。这些很格言化的语言，既是陶渊明的成功之处，也是他的受限之处。比起李白、杜甫或者苏东坡来，陶渊明的诗普及率没有那么高，我个人觉得是因为里面讲了太多道理，而我们读文学并不愿意见到这些“指导”，比较喜欢描述性的东西。
《桃花源记》：坦荡得一如清水时，就会看到最美的东西
晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。
林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人；复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。
见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”
既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。
南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。
嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。
往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。
桑竹垂馀荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。
荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。
童孺纵行歌，班白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。
虽无纪历志，四时自成岁。怡然有馀乐，于何劳智慧！
奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。
借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑清风，高举寻吾契。
《桃花源》是一首诗，《桃花源记》是这首诗前面的序，可是这个序比诗还长，而且比诗更有名。很多人大概都没有看过那首诗，但大多数人看过序，我们以前的教科书也只选了序，为什么？因为序没有教条，一直到今天读起来都觉得是散文中的极品。
陶渊明幻想出那样一个桃花源，用了最简单、最浅显、最自在的语言和形式，不押韵，也没有格律，带我们进入一个思想领域，而且不露痕迹，完全是讲了一个故事。
我觉得这也是我们最早、最好的短篇小说。时间是“晋太元中”，地点是武陵，人物是武陵人，职业是捕鱼。一个好的散文作者、思想家要转成好的小说家，不能一开始就是讲道理，那样别人会排斥，所以我称这篇序是纪录片的写法。最前面交代的是时间、地点、人物，完全没有作家的主观意见，全是客观的东西。可是事实上这整个故事都是虚构的，并没有这个人，也没有发生过这样的事。
这个武陵的捕鱼人“缘溪行”，因为以打鱼为生，所以就顺着溪水走，哪里有鱼就去哪里。“忘路之远近”，注意“忘”字出来了，我们去爬山也好，旅行也好，很难忘路之远近，常常会问：“我们下面去哪里？多久可以到？”可是如果你真正陶醉在风景中，就会“忘路之远近”。正因为这个人迷路了，才有下面的发现。
这有点像“精移神骇，忽焉思散”。理性世界消失了，“忘路之远近”以后，“忽逢桃花林”，所以说生命里最美好的事物常常出现在你茫然不觉的时刻，你忘掉目的性之后，才会碰到美景。这是进入山水的过程，你的感官已经被它包围，被它迷住，反而有一种新发现。
生命里最美好的时刻，常常是你把现实的东西暂时忘掉的时刻。我们平常总是要记住很多事情，电话号码、身份证号码、各种密码，那些东西慢慢构成一个假设出来的“我”，生命就被那些东西牵绊住。可是这一天，渔人“忘路之远近”，把打鱼这个现实里的职业暂时忘掉，流连在一片桃花林，这个时候才进入自己的生命世界、心灵世界。
“夹岸数百步，中无杂树”，河的两岸全部是盛开的桃花。“芳草鲜美，落英缤纷”，草地这么漂亮，满地都是落花，这是一个没有人来过的世界。“渔人甚异之”，怎么过去从没有看过这么美的景色？生命有时候是要有好奇的，不然就变成单调的重复，会有职业的疲倦感。“复前行，欲穷其林。”想往前走走看，看看这片树林的尽头是什么样子。
这一大段完全没有作者的主观意见，全部是纪录片式的描述。这是高手。你看他写诗的时候，忽然讲很多道理，写序的时候只是要引导人家去读他的诗，完全轻松、自在，没有刻意，这是散文和小说的最好写法。我看学生的作品时，会建议他们把个人意见删掉，因为他没有观察，没有描述，上来就是自己喜欢什么，不喜欢什么。而在这篇序里，全部是客观世界的景象，所以我们被吸引了。
“林尽水源，便得一山”，树林的尽头就是水的源头，水是从山里面出来的。“山有小口，仿佛若有光”，这其实是一个生命对一个未知世界进行的窥探。陶渊明的写法非常奇特，透过这一个小口，想去感知一个平常没有接触过的世界，那里面有幽微的光，吸引你进去。
《桃花源记》被翻译成多种文字，成为世界文学名篇，为什么？因为它没有任何道理，只是一个故事，但这个故事把很多世界都打开了。它很有象征性。桃花林的水源也是我们生命活水的来源，那个小口正是我们生命中要打开的洞口。只是平时我们把这个洞堵塞住了，根本不看它。
“便舍船，从口入。”这六个字非常重要。你不舍弃你的东西，就不会得到下一个东西，舍是入的开始，因为你背负的东西会限制你。陶渊明是一个非常有哲学家气质的诗人，这时候他忽然把自己的哲学转成了一个画面。
“初极狭，才通人；复行数十步，豁然开朗。”有时候我和学生讲创作，也是用这一段在讲。创作刚开始的时候，有一个非常狭窄的部分，你就是觉得通不过，甚至会回头，不到一定的程度，你就不会看到豁然开朗的部分。我想任何专业都一样，刚开始在外面的时候都很兴奋，可进去以后，有一段时间会产生难度，坚持度过以后，又豁然开朗了。
“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”，一个民间的生活景象出来了，有农民耕作的田地，还有桑树和竹林。“阡陌交通，鸡犬相闻。”田地中的小路彼此沟通着，人们往来耕种，鸡在叫，狗在叫。“男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”非常简单的白描，可是很活泼地把民间的生活状态和朴素情感直接传达了出来。如果我们今天到乡下去，那个场景还和这里描述的一样，是非常单纯、非常平凡的生命状态。
“见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。”渔人讲明自己的来历以后，人们就把他邀请回家，好好款待他，有没有觉得很像我们现在的民间？我小时候走到哪里，人家就“设酒杀鸡作食”；现在每逢原住民的丰年祭，也是“设酒杀鸡作食”。“村中闻有此人，咸来问讯。”我们小时候也常常有这种情况，家里来个客人，一个村子的人都跑过来了，也会打听很多事情。
“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境”，他们告诉这个打鱼的人说，他们好几代以前的祖先，因为秦朝的时候天下大乱，就到这个地方来避难。所谓“绝境”，是外面人不太容易到的地方。“不复出焉，遂与外人间隔。”这些人再也没有出去，他们所处的是一个农业社会，所以才能自给自足。我们今天好像没有办法这样过日子，因为我们需要好多东西，可是在桃花源里，人们自己种桑、养蚕、织布、种米，自给自足，不需要外面的东西。这是早期人类的一种单纯生活，人还可以回到很简朴的生活形式。
我有一个朋友对我说，他一定要住在便利店楼上，因为便利店里什么都有，不然就没有安全感。人和物质的关系也很有趣，人有依赖性和依靠性，觉得没有某个东西就不行。大地震来的时候，人们发现原来还是可以过很简单的生活的。有时候灾难是一种提醒，发现很多东西都不是必需的。就像伊朗导演阿巴斯的电影《生生长流》，伊朗大地震以后，人可以那么朴素、简单地活着，而且是有信仰地活着。这些例子会警醒我们：你对物质的依赖到了什么程度？
“问今是何世”，这句很有趣，住在桃花源里面的人问现在是什么朝代，他们所知道的最后的朝代叫秦，后面就不知道了。真好，我最近都不开电视，就是不想知道这些东西。“乃不知有汉，无论魏晋。”他们的时间停在了秦朝。这里好像是一个讽刺，政权所建立的朝代，也许正是老百姓要遗忘的东西。这些人不愿意再有朝代，朝代更替带来的只是战争、痛苦跟灾难。
“此人一一为具言所闻”，渔人告诉桃花源中人现在外面的情形。“皆叹惋”，里面的人都摇头叹息，觉得不可思议。这是一个有趣的对话，是一群停止在自然岁月里的人与一个生活在世俗政治中的人的对话。没有陶渊明形与影分离的观念，或许就不会有这篇文章。他假设两个不同的世界之间形成一种多元的对话。这个对话其实也有可能发生在我们自身入世的部分与出世的部分在之间。
“余人各复延至其家，皆出酒食。”其他人都邀请渔人去家里坐坐，农业社会都是这样，大家很容易就变成朋友。“停数日，辞去。此中人语云：‘不足为外人道也。’”我觉得这里非常微妙。“不足为外人道也”，你可以解释为不能提，或者是不要告诉别人，可能是害怕被打扰，也可能是说我们这么微不足道，不要让外面知道。可是作者用了白描的笔法，不加任何解释，反而显得意味深长。中国老百姓最大的愿望，就是找一个桃花源躲起来，不要有任何政治的干扰。
“既出，得其船。”渔人出来了，刚才是舍船，现在又得船，恢复了本来的职业，也恢复了他入世的角色。出来以后，“便扶向路，处处志之”。他刚刚才答应不告诉别人，这个时候就一路做记号，全部是心机对不对？他很明显是想要再回去。这个渔人的角色一直在转换，舍船的时候是一个个角色，得船的时候又是另一个角色。可是当他一直在做记号的时候，表示精神性的东西已经消失了，怎么做记号都没有用，当你那么想得到的时候，它其实早就不见了。
更糟糕的是，“及郡下，诣太守，说如此”。这文字真是简洁得不得了。渔人见了太守，就告诉他有桃花源这样一个地方——这里已经完全变得政治化。看到这段的时候，有点儿紧张，真害怕桃花源从此就完蛋了。
“太守即遣人随其往”，今天如果说台湾发现了一个地方是没有报户口的，那真是不得了。“寻向所志”，跟着他所做的记号去找，可是“遂迷，不复得路”——我最喜欢后面这一句。他做了这么多记号，怎么还会“遂迷，不复得路”？这是因为在没有心机、“忘路之远近”的时候，天机就会出来，可是一有心机，天机就不见了。
这篇文章真是有趣，层次非常丰富。我觉得它是在讲人性，人性坦荡得一清如水时，就会看到最美的东西，而当一个人有了心机，所有东西就都不见了。这个“迷”其实是迷失了。有时候回想自己的一生，会觉得所谓的迷失是因为执着，你一旦刻意要某个东西，肯定就找不回来了。
我脊椎不好，就学打坐。进行到第十天，我发觉有一种奇怪的气在体内流通，兴奋得不得了。次日赶快继续，有点等的意思，等那种感觉再来，可是再也没有来过，我师傅就骂我贪。我在创作时也知道，写诗和画画时最好的笔墨，常常来自生命完全放松的时候。
我觉得到这里结束就很好，但陶渊明又加了一个结尾，这个结尾也真是好。桃花源明明是虚构的，他要让它显得真实，就加了一个南阳刘子骥。此人是一个高士，如果太守找不到，高士可以去找吧？但是，“未果，寻病终”。高士也没有找到，最后病死了。“后遂无问津者”，从此以后再也没有人去找，“津”是渡口的意思。每次读到最后一段，我都有一种很大的悲哀。没有人再找，是没有人再相信桃花源的存在了。这个渔人最后大概会被大家当成疯子。不相信是更大的悲哀，因为你心里面连桃花源都没有了，桃花源不见得是事实的存在，可是应该是心中的乌托邦。但刘子骥之后竟没有人再相信，也没有人再去找，失去了向往，我们今天的状态就是这样。陶渊明在那样一个战争纷起的乱世，去王羲之写《丧乱帖》不远的时代，写出这样一篇文章，其实是在表达内心对桃花源的渴望。
台湾小说家黄春明从《桃花源记》衍生出了儿童剧剧本《小李子不是大骗子》。里面说这个渔人回来没有请太守去找桃花源，而是将带回来的桃花枝杆插在自己家里。过了一阵子，春雨下过，桃枝就发芽了，他在家里培育出一片桃花林。黄春明的意思很清楚：桃花源是要培育的，你与其去找桃花源，不如就在你的身边、你的脚下培育桃花源。文化的传承是非常有趣的，陶渊明绝对没有想到，一千五百年后会有个叫黄春明的作家去继续发展他的东西。
一个好的创作，它的创造力是可持续的。黄春明要告诉大家，不要找桃花源了，自己种桃花吧，把身边的事情做好，就有真正的桃花源。
《归去来兮辞》：追寻生命最自然的快乐
陶渊明在《归去来兮辞》里说他要去做官，因为做官会有一块田，田里可以种糯米，糯米可以酿酒，他是因为这个目的去做官的。
归去来兮，田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追，实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。
乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。
归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求！悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。
已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留，胡为遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！
夏威夷的博物馆里有一整套明代画家陈洪绶画的《归去来兮图》，全部和酒有关系。陶渊明一定在某种程度上有对生命的虚无感，需要借助酒来传达。
《归去来兮辞》对文人影响很大，苏东坡喜欢得不得了。中国的文人读书就是为了做官，做官之后又总是有一个归隐田园的梦想。这篇文章的文学描述非常好，与陶渊明过度哲学化的诗歌相比，这一篇属于叙事性比较强的。
《归去来兮辞》也有一篇序：
余家贫，耕植不足以自给。幼稚盈室，瓶无储粟，生生所资，未见其术。亲故多劝余为长吏，脱然有怀，求之靡途。会有四方之事，诸侯以惠爱为德。家叔以余贫苦，遂见用于小邑。于时风波未静，心惮远役。彭泽去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之。及少日，眷然有归欤之情。何则？质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔，自免去职。仲秋至冬，在官八十馀日。因事顺心，命篇曰《归去来兮》。乙巳岁十一月也。
“余家贫，耕植不足以自给。”这其实有点谦虚，陶渊明出身世家，好几代都当大官，这里只是说他没有做大官，当时的人觉得这样就是贫了。“幼稚盈室”，家里有很多小孩。“瓶无储粟”，罐子里的米不是很多。“生生所资，未见其术。”这倒是讲的实话，因为文人不会种田，又缺乏求生的技能。普通的人回归劳动的能力非常强，可是文人很麻烦，他的身份到了某种程度会下不来。陶渊明或者曹植他们最大的麻烦，是变成文人以后没有办法回到劳动的层面。这个时候他讲“生生所资，未见其术”，就是他不晓得要做什么了，因为没有谋生的能力。
“亲故多劝余为长吏”，亲戚就劝他说你去做官吧，做官的话，至少就有收入了。“脱然有怀，求之靡途，会有四方之事，诸侯以惠爱为德。家叔以余贫苦，遂见用于小邑。”他出来做官了，但当时社会动荡，故“心惮远役”。从中我们可以看到他在政治中的恐惧、不安定，好像被什么东西压迫着。
“彭泽去家百里，公田之利，足以为酒。故便求之。”到彭泽做官可以有一块公田，收获的粮食足够酿酒。他为了酒，觉得可以去做这个官。“及少日，眷然有归欤之情。”后来他就想退隐了。“何则？质性自然，非矫厉所得。”他爱亲近自然。“饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。”这里全部是在讲他想辞职的心理过程，心里面还有一个向往，想恢复最天然纯真的本性，而不是为了五斗米，就在这里很痛苦地服劳役。
“归去来兮，田园将芜胡不归？”是说田园快荒芜了，怎么还不回家？我常常觉得这是文人的美化，大家不要以为他回家就是去种田了，他绝对不种田，因为他不会种，顶多是雇人来种。我很多朋友常说在台北做事有多不开心，要到台中去养猪。我说你就是到了那里，也不是自己养猪。这只是文人理想化的世界。
“既自以心为形役”，又讲到影与形。陶渊明要把心解放出来。我们的精神渴望自由，可是我们的肉体却在奴役心灵。当你每天穿着正装讲一些不想讲的话，开那些不想开的会的时候，就是“心为形役”。我想《归去来兮辞》在今天仍有意义，在任何社会、任何时代，都会有心灵被捆绑的时候，怎样去追寻自己心灵的自由，恐怕不只是个归隐的问题。
“奚惆怅而独悲？”为什么总是不开心？“悟已往之不谏”，过去的就过去了。“知来者之可追”，至少以后不要再过这样不快乐的日子，还可以辞职，放弃这些东西。“实迷途其未远”，又用到“迷”这个字，生命里有一种迷惘，但其实还没有迷失太久，回头还来得及。“觉今是而昨非”，今天归隐了田园是正确的，曾经的所为。“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。”他坐了船回家，风微微地吹过来，衣服飘扬起来。
“问征夫以前路，恨晨光之熹微。”问行人前面的路状况如何，怅恨天色只是蒙蒙亮亮，这是很诗人化的形容。
下面一段回到家里的描述是我最喜欢的。“乃瞻衡宇，载欣载奔。”这里表达的是看到自己的家的那种快乐。“僮仆欢迎，稚子候门。”从这里可以知道陶渊明家里不会有多穷。还有僮仆。“三径就荒，松菊犹存。”院中的小路荒芜了，可是松树、菊花还长得不错。“携幼入室，有酒盈樽。”拉着小孩子的手进到房中，酒已经倒好了。“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。”他开始倒酒自饮，在房间里看到庭院中的树木长得非常好，感到很开心，那是属于陶渊明的真正喜悦。这个家不是形式上的家，而是心灵的家。“倚南窗以寄傲”，靠近南边的那扇窗寄托傲然的心情。“审容膝之易安”，这不大的地方更能让人心安。倪瓒画过一幅《容膝斋图》，房子不必很大，可以容纳人盘膝坐在里面就够了。“园日涉以成趣”，每天去花园走一走，浇浇水，生活越来越有趣味。“门虽设而常关”，过去做官时迎往送来，现在不必再去应酬了。他可以静静地待在家里面，表面上看是孤单，可是这种孤单非常好。“策扶老以流憩，时矫首而遐观。”拄着手杖走走停停，不时抬头望远。“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”很多人都把这两句当作警句。山里面的云，因为无心，所以自然流动，是美的。鸟在外面飞久了，疲倦了，自然就会回来。一切都在自然规律当中。
“归去来兮，请息交以绝游。”息交、绝游都很难做到，尤其是陶渊明这种世家子弟，很难和外界没有牵连。这种世家非常讲究应酬，就像官场里一样。息交、绝游其实是断绝了他原有的贵族文化和官场文化里所有的关系，可是他和乡野中的老人、孩子相处得很好。“世与我而相违，复驾言兮焉求！”他慢慢远离了违背本心的部分。“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”对于真正的好朋友、亲戚，他也很高兴和他们一起谈谈真性情的话，弹弹琴、看看书也可以消解很多忧愁。“农人告余以春及”，春天快要到了，附近的农民告诉他将要插秧，就要开始农忙了。“或命巾车，或棹孤舟。”有时候坐一辆小车，有时候划一只小船。
“既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。”全部都是人生活在山水间的快乐。“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”树木欣欣向荣地在生长，泉水缓缓地流淌。当你远离了痛苦的压抑，不再“心为形役”的时候，一切的生机就开始出现了。“善万物之得时，感吾生之行休。”最后他还是回到了自然。
“已矣乎！寓形宇内复几时？”这里又出现了魏晋时代对生命的虚无感：人的身体究竟可以在宇宙中存在多久呢？“曷不委心任去留？”为什么要去计较官场的东西，何不让自己自由，高兴去就去，不高兴去就不要去。“富贵非吾愿，帝乡不可期。”官场的富贵和权力都不是他真正希望的东西，也不指望得道成仙。“怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。”回到农业，回到个人的孤单。“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。”走到山上放声长啸，到河边好好吟诗。“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”一个人追求自己生命里最快乐的自然，还需要怀疑吗？陶渊明表达的是一个人生命的自我解脱，对文人产生了非常大的影响。
《桃花源记》和《归去来兮辞》的重要性，在于今天我们还能从里面得到对生命解脱的期待与向往，这也是魏晋文学对后世的最大贡献，我们每一个人都不可能离开群体、职业，可是如果你能有一个心灵的桃花源，能有一天“忘路之远近”，其实就够了。《归去来兮辞》是说，有一天你能觉得“田园将芜胡不归”，也就够了。以我的人生阅历，大部分人只会离开几天，这是一种心灵的调剂，是生命的暂时出走。
《桃花源记》和《归去来兮辞》都在鼓励生命的出走，但不是永远的出走，而是将出走作为回来时更好的基础，远离被奴役的状态。魏晋南北朝三百多年，被认为是中国历史上最混乱、战争最多、人民最苦的时代，但那个时代也释放出了生命的各种可能性，不仅有孤独和虚无，还有真挚、纯粹的自我追求。我想这也是魏晋文学至今还有这么高的地位的原因。大家或许可以从中联想起自己的一些经历，无论是恋爱，还是“忘路之远近”，都是宝贵的、值得纪念的。
蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第五讲 魏晋文学：多元时代的归宿
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《短歌行》：孤独的诗人，孤独的霸主
三国两晋南北朝，从曹丕建立魏国开始，之后进入司马氏篡位建立的西晋，“永嘉之乱”后在南方建立东晋，此后又有一个南北朝时期，共三百多年时间。这三百多年在文化上与汉朝最大的不同，就是文人阶层的活跃。曹操、曹丕、曹植和陶渊明，他们都是文人。可是前面从《诗经》、《楚辞》，一直到汉乐府，文人的个性没有那么明显，屈原身上有一点文人的个性，可是基本上还是一个贵族。
文人阶层的出现，其实从东汉已经出现端倪。东汉时期土地兼并，士族出现，都是文人出现的先兆。文人阶层起来以后，对整个中国美学都产生了影响。一个农夫也会有对美的欣赏，他看到日出，日落，会有一种感怀，可是这种欣赏与文人不同。这一部分我们先讲三曹、竹林七贤等人，陶渊明我们会另开一题来讲。
我们从曹操的这首《短歌行》开始：
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈alt，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
我选这一首，是因为可以借此发现曹操的性格多么复杂。如果今天看有关曹操的戏剧，你会看到一个大白脸，阴险狡诈，充满心机，总是不相信别人。
台湾这几年常常演一出京剧：《曹操与杨修》。杨修是一个很有才华的知识分子，这出戏写的是他向曹操进谏、被曹操陷害的一系列故事。这是从杨修这样一个受伤害的文人的角度来看曹操，可是大家不要忘记，曹操身上也有非常强烈的文人个性，我将他定位为魏晋时期的第一个诗人。他的个性介于诗人和霸主之间，他对美是非常敏感的。
他既能欣赏到世界的美，也能感觉到自己的孤独。可是另一方面，他又是霸主，霸主是要争夺权力的。让我们最惊讶的是，这两个角色，竟然毫无冲突地融合在曹操身上。不知道是不是因为这种复杂性，使后来的人对曹操这个角色感到费解。但是自从《三国演义》出来以后，曹操就被塑造成了一个充满心机的人。比如他和陈宫去吕伯奢家借宿，忽闻庄后有磨刀之声，仔细一听，只听厨房的人说：“捆起来杀，怎么样？”曹操就把那家人全杀了，后来才知道人家是要杀猪来款待他的。这当然只是小说，可是小说里延续了曹操个性上的多变。
搞政治的人一般都很冷酷，可是曹操却非常热情。他热情的时候，你很容易相信他，觉得他是一个诗人，可是过一会儿他就忽然变成了霸主，可以冷酷无情地对人。
曹操出身卑微，可他最后使得各方英雄都去为他服务，为他效劳。这也是因为他身上有一种特殊的魅力，至于这种魅力到底是什么却很难解释。我认为曹操是集真性情与政治冷酷于一身的人，这两种东西在他身上都有极致的体现，所以我把《短歌行》作为魏晋时代美学最重要的开端。
当他讲“对酒当歌，人生几何”时，一开场就是对生命无常的感慨，人生这么短，那就好好喝酒吧。一个人会写这样的诗，你会觉得他很虚无，只是想要好好去享受生活，根本不会去当霸主。但他的每一个部分都是真的，这是曹操的厉害之处。他在唱这首歌的时候，全都是真感情。“譬如朝露”，生命就像清晨树叶上的露水，太阳一出来它就干了。所以“去日苦多”，很快就要结束了。
如果以每四句作为一组来看，每一组都在变调。我把它分成了八组，八个不同的变调。在这八个变调中，你可以看到生命情境的复杂转换。我们回头看自己的人生，会不会觉得其实也是很复杂的？有时候忧郁，有时候虚无，第一天觉得拼命挣钱并无意义，可是第二天又会和同事计较升迁的问题，这些部分在我们身上都有。
他身上这两种气质都特别强大：一个极其孤独的诗人与一个极其孤独的霸主。如果曹操没有机会从事政治，他就是一个很好的诗人。可是一旦从事政治，在那样的环境里，没有人不阴险狡诈。你打开《三国演义》，哪个人不是和曹操一样？只是曹操在与他们斗智斗勇的过程中被凸显出来了，他更懂得怎么先下手为强。汉朝的时候，因为有很稳定的农业，人们可以只思考符合伦理的角色，可是三国以后天下大乱，曹操在人性的解放方面是一个很值得讨论的人。
原来个人的性情是不能解放的，你只能是符合伦理的角色，“君君，臣臣，父父，子子”。曹操是第一个打破君臣、父子这种定位的人，当他“挟天子以令诸侯”的时候，他就是乱世一枭雄，那是典型的对君臣伦理的挑战。当他广招天下有才无德者时，就是反抗了伦理道德。
东汉的时候，因为举孝廉制度的推行，社会上出现了很多虚伪的“道德”。后来出现的竹林七贤，他们的个性就是反对虚伪的“道德”的。竹林七贤之一的阮籍，在母亲去世的时候，人家要看他哭灵，可他在人前就是不哭，等到宾客散尽时却吐血了。他当然爱他的母亲，但在他看来，那是他自己的事情，为什么要表演给别人看？当时社会的道德已经虚伪化，曹操提出“招天下有才无德者”，是对整个社会所做的大胆揭发。他是剑走偏锋的人，就那样直接犀利地说：“不要再装假了，有道德的你们去别的地方吧，我这边要建立政权，有才华的人都来吧。”这是曹操的厉害之处，他太懂政治的本质，那时大家明明都在争权夺利，却都不明讲，曹操大胆明白地讲出来了。
历史记载常常有很强的愚民性，目的是让大家都乖乖的。可是汉朝的人不见得乖乖的，西汉刚开国时就斗争不断，可是老百姓很乖，因为整个教育体系里有伦理观：君臣父子。曹操却打破了这种伦理，他懂得美，极爱美，对后来的文人影响很大，可是他又极懂权力与残酷。
很多人看完《曹操与杨修》后，都觉得自己是杨修。可大家有没有想过，曹操这时也许在旁边冷笑着说：“你为什么一定要做杨修？”文人其实已经被伦理定位了，你是一个文人，就好好做别人的幕僚，一辈子好好为你相信的那个“君”服务。可是曹操觉得，我为什么不能自己出来干一番事业？文人很早就被界定为永远的被动角色，曹操也是文人，和杨修并没有什么差别，只是他知道在那个争权夺利的时代必须争取主动。
这首《短歌行》延续了东汉以来文人的虚无感，也表现了《古诗十九首》里对生命无常的无奈。曹操是一个太监的养子，这使他在稳定的贵族社会里不太有稳定感、确定感。他认为生命非常无奈，好像朝露一样，一下就没有了。
第二段有更大的颓废感：“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。”生命里的忧愁是本质，人活着不快乐是必然的。在这个必然的不快乐里，惟有“杜康”（一种酒）可以稍微化解自己的忧愁。这是非常颓废的思想。
之前都是在讲苦、忧，可是从“青青子衿”开始，忽然看到美的东西了。“青青子衿”就是穿着一件青色长衫，其实是在讲一个漂亮的人，“悠悠我心”，是他所向往、所爱的。一个极度虚无的人，因为爱，忽然有了一种深层的缠绵、眷恋。最美的句子是“但为君故，沉吟至今”，没有任何理由，就是为了你，“但为君故”是情诗里最美的四个字。后面大家读到他儿子曹植写一个女人的美，用了好多形容词。可是这个老爸真厉害，只用“但为君故”几个字，他的情感里有一种真实。我们的逻辑通常是“因为什么，所以什么”，总有一个原因，有一个结论。可是曹操“但为君故”的“故”，把原因和结果放在了一起。曹操在诗人领域、爱情领域、政治领域都是高手，既很会玩手腕，很有计谋，又能在情感领域里一清如水。
曹操写诗时，处处都是真性情，前面还讲“去日苦多”，现在忽然“但为君故”。生命忽然变得快乐起来，不再虚无。只是因为这个人，他就可以写诗，可以创作。因为一个自己所爱的对象，诗马上转成了华丽的场面，转成了积极正面的人生态度。
“呦呦鹿鸣，食野之alt。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”这四句是《诗经》的句子。前两句的场景有点像日本奈良的东大寺，有鹿在吃野地上的草。一个本质虚无的诗人，可以号召天下，一呼百应，这些嘉宾都是很有才华的文人，他们全部投在曹操门下。这一段又有了生命的华美，是在尽情地享受生命。
接下来又回到了对自然的描绘：“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。”看到月亮的圆和缺，忧愁的情绪又起来了。他在本质上还是认为生命是没有意义的，可是他要创造出生命的意义，这本是互相矛盾的。可是曹操是一个创作者，是一个诗人，在他笔下，这种矛盾就没有那么明显了。在战争中，他下了马就写诗，“上马横槊，下马赋诗”就是讲曹操。他霸主的个性与诗人的个性一直在交错。刚刚“鼓瑟吹笙”，应该很开心，可是一看到明月，马上联想到我何时才可以把月光留住，又忍不住开始忧愁，这完全是诗人的个性。身边这些有才华的人都像月光一样明亮，可我什么时候才可以把你变成我的一部分？
三国的时候，大家都在打天下，读到“明明如月，何时可掇”时，每个人都觉得自己是明月。如果曹操处处都让人觉得他在搞政治，大家一定会害怕他，防范他，但他也懂得什么叫才华，所以这些文人才会投靠于他，跟他成为知己，可是有一天他忽然觉得你不是知己的时候，你根本来不及反应。
我们每个人身上其实都有这部分，只是大多数起伏不那么明显，影响不大。而曹操这个人是大幅度起伏的，当他觉得生命虚无时，我们很想安慰他，告诉他生命没有那么虚无，他就会利用你的安慰了。其实当时的文人都跑到曹操门下，有很大一部分原因是他的虚无感很迷人。在那个天下大乱的年代，每个人都会有一种无常感，可是没有一个人的虚无感比曹操更彻底。
“忧从中来，不可断绝。”曹操每天上朝的时候，一方面在搞政治斗争，一方面随时都说真是不想干了，生命怎么这么无聊。这是很厉害的，这样就会让别人没有防范意识。只是我不认为这是计谋，因为他的每一面都是真的。作为一个太监的养子，他没有大的政治背景支撑，一直没有什么东西可以依靠，他的不快乐和缺乏安全感，让他在虚无中更加小心。
“越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。”穿过一片一片的田地，为了找一个人，找一个知己。本来很遥远、很陌生的人，因为彼此可以谈心，就成了知己。这一段其实非常政治化，曹操因此而感召了不少当时有能力、有才华的人，比如杨修读到这句可能马上就会跑去，他会觉得这是一个爱才的人。文人也不会随便被人家用，什么样的人会被什么样的人用。你想杨修是何等人物，他那么有智慧，有才华。曹操的确也懂他们，因为他本身也是有才华的。当一个稳定的伦理崩溃之后，大家都希望看到生命中最美的品质。曹操身上这个美的品质，就变成了像吸铁石一样的东西，把真正有才的文人全部吸过来了。这四句其实是政治方面的有力号召。
“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？”这可能是曹操最有名的句子。“月明星稀”，回到大自然里，“乌鹊南飞”，绕着树飞了好久，没有找到可以停下来的地方。表面上是在讲大自然，其实讲的是生命的无所依靠，又出现了虚无感和孤独感。很多人都奇怪，他怎么会在去征战的路上写出这种苍凉的句子。
当时，曹操既拥有权力，又不断取得胜利，可是他永远被一种巨大的无常感和虚无感笼罩着。这种混合，形成了曹操身上不可替代的魅力。其实无论是《三国演义》，还是各种戏剧，都对曹操存在着误解，都觉得他太令人费解，干脆简单地把他变成了一个纯粹作假的人，而把他真性情的部分拿掉。
这也与宋朝人对曹操的定位有关。大家可以翻一下唐史，唐太宗同时代的人在赞颂太宗时，用了一个说法：“神武同于魏祖。”“魏祖”就是曹操，表明当时人非常敬佩曹操。可是宋朝以后曹操的形象就慢慢地变了，因为他挟持天子，名不正则言不顺，宋代非常忌讳这种违背伦理的人，所以宋朝人改变了两个历史人物的形象，一个是曹操，另一个就是武则天。
这两个人物在唐代的历史中都是被歌颂的，唐代承认物竞天择的规则，所以歌颂武则天和曹操。宋朝以后的历史，尤其是《资治通鉴》中，有一个定位，即伦理是不可以随便改换、逾越的，所以曹操和武则天的形象变得越来越糟糕，很多坏的东西都被加到了他们身上。后来《三国演义》一出来，曹操就再也翻不了身。
历史上的曹操和文学作品中的曹操是不同的。如果用西方的世界观来给曹操拍一部电影，诗人和霸主两种身份所构成的复杂性，加上他极懂得美这方面，拍出来一定会很好看，可惜我们后来的历史将曹操的形象窄化了。从美学的角度看，曹操的被窄化是件非常可惜的事。我们现在只有通过他的文字，才能感觉到这种有趣的复杂。最复杂的就在“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？”这几句，是对生命无常的彻悟。
可是接下来的笔锋马上又转了。“山不厌高，海不厌深”，完全像皇帝庆寿时讲的话。“周公吐哺”，据说周公在治理天下的时候，常常有人来问他事情，他吃着饭就要把口中的食物吐出来，因为要去回答问题。这是在讲周公勤于政事，到了这里，曹操就完全是周公了。一般能写出“月明星稀”这样诗句的诗人，似乎是写不出“天下归心”的，前者很孤独，后者很有政治上的想法。可是曹操两者兼有，他的有趣也在这里。
魏晋社会的伦理架构已经开始松动、瓦解，当时文人最大的特殊性在于开始去思考人活着的意义到底是什么，而不再是接受别人给予的意义。这一时期，曹操是一种个性，陶渊明何尝不是。陶渊明的《桃花源记》，就是要走出社会的伦理，他在背叛社会，曹操也一样在背叛。曹子建的《洛神赋》写自己爱上一个水上的女神，也是背叛伦理，因为这个女神是以他嫂嫂为原型的。日本的文学史家经常称中国魏晋时期为“唯美时代”，是说这个时代特别重视美。美和伦理不同，可是在此以前，所有的文学都必须在道德的旗帜下发展，合于道德的，才合于美。魏晋时期，美开始有了独立的地位。像曹子建的《洛神赋》，就在洛神身上寄托了女性纯粹的美，里面可能还有一点点道德的部分，但至少美的部分比较多了。
这一时期的文学对日本，乃至整个亚洲都有影响。像王羲之、陶渊明等人的生活方式，对日本影响非常大。日本的武士道精神，甚至包括僧侣，都带有魏晋文人的个性。日本的枯山水与文人的生活品位和审美观有很大关系。这一时期对美的看重，标志着文化的一个新阶段。
伦理道德和审美是两个很不同的领域，可是彼此之间又有错综复杂的部分。这两个领域在曹操身上是最明显的，在他的两个儿子身上，也能明显看到这两个部分。其实后来真正篡位的是曹丕。当一个人还有争的欲望的时候，就是还不够虚无。曹操其实是有能力篡位的，但他到最后也没有，直到曹丕篡位后，才追封他为魏太祖。他去世之前一直自称丞相，就是不要皇帝的位置，可见曹操这个人真的很特别。
不同生命经验的对话
曹丕的诗非常感伤。奇怪，明明是一个篡位的皇帝，可是写出的诗却感伤到极点。而曹植明明是一个被打击、被流放的角色，可是他的文学反而拥有很华丽的美学。
曹操、曹丕、曹植的个性都很复杂，内心都有非常多的纠结。曹植的文学比曹丕华丽，同时也表现出对现世的更大热情。他写到侠士、剑客、洛神，都是对美的执着，可他在现实中却是一个被流放的角色。
历史上第一次建立人的风范是在春秋战国时期，《史记》最早总结了这个时期的人的故事，屈原、荆轲，全是《史记》留下来的。第二次就是三国，一个时代可以创造出这么多具有个性的人物。今天大家还在看《三国演义》，是因为这些人这么有趣。曹操有趣，刘备也有趣，他身上也有种复杂性，动不动就哭，其实也暗藏着好多心机。你一看到他哭就不知道该怎么办，就会同情他，很少有哪个帝王这么爱哭。还有诸葛孔明，他本是卧龙岗上一个隐士，他却对天下大事了如指掌。刘备三次去拜访他，最后他终于出山了。如果你要讲心机，这是最大的心机。在舞台上，你觉得诸葛亮简直是完美的，他永远都不争，可是他所有东西都得到了。他会用很多计，最了不起的一个就是“空城计”。司马懿大军在前面，但是诸葛亮的城里没有兵，他束手无策，就安排大开城门，自己在城楼上弹琴，身边只有两个琴童。可司马懿就是不敢进来，他不相信人守在一座空城时可以这么安宁。司马懿心思缜密，他努力地听诸葛亮的琴声有没有发抖，如果发抖就表示里面是空城。可是琴声这么安宁，他不敢进去。诸葛亮把国家大事安排得像下棋一样，他的手指当然是安宁的。人与人之间斗智斗勇，并不一定完全预知结局，就是试一下看，就像演戏一样。
我们喜欢故事里的张飞，因为张飞是个一点儿都不会演戏的人，他更真。三国有趣的地方在于每个人都有自己的个性，如果你一定要说喜欢谁，不喜欢谁，你就很难读透三国。我常常跟朋友开玩笑说，我最辛苦的时候是做系主任的时候，要开很多会，开到很烦很烦，同样的事情要讲好多次。那个时候我就开始用《红楼梦》中的方法去看身边的人，忽然觉得好有趣。好小说的厉害，就在于它能把每个人的性情都囊括在里面，然后你开始真心爱每一个人，因为你知道他就是那样的个性，你不可能让他改变。薛宝钗一定是大大方方的，而林黛玉一定是哭哭啼啼的。
文学的重要在于它提供了多种美的欣赏角度。文学不是结论，而是一个过程，当我们在阅读的时候，不应该下结论说曹操是好人还是坏人，这是一个远离文学的问题。我们通过文学上的曹操，了解了自己，了解了身边很多人，你就会有一个新的欣赏角度。我觉得台湾急切地需要建立教育里的欣赏角度，不是是非题和选择题，没有答案。带孩子去看一朵花，去看月夜，这不是答案，而是会对他产生长久影响的东西。他会欣赏春天的花朵，也会欣赏冬天的枯叶，这都是对生命的欣赏。我在法国读书的时候，很感谢他们的教育中有欣赏的部分。很多课程就是带着孩子们去接触自然，接触一块石头，去讨论石头的美和花的美。其实我国宋朝也有这样的文化传统。石头的美是花不能替代的，花的美是石头不能替代的，所以有一天他会知道，人的生命不管是石头的状态还是花的状态，都是好的。
我中学时代读《三国演义》，读到后来爸爸不准我读，因为学校功课因此搞得一塌糊涂。年纪大了我就和他讲，功课很好是一种好，功课不好也是一种好。《三国演义》打开了我的世界，让我着迷于这些有趣的人，不同的人。每个人都有完成自我的方式，这个方式绝对是别人无法取代的，所以就没有输赢。从狭隘的角度看，曹丕赢了，曹植输了，因为曹丕做了皇帝，娶了甄妃，可是曹植写了《洛神赋》，他真的失恋了，真的失去了这个女人吗？从另外一个角度讲，他比娶到这个女子更幸福。如果从狭隘的角度看，这样不是很阿Q吗？你没有得到你还欣赏？可是把嫉妒转成羡慕，就是真正的美学态度。
魏晋时代已经有了对生命的欣赏。所有征战的三国英雄，他们是敌人，可是也彼此欣赏。我相信诸葛亮一定很欣赏司马懿，司马懿也很欣赏诸葛亮。输赢之间其实只是一个有趣的游戏，其实所有的结局都一样，那就是死亡，这是生命的本质。
俄国在十九世纪时出现了一个“虚无主义”流派，屠格涅夫的小说被称为“虚无主义”，但这并不是我们在世俗里讲的虚无。世俗里的虚无，是说这个人什么事都不做，可是美学上讲的虚无，是说他认识到了生命的本质，但这并不影响他参与生活的积极性。比如佛经里讲“色即是空”，如果大家读过《般若波罗蜜多心经》，就会知道他讲的并不是“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”，而是说眼睛看到的叫色，耳朵听到的叫声，鼻子闻到的叫香，舌头尝到的叫味，皮肤感觉到的叫触，所有我们感官感觉到的世界都是空的，有一天它们都会不复存在，因为物质的东西会形成，会持续，可是也会坏，会空，即“成住坏空”。可是佛经又讲“空即是色”，是说你虽然认识到生命本质是空的，最后什么都没有，可是现在都是存在的，现在你眼睛看到的、耳朵听见的、鼻子闻到的、嘴巴里感觉到的、身体触碰到的，都是存在的。人要从虚无当中感觉到这些感官的重要。这不刚好是曹操的美学吗？一部分感觉到“忧思难忘”，色即是空；可是还有一部分是“天下归心”，空即是色。
儒家的生命哲学是比较一元化的，佛教的善与恶却并不是儒家讲的好与坏，其实是两种力量。巴厘岛的寺庙里有善神和恶神，两个都是神，他们认为善是一种力量，恶也是一种力量。恶并没有坏的意思，善和恶可能更像一个创造的力量和一个破坏的力量。如果没有破坏，也就不会有创造，印度原始宗教其实是在讲创造和破坏，这个部分是儒家所没有的。儒家只看到创造的部分，压抑了破坏的部分。可是老庄的哲学和《易经》的哲学里却有两方面的东西，阴与阳并没有好坏，它们只是互动关系。
三国以后，佛教思想和老庄思想发展起来，使得人性有了解放。儒家关心谁是好人，谁是坏人，可是佛教从没有任何美化人的价值判断。
我们今天都喜欢捐款布施，这是一个大功德。但大家不要忘记，达摩在见梁武帝的时候，梁武帝说我本身是皇帝，可曾三次舍身同泰寺，而且捐助了很多庙宇，功德很大，达摩都说“无有功德”。这是真正的原始佛教。原始佛教认为，本来就是空的，你要什么功德。今天台湾的佛教非常儒家化，反而是在曹操的诗里，我们看到了佛教最早传进来的“空”的概念，那种虚无、忧伤，可是他又与儒家的思想混合，产生了多重的矛盾。任何一个生命都是复杂的，我们身上都有基督教、古希腊的东西，这与你是不是基督徒无关，因为那个文化已经进来了。你看过耶稣被钉在十字架上这个图像，赎罪牺牲的概念就会在你身上产生影响。
曹操写这首诗的时代，是一座座庙宇正在开始兴建的时代，是一部部佛经已经被翻译的时代。这对整个中国的思潮产生了巨大冲击，那种对生命本质的思考，构成了诗人写诗、画家画画、书法家写字的重要源头。
王羲之也是虚无的。他在天下丧乱之极的时代，写出来的字里有一种很强的悲剧性。儒家文化有个毛病，永远把人界定在现实世界里，要你做一个成功的角色。在一个相信“君君，臣臣，父父，子子”的世界里，没有个人。可是当人要做一个孝顺父母、忠于族群的角色时，内心又活着一个想要背离的角色，人的信仰与背离，是两个同样大的力量。
魏晋时期的很多人都有这种特性，他会从生命的角度去思考。陶渊明为什么写《归去来兮辞》？因为他在做官，可是又想退隐，其实本质上是两个“我”之间的斗争。他要没做过官就不会写《归去来兮辞》。我们今天可能误解了陶渊明，认为他是隐士，但其实他是参与过官场、很了解政治的人，所以才对归隐有这么大的向往。注意一下，谁在读《桃花源记》？谁在读《归去来兮辞》？全是中国古代的文人，全是那些做官做得不快乐的人。每天都跟自己说“归去来兮”，可是真正回去的没几个。赵孟alt到了一品官，可是他也有另外一个世界，也写《归去来兮辞》。他赢了现世，赢了政治，可是输掉了美学，所以他要弥补那个部分。
凡是能够把自然、隐士、心灵的美学修得很好的人，其实常常是在政治里混得很深的人。真正的隐士就隐了，没必要去写东西，因为他已经用行为完成了隐居的理想。苏东坡也是，他从来没有隐居过，只是一直被贬谪而已，可是贬谪的时候也还是在做官。他被流放，复出，又被流放，又复出，起起伏伏，对退隐的特别向往，总想有一天脱离政治，可是直到六十四岁去世时还在其中。当他从海南岛被召回时，还是很高兴。他每次被流放时都觉得这是最后一次，再也不要被召回了，可是每次被召回时又会很开心，最后死在回京城的路上。
显然，归隐和入世构成了中国文人世界里一种非常奇特的纠缠，如果用这个来解释曹操，他也一直在不断地放下和复出。这种人懂得什么叫作下野，也懂得怎么去玩，本身就分裂成了两个部分，在进退之间游刃有余。从文学的角度看，这是一个精彩的时代，文学和美术都一定是从人的解放开始的。
台湾曾经展出过“巴黎画派”的八十一张画作，共由十二个画家完成，很多是我们过去所不熟悉的。在整理他们作品的时候，你就能明白巴黎之所以在二十世纪初就形成了一个了不起的画派，吸引毕加索、马蒂斯这些人都去，是因为它给这些人提供了解放的可能。当时有一个女画家罗兰桑，她的父亲是贵族后裔，也是议员，她是父亲和婚外的女人生的私生女，一直不被承认。可是她又觉得自己是贵族，就画很美很美的画。香奈儿本来是一个乡下女孩子，可是二十几岁就成名了。她刚开始只是设计帽子，巴黎那个时候刚好特别讲究时尚，香奈儿一下子就发了大财，后来又开始设计时装，她设计的时装多用蓝色、白色，比如白色的套装滚蓝色的边，模特剪短短的头发，强调女性的中性化、知性化。这之前女性大多是娇滴滴地靠在男人身上，现在女性出来做职业妇女了，所以都流行那种套装。香奈儿的成名，就是因为有一个女性要解放的大背景。她成名以后，就找罗兰桑给她画像，因为罗兰桑很有名。罗兰桑把她画得美得不得了，画中有小鸟飞下来，又有小鹿抱在怀里，很娇媚。结果香奈儿气得不得了，说我不要这样的像，把画退了回去，两个人因此吵架。罗兰桑就说，香奈儿虽然现在很有名，是时装界的大腕，可是毕竟还是一个乡下来的小女人。那是一个有趣的时代，因为每个人有自己的个性。今天我们看这张画，你会觉得香奈儿有她的地位，罗兰桑也有她的地位，彼此并不冲突，并不能因为她们吵架，这幅画被退货，就判定哪一个人好，哪一个人不好，两人各有各的特点。罗兰桑强调的是女人就应该很娇媚，应该受宠爱，可是香奈儿则觉得女人应该有自己的独立性，有自己的思考和判断能力，这种不同的对话，体现那个时代的精彩。
三国时代的精彩是对话特别多，各种不同的生命经验在三国产生了有趣的对话关系，很迷人。他们每个人都是历史上不可替代的符号，我们身上可能都有他们的东西，无法不用好坏来判别。这是只有三国才能提供给我们的丰富。
篡位者的心灵故乡
刘邦留下了“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”这种大气的诗句，开场就是一个开国之君的气魄。可是来看曹丕的一首《杂诗》：
漫漫秋夜长，烈烈北风凉。
展转不能寐，披衣起彷徨。
彷徨忽已久，白露沾我裳。
俯视清水波，仰看明月光。
天汉回西流，三五正纵横。
草虫鸣何悲，孤雁独南翔。
郁郁多悲思，绵绵思故乡。
愿飞安得翼，欲济河无梁。
向风长叹息，断绝我中肠。
这完全是《古诗十九首》的调子，晚上睡不着觉，披着衣服起来到处走，那种心里的茫然，完全不像个帝王。他心里有这么多的忧伤、迷惑、茫然。曹氏家族有非常强烈的诗人气质，曹丕内心那种本质上的忧伤和他的父亲非常像。“彷徨忽已久，白露沾我裳。”因为睡不着觉，在花园中走来走去，时间长了，衣服都被露水打湿了。“俯视清水波，仰看明月光。”去看一看水池的水波，看一看月亮，这大概是现在的政治圈里的人不会做的事情。曹丕获得皇帝位置的过程非常复杂，可是他回到家里，就会写这样的诗句，这是很迷人的。
三国人物的有趣，是因为他们都非常复杂，身上有如此爱美的部分，晚上睡不着觉会起来看月光、看水波，能把自己从险恶的政治环境中解放出来，恢复其作为一个人的部分。人的部分，是美学中最重要的课题。我们每个人在生活中都会担任各种角色，可能是父亲，可能是母亲，可能是老师，可能是公司主管。可是一旦某个角色做久了以后，你有一天会忘掉这些角色，忽然流露出一些属于人的部分，学生可能会说这句话不像老师讲的，或者孩子认为这话不像爸爸讲的，可是那一刹那你会明白，他不只是一个主管，不只是爸爸，不只是老师，他首先是一个人。曹丕在政治和社会定位之外，有“俯视清水波，仰看明月光”的部分，这时候他回到了人这个角色本身，这个角色有很可爱的部分。文学和美学最大的贡献，就是能把人从各种固定的身份中解救出来。
比如，我们为什么会喜欢唐明皇这个角色？他是我们美学里的第一男主角。日本人也拍他的故事，迷他迷得不得了，就是因为他违反了帝王的角色，去谈了一次恋爱。这种角色是你在道德上不能接受的——皇帝爱上自己的儿媳妇，而且年龄差距那么大。在传统道德标准里，他这是不伦之恋。可是很奇怪，唐代的诗人写有关他的诗句的时候，会忘掉他的其他角色，把他还原为一个男人，那里面有一个男子对一个女子的爱。我相信我们很多人，包括我自己，也不具备这种勇气，你还是会觉得尴尬。我是学历史出身，讲到历史真实的时候，会觉得这个故事实在很糟糕，它完全可以变成一个很肮脏的故事。可他就是要这个儿媳妇，先让她出家去做道士，然后再转回皇宫里来做他的妃子。我们从世俗角度很难接受，可是你读《长恨歌》的时候，会完全忘了他的角色。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”我们读这些句子的时候，所有道德alt绊一笔勾销，只剩下人对人的真情。这就是文学和美学的迷人之处，它把人解放出来，还原成一个个体，而这个个体可以超越国家、家族、伦理、性别。
我们也常常感动于白蛇和许仙的爱情，但你在现实里绝对不会爱上一条蛇。可是在看戏的时候，你会落泪，会感动，会觉得那条蛇被压在雷峰塔底下是不对的。
文学和美学对人的拯救很明显，我们平常总是把自己定位成一个僵硬的角色，可是当我们面对真情的时刻，社会角色就变得不重要了。那些要在伦理和社会里完成的部分，会被文学和美学消解掉。
为什么大家都那么喜欢《白蛇传》？爱情发生的时候，连对方是不是人都不管了。如果一个生命从来没有经历过一次无怨无悔的爱情，应该是最大的遗憾，所以文学和艺术解放了很多东西。我常跟朋友开玩笑说，我们在初恋的时候，都是白蛇和许仙，可是等到做了父母，就都变成法海了。
经常有学生一把鼻涕一把眼泪地告诉我，说她爸爸妈妈怎么反对她和某个男孩子在一起。我就带她看《白蛇传》，说你现在就是白蛇，觉得自己被压在雷峰塔下好可怜，可是小心一点，三十年后你可能就是法海，因为角色一直在转换。每个人都有自己的立场，但还有一个更大的、更有超越感的立场：美学。
三国就是一个大的美学时代，因为它的立场非常多。我们在读曹操、曹丕的时候，会发现他们所有的角色都在倒错，而倒错是美学里很重要的部分，帝王不像帝王了，变得如此忧伤。“天汉回西流”，整个天河都在回转，“三五正纵横”，所有的星辰都在天上布列。夜晚失眠，起来看大自然，白天沉溺于政治斗争的帝王，忽然在这个时候恢复了人的本性，恢复了对大自然的感情。倒错是种弥补，使人能拥有丰富、完满的人性。
在曹丕看“天汉回西流，三五正纵横”的时候，可能有一个农夫因为要去田里工作而早起，也看到了“天汉回西流，三五正纵横”，只是他写不出这样的诗。可是在对美的欣赏这一点上，帝王和农民其实是没有差别的。
“草虫鸣何悲，孤雁独南翔。”这里的草虫和孤雁，都是讲自己生命里的哀伤和孤独。“郁郁多悲思”，生命里有这么多忧郁和悲愁，“绵绵思故乡”，久久回想着故乡的种种。他大概还记得曾经和弟弟曹植骑着竹马一起玩，一起打闹，可现在是君臣关系，兄弟二人要争夺一位女性，争夺皇位。
所有人都曾经天真过，文学就是为这份天真留存的最后一片净土。一个老师或者父亲与孩子最接近的时刻，是因为你忽然想起，其实你自己也有过童年或者当学生的时候。一个学生因为恋爱谈得一塌糊涂而哭哭啼啼，我就会想到自己那时候也没有好到哪里去，这时彼此一定会有很好的沟通。
大家一定觉得不可理解，一个篡位的皇帝怎么会这么优柔寡断，这么感伤？按照弗洛伊德的心理学说，白天完成的我，跟晚上完成的我，刚好是两个相反的我。白天一切不能满足的部分，会在梦里满足。弗洛伊德也指出，艺术创作也是生命的弥补，所以艺术并不是我们平常的形象，而是反常的。在艺术里表达的部分，刚好是我们在现实中无法完成的部分。苏东坡越不能退隐，越要去写退隐的诗，真正退隐的人可能就不会再写这类诗了。
“愿飞安得翼，欲济河无梁。”想要飞，可是连翅膀都没有，想要过河，连桥梁都没有，生命竟然如此悲哀。“向风长叹息，断绝我中肠。”这样的结局，连曹操的复杂性都没有，他就是一味地呈现人的孤独和虚无，可是这个人在白天是会篡位的。
三国的时候，五言诗的结构已经非常稳定，譬如曹丕的另一首《杂诗》：
西北有浮云，亭亭如车盖。
惜哉时不遇，适与飘风会。
吹我东南行，行行至吴会。
吴会非我乡，安得久留滞。
弃置勿复陈，客子常畏人。
从一朵自西北边飘来的云开始描述，说云像车的盖子。它和“飘风”会在一起，就往东南去，“行行至吴会”。可是吴郡和会稽郡并不是故乡，也不可能停留很久。“弃置勿复陈”，这些东西形成困扰，他很想不去管它们。《圣经》有一个浪子的传说，其实浪子是一个很特别的象征，没有稳定的居处，不断经历生命的各种孤独感和冒险感。曹丕讲的“客子”就是“浪子”的意思。
这种说法可能与《文选》里的注解不一样。大家都认为这首诗是描写曹丕想念自己的故乡，但我觉得这个故乡不是地理上的，而是心灵上的故乡，是对生命无常的感悟，心里有一种无主性，就像陶渊明的“人生无根蒂，飘如陌上尘”。
我自己也有很深的体会。我出生在福建长乐，一岁来到台湾。有一段时间，我对故乡一点记忆都没有。等到某一年回去的时候，我才发现我诗里所写的乡愁其实是一个莫须有的东西，它并不是一个固定的地点、事件，只是心灵的一种状态。
“乡愁”是觉得自己所在之处都不是故乡，因为你有更大的归宿，那个地方我们可能还不知道。曹操和曹丕的诗一直有一种很强的流浪感，它和世俗里的漂泊不一样。他们已经是帝王，现实中有很大的稳定感，可是他讲的故乡，是心灵上莫须有的归宿。
三国时期的文学和汉代文学最大的不同在于，汉代有一块土地在脚下，但这块土地在三国时不见了，那土地就是心灵的认同和归宿。如果生命是无常的，故乡的意义又是什么？脚下的土地又有什么意义？就像苏东坡讲的“人生如逆旅”，他到每个地方，都觉得身在异乡。
波德莱尔的《巴黎的忧郁》里讲过一个人，看到父亲也陌生，看到母亲也陌生，看到身边所有的人都觉得陌生，这其实不是异乡人，而是陌生者，他觉得自己根本不属于这个世界，但他也不知道自己属于哪里。人家问他的家乡在哪里？他说我没有家乡。你属于哪里？他说我不属于哪里。父亲是谁？他说不确定父亲是谁。所有的东西都不确定，其实就是心灵的乡愁，是生命本质的虚幻，是有一天你忽然觉得最亲密的人也很陌生，是那种彻底的荒凉。
三国的时候会出现这种虚无思想，与佛教的传入有很大关系。儒家非常强调亲情，可是佛教认为生命是一个孤立的个体，这种忧郁在曹丕的诗里非常明显。曹植的诗比较华丽，带有很多贵族气息，可是曹丕的诗中却有一种很强的流浪感和虚无感，可见三国时代人的两极性。
《白马篇》：捐躯赴国难，视死忽如归
曹操一度非常溺爱曹植，想要立他为世子，所以曹植的诗里有一种“骄纵”。来看一下曹植的《白马篇》：
白马饰金羁，连翩西北驰。
借问谁家子，幽并游侠儿。
少小去乡邑，扬声沙漠垂。
宿昔秉良弓，楛矢何参差。
控弦破左的，右发摧月支。
仰手接飞猱，俯身散马蹄。
狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。
边城多警急，虏骑数迁移。
羽檄从北来，厉马登高堤。
长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。
弃身锋刃端，性命安可怀？
父母且不顾，何言子与妻！
名编壮士籍，不得中顾私。
捐躯赴国难，视死忽如归！
唐诗里有很多这种诗，比如我们称李白的诗为“贵游文学”，就有点类似这种。“白马饰金羁”，连白马身上的配件都是黄金的，一开始就是贵族，诗里有华丽的贵族气。“……连翩西北驰。借问谁家子？幽并游侠儿。”原来是幽州和并州的游侠。曹植的诗形成了中国的游侠文学，这也是流浪，可是和曹丕的流浪不一样。曹丕的流浪有一种孤独感和忧愁感，曹植的流浪却是一种冒险的快乐，有点儿像李白《少年行》的感觉，李白的“银鞍白马度春风”也是在讲一个贵族少年在春天里游玩的景象。
曹植身上有一种被宠爱、溺爱的贵族气，这可能也变成他后来没有获取权力的原因，其实华贵是很容易堕落、耽溺的。曹丕和曹操都有一种不稳定感，这种不稳定感，反倒使他们对世事有一种谨慎。
但是曹植身上有明显的贵游文学气质，“白马饰金羁”，“羁”是绑住马鞍的部分，就是笼头一类的东西，全部用黄金装饰。“少小去乡邑，扬声沙漠垂。”很小就离开家乡了，前一句和曹丕离开故乡的忧愁一样，可是下面一句是“扬声沙漠垂”，在大漠中建立了名声，因为他是游侠，这个部分曹丕没有，曹丕很少有大气度、很快乐、很昂扬的东西，大多都是哀愁的。两个诗人的风格截然不同。
这一家真是很不得了，曹操、曹丕、曹植父子三个人，形成三种不同的诗风，三个人的个性也不同。其实曹丕和曹植的东西都是从曹操那里获得的。曹操这个人很丰富，有对华贵的追求，又有忧思的成分。父亲对两个孩子的影响很明显，可是两个孩子的个性迥然不同。“宿昔秉良弓，楛矢何参差。”游侠手上不管白天晚上总是拿着一把良弓，“楛矢”是用楛木做箭杆的箭。
下面这一段很精彩，进入到一种电影的蒙太奇手法里，叙述一个游侠在马上射击的速度感。我说蒙太奇，是因为这里有一种快速连接的感觉。“控弦破左的，右发摧月支”，左边打到靶心，右边也打到了靶心，“仰手接飞猱”，往上伸手射中敏捷的猿猴，“俯身散马蹄”，然后趴下身子来去射马蹄箭靶。“狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。”这前后六句是对左右上下四个动作全方位的描写，把四个毫不相干的动作连接在一起，从而产生一种清晰的速度感。
“蒙太奇”这个词我在美术课上常常提到，它在法语里的意思是把两个不相关的东西嫁接在一起。我们的广告词常常使用蒙太奇手法，可是我们对于蒙太奇不见得很了解。当它用在文学和艺术上时，会产生一种速度感。最早的蒙太奇出现在艾森斯坦的电影里，一边是马蹄的快速奔跑特写，一边拍一个人要被杀死了，拍着那个马蹄，再拍那个人被杀死前的挣扎，就这样一直来回跳，观众就会因此产生紧张感，因为这个马蹄与这个人会不会被杀有关，这就叫作蒙太奇。如今的电影里常常看到这种手法，可是在早期的文学中，比如曹植这首诗里就已经用到了。
诗很像电影，因为它有很多连接的方式，像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”就是用九个不连贯的东西来构成蒙太奇。如果我是导演，我就需要拍枯藤、老树、乌鸦等九个画面，构成一种心境。卓别林有一部电影叫《寻子遇仙记》。一个小孩长大后，卓别林把他叫来说：“今天我们要走哪一条路，你知道吗？”小孩说：“知道。”这是一个画面。接下来是卓别林把一个玻璃工人的玻璃架在背上，背对着镜头。下一个镜头，那个小孩拿着石头把玻璃打破。第四个镜头是一个女人走出来，看到玻璃被打破了，一个玻璃工人说：“修玻璃，修玻璃。”大家就笑起来了。当然这是一部默片，上面是想象一下众人的对话。这部电影就是用蒙太奇的方法，把不同场景拉在一起，产生戏剧效果。蒙太奇只是一个客观技法，能产生你想要的各种效果：紧张、宁静、喜悦。
从“白马饰金羁”，到“控弦破左的，右发摧月支”，速度感加快。如果念这首诗，前面可能会比较缓和，到了这四句速度就会加快，将阅读带入一种视觉现场。因为那四个句子的蒙太奇手法已经完成，这个人身手矫健，既可以左，可以右，又可以上，可以下，再讲这个“狡捷过猴猿”的结论，就显得合理了。如果去掉这四句，直接得出结论，就没有力量，因为没有了过程。
曹植在《诗品》当中被列为上品，他是个好诗人，在叙述过程中有很多技法，能把你带入现场。相比起来，曹丕的诗就是保守的，是从汉乐府延续下来的，没有那么大的创造性。
在单纯的文学创作方面，曹植的才华明显比他哥哥曹丕高。我想曹操也看得出来，可是曹操也要考虑，诗歌才华这么高，是不是适合做人主？这是很复杂的问题。这两兄弟从小就在斗争，斗争的主题是人主的位置，也在比文学才华。在这方面，哥哥是个受压迫者，他永远都觉得自己输给了弟弟。民间流传七步诗就可以证明这个哥哥真是很惨。
从心理学上来讲，哥哥所受压抑很大，但我们通常只看到曹植的压抑。我为什么那么推广欣赏论？因为才华不被欣赏，嫉妒不能转成羡慕，真的非常不幸。曹丕因为弟弟的才华而从小受到压迫，这也在某种程度上造成他个性上的阴狠。有没有注意到，曹丕身边有“建安七子”，他们是非常精彩的一批文人。曹丕本身文采也极好，他对别人都欣赏，就是对自己的弟弟没办法欣赏。
我们总觉得苏东坡一直受打击，频频被流放，可是我们没有想过，他能写出那么好的诗，令身边多少人嫉妒得要死？其实生命是共同创造的过程，美而不让别人受伤害，是很重要的一件事，是很大的包容。能够让所有的嫉妒都变成羡慕和欣赏，是人生非常重要的一种学习。台湾目前刚好处在这种阶段，个体生命都解放了，可是在这个过程里，每个人都不服别人。那怎样才能做到既自我完成，又让别人羡慕和欣赏？这是我们正在面对的，必须经历的非常重要的文化阶段。
曹丕也不见得做得很好，他还是要去嫉恨弟弟。事实上，我也不太清楚如果我有一个这样的弟弟自己将会怎样对待他。你看曹植的诗都觉得发亮，其实影响李白最深的一个人就是曹植。他的诗里有一种光线，不知道该怎么形容，他的诗有一种别人无法企及的光亮，如果说别人是木头，那他真的就是黄金和珠宝。
其实曹丕和曹植也可能彼此欣赏，因为兄弟俩都爱文学，都有才华。可是他们的才华又这么不同，所以彼此间又有一种抗争的力量，这其实是非常值得体会的一种矛盾。但我们不能用世俗、狭窄的眼光来看待这件事，我一直很怕看诗文的注解，因为注解会把这个东西定型。其实，这两兄弟之间一直在比，这可能也是他们的父亲造成的。曹操要他们在各方面比：权力、智慧、文采，甚至爱情。在比的过程中，他们俩都有很强的表现力，大家一味地认为曹植输了，是弱者，其实不一定。他在诗上是强者，他的诗锋芒毕露，曹丕的诗则比较木讷、敦厚。而在政治上，曹植反而是弱者，是受伤的角色，因为在政治上他们俩和自己的文学完全是两个路子。
大家读曹植的诗，可以感受到他的力量。“边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。”曹操很大的一个贡献是把领土往北边拓展了。隋唐以后，文化与北方的胡族融合，当中有曹魏很大贡献。曹操在赤壁之战中受到阻碍后，没有再往南走，而把精力放在了北方，拿下了半个朝鲜半岛，又一直打到了今天的新疆地区。曹植因为从小就跟着父亲去打仗，所以才会写“羽檄从北来”，描述的是告急的书信频频传来。
“虏骑数迁移”，“虏骑”是指匈奴，被打败以后，只能往北逃。其实唐代的边塞诗人也是从曹植这里继承了传统。整个魏国将攻击目标转移到北方以后，开拓出了新的边疆文化，一种与胡族文化来往、交融的文化。
假设当时曹操所有的精力都放在南方，我想三国的历史可能很快就结束了。所以赤壁之战未必是坏事，对于曹操来讲，他明白了自己以后的重心在北方，而占有南方是迟早的事，所以他在赤壁之战后把大部分的力量都转到了北方，这就产生了“虏骑数迁移”、“羽檄从北来”这些句子。“厉马登高堤”，“长驱蹈匈奴”，这是汉武帝以后又一次汉族与游牧民族之间的大争战，曹操使北方的边界大体稳定。
三国虽然是分裂局面，但这个分裂只是在内部。对外来讲，曹魏不断往北方打，蜀汉不断往西南打，孙吴不断往马来半岛打，从整体而言，这个时期反而是个汉族的大扩张时期。中国历史上有个很奇怪的现象，每次看上去最弱的时候，总是扩张最激烈的时期，三国时期内部是分裂的，边陲地区却在拓展。
蜀国的诸葛亮七擒孟获，抓了又放，放了又抓，搞得对方糊里糊涂，直到最后心悦诚服。这其实是汉族的一种政治炫耀。诸葛亮的目的就是要稳定西南边疆，如果后方不稳定，他每次出征都会有后顾之忧。曹操对北方也是一样，发展非常快，因此也让曹植的诗里出现了塞外的美学。
汉诗里很少见到“长驱蹈匈奴”这种句子，虽然汉武帝时也曾北伐匈奴。《史记·李将军列传》里能读到一些，可是对文学影响不大。第一次在诗里写出这种句子的就是曹植，这直接影响到了唐朝的边塞诗。汉族属于农业社会，大家都稳定在土地上，文学也比较抒情、温柔，没有什么开拓性和冒险精神。曹植经历过开疆拓土的冒险之后创作的作品，形成了唐代边塞诗的源头。
曹植的影响太大，在文学史上被反复提及。“长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀。父母且不顾，何言子与妻！”佛教文化和老庄文化兴起的时候，儒家文化也有机会被提出来单独思考。父母、妻子都是儒家文化里最重要的部分，可是游侠是背叛儒家文化的，他们把生命放在锋刃之端。我非常喜欢这个“弃身锋刃端”，就是把人的生命放在刀锋的边缘。当生命被放在刀锋边缘的时候，人就会有一种冒险精神，这与农业文化中的安分稳定很不一样。“弃身锋刃端”是典型的三国美学，“性命安可怀”，是说连生命都变得不再重要，父母、妻子就更不用说了。
如何把个人从群体当中解放出来，这是中国传统文化中的一个很大的难题。中国人群体的力量太大了，与古希腊的个人主义非常不同。我们讨论一切问题都需要从群体的角度出发，任何人对任何事情的看法、态度往往也是群体的。个人一旦离开群体就是背离，就是大逆不道。所以中国文化的典型特征就是不具冒险性，人一定要躲在群体中，才有安全感，可是西方的文化却特别鼓励个人的孤独。
三国时期利用游侠这种角色，开始把个人从群体中分离，变得孤独，而这种孤独，是把生命放在冒险的边缘，父母和妻子都可以不顾，这对于儒家伦理而言当然是非常大的叛逆。从曹植到李白，是中国文学史上的一个很重要的阶段，此时出现了孤独的个人，这是对个人精神的解放。我们很少在李白的诗里看到爸爸、妈妈、妻子、孩子，都是“花间一壶酒，独酌无相亲”；而杜甫的诗里总是妻子、孩子，他又重新回到农业文明里。
当然他们的诗没有好坏之分，只是文化根基不同。中国历来就群体性太强，所以需要一点个人的释放，很多文学都是对个人的解放。譬如《红楼梦》，林黛玉、贾宝玉都是背离群体的。贾宝玉的父亲让他考试做官，他坚持不去。林黛玉一开始就父母双亡，孤独地进入一个群体，而她对群体一直持批判态度。她十三岁进入贾府，贾府上上下下三百人都是亲戚，可是她从一个孤独者的角度来看这个家族，她是唯一不鼓励贾宝玉进入这个群体的人，所以他们才会成为知己。薛宝钗却总是劝贾宝玉读书，理由是大家都这样，你不能和大家不一样。
“名编壮士籍，不得中顾私。”曹植很有趣，他在这里认为这个“我”是属于侠士、侠客、壮士这个族群的，而不属于儒家的族群。儒家是要照顾亲族关系的，但他却从亲族关系中解放出来，反而把群体当成私，因为眷顾父母、妻子会变得没有更大的生命情怀。“捐躯赴国难，视死忽如归。”这个结尾其实有一点转回到了儒家，为了国家，把生命捐献出去。“视死忽如归”，恐怕这才是本质，把死亡当成人真正的最后归宿。
“视死忽如归”是很迷人的句子。过去“视死如归”都被用在为国家赴难的忠臣身上，可是视死如归就是把死亡当成归宿，它和为国捐躯是两个不同的意思。曹植的“视死如归”与曹操的“去日苦多”，本质上完全一样。“视死忽如归”，看待死亡如同归宿，这样的句子里蕴含着一种豪迈、悲壮的美。可是曹植这样讲的时候，表达的是对生命本质的态度，从中可见曹植的悲壮、华丽，以及个人的解放、任性和骄纵。
《名都篇》：青春像花开一样
再来看一下这首《名都篇》：
名都多妖女，京洛出少年。
宝剑直千金，被服丽且鲜。
斗鸡东郊道，走马长楸间。
驰骋未能半，双兔过我前。
揽弓捷鸣镝，长驱上南山。
左挽因右发，一纵两禽连。
余巧未及展，仰手接飞鸢。
观者咸称善，众工归我妍。
归来宴平乐，美酒斗十千。
脍鲤臇胎鰕，寒鳖炙熊蹯。
鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵。
连翩击鞠壤，巧捷惟万端。
白日西南驰，光景不可攀。
云散还城邑，清晨复来还。
这一篇直接用文字和词汇来形容华美。“名都多妖女”，他竟敢直接用“妖”这样的字眼，我们现在都不太敢用，觉得很另类。曹植的诗从来就不是现在正常的状况，而是远离正常伦理的。“妖”就是年轻漂亮，就是朝气蓬勃。曹植的诗中有一种很强的青春感，一点也不老态龙钟。“京洛出少年”——我们后来的文化大多是歌颂老年，京剧中的主角常常是白发苍苍的老生，少年在舞台上常常不美，总是那种会躲到女人背后的类型，比如王金龙、陈世美，都不是很正面的形象；但曹植和李白的诗里有中国的游侠传统，有对青春的歌颂，青春像花开一样，有一种灿烂的美。
可是宋朝以后很长一段时间里，这种传统消失了，对少年的歌颂就变得非常少，因为追求安定，追求中年以后的稳重圆融，而少掉了少年的青春之美。人可能都要历经沧桑，才能形成对生命的美的体会，曹植的诗有一种对青春美的眷恋。“宝剑直千金，被服丽且鲜。”这两句充满贵族气，色彩华丽而鲜艳，这是汉诗中没有的，汉诗绝不敢这么夸张。过去一定是强调道德的，可是这里强调华美。一个社会在动荡不安或者即将革命的时候，这种句子就会出来。
“斗鸡东郊道，走马长楸间。”斗鸡、走马都是少年、妖女们的休闲活动，对西洋美术史比较熟悉的朋友可能会因此联想到希腊精神。希腊精神有一种对强健体能的崇拜，这种强健在中国的宋代以后极度没落。可是三国魏晋时期有，它能刺激出一种生命里的激情，从体能上把人的精神扩展到很阳刚的状态。
曹植常常被误会，因为写了《洛神赋》，大家觉得他似乎整天都在谈情说爱，把他界定为很阴柔的诗人。我却认为曹植的诗非常阳刚，他的个性里有很多开朗的东西，绝对是纨绔子弟。“纨绔子弟”现在已经带有贬义，可是在古代，曹植和李白就是那种整天穿着丝绸骑马出去玩的纨绔子弟，他们是贵族里的精英。你可以批判他们，可是他们身上又带有一种豪迈之气，那种阔绰、开朗。可以说，没有曹植就没有李白，李白的豪气全部来自曹植。
“驰骋未能半，双兔过我前。揽弓捷鸣镝，长驱上南山。”这里又开始用电影的蒙太奇手法。他在墓道的树边赛马，跑了一半的时候，忽然看到两只兔子。“揽弓捷鸣镝”，马上就拿起弓，响箭快速地射出去。曹植的诗中有很多关于声音和关于速度之类的感官上的东西。
“揽弓捷鸣镝，长驱上南山。”追兔子追到了南山上。“左挽因右发，一纵两禽连。”这里面全是在讲速度，有一种对生命的征服，这些对后来的唐诗产生了很大影响。我一再强调，在一个稳定的农业社会里，不会出现这样的诗，稳定的农业时代一定是“青青河畔草，绵绵思远道”之类很平和的诗，因为那种社会里的生命不会有大起伏，可是贵游文学和游侠文学里就会出现冒险和冲撞力。当然，这里没有好坏之别，二者都是应运而生。
有才气的人似乎都出在三国，这些人如果活在汉代，就必须安分，因为在农业文化里，才气会让大家不安定。四百年的汉朝没有出现什么竹林七贤，一到三国时就都出来了。从美学上讲，乱世是释放才能的极好机会。在一个一切制度都很稳定的时代，大家就安安稳稳的了。魏晋美学并不是文学的主流，汉唐美学才是主流，可是魏晋美学会引发一种另类思考，会让这个民族在木讷的时候有些变化，让我们感觉到一些新鲜的味道。所以三国的动荡其实是人性的一种完成，“一纵两禽连”其实并不是在讲抓兔子本身，而是指对生命潜能的激发。
“余巧未及展，仰手接飞鸢。”好精彩！这是典型魏晋美学的句子，把旺盛的生命力扩展出来。我们都有余巧，有很多的潜能，只是在一个稳定的社会里没有机会施展，稳定会把你的潜能从一百变成五十，甚至三十。如果用到五十或者八十，就会变成叛离。可是在曹植的诗里，生命里那些发亮的潜能得到了前所未有的鼓励。表面上是在写打猎，其实是在讲生命的某种状态。
“仰手接飞鸢”，用手接住从天上掉下来的鹞鹰。“观者咸称善，众工归我妍。”旁边人开始呼叫、赞美。“归来宴平乐，美酒斗十千。”回来以后就招呼大家一起喝酒玩乐。李白的《将进酒》里也全是这种东西，可见李白从曹植这里偷了多少东西。曹植的文学对唐代文学影响非常深远。“美酒斗十千“，非常感官化。接下来，他要告诉你菜怎么做，鲤鱼怎么烩，alt鱼有多么嫩，鳖和熊掌是怎么料理的，用蒙太奇的手法，鲤鱼、alt鱼、鳖、熊掌，四盘菜出来，仿佛都能从字里行间感觉到香味。一个好诗人会直接把你带到现场，绝对不是第三人称的客观叙述。我们好像跟他一起去抓了兔子，一起感觉到鸟从天上掉到手里的快乐，现在又一起喝酒，一起吃这些美味佳肴。
“鸣俦啸匹侣，列坐竟长筵。连翩击鞠壤，巧捷惟万端。”大家已经觉得快乐得不得了，这么好的一个宴会，都是好朋友。可是还没有完，大家忽然想到一个主意，说我们来踢球。鞠是一种用皮革做的球，实心。蹴鞠是当时贵族很重要的游戏，有很多技巧，可以用身体的各个部位去接触球，会带来身体上的各种变化。
“连翩击鞠壤”，踢球、击壤，“连翩”是形容身体像鸟一样在飞。“巧捷惟万端”，是说身体变化万端，很像我们现在看的世界杯。这里其实有一种西方精神，古希腊的运动就与个人生命解放有关，这是我们非常不熟悉的，因为我们后来的文化里越来越少这个东西。等到《红楼梦》的时候，所有青少年就都已经不运动了。
曹植的诗中有一种开拓精神，初唐延续了他的这种精神。曹操身上也有这种精神，所以人们会说唐太宗“神武同于魏祖”。他有一种大精神，不计较篡位不篡位，其实政治斗争很可怕，可是大家也不在乎，老百姓会觉得你杀你哥哥关我什么事。百姓要的是国家好，能开疆拓土。
可是唐代的史官和宋代完全不一样，宋代的史官很在意伦理和道德上的角色。一个规矩越来越多的文化，到最后就少了创造力。创造力太强的文化，就会很野，很残酷。唐太宗和武则天都够残酷，可是他们都有创造力。这有点像佛教所讲，创造和破坏本来就是同一个东西。在大历史中，这一段时间是野的，下一段时间就会文雅，历史会调整。如果大家觉得从曹植到唐代这段时间越来越野，越来越残酷，那不用太担心，因为宋以后就努力地规矩了，社会最后会在自由和秩序之间找到平衡。宋朝人不是骂李白说“白昼杀人，不以为非”吗？那是因为李白写过“笑尽一杯酒，杀人都市中”的诗句。我们读李白的诗觉得很豪迈，可是被杀的人当然不觉得豪迈。唐朝是从游侠的角度来看，宋朝是从被杀者的角度来看的，所以宋朝人不喜欢李白，这就是平衡。美学是需要不断平衡的，再好的文学都不可能永远不变。魏晋的东西是在平衡汉代，因为四百年间一直太稳定了。
“白日西南驰，光景不可攀。”夕阳下山，生命里最美好的东西毕竟留不住。魏晋时期那种对生命的虚无感又来了，不管多快乐，吃再好的鳖，踢再好的足球，到最后还是发现，唯一无法超越的东西是死亡。李白有一句诗“长绳难系日”，用再长的绳子，都没有办法把太阳拉住，死亡是他们最大的悲哀。
“云散还城邑，清晨复来还。”曹丕的哀伤是一路到底的，但曹植在本质上是乐观的。乐观的人，在政治上常常会失败，因为他比较天真，很直接。曹植的个性里有一种直率、阳刚，有对生命的爱和眷恋，我特别不认同人们说他阴柔。
《洛神赋》：作为独立个体的女性之美
一个男子用这么长篇幅的文字来写一个女子，一般人就认为他如此耽溺于女性，肯定是阴柔的。在儒家的伦理里，女性的任务就是传宗接代，她不代表别的角色，当时人从来不用“性爱”这样的字眼，而是叫“敦伦”，因为就是完成伦理。男性的爱情有时候会转移到别的地方去，而不是妻子。他可以纳妾，可以有很多歌伎，可以转移，就是不会在妻子身上。
如果我们明白当时的女性只是被界定在这样的角色里时，就会知道《洛神赋》的重要。它是男子用美学的态度来对待女性，完全不是伦理，曹植把这个角色转化为一个神，因为她不可能在现实里存在。
南宋以后为什么会出现白蛇这样的女性？因为这种女性在现实里是不存在的。当时男人恋爱的对象大多是神、仙、妖，要不然就是狐狸。比如《聊斋志异》中，男性和鬼恋爱，和狐狸恋爱，其实都是他们现实中爱情愿望受到阻碍的结果。儒家伦理把两性关系界定在这样的状况里，就会有一部分没法满足。
赵孟alt手书过一部《洛神赋》。赵孟alt是一个幸福的人，在我们的传统伦理之下，很少有男性像他这样幸福。他的夫人管道升刚好是他的爱人，也画画、写诗，常和赵孟alt以诗相对，“你侬我侬”就是他夫人写的。他一生的政治也很顺利。从他书写的《洛神赋》，能感觉到一个男性对女性的那份爱。因为他和夫人管道升之间真的是爱情关系，一直到年纪很大时，都有爱情。就像李清照与赵明诚，也是爱情的关系。
我想这是我们文化中非常需要找回的东西。过去丈夫和妻子的关系被定位为伦理，如果只是伦理，他们之间几十年相处，会变成非常可怕的关系。所以男性会在文学的世界里背离出去，向往一个虚幻的世界，不管是狐、妖、鬼，他都要，他太渴望找到一份可以眷恋，可以忧伤，可以依靠，也可以感觉到体温的爱情。可是在伦理的关系里，这些都无法存在，有的只是请安、敦伦。所以，《洛神赋》非常重要。大画家顾恺之后来将它画成了画，但失传了，现在能看到的是摹本。中国文人一哀伤的时候就会以洛神为主题画画。在这个文化中，男性的性需求有太多机会可以解决，可是他的爱却是空虚的，他始终没有办法真正好好爱一个人，可以这么久地去端详一个女子的美，去形容这种美。男性和女性都很欠缺这个部分。
明白了这一切，再去读《洛神赋》，大家就可以了解到，曹植将自己对上述情感的一种向往，变成了一篇美丽的文字。
这篇文章为什么这么重要？这幅画为什么这么重要？因为在此之前，男性对女性的爱情完全是被堵塞的，《洛神赋》就是在文学和美术上，给大家一个出路。你可以想象过去那些可怜的男人读这篇文章时的满足感，他可以这样去欣赏一个“肩如削成，腰如约素”的女性，回到家里，为什么就不能用同样的方法去欣赏太太？因为一旦被定位为伦理以后，他就不会去欣赏她。这篇文章与道德毫无关系，“凌波微步”、“罗袜生尘”、“惊鸿一瞥”，全部都是欣赏。为什么顾恺之这么想画这张画？因为文字的描述太美，而且将女性的美变得独立了。
黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言：“斯水之神，名曰宓妃。”感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：
余从京域，言归东藩。背伊阙，越alt辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观，睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何人斯？若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃是乎？其状若何？臣愿闻之。”
余告之曰：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权，瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。于是洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。
尔乃众灵杂遝，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。
恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽alt辔以抗策，怅盘桓而不能去。
古希腊女性的美一直和雕刻联系在一起，今天还可以在卢浮宫看到《米罗的维纳斯》，让人可以如此直接地感觉到女性身体的美。可是中国的传统文化中完全没有这部分，唯一的可能是通过文学来描述身体。可是和古希腊比起来，还是不那么直接。文学的满足变成很大很大的渴望和向往，然后又有画家画出来，但基本上还属于精神层面美。
中国文人在女性身上得到的美，长期以来都是精神与性灵的美，不像古希腊那样。古希腊是非常直接的肉体美，让你感觉到这是一个身体，感觉到这个身体的骨骼、肌肉，甚至体温。橘园美术馆曾来台湾办展，你可以看到雷诺阿和毕加索是怎样处理女性身体的，他们特别直接。可是顾恺之的画则非常注重精神，因为曹植写《洛神赋》的时候，一开始就把这个女性定位于精神状态，是神，根本不存在于现实里。所以她的肉体不是最重要的，虽然其中也有对肉体的描述，但大部分都是“神光离和”，一直在那边闪烁、飘忽，让你看不清楚，捉摸不定。
中国人的两性之爱很复杂，很大一部分是在调情。这个调情并不是世俗意义上的调情，而是精神上的调情，因为怕真正相遇就幻灭了。《洛神赋》这么长，全部是精神上仿佛听到了，又好像没有听到，看到了，又好像没有看到。她一会儿在水面上，一会儿又跑到云端。所以顾恺之这张画也画得非常超现实，这个女子忽而在水面，忽而在云端，不是人可以追踪的，而是人们向往的那种不确定。恋爱的迷人也在这里，如果一个人总是在你面前，你大概也挺烦的。就因为这种飘忽不定，构成了极度的缠绵。
《红楼梦》很大胆。其中写到贾宝玉有一次在梦里跑到太虚幻境，天上的警幻仙姑来迎接他，说他是天下第一淫人。贾宝玉吓了一大跳，全身发抖，说我才十几岁，根本不知“淫”这一回事。这绝对是儒家的观点。警幻仙姑说，天下那种淫都不算淫，那只是皮肉之滥淫，几分钟的快感，我说的“淫”是意淫，是精神上的追求和向往。《洛神赋》表达的就是这种情感，但还是不敢用“淫”字，可是曹雪芹就直接用了，就是精神上的交会。肉体上的亲密非常短暂，也很粗糙，曹雪芹是一个好的文学家，他能够透视我们这个民族里层的一些东西。
赵孟頫和管道升一起写诗，一起弹唱，一起画画、聊天，其实他们之间是精神恋爱。如果肉体的恋爱缺少了精神的部分，就会变得非常粗俗。台湾目前也很需要向精神层面过渡，而不是几分钟买一个槟榔都觉得有性爱在里面。其实情感可以有另外一种包装。文化本来就是一种包装，它能把人类最原始的东西，慢慢地用不同方式修饰到更能体会到人的意义和价值。人的问题如果像动物一样，以交媾来解决就可以了，可是人毕竟不是动物，还是要追求精神层面上的满足。
曹植用了这么长一篇文章来写洛神，可是通篇没有事件，全都是描述对象本身。他的观察与欣赏要专注到一定程度，这个东西才会出来。有的注解说，他可能并没有爱自己的嫂嫂，但我觉得这不太可能。他如果从来没有这样专注地欣赏过女性，绝对写不出这篇文章。他所有的描述都集中在女性的服装、化妆、五官上，可见他对女性有过非常细腻的观察。他对女性身体的细腻描述，是在他以前的文学中完全没有过的，但是曹植全都注意到了，比如走路的姿态、像雾一样飘起来的衣裙，全是细节描述。这篇文章可能是中国情书的最早范本，记得上中学的时候，我们大家还在抄“惊鸿一瞥”之类的词，就是你看到一个东西，忽然又不见了，那个东西变成你记忆里最长久、最不能忘掉的美。
确定和不确定的状态是很不同的，婚姻会比较确定，恋爱是很不确定的，可是在确定的婚姻中，如果能保有一个长期的不确定，婚姻就会有另外一种丰富度。婚姻最怕完全确定，一旦变得无论如何都跑不掉，那就够可怕的。我有很多朋友的婚姻发生问题，我就说那是因为你们太确定了，太确定以后，会觉得对方一点都不在意自己。婚姻中的两个人都对我讲，恋爱时他是什么样子，现在完全变了。因为确定以后就觉得无所谓，其实他们没有意识到生命中的每一分每一秒都是有所谓的。
《洛神赋》是对两性关系的提醒，告诉我们要随时保持对美的欣赏，一点点服饰，一点点动作，一点点声音，一点点笑容，都是被记忆的，也是被认真看待的，这就是我们今天一直在讲的美和欣赏的重要性。
“黄初三年，余朝京师，还济洛川。”曹植到京城拜见做皇帝的哥哥，回来的时候经过洛水。古人说：“斯水之神，名曰宓妃。”这个地方有一个神叫宓妃，有人认为就是甄后，所以他“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”。
下面是他讲的话：“余从京域，言归东藩。背伊阙，越alt辕，经通谷，陵景山。”全是漫漫长途的疲倦感。到了“日既西倾，”太阳西斜，“车殆马烦”，车马都累得不得了。我们生命的状况常常是这个样子，每天上班、打卡，整得自己疲倦不堪，因为生命变成重复，只是为了到达某个目的地，完全看不见过程的美好。所以“尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田”，让车子停下来休息一下，让马可以吃一点草。“容与乎阳林，流眄乎洛川。”“流眄”是眼睛顾盼，如水波般流动。这篇赋不只是对一个女性的爱恋，也是对自己生命的爱恋。在生命疲倦时，要尽量找到属于自己本原的部分，所以很重要的转折在于“容与乎阳林，流眄乎洛川”，这是休息的开始。
“精移神骇，忽焉思散”，平常我们的精神会专注，可是这个时候他的精神忽然开始涣散。涣散很重要，当一个人做所有事情都有目的性时，精神移动了，就有了另外的发展。我觉得这八个字特别重要，生命处在放松状态，不再那么追求目的性。“俯则未察，仰以殊观”，我们平常仰观宇宙、俯察地理，但这个时候他什么都不看了，就像一个空的容器，什么东西都让它进来，风吹过来就让它吹，它自己会发出声音。这一段是曹植对心灵放松所做的非常恰切的形容。
“睹一丽人，于岩之畔”，一定是在这种时候，美丽的生命才会出现，平常就算出现在你面前你也看不见。这个出场非常惊人，一个作家如何形容一个美丽女子的出场，千百年来都是件大事，“睹一丽人，于岩之畔”很精彩。“乃援御者而告之”，曹植问帮他驾车的人，说你们有没有看到这个人，怎么这么漂亮。所有的臣子都看不见，只是讲“臣闻河洛之神，名曰宓妃”，你看到的大概就是她吧，我们看不见，你可不可以形容给我们看？接下来，曹植就讲了后面的东西。
美只有他看得见，其他人看不见。这个现象非常有趣，完全像一个神话，在漫漫生命的旅途中，你如何去等待那个美丽时刻的出现。而且，这种时候你非常孤独，因为旁边的人都看不见，你没有办法证明，大部分人都不相信你真的看到了。
我们的传统文化教育很少鼓励人的非理性，可是在审美、艺术领域中的非理性非常珍贵。我们通常都有很多理性的思考与执着，忽然冒出来一个理性之外的空间或时间，是生命里非常重要的时刻。不管是从整个的中国文化史来看，还是从曹植自己的生命形态来看，《洛神赋》表达的都是一种超越、出轨的状态，使我们可以从另一个角度来理解它。
平时，学校和家庭都不鼓励大家越轨，一旦被鼓励出轨就没意义了。所有的美，都是生命的某种超越。白蛇永远被喜爱，法海永远被憎恨，可是无论多被憎恨，你都没有办法把他拿掉，因为在现实社会里，他是必须存在的角色。好的文学和戏剧，就是要有一些意外。我的意思是说，大部分的时间，我们是站在白蛇的立场去憎恨法海的，可是我们自己所扮演的角色，其实常常是法海。正因为如此，在文学里我们才会有被打开而豁然开朗的感觉。所以文学并不是让我们把某些角色拿掉，真正的美学里是没有坏人的，这些角色同时存在于这个世界上，产生一种特殊的张力，这正是文学的支点。
很多人问我什么叫作美，这个问题很难回答。可是我有一个很深的感触，只有在美学领域里，才可以让在现实里被憎恨的人可以被欣赏。美学的领域非常特殊。比如创作《白蛇传》这个故事的作者可能很爱白蛇，因为很爱，他才能够把白蛇写得非常好。可是如果他完全从白蛇的角度考虑，法海的角色就写不好。你看一部小说时，如果这个作家特别爱哪一个人，而努力把他写到最好，这个角色常常因此被毁掉。美的创造需要有疏离。曹雪芹的伟大在于，他创造了一百多个人物，对每一个人物他都有关心，但同时他又都是疏离的，你搞不清楚他到底更爱哪一个。
在现实里一定要选择，所以很辛苦，文学里你可以不选择。大家读一下《洛神赋》，就会发现作者把自然里的所有状态，全部放在一个女子身上来写。曹植让我们经过对某个个人的眷恋，扩大到对世界上所有事物的欣赏。
比如他说“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”，这是用大自然中的鸟和游动的蛇一类的动物来形容她身体的美，所以下一次看到“惊鸿”和“游龙”时，我们就会欣赏了。美是可以互通的，我们往往因为特别眷爱一个对象，而能扩展到对不同事物的欣赏。
“荣曜秋菊，华茂春松”，秋天的菊和春天的松，都可以成为美的欣赏对象。我一再强调美是可以互通的，美可以从音乐里得到，可以从文学里得到，也可以从美术、戏剧里得到。恋爱真的很重要，当你那么深地去爱一个对象而讲不出理由的时候，就是“但为君故”的时候，你就会用一切大自然的东西去形容他，那时候你看到的生命就会扩展、丰富。
惊鸿、游龙、秋菊、春松，本来与这个人毫无关系，可是因为对一个女子的眷爱，这些事物都变得有意义了。大家读下去可能隐约会感觉到曹植根本不只是形容一个女子，是在形容整个大自然，或者形容一个生命。像秋天的菊花那样发亮，像春天的松树那样青翠。
“髣髴兮若轻云之蔽月”，好像淡淡的云遮蔽了月亮，其实是在形容一种光线非常不确定的感觉，所以用“髣髴”来形容“若轻云之蔽月”。“飘飖兮若流风之回雪”，好像回旋的风把雪吹起来。作者用了大自然的各种季节，包括各种植物的景象，你会发现生命的美其实可以扩大。
我们在教育里常常忽略恋爱对一个孩子成长的重要性。其实一个孩子会因为恋爱关心外部世界，由此而使他的生命变得丰富起来。我们通常认为恋爱就是两个人黏在一起，其实不是。恋爱能使生命扩大，扩大到可以去欣赏整个大自然的美。一份好的情感，会维持很久，因为彼此可以不断地进步、学习、扩大。如果只是挤在一堆，很快就会腻，因为扩展不开。如果只是一种美，也很快就会厌烦，不会产生这么复杂的感觉。所以曹植一定有一次很惊人的恋爱，这个恋爱使他的生命变得开阔、丰富。他因为这样一个可以欣赏又不能接近的女子，而去看花，看月亮，看云，看各种事物，生命从而得以扩大。所以恋爱要成就的不是对方，而是自己，自己在恋爱中得到丰富和成长。我们可以用这样的角度来看《洛神赋》：生命的爱与美是混合在一起的。
下面开始用不同的距离感。“远而望之，皎若太阳升朝霞”，远远看起来好像旭日东升，淡淡的颜色在发生变化；“迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，走近去看的时候，她鲜艳的颜色好像碧水中的荷花。诗人用了很大的风景和很小的荷花，来形容一个女子，表示生命既可以远观，也可以近看。所以《洛神赋》读起来很有趣，他教我们怎么去审美。我们出去写生，如果是从山顶俯瞰整个辽阔的平野，是一个远观的大格局，譬如范宽的《溪山行旅图》。可是也可以近观一朵花，像荷兰的写实主义一般细致。
宋代画坛同时出现了大山水和小花鸟，欣赏的态度会使人的生命兼具两种审美，大小都得看到，既能欣赏纤细的美，也能欣赏辽阔、壮大的美。《洛神赋》到最后让我们感觉到美的不矛盾性。现实中所有东西都是矛盾对立的，富贵就不贫贱，贫贱就不富贵，可是在美的领域里，一切都会统一，有的只是差异而已，壮大和纤细都可以是美，高贵和卑微也都可以是美。你会对帝王的威仪有一种羡慕，也会对路边的乞丐有一种怜惜。在审美领域里，这些都是不冲突的。很多人认为美是永恒的，因为任何状态都是美，能超越现实中的分别。
下面大概是中国男性文人第一次对女性的身体做具体的形容，“秾纤得衷”，“秾”是非常鲜艳、浓密、丰硕的意思，“纤”是纤细的意思。壮观和纤细都是美，“秾纤得衷，修短合度”，一切都刚刚好。讲美讲到这种地步就是没话可讲了，就是刚刚好，到底什么叫刚刚好，其实没有标准。当美变成客观存在的时候，常常会很矛盾。比如“大大的眼睛、红红的嘴”，眼睛很大，嘴唇很红，其实都可以是很可怕的程度。可是当美到了“修短合度”、刚刚好的时候，就根本没有办法形容，因为它是一种精神状态，不一定是客观状态。
古希腊的美常常希望把生命变成客观状态，做雕像的时候，头和身体的比例是一比七或者一比八，都会计算出来的。可是中国人一直不相信客观可以成为美，客观和主观的调配才是美。别人可能觉得太胖或太瘦，太白或太黑，可是对于你来讲，她就是刚刚好，就是你没法解释的“但为君故”。
世俗生活中的美常常有客观的标准，或者是有某种流行趋势。我在日本看到男孩子都把眉毛修得很细，刚开始觉得好可怕，像鬼一样，后来我的学生带我去看柏原崇的照片，那是他们的偶像，原来柏原崇就把眉毛修得很细，他们觉得那是美，是时尚。可是这种客观的美，和我们所讲的精神的美是不同的。在精神领域的美里，客观的部分不重要，甚至会被转化，当他讲“秾纤得衷，修短合度”的时候，意思就是说已经不再去计较了。这是一种活泼的生命状态，你不能给她定型。当别人要你形容她是什么样子的时候，你会发现美常常是不可言传的。
很多人觉得《洛神赋》是需要学习的情书范本，可是它是无法学的，因为它是抽象的。我记得中学的时候，很多同学把它抄来抄去，最后变成一个很怪的东西。大家可以回想一下自己初恋时最眷爱的美，想要形容还真做不到。
大家也许可以从顾恺之的画里看到什么叫作“肩若削成，腰如约素”。以前国文老师给我们讲这个，老是讲不清楚。我们觉得肩膀这样削下来怎么会好看，可是你看顾恺之画的时候可以感觉出来。魏晋时期流行修长的身体，佛教传入以后，印度人的身形比较丰满，到唐代时就流行那种两耳垂肩、下巴很宽、比较胖的体形。魏晋时期美的身体都是直线的，所以顾恺之在画的时候，有一点把她拉长了。肩膀有一点柔弱的感觉，身体有一点往下垂，尤其是衣服，因为丝织品的衣服有很多拖着的飘带，这使得她肉体的部分被服装的线条所包裹，所以“腰如约素”。“素”就是没有染色的丝，这里意思是说，她的腰好像没有骨骼，没有肌肉，只是一块丝布在那里绑住。
顾恺之的画里没有实质存在的肌肉和骨骼，有的只是衣服的纹理。这与古希腊的美学非常不一样，你注意一下《米罗的维纳斯》，几乎全部是肉体的美，可是唐宋观音像全部是线条的美，中国古代的画家不会处理肉体的。
“延颈秀项，皓质呈露”，各位也可以在顾恺之的画里去感受“延颈秀项”，也可以去看一下日本的古典电影，因为女性的头发往上梳以后，最美的是脖子上的线条。日本的电影很懂得从什么角度才能拍出修长的脖子，这与西方非常不同：西方的美可能是在胸部，东方的美重点可能在颈部，也可能在足踝，这些部分在日本的电影里都明显保留了。小林正树以前的古典电影总是拍颈部，头部有一点往前倾，眼皮有一点往下垂，要不然就是特写女性的足踝，这一切构成东方女性的美，比较含蓄、内敛。
古希腊的女性美更多偏重生理特征，东方则比较注重精神的部分，需要你去感受脖子的美。我记得小时候，女性流行穿高领旗袍，其中就有人们对于脖子的美的强调。
“皓质呈露”，“皓”是白的意思。如果你到日本京都的祗园去走一走，会在街上看到很多艺伎。日本的艺伎必须会做诗，会斟酒，会唱戏，会玩猜谜。她们有专门的服装，非常漂亮。有一位第一天出来陪人喝酒的艺伎，穿着漂亮的衣服，很安静地坐着，粉一直扑到脖子上，并延续到颈背部。扑粉时，用纸剪一个图案，用这个图案沾粉扑出妆面上的花纹。花纹下面的皮肤就偏黄色或咖啡色，上面很白，我当时就想到这句“皓质呈露”。曹植就是在讲女性的妆容，如果不借助画面，今天读起来会比较难想象。“芳泽无加”，古代讲究用香料来熏衣服，他说不必再加什么香味，因为她身上已经足够了。“铅华弗御”，古代女子的粉是用铅磨出来的，和画画用的铅白是同一个东西。胭脂涂在嘴唇上，也是画画的东西，都是矿物颜料。不需要洒香水，也不需要扑粉，“皓质呈露”的美已经够了。
“修眉联娟”是说眉毛修长，魏晋时期都喜欢用纤细和修长来形容女性。“丹唇外朗”讲嘴唇的润，“皓齿内鲜”讲牙齿的美，“明眸善睐”讲眼睛流动的美。“善睐”是说她懂得用眼睛与人家说话，用眼神与人接触和交流。“靥辅承权”是说颧骨下面有两个酒窝。
春秋战国以来，从儒家到老庄，所有的经典里都没有对人身体的直接描述。可是《洛神赋》很多在讲身体，比如眼睛、嘴唇、牙齿、眉毛、脖子，所以就显得异常珍贵。西方讲身体的非常多，《荷马史诗》里全是对海伦身体的形容。可是在儒家文化传统里，觉得描写身体就是罪恶。所以，曹植是在用一种另类的方式描写洛神。
“瓌姿艳逸，仪静体闲”，“逸”是飘动的意思，“静闲”是形容身体的姿态。“柔情绰态，媚于语言”，身体的姿态比语言还要招人喜爱，因为写到这里，洛神还一直没有开口讲话。曹植用这样的方法，其实也说明创作者在这个时刻感觉到的语言的无力，单用语言根本没有办法形容她的美。
“奇服旷世，骨像应图”，南朝的谢赫曾经编过绘画的六法，其中之一就是骨法用笔，“骨像应图”是说洛神简直就像画的一样。可是当你看到一幅画，觉得画得很好的时候又会说“像真的一样”，这就是美学上的互动。
注意一下，魏晋时期多四六骈文，可是“延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权”一路下来，全是四个字的句式。《诗经》是四个字的规格，有平衡感、稳定感，可感觉稍有点呆板。当它需要发生变化的时候，就有了《楚辞》中的“兮”。《洛神赋》里一连串的四个字之后，出现了“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚”的句式，开始形容洛神衣服的灿烂。
“珥瑶碧之华琚”，“珥”本义是耳环，这里用作动词，是佩戴的意思，“瑶碧”是美玉，身上佩戴的饰物。“戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。”描写从身体扩大到洛神的衣服和身上的饰物，比如金银翡翠，比如珍珠。
“践远游之文履”，“文”是花纹的意思，“履”是鞋子，鞋子上有很漂亮的花纹。“曳雾绡之轻裾”，“绡”是一种很薄的丝，洛神拖着长长的、像一阵雾一样的“绡”。一般“绡”是用在里边做衬裙的，可是最下边会露在外面，拖得长长的。顾恺之的画里就有“曳雾绡之轻裾”的形象。我们写情书写到这么长，大概已经不知道该用什么话来形容了。我常常考我的学生，用《洛神赋》这样的长度，来给你的恋爱对象写一封情书，来描述她的形态，我发现他们写两三句就没有词了。曹植在《洛神赋》里，几乎把各个部位的美都讲到了。
接下来是动作。“微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。”这里开始讲步伐，讲人走动带来的裙摆飘动。她在山边徘徊，周身是兰花芳草的香气。“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。”到现在为止，全部在讲女性本身，这时，作者忽然又意识到自己的存在了，可是却掉进了儒家文化的伦理中，说“无良媒以接欢兮”。在儒家文化里，两性的接触需要“媒”，媒是公证或者公信的力量，直到今天我们相亲还要有媒人。他觉得没有很好的媒介来和她取得联系，发生关系，所以只好“托微波而通辞”。因为洛神是在水上走的，就拜托水波来传达他的心意。这两句又把伦理转成了自然，在伦理社会的世界，我们要托良媒，可是在自然的世界，我可以借助于水波把自己的意思传达出去。
曹植一直在思考伦理与个人的关系。个人能够从伦理当中解放，很大一部分原因在于他回归了自然。“托微波而通辞”非常漂亮，但他和洛神之间一直隔着水波。“愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。”中国古代有一个习惯，碰到最心爱的人，会把身上的玉佩解下来送给对方，算是一个邀请，一个发誓，一种信约。
可是曹植毕竟活在伦理社会当中，我们在这里也看到他身上道德性的东西。他相信这个女孩子很有教养，她也读诗，所以他很怕“托微波以通辞”造成一种无媒状况下的两性关系，这是伦理社会所不能容忍的。其实我们的社会今天也仍然如此，觉得两个人在一起一定要有大家的公证。上一次毕加索的画来台湾展览，陆蓉之老师写了个儿童版的解说词，提到曾与毕加索同居的女性都有谁谁谁，有小朋友的父母就写信骂她说：“怎么可以说同居？”“同居”其实是一个中性词，可是在我们的社会里，同居含有贬义，就因为它是婚姻以外的东西。我和陆老师开玩笑说：“你应该写‘室友’。”我们的婚姻是要在众目睽睽之下完成的，非常怕私下的东西。这里也透露了曹植一旦意识到“我”的时候，也非常紧张“无良媒”这件事，有点儿遗憾。又讲这个女子是读诗的、有教养的，这与他前面描绘的身体的美是不同的。“抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。”他们两个之间互相爱慕，洛神手持美玉与曹植应答，指着深深的流水许下期待。
“执眷眷之款实兮”，他这么认真，“惧斯灵之我欺”，他很害怕洛神骗他，其实曹植的内心恐惧来自他的情感解放。一般认为这篇赋是因为他爱上自己的嫂嫂而写的，因为那份感情是不可能发展的，所以他有恐惧。两个人之间存在对彼此才华的欣赏和相爱的可能，但是在伦理上却不被允许，所以他才会说“惧斯灵之我欺”。其实他自己也明白，这份感情根本不可能在现实世界中发展，只有在文学、美学或是梦里才能发展。
“感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。”这是他的彷徨，其实是失恋的状态。喜悦与悲伤加起来才叫恋爱，所以每当有人告诉我说他失恋了，我会说“恭喜恭喜”，因为如果没有恋爱的喜悦，就不会有恋爱的哀伤，这两种情感是一体的。
诗写至此，作者呈现出很大的犹疑、徘徊，觉得一切都不确定。尽管什么事都没有发生，可是他已经觉得自己的追求受到很大阻碍，也担心对方在骗自己。恋爱里的人有时会觉得对方在骗自己，大家都沉溺在被骗的恐惧里，一旦这样，情感就进入一种紧张、猜测的状态，用“狐疑”来形容非常精彩。狐狸是非常警觉、非常敏感的动物，听到一点声音就会紧张，曹植用这个词来形容情感上的变化。“收和颜而静志兮，申礼防以自持。”礼教出来了，男女之间应该有所防范，应该收敛。
在爱情中我们都有这种体会：情感很热烈，可同时又害怕，紧张，退缩，觉得有礼教在。曹植完全没有任何隐讳地写出了他爱的状态、恐惧的状态、猜测的状态。下面一段忽然转到第三人称，“于是洛灵感焉”。就在他要开始收敛的时候，对方感觉到了，所以下面一段描述非常神秘。“洛灵感焉，徙倚彷徨”，徘徊，犹豫，迷惘，“神光离合，乍阴乍阳”，好像洛神也一时被他的爱感动，不晓得该怎么办。“神光离合”完全用光线来形容爱情里的喜悦、忧伤，好像初春的天气，若阴若阳。这是用很抽象的方法在讲恋爱的状态。
“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。”刚才还在讲洛神的牙齿、嘴唇，让人觉得她是一个很具体的人。可是现在她好像要飞起来，忽然变成神了。洛神一直在肉体与精神之间游离，让人不太确定这个女性到底是肉体的存在还是精神的存在。“践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。”这里开始形容她走过的草地，她留下的香味，她悠远的歌声中蕴含的凄厉和哀伤。这个时候，洛神已经走了，可是却留下了声音和气味，“郁烈”、“流芳”是讲香味，“哀厉”、“弥长”是讲声音，有一种凄厉的感伤。
顾恺之的洛神画得非常好，他画了两个洛神，一个在水中，一个在天上。很多人读《洛神赋》都觉得这一段非常漂亮，洛神忽然飞起来，忽然把肉体上的美转换成了精神上的美。恋爱当中，常常是喜悦与哀伤并存。你最思念一个人的时候，搞不清楚是她在你面前的时候，还是不在的时候。有时候你去翻日记，里面写的都是对方不在的时候。这四句就是“不在”的状态，“郁烈”、“流芳”、“永慕”，“永慕”当然是不在了，声音却还留在那里。也许曹植碰到了人与人的情感描述中最核心的部分。在回忆中，你自己完成的部分，你所眷恋的部分，正是你自己对美的追求。
“众灵杂遝，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。”洛神是主神，旁边有很多仙女。她们有的在水中玩耍，有的在沙洲上玩耍，完全营造了一个神话世界。因为洛神是神，结尾才会产生忽然发现人天永隔的哀伤，人和神原来是不可能在一起的。作者用这样一种方式，为一个非常怅惘的结尾做了铺垫。“从南湘之二妃，携汉滨之游女。”这里用了典故，“南湘之二妃”是古代舜帝的两个妃子，死后化为湘水之神，“汉滨之游女”为汉水之神，神话里面的水仙都出现了。“叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。”匏瓜星无偶，牵牛星独处，这些都让洛神叹息。曹植忽然意识到自己是人，他没有办法进入神话世界。
前面一段他还觉得自己可以拥抱洛神，可以爱她，可是这一段，神话世界不断出现，他忽然感觉到自己和洛神之间的距离。“扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫”，还在形容洛神的身体。“体迅飞凫，飘忽若神”，说她的身体很快地飞过去，“凫”是水鸟。下面这句是很常用，“凌波微步，罗袜生尘”，踩着水波就飘过去了。“凌波微步”，这么漂亮的句子，你能从中感觉到女性身体的美，没有重量感，快速移动。
古代对于女性美的形容，有一部分就是从这里来的。后来大家不断在戏剧舞蹈上锻炼这种姿势，现在大家都能知道到什么叫“凌波微步”，什么叫“罗袜生尘”。那是一种运动中的美，现在看起来很简单，因为总是被人抄来抄去，可是第一个人看到这样的东西，想到用这四个字来形容，非常不容易，这就是文学创造。“动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。”我最喜欢这里。“若危若安”，“若往若还”，他一直在矛盾中，不确定。美通常都能在运动规则中找到平衡。我们觉得古希腊的雕像非常美，因为它是在运动里找身体的平衡。
我讲希腊美术史的时候说，有一个扔标枪的男子的身体，他其实是在找平衡，找到后，标枪就可以非常准地扔出去，而且扔得非常远。这些人是“动无常则”的，没有规矩，可是“动无常则”就是美，就有创造性。“若危若安”是在讲身体的一个非常奇特的行动。一般人觉得危险就是危险，安定就是安定，可是不要忘记，“若危若安”意味着每一次的危险都可能是转机，没有危险的时候，转机也没有了。“若往若还”，好像要往前走又回来了。大家可以去看一下张继青的演出，在要下场时，你看到他进去了，觉得戏要完了，可是他走到门边，又会回过头来再唱一句，这就是“若往若还”。
曹植的文章很特别，到最后你可以扩大开来，觉得他不是在形容恋爱和女子的美，他其实在讲美学，在讲美学的平衡。“动无常则，若危若安。进止难期，若往若还”，这些都是美学里的原则。如果你恋爱时碰到一个这样的人，那对方真的是高手。在情感中，因为关心、专注，你会特别在意对方到底要干什么，这也变成两个人之间最有趣的部分。如果一切都在预料当中，肯定没有那么迷人，迷人之处在于有很多意外。
“转眄流精，光润玉颜”，又讲到眼睛的流动，洛神在用眼睛来传达精神。“含辞未吐，气若幽兰”，嘴巴好像要张开讲话，可是并没有讲出来，但口中的气息却如兰花般芳香。曹植的厉害就在这里，我们现在还使用一个成语形容女孩子的美——吐气如兰，如果没有《洛神赋》，肯定会少掉很多描写女性的美的成语。
之前的“丹唇外朗”是口嘴唇的肉体部分，这里也讲口唇，却是精神性的描绘，已经变成了“气若幽兰”。“华容婀娜，令我忘餐。”太美了，美到我连饭都不想吃了。“于是屏翳收风，川后静波。”这不完全是自然的变化，这其实是赋的节奏变化，水上忽然没有波了，风收起来了，这风不是大自然的风，是洛神带出来的风。
“冯夷鸣鼓，女娲清歌。”冯夷和女娲都是古代神话里的人。“腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。”洛神要坐神的车子走了，她的车子是有翅的文鱼来拉的。“六龙俨其齐首，载云车之容裔。”这是在讲洛神乘着车子离开的情形。因为她是河的主神，像皇后一样，所以整个仪仗队很漂亮。“鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”所有的鸟、鱼，都来做她的护卫。“于是越北沚，过南冈，纡素领，回清阳”，三个字一组，变成了短节奏，前面有“背伊阙，越alt辕，经通谷，陵景山”，现在又回到速度感里。曹植一直善于运用蒙太奇手法。“动朱唇以徐言，陈交接之大纲。”洛神缓缓地讲述了交接来往的纲要，但结局却是“恨人神之道殊兮”。人神殊途，留下一个最大的怅惘，非常悲哀。“抗罗袂以掩涕兮”，用袖子盖着脸哭，“泪流襟之浪浪”，这两句的情景大家很熟，失恋时一定会这样子。眼泪流在衣服上，止也止不住。“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。”这样一次有缘的会面，再也不会有了，这一别，从此就是天各一方。“无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。”从这些字眼里，我们可以感觉到，当“足往神留”的时候，洛神的肉体已经走了，可是精神还留在这里。在这样一个感情体验中，曹植真正经历了从肉体体验到精神体验的转化。
我在前边讲过，我们关于情感的回忆中，很多是不存在的状况，当我们眷恋存在的部分的时候，对一份感情来讲并不合适。其实我们眷恋的是不存在的时刻，那时只有思念、爱慕、等待、渴望，才能将情感变成另外一种完成。读完这样一篇文章，回过头来就会思考，在永恒的怅惘中，怎样才能再一次提高自我。其中讲的与我们一般失恋的感受是相通的，可是又有一种从肉体到精神的升华与领悟。
“遗情想像，顾望怀愁。”余情难了，我们永远会盼望、期待，怀着很深的忧愁。“冀灵体之复形，御轻舟而上溯。”洛神还会再出现吧？所以就在洛水上去行船，逆流而上到处寻找，就是“衣带渐宽终不悔”。这样的愿望，会促使你不断地寻找与等待，“浮长川而忘返，思绵绵而增慕。”在长河中一直找，不想回家，思念越来越多，爱慕越来越多。“夜耿耿而不寐”，心绪不安，睡不着觉。“沾繁霜而至曙”，彻夜未眠地流连在河边，衣服都已经被露水打湿了。“命仆夫而就驾，吾将归乎东路。”最后不得已，只能叫仆人把马车驾好，继续往东走。前面说他要“归东藩”，本来是在回家的路上，半路碰到洛神，才停留下来。“揽alt辔以抗策，怅盘桓而不能去。”即使决定要回到常态，但还是有这么大的眷恋，一直徘徊在那里舍不得走。
《洛神赋》是曹植的一次出轨，这次出轨最后演变成在美学上鼓励其他人给自己一点出轨的可能。后来的赵孟alt，还有其他文人，不时书写这篇文章，喜爱这篇文章，可是出轨的机会并不多。但出轨的满足感却在阅读这样一篇美丽的文章时完成了，这就是文学和艺术的贡献。精神的出轨是另外一种出轨，它用美学的形式，释放了很多渴望、爱慕。
《洛神赋》为什么在中国文学史中扮演了这么重要的角色？是因为它让人有精神的向往和提升，这在现实世界里越来越没有可能，所以阅读者会在“神光离合，乍阴乍阳”中得到一种满足。这可能是一种不切实际的幻想，可是在完成生命的丰富性方面非常重要。皮肉的瞬间快感与精神上绵长的思念是不同的，这也是为什么康德一直认为肉体上的感觉只是快感，不叫美感。他认为美感是精神性的回忆，快感是身体上的刺激，快感是短暂的刺激，美感是深厚的满足。在快感太强的社会，美感没有机会呈现。人们没有耐心去把情感变成回忆，变成美学，都是短暂的、刺激性的东西。所以《洛神赋》出来以后，对于整个民族文化和爱情的引导，都显得很重要的。
竹林七贤与文人的自我完成
魏晋时期，社会里文人阶层活跃。我们今天很难给“文人”定位。文人也许是一个形象，他既不是贵族，也不是平民，没有贵族那么多威仪、财富和权力，又不是农民这种淳朴的劳动阶级。他介于两者之间，是游离态的，往上走可以去做贵族，可是退下来却不太可能变成劳动阶级。文人在中国社会里扮演了一种很奇特的角色，像诸葛亮这样一个人，他影响了天下很多事物，可他归根结底就是一个文人。
最早的文人角色的形成和竹林七贤有很大关系。人物大家很熟悉，比如王戎、山涛。南京的墓葬里出土过东晋时期的砖，砖上刻着竹林七贤的像，你可以从中看到当时文人的衣服、形貌。他们是七个好朋友，经常一起作诗唱歌，最多的时候是喝酒。他们当时吃一种叫作“五石散”的东西，能够使人亢奋。以世俗伦理来看，他们是些奇怪的人物，可是他们有一种特殊的自我完成。坐在竹林里，手上拿一个抓背的如意，靠在一个小板凳上，长衫下摆撩起来，露着腿，很自在。这种感觉有点像六合夜市上的老伯伯，很放松。可是《历代帝王图》里不会有这种姿势。竹林七贤是一个文化的异类，标举人的随意自在。
“七贤”其实是七种不同的生命典范。山涛就是要去做官，你看他头上戴着青巾，穿比较正式的服装，喝酒的时候也比较端正，左手拿着酒杯，右手轻轻拉着衣袖，小手指翘起来，这是做官的感觉。嵇康曾经写过一封信——《与山巨源绝交书》，要与山涛绝交。可是，嵇康与山涛绝交，并不表示山涛就不好，只是两个人对生命的诉求不同。山涛觉得时代没那这么坏，就去做官，想办法进行改革。竹林七贤每个人的个性都不同，美是必须自我完成的，不同的个性，就以不同的方式来完成。竹林七贤个性不同，可最关键的是他们彼此欣赏。
魏晋时代的了不起，在于第一次让人性解放，人对生命有了不同的诠释，各自留下让我们感动的部分。比如我身边有老师在台湾“白色恐怖”期间坐过七年牢，可是也有龙应台这样的朋友去做官，其实是很不同的生命完成。多一点对人的欣赏，对生命的欣赏，比随意的轻慢要好得多。
竹林七贤里最为大家所熟知的是阮籍和嵇康。阮籍坐在竹林里长啸——魏晋的人都喜欢到山里面去大叫，叫声变成一种歌声，非常悲壮。刘伶叫人带一把锄头随行，别人问他为什么，他说“死便埋我”，意思是我在哪里死去，就在哪里把我埋了。魏晋的人总有这种生命的无常感，死是必然的，不必有恐惧。陶渊明的诗里有“纵浪大化中，不喜亦不惧”，讲的也是这个。可这些人又有所坚持，比如阮籍，常常走到没有路可走，就穷途而哭。
嵇康是那个时代的俊男，也是有名的音乐家，《广陵散》是他擅长弹奏的曲子。当时的画家喜欢画他的像，顾恺之也画过他，说“手挥五弦易，目送归鸿难”。意思是画他弹琴不难，可是画他的眼睛看着鸿雁越飞越远非常难，因为眼睛里有人的精神活动。嵇康后来娶了长乐亭主，可是他痛恨政治，对政治斗争厌烦到了极点。他不喜欢的人，都不用黑眼珠看，而是以“白眼对之”，所以很多人就去皇帝那里讲他的坏话。
这样一个人，最后当然要被抓了。罪状上说：“上不臣天子，下不事王侯。轻时傲世，不为物用，无益于今，有败于俗。”这样的人活着很不易，因为他不尊敬大家觉得应该尊敬的人。嵇康得罪权臣，犯下死罪，但他临刑前留下了一个非常美的故事。他在刑场上弹琴，夕阳在天，人影在地，三千太学生为他求情而未获准，他说：“《广陵散》于今绝矣！”当时他的两个小孩都很小，哭哭啼啼的。他说：“不要怕，将来山涛会把你们养大。”
竹林七贤是七个胸怀坦荡的人物，他们用各自的方式去完成自己。这才是魏晋时期的人品、风格。山涛去做官，嵇康拒绝他的举荐，写信与他绝交，可是当嵇康被杀以后，保护他儿女的又是山涛。
再看阮籍，很多人都说他是最早的嬉皮士，美国在“嬉皮士运动”的时候，翻译了大量竹林七贤的故事和诗文，并以竹林七贤作为他们的典范，喝酒，吸大麻，写诗，厌恨所有的虚伪和政治。可是竹林七贤有不少是贵族出身，阮籍家里是几代的大官，嵇康娶了长乐亭主，都是上层，但他们看到政治的肮脏，不愿意同流合污。
“七贤”中的另外三个是向秀、刘伶、阮咸。向秀是一个读书人，每天都在思考老子讲什么，庄子讲什么，然后靠在树上就睡着了。这个人不像阮籍那么悲壮，也不像嵇康那么痛苦。他写了一篇很有名的文章《思旧赋》，在里面怀念老朋友。他有一种木讷、敦厚，和社会的冲突没那么大，他活着是为了给历史做见证，《思旧赋》让我们看到嵇康的死亡之美。
魏晋时代，每一个人都在自我完成，都是别人不可取代的，有的颓废，有的放纵，有的悲壮，有的端庄，有的去做官，有的当酒鬼，可是这些人缺一不可。
书画中的魏晋风度
《洛神赋图》是一幅长卷，进行故事化的叙述。其中有曹植，他跟着仆从翻山越岭、车怠马乏以后，忽然看到一个丽人在河边。顾恺之在局部画了几棵柳树，风正在吹拂着柳条。这部分应该就是“神光离合，乍阴乍阳”，因为我们看到两个洛神，一个在水面飘，一个飞到了空中。这里忽然变成神话，画了非常多飘动的衣服纹路，带出洛神的神话性。后面的树木和山非常抽象。树和人的比例，山和人的比例，都用了超现实的方法，带我们进入神话世界。
画家读了《洛神赋》以后，如何把抽象的文字变成具体的绘画？而且连山脉和水波都好像在动。譬如山的光线，顾恺之做了一点明暗对比，想要把“乍阴乍阳”那种不确定的飘忽感传达出来。这部分最超现实，两个洛神同时出现，其实也在讲速度。
顾恺之的画中最精彩的部分，是对树和山的处理，他画了很优美的自然风景。空间也用得极好，表现人物在动。飘带飞起来，有种速度感，这是曹植和洛神最接近的一段，他已经开始怀疑，他希望她能够有所表达。这一段好像是要发生些什么，他要“托微波以通辞”，然后“洛灵感焉”。洛神回过头来，这是她第一次与他直接发生关系，好像要表达什么，可是最后只留下了无尽的怅惘。神话世界把她接走了，所以虽然她的面容还在看这里，身体已经开始消失了。
再来看王羲之的字。王羲之的书法很多是给朋友的信，信里面一直有一个主题：死亡。在《姨母帖》里，姨母去世了，他“哀痛摧剥，情不自胜。奈何、奈何！”魏晋的背后，是战争与死亡，人们有一种巨大的无常感，死亡本身和对死亡的哀痛，都会变成无法超越的精神创伤。“因反惨塞，不次。”凄怆之情充塞心胸，连言语都失去了章法，只能“顿首、顿首”。
在王羲之的信里，都在讲时代的哀痛，再来看藏在日本的《丧乱帖》。“羲之顿首”的意思是“王羲之敬上”。“丧乱之极”，天下大乱到这种程度。“先墓再离荼毒”，王羲之祖籍山东，后迁浙江，山东的老家已经为胡人所掌管，祖先的坟墓被挖掉了。当时的人觉得祖坟被破坏是最痛苦的事情，“追惟酷甚，号慕摧绝”，想到这件事，觉得非常残酷，然后大哭，很绝望。“痛贯心肝，痛当奈何奈何！”心肝都被刺穿了的那种痛，不知如何是好。“虽即修复”，后来很快把坟墓修好了，但是“未获奔驰”，没有办法去扫墓。“……哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！”写着写着信就又哭起来，不知道要讲什么了。“羲之顿首、顿首。”在一个丧乱之极的时代，整个社会伦理崩溃，人的生命没有保障，这时就产生出一种文学上的特殊性。
我在《新编传说》里写过嵇康的故事，他的故事一直很令我感动。竹林七贤这些人物，他们各自活出了生命的形态。生命本身是多重的。过去可以用简单的几句话就把一个人的一生讲完，可是到了魏晋时期，我们慢慢领悟到，任何生命，无论是帝王，还是路边的乞丐，生命都是丰富的，都可以写成一本小说，丰富的生命并不见得一定要发生什么不得了的大事。
我年轻的时候，对嵇康的生命有很多向往，那种悲壮、浪漫，对于体制和腐败生命的不屑一顾，给我很大的震动。我必须承认，在那个年龄，我不太懂山涛，对山涛的生命是比较晚才了解的。一个社会是非常多元的，竹林七贤这七个人，每个人都有不同的贡献。七贤刚好是七种不同的生命形态，也让我们第一次感觉到中国文化当中开始出现了对生命的多元观察。在孔子的时代，他不希望人做“贤”，而是做“圣”。“圣”是生命的完美，“贤”毕竟有一部分没有完成。魏晋时代，大家都不是“圣”，生命中都有缺点，可是在缺点中，也感觉到自己生命存在的意义和价值。
我比较关心的是，魏晋以后，中国出现了对竹林七贤的推崇，用“七”代替了原来单一的“圣”，再晚一点，发展出民间的八仙。这是非常重要的过程，很少看到某种宗教里会出现八个怪里怪气的人。何仙姑拿着一朵荷花，铁拐李是瘸腿，汉钟离挺着一个大肚子，吕洞宾是一个道士……七贤、八仙都是对生命的多重观察。在戏剧舞台上，《八仙过海》是一出非常有名的戏。八仙要过海，各自用不同的方法，有的很滑稽，有的倒骑着驴子，可是他们都过了海。这其实是一种对生命不同形式的宽容。在魏晋时期，曹丕是一种完成，曹植也是一种完成。他们各自的生命不同，有的是在帝王权力上的完成，有的是诗人创作上的完成，都不应该用一般的输赢来做简单化的对比。宽容地来看，我们每一个人生命里都有“赢”的部分，给我们人生以快乐和意义。魏晋的重要性，魏晋文学和美学的重要性，我想也在这里。
蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第四讲《古诗十九首》：文人的忧思
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重新回到民间
台湾的歌谣一直到现在都还有一种奇怪的流浪感。你可以在《港都夜雨》里感受那种漂泊不定、前途未卜的命运，以及风雨交加的夜晚的孤独感，有一点酒，有一点江湖，有一点流浪。是不是因为我们有特殊的历史背景，才产生了这一类的歌？早期可能因为有移民，再去听听民歌、流行歌，那种特别喜悦、稳定、开阔的东西，很少很少。可是，比如安徽的民歌《凤阳花鼓》，本来是乞丐唱的歌，讲述荒年旱灾，活不下去，要离开故乡逃荒，甚至要把儿子卖掉才能活下去，分明是哀伤的歌，可是你在“左手锣、右手鼓”中感觉不到哀伤。有一首山东民歌讲的是车夫赶车劳苦，但还不忘调情，很开心，也是轻快的调子。所以台湾并不见得是物质状况不富裕，而是心情不稳定，最后形成一种哀伤美学。
如果把汉乐府里的几首诗拿来做对比，会发现《饮马长城窟行》在形式上已经很平顺，它的形式太完美，已经超过了内容。这样的诗是危险的，因为想再对它进行创作就很难。这是我自己很喜欢的诗，可是我知道它不能够再创造，有点像昆曲或京剧，你要动它一点点都不行，它已经过了千锤百炼，太完美了。可是歌仔戏是可以动的，黄俊雄他们改编了《廖添丁》，很成功，因为它没有形式上的限制。黄俊雄的东西非常有趣，把世界各地的东西都放进来了，还加入了各种奇怪的面具，连威尼斯的面罩都敢用，因为他没有时间和空间的限制，这就是民间。这就是为什么我们在谈汉代民歌的时候，有一种很大的快乐，因为民歌是再创作的源泉。
如果你喜欢文学，喜欢创作，我建议你多去接触民间的东西，因为民间的东西才方便你再创作。你越碰《红楼梦》，越不敢写东西，它只会让你沮丧，因为它实在太伟大。它完美的形式和成熟的语言，会把你绑住。
其实音乐界很多人都会回到民歌里去再创作。某个时期，台湾很多音乐家，比如马水龙、赖德和，都回到民间去了。像许常惠、史惟亮这些从法国、德国留学回来的人，所有的音乐理论全知道，可是不见得能创作，最后也要到民间去采集民歌。所以二十世纪六十年代的时候，他们做了非常多的民间采集工作，因此发现了陈达，也发现了很多民谣的形式和唱法，这对他们后来的创作产生了很大影响。史惟亮后来写了《小鼓手》，许常惠写了《葬花吟》，赖德和写了《白蛇传》，马水龙写了《梆笛协奏曲》，都是回到民间去重新起步。任何一种艺术形式，当它太过成熟、形式接近完美的时候，就要回到民间，因为民间是很粗糙的，这样的东西你才有机会继续打磨。就像李白、杜甫，当他们的诗词达到巅峰，你就动它不得，文字完美到惊人的地步。所以文学革命最后一定是重新回到民间，从街头的语言开始。这一点使得汉诗有很高的地位，因为它是从民间语言开始的。
我一直推荐大家看司马迁的《史记》，这是中国历史学最早的经典。司马迁是怎么写《史记》的？很多地方都是田野父老的语言，他把它们直接写进来。他走过楚汉相争时的田野，听到那些还活着的老乡亲告诉他，当年项羽怎么来打仗，怎么走过这条路，刘邦怎么过的蜀道。他用听到的这些民间语言去写《史记》，所以《史记》里有非常活泼、强烈的东西。可是《古诗十九首》全是文人创作，民间的刚烈之气与活泼的创造力已消失殆尽。
《史记》里的荆轲、豫让、聂政都是典型的民间人物，可是到了东汉，就是“生年不满百，长怀千岁忧”，“夜晚不能寐，揽衣起徘徊”。晚上睡不着觉，披着衣服起来东走走西走走，全部是失眠的人。这些东西绝对是文人的。民间再哭再闹也还是要睡觉，不会有文人的这种忧伤。
文学是照进现实的一道光
有时候我会问自己：为什么要读一首诗？在现实生活这么多的压力下，文学扮演了什么样的角色？文学不是现实。“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”这样一种自信自在，在文学里是难能可贵的。可是文学如果变成要去谈功利、谈伦理的时候，就已经不再是很好的文学了。好的文学里一定存在过生命，无论是那个渡河而死的人，还是采莲的女子，也不管是秦罗敷，还是因为丈夫到远方打仗而在床上辗转不能成眠的妇人，都让我们感觉到有尊严的生命形态，让我们有刹那间的动情，感觉到生命的真实，这才是最重要的。
所以我特别不习惯在文学里加入比较世俗或是现实的东西，恰恰相反，是文学把你从现实里带出来。我很喜欢意大利的作家卡尔维诺讲过西方一个著名的故事：在寒冷的冬天，有一个面貌丑陋的扫烟囱的老太太，一辈子都在扫烟囱。可是某一天，她忽然可以骑着扫把飞起来。卡尔维诺说，创造了一个童话的作家是伟大的，他使几百年来活在寒冷之地的人忽然觉得生活不那么单调。文学本来就不是真实的，那个扫烟囱的老太太从来没有飞起来过。可是所有的孩子，甚至大人，在某段时间内都相信过这个故事。
文学是照进单调贫乏的现实生活的一束阳光，注入一种向往，这与现实生活无关。那个“日出东南隅，照我秦氏楼”的女子，现实里有大大小小数不清的痛苦，可是在黎明看见太阳时，她可以说“日出东南隅，照我秦氏楼”，那一刹那她的生命是华丽的。一部文学作品可以流传上千年，是因为当中有一个生命让我们觉得亲近，好像身边的朋友。阅读的时候，可以感受到他们的喜悦、哀伤、孤独、希望，这是文学最大的力量，也是文学在人类文明中所扮演的不可或缺的角色。
台湾9·21大地震以后，很多文化界的朋友都在商量，要怎么去安慰这些灾民。电视里都是生离死别，可是你到现场会发现，那些孩子最想读的东西不是对战争的描述，而是文学，一个与他面对的灾难无关的东西。
汉文帝、汉景帝的时候，曾经有过短短几十年的承平期，但是武帝以后，一直在打仗。农民最怕打仗，一打仗农业伦理就会被破坏，农业要求安分在土地里。可是一遇战争，这个东西就被破坏了。西汉后期很不稳定，到了东汉，又开始比较稳定。
文人阶层与文人诗
东汉出现了《古诗十九首》，这些诗不知道作者是谁，但比较确定的是，它们是由文人创作的。
东汉还出现了一个新的现象，一些高官或者地主开始兼并土地。西汉初年，晁错要求农民一定要有土地，所以提出了“土著”政策，就是让农民附着在土地上。农民有了土地，就会安定，国家就会稳定。可是到了东汉，有了贵族文化，比如开国皇帝刘秀是太学生，而且是皇族，他称帝之后，身边治理国家的人基本上也是贵族，所以就出现了对土地的垄断。很多小农民在难以度日的时候，就会把土地卖给大地主。可是土地卖掉以后，他就变成了佃农。所以东汉出现了很多大士族，拥有很多土地，土地上有很多佃农，这些士族就可以不用劳动。
西汉虽然有阶级，可是不明显，前期的好几个皇帝都有很平民的个性。可是东汉特别强调士族，这也体现在一些政策上，比如“举孝廉”。举孝廉最初的动机是好的，因为凡是有道德的人，有口皆碑，他的操守比较好，将来可能不会贪污。可是后来慢慢变成了形式，孝顺可以作假，廉洁也可以作假，所以孝廉往往出在大贵族和大地主家庭。东汉会让人产生一种很奇怪的虚无感，那其实是产生于生命的不真实。
曹操是个诗人，文学禀赋非常好。他掌权的时候，曾经写过一篇“唯才是举”的《求贤令》。这篇文章非常重要，我们不能从它的正面意义上看，必须思考它反面的意义。曹操说我要用的人是有才的，有没有道德我不管。今天我们的政府领袖都不敢讲这句话，曹操为什么敢讲？因为当时的道德变得很虚伪，曹操招天下“有才无德者”，反而使这种伪善被拆解。东汉的时候，社会里出现了各种问题。社会把道德弄成了一种假象，而操纵社会命脉的又是大士族。东晋时期影响到整个社会基础的王、谢家族，在东汉就是大族，他们有非常多的土地，土地上有非常多的佃农，他们可以不事生产，一心读书，有一天就举孝廉，去做官了。这样的人是和劳动、生产毫无关系，所以他没有平民个性。可是西汉早期不同，连皇帝都是平民身份，到东汉才出现了真正的文人阶层。
文人就是专门读书、受教育的一类人，可以不去从事劳动生产。在春秋战国时就是所谓的“士”，可以做官。西汉时候的农业基础和农业伦理，这时被架空了。我讲中国美术史的时候说过，为什么三国时期会出现对美的追求？为什么东晋会有像王羲之、顾恺之这种一生写字、作画的人？因为艺术的专业性高了。这一批文人都很专业，他们读书、受教育、从事专业的绘画和书法，与民间的劳动生产完全脱离开。
这一群人一出来，唱歌的声音就不一样了，他们开始唱出一些悲凉的调子。劳动当中的歌再苦也是兴奋的，因为劳动本身是苦的，要用兴奋的歌来对抗这种苦。可是《古诗十九首》中出现了对生命的哀叹。汉乐府是对生活的描述，《古诗十九首》是生命的悲哀。生活和生命是不同的。生活是现实中的事件，《陌上桑》、《饮马长城窟行》里都有生活。一到《古诗十九首》，你都不知道诗里的人是什么职业，因为里面没有生活，永远只对生命表示哀伤，有一种非常明显的虚无。
通常的说法认为，佛教是在东汉永平十年传入中国的，可是很多人认为早在秦朝的时候佛教就已经到了中国，只是还没有合适的土壤接受它，因为佛教讲的苦、空不太被接受。每天都在劳动的人，是不会产生虚无思想的，可是文人思想出来的时候，人们很快就接受了佛教，因为佛教碰触到的刚好是生命本质的悲哀。无论是贵族，还是平民，最后都要面临生命的死亡。他不是哀伤生活里没有吃的或穿的，而是哀伤生命里的生老病死。在《饮马长城窟行》或者《陌上桑》里，生活比生命重要，可是《古诗十九首》背后的人都是养尊处优的。
《行行重行行》：思念与离别
生命本质的哀伤和生活里的东西是非常不同的。你跑去问一个正在种田的农夫：“你快乐不快乐？”他一定笑你，他根本没有这个问题的困扰。农夫的快乐不快乐，是很现实很具体的东西，而文人的哀伤是没有来由的。所以，西汉和东汉在文学上出现了非常明显的不同。《古诗十九首》的调子是乐府诗中几乎看不到的。
看这首《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知？
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾反。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭！
这首诗把事件抽掉了，直接引导到哀伤的调子上去。《诗经》里有“道阻且长”，这里是“道路阻且长”，从原来的四个字变成五个字，后来变成七个字，其实是同一个模式在变化。《诗经》的很多规格被汉乐府继承，又被三国诗歌继承，后来被唐诗继承，文学本身的传统一直在延续。“会面安可知？”路这么多阻碍，又这么长，哪一天才能够见面？乐府诗里，见面的问题很少谈。可是在文人的诗歌中，他的愿望会直接写出来。
“胡马依北风，越鸟巢南枝。”南方来的鸟永远把巢安在南面的树枝上，胡马即使在南方，也还是恋着北方的故土，这是自然现象。这两句很不像文人的话，《古诗十九首》中有些句子还是民间的，但就像《陌上桑》或者《饮马长城窟行》一样经过了文人加工。前面几句都是心情，这两句是现象的描述。如果这种句子很多，大概这个作品就是比较民间化的东西。
“相去日已远，衣带日已缓。”这两句非常文人化。离别很久了，老是不能见面，吃不下饭，睡不着觉，人越来越瘦，也很憔悴，所以“衣带日已缓”。宋词里有“衣带渐宽终不悔”，就是“衣带日缓”的意思，民间很少会有这种句子。古代文人和贵族的衣服上有带钩，腰围是用革带的孔来算的，但民间拿布带或者草绳绑一绑就不错了。“缓”表示革带的洞越来越往后，文人的哀伤和悲凉出来了。
“浮云蔽白日，游子不顾反。”这句非常漂亮，写流浪者的漂泊，对唐诗影响很大，“浮云游子意，落日故人情”也是用浮云讲一个人的漂泊。
很明显，文人已经对诗歌的形式做了非常精练的处理。“思君令人老”，这是《古诗十九首》里我最喜欢的句子，这种形容非常特殊，当然也很文人。你会感到岁月的无奈，一个人对另外一个人的思念可以从青春一直持续到老年，可以“令人老”。可是《上邪》不是这样，主人公发那么重的誓，可是两个人都不老，民间很少用到这种词。衣带渐宽、令人老，其中都掺杂了文人的自怜和自恋。他会在镜子里看自己，民间那时就算有镜子也没有时间一直照，每天的农活都忙得要死。文人离开了劳动生产，在悠闲中开始有了对自己的凝视。这个时候感伤的情感会出来，也许可以叫作“闲愁”。文学里有很多诗是因为闲愁写出来的，它有感人的部分。《古诗十九首》的创作背景和汉乐府绝对不一样，汉乐府是从民间采集来的民歌，《古诗十九首》是文人假借民歌写出来的。也就是说汉乐府有集体创作的部分，《古诗十九首》是个人创作，只有个人才会对生命的感伤表示无奈。
“岁月忽已晚”，这是知识分子的典型特征，对于岁月、年龄有一种感伤，是对时间的感叹，非常抽象，不是生活里的人能感受到的。
东汉已经回不到西汉的民间背景，社会上出现了文人阶层。文人数量并不是很多，可是变成了主导。他们是创造文化的人，民间的情感就被忽略了，可是民间还有自己的表达方式。陈凯歌的电影《黄土地》讲述了知识分子在陕西采集民歌的故事，采集民歌的人说：“老大爷，你唱一个歌吧。”对方就很生气：“不喜不悲的唱什么歌？！”他的意思是要在生命里很悲哀或很快乐的时候才会唱歌，哪有没事乱唱歌的，其实是对采集民歌这件事有点反感。可是文人会把诗歌写作变成专业，专门出现了一种叫“诗人”的人，那是很麻烦的，他每天都要写诗。
可是人真的每天都可以写诗吗？当然不见得。生命中特别忧伤、喜悦的事情才要变成诗，可是因为要创造，你可能要做作才能作出诗来。专业的文人出现了，这跟没有专业文人参与的民歌，是两种截然不同的东西。
从这个变化过程中，我们可以看到从民间个性到文人个性的转接，今天如果一个人确定是诗人，他是不是碰到什么事情都要写诗？这个时候，形式可能就变成了更重要的内容，而不是《饮马长城窟行》或者《上邪》，它是在事件里面发生诗，而不是要故意去制造一首伟大的诗。《红楼梦》也是如此，它是作者经历了家族从繁华到幻灭后写就的一部伟大的文学作品。——难道写《红楼梦》是为了让家族败落吗？
如果一个人说我是艺术家，我要画画，我要写诗，我需要很多材料，那地震就是材料，很多人的死亡就是材料，这个时候你会发现文学本身的吊诡。《古诗十九首》里发生的问题，值得我们今天再谈。民间是自然的，产生歌曲也是自然的。可是当写诗变成一个专业的时候，它就产生了一些矛盾。幸好《古诗十九首》常常会把民歌的东西再拿出来用，在“思君令人老，岁月忽已晚”的哀伤和绝望里，忽然用民间的东西把它救回来了。
“弃捐勿复道，努力加餐饭！”一个文人哀伤到没有办法的时候，说：“我们不再谈前面这种哀愁了，我们好好吃饭吧。”没有办法解决的时候，还是努力加餐饭，生命的哀伤又回到了生活的现实。“加餐饭”是汉乐府里的句子，你不能总是耽溺在生命的哀伤和忧郁中。《古诗十九首》是在这两个东西中摇摆，最后能够解决的问题常常就是“努力加餐饭”，还是回来好好地看生命的现实，哀伤才会得到缓解。
《西北有高楼》：看不见的佳人
大家可以看到《古诗十九首》的情感和文人之间的关系，我们称之为“文人忧思”。《西北有高楼》是最明显的一首：
西北有高楼，上与浮云齐。
交疏结绮窗，阿阁三重阶。
上有弦歌声，音响一何悲！
谁能为此曲？无乃杞梁妻。
清商随风发，中曲正徘徊。
一弹再三叹，慷慨有馀哀。
不惜歌者苦，但伤知音稀。
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
这个人不种田，也不劳动，他可以一整天都听人家弹琴。他的描述很好玩：“西北有高楼，上与浮云齐。”这是一个大远景，有一点文人的夸张。然后开始描写高楼的窗户多么漂亮，这在当时一定是贵族和士绅阶层，窗户才会有雕花，称作“绮窗”，“交疏结绮窗”，是描写镂刻的雕花交错的样子。有窗户，可是没有看到人，这首诗最迷人处就在这里，那个人一直没有出现过，可能是一个女子，可是从来不知道她长什么样子，所以楼下这个男子就开始幻想了。
“阿阁三重阶”是讲台阶，因为女孩子多半住在比较高的地方。他是一个路过的人，听到女子在弹琴，被琴声感动，可是始终没有见到人，只是产生了情感上的幻想，这是很文人的方式。文人常常觉得没有看到的才是最美的，因为他幻想的部分能够被满足。
文人在经营文学的时候，技法比较复杂。他怎么去形容这个女孩美，你都会觉得不够。就像我们最怕《红楼梦》变成电影，你会失望：“啊，林黛玉就是这个样子？”想象全部幻灭，所以凡是碰经典文学的导演都非常倒霉。最近我看过的最痛苦的电影是《追忆逝水年华》，因为小说太好看了，所以当它变成电影的时候，你总是失望。文学有很大的想象空间，当想象空间不存在的时候，就是文学的幻灭。
这里刚好利用了一个美学规则：把最主要的东西隐藏起来，只出现声音。“上有弦歌声”，楼上有歌声传下来，“音响一何悲！”大概是这个过路人的主观判断，音乐到底悲不悲，我们并不知道。如果音乐是悲哀的，幻想就多了一层，英雄救美的情结就会出来，觉得这个女子一定是孤独寂寞的。“谁能为此曲，无乃杞梁妻。”这里做了典故的叙述，然后回到“清商随风发”，提到它音调的变化，“中曲正徘徊”，又提到“一弹再三叹”，不只是弹琴，还有歌声，有长长的叹息。
文人描述了音乐，可是这个女子始终没有出来，因为不出来，所以更迷人。到“慷慨有馀哀”时，这个人开始幻想了。下面四句是高度的幻想。
“不惜歌者苦，但伤知音稀。”他已经把自己设定成女子的知音，其实两个人根本就不认识。女子唱出了这么多肺腑之言，可他是她唯一的知音。文人在这里经由幻想，把自己的生命和一个有缘分的生命结合在一起。这两句有非常明显的对仗，很多人并不记得这首诗的全部，但会把这两句拿出来用。我们都很喜欢这两句，大学毕业送照片的时候常常在背面写“不惜歌者苦，但伤知音稀”。那个年龄特别喜欢用这种诗句，因为青少年很苦闷，常常会用这种东西去呼唤友谊、情感。
这两句真是非常有文人特色的想法。“知音”的典故来自钟子期和俞伯牙。俞伯牙弹琴别人都听不懂，只有樵夫钟子期听得懂，知道何时在说高山，何时在说流水。钟子期死后，俞伯牙把琴摔碎，说：“从此再没有人懂我的琴了。”但是，民间歌手陈达很少会说谁走了，他就把琴摔碎，他还会一直唱下去。知音是文人的哀伤，因为文人有洁癖，会觉得这个世界上只有那个人值得我爱，可是民间不是这样的。文人通过比较精致的教育，慢慢精练出一种细密的东西，有一种精神洁癖。
结尾部分回到了民间：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”这还是一个希望。我一直相信民歌对文人有非常大的影响，再哀伤，到结尾的时候总是要回到生命还是有希望的这个态度上来。文人和民间的创作最后总要大团圆，这从逻辑上有时候根本讲不通。从开头一直看下来，会觉得生命多么没有希望，但是最后两句忽然告诉你说要有希望。“愿为双鸿鹄”，意思是真希望我和你都是天鹅，可以“奋翅起高飞”。
两个人还没有见面，可是结论就已经出来了。事实是什么并不重要，既然是“不惜歌者苦，但伤知音稀”，他已经在精神里完成了自己，其实这里是最没有现实性的。我常常开玩笑说，没准儿那个女孩真出来，他就“哇”一声吓得往回走了。我的意思是说，写诗只是当下那个时刻的真实，等到下一个时刻出现，会有另外一种真实，他会去写另外一首诗，他的每一个时刻都是真实的，两个时刻并不矛盾。就像贾宝玉总是在向不同的女孩发誓，每次都是真的，你每次都被他感动。有一天林黛玉就说：把你所有的发誓加起来，你嘴上都要长疮了。他已经完全忘了自己之前的誓言。文人的情感经验总是在抽象世界里完成，与现实的界限并不十分清晰，他现在写“愿为双鸿鹄”，只是精神上的完成，但他认为自己在现实里也完成了，其实并没有。台湾很多女作家的创作很有趣，她一直在幻想一份情感，但那份情感只能在作品里完成，现实中并不存在。
《行行重行行》和《西北有高楼》是《古诗十九首》里我很喜欢的，它们很简单，只是讲述人与人的思念和离别，《古诗十九首》最大的主题就是这个，但是不知道离别的原因。生命里有各种不同情形的离别，用我自己的诗句说：“人跟人之间只有生离与死别，并没有第三种结局。”看看你与父亲，与母亲，与妻子，与丈夫，与孩子，所有的结局都只有两种，一个是生离，一个是死别。这样的句子，我写完自己也吓一跳，是很文人的想法，一直想到终极处，但是民间的歌曲不会推到终极处。像《上邪》发那么重的誓，也没有推到终点；文人反而会一下就碰到终点，那时就会产生很大的虚无感，因为他们所讲的都是生命中最本质的东西。
《涉江采芙蓉》：同心而离居，忧伤以终老
《涉江采芙蓉》一诗带有一种平和，可以作为文人诗歌的典型。它把离开、思念这样的情感用最平和的方法写出来，我高中时最喜欢的是这首诗，而不是《上邪》那种激情，也不是忧伤，它游离于激情与忧伤中间，用大自然去讲一些比喻。
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁？所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。
芙蓉就是荷花，渡江去采荷花，作者从这样的画面入手。“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”这两句很像《楚辞》，《楚辞》里非常喜欢用芙蓉、兰花这些江南植物表达情感。汉代文学很有趣的一点是，汉乐府或《古诗十九首》都受《诗经》的影响，可是对汉代贵族文学影响最大的是《楚辞》。司马相如写的赋，基本上是从《楚辞》系统里演化出来的。刘邦写“大风起兮云飞扬”，其中的“兮”字就来自《楚辞》系统。《楚辞》的传统变成了官方的正统，民间才是《诗经》的传统，这两个传统一直在互动。
“采之欲遗谁？所思在远道。”花是生命的象征，把花摘下来以后，很想送给一个人，可是忽然发现没有人可以给。“所思在远道”，那个你想送的人、你思念的人，在很远的地方，送不出去。采一朵花想要送人，才忽然觉得那个人不在身边，用最简单平实的方法，把感情表达出来，这种感情不浓烈，只是有一点淡淡的忧伤，这个时候文人的感伤就出来了：“还顾望旧乡，长路漫浩浩。”似乎是一个离家的男子，回头去看一看故乡的方向，想着如果要回去把这朵花送给思念的人，这路有多远！这样的句子也是非常接近《楚辞》的。《离骚》中的“路漫漫”，就是屈原对遥不可及的东西的形容。
这首诗的句型基本上还是从《诗经》和《楚辞》变来的。《诗经》擅长“二加二等于四”的规格，比如“关关雎鸠，在河之洲”。《楚辞》擅长“三”的规格。汉朝以后，完成了“五”的形式，变成“青青河畔草，绵绵思远道”。到《古诗十九首》时，五言诗已经完全稳定。东汉时出现的七言诗，打破了五言诗的格局。因为一个形式使用太久，人们会觉得很呆板，就要产生变化。后来的“白话文运动”的动因也很明显，就是因为古文太繁、太呆。
最后两句：“同心而离居，忧伤以终老。”两个人彼此的意愿都是一样的，可是竟然分住在这么遥不可及的两个地方。“忧伤以终老”，一直怀抱着忧伤到老，这又是文人的情怀。《饮马长城窟行》里的那个女子，她的哀伤比这个人还要重，可是她没有直接讲“哀伤”，但这里直接用“忧伤以终老”，对于岁月的消逝，特别有感受。
这种情感表达和佛教的思想进入有关系，对于生命不可超越的无奈开始有了悲哀。两个人是不是见面，这是可以改变的，可是所有的生命都要衰老，这是谁也改变不了的。
《庭中有奇树》：含蓄的情意
庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵？但感别经时。
《庭中有奇树》和《涉江采芙蓉》很像，只是《涉江采芙蓉》是在野外环境中，《庭中有奇树》是坐在家里的玄想。“绿叶发华滋”，叶子长得很茂盛。“攀条折其荣”，觉得漂亮，就折了一枝下来，“荣”是花朵。“将以遗所思”，要把漂亮的树枝送给所思念的人——人在看到美好的东西时，最想和他所爱的人分享。“馨香盈怀袖”，花的香味留在了袖子上，可是“路远莫致之”，与思念的人之间相隔这么远，美好的东西没有办法传达。“馨香盈怀袖”是满的，可“路远莫致之”是送不出去，形成了对比。下面两句常常被引用：“此物何足贵？但感别经时。”这个东西本来没有多珍贵，不过就是院子里一棵树上长的东西，但因为别离太久了，传达的是一种绵长的思念。
情感这么平淡，这么平稳、古典，但是又和民间的质朴不同，因为文人是比较注重修饰的，内心的澎湃和热烈，会被他变得完美化，变得含蓄，变成一个淡淡的有余韵的情感供人品味，使形式和内容都变得恰到好处。
我有一段时间很喜欢江蕙的歌，觉得她能代表台湾民间那种毁灭的热情。她所有的歌里都是热情，但是到最后都要彼此毁灭。她的声音也刚好适合表达这种东西。有一段时间，她自己的情感和她的艺术创作结合在了一起，那种强烈是非常民间的个性。喜欢归喜欢，但我怎么唱都不对，因为我不是她。那种灼热的激情，说明她在民间摸爬滚打过，但我与她不同。这是为什么文人不可能写出《上邪》的原因，那种刚烈决绝的表达只能让文人们欣赏感动。文人能够写得最好的东西恐怕就是《庭中有奇树》，他们受过很好的教育，能很好地平衡情感与理智，才会有如此平稳的表达。当他讲到“馨香盈怀袖，路远莫致之”的时候，其中有很多爱意的传达是含蓄的。这种表达我们称之为“文人忧思”，是文人对生命里无法排遣的、无可奈何的东西的淡淡感伤。
我在美术史中讲过王羲之，他的信里常常会有“奈何奈何”，为什么写那么多“奈何”？因为他面对的大多是没有办法解决的问题，比如姨母死亡了，这是没有办法的事，生命最后必然要走到这条路上去。所以他在终结点开始与老庄、佛教慢慢结合，产生了巨大的虚无感。魏晋南北朝时期，汉代开国时那种流氓气息慢慢消失了，那时其实有些江湖气，你要他忧伤，他也不太会，他一开口就是“大风起兮云飞扬”。
从西汉到东汉，美学的调子经历了一个慢慢改变的过程。就像江蕙那样的声音在台湾会慢慢消失，因为文化不同了，有些东西一定会被别的东西替代。但她是二十世纪八十年代台湾的代表歌手。《古诗十九首》在东汉一定要出来，因为社会结构变了。新的社会结构使这些人创作了符合自己文学风格的诗歌，可以用新的方法来讲出自己的心事。
《迢迢牵牛星》：一水间的哀伤
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
这首《迢迢牵牛星》是以对整个中国文学都产生过很大影响的牛郎织女的神话故事为题材的。牛郎织女的故事里有一种农业伦理，织女最后被罚回天庭，是因为他们荒废了耕织，所以每年只在七夕时见一次，平常可以安安稳稳地男耕女织。
在这则神话里，爱情不是最重要的，没有人拿爱情当饭吃的，男耕女织才是重要的，这是典型的汉族的伦理。台湾其实有一部分已经与这种农业伦理脱离了，比如比较富裕又经过了近二三十年工商业化的南部地区。当我在北部旅行的时候，特别能感觉到汉诗的动人，因为社会背景还和以前一样。
许地山写过一篇小说叫《春桃》，后来拍成了电影，是刘晓庆演的。我在大学的时候偷偷读过，因为当时是禁书。小说里写一对乡下的男女结婚，忽然胡子来抓壮丁，男人被抓去，新婚夫妇两人就失散了。小说的主线就跟着这个“春桃”走，她流浪到了北京，但是没有户口，没办法过日子，就跟一个捡垃圾的叫花子同居。
那个时候，这样的他们没有什么婚姻不婚姻的，就是两个人搭在一起过比较容易，有房子，住在大杂院里。每天就去劳动，春桃也跟着去捡垃圾，卖破烂。忽然有一天有人喊春桃的名字，她吓了一跳，因为那是她的小名，没有人知道。她回头看到一个没有腿的人，就像一个肉球一样，在地上爬。“肉球”从怀里掏出一个红色的喜帖，原来这个人就是她当年失散的丈夫。
被抓了壮丁以后，他就一直在逃、在打听，因为他要找春桃，后来没了腿，他还是到处找春桃。春桃愣在那里，这是刚和她结婚就失散的男人，该怎么面对他？故事的最后，他们三个人住在了一起。大杂院里的人嘲笑他们，小孩编歌骂他们，说一个女人和两个男人住在一起，是个悲剧的结尾。可是许地山讲过一段话，他说自己从英国回到中国以后，发现没有办法再写他在英国读到的那些美丽故事，那种罗密欧与朱丽叶的故事，不会发生在当时的中国。
我举这个例子是说，在汉族伦理里，爱情根本不重要。这三个人最后住在一起，根本不是因为爱情，而是因为贫穷，因为灾难，因为一种荒谬的生命现象，他们必须互相照顾。如果电影里的春桃忽然说“我爱你”，你就会觉得好奇怪，他们的生活里没有这种语言。农业伦理中有的是朴素，当我们讲牛郎织女的故事的时候，好像是一个美丽的爱情故事，其实最后说的是男耕女织的伦常，只是后来被文人夸张、幻想而写成很多诗。
七夕只是一天而已，当所有的喜鹊散掉后，他们就要回到各自的本分里男耕女织。可是这首诗是文人创作的，只有文人才会借助牛郎织女的伦理去讲浪漫故事。我觉得这首诗是浪漫的，是因为它夸张了七夕那天的伟大。小时候我母亲给我讲这个故事的时候，是说他们因为男的不种田，女的不织布，最后受到惩罚了，她讲的并不是爱情故事。
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，开始先讲牛郎和织女这两颗星。再转向织女的手怎么编织：“纤纤擢素手，札札弄机杼。”“终日不成章，泣涕零如雨”，“章”是花纹的意思，这个女子的手那么美，可是一整天也编不出一个花纹，因为“泣涕零如雨”，她一直在哭，哭的原因是“河汉清且浅”，天河这么清这么浅，“相去复几许？”，相互之间的距离并没有那么远，可是“盈盈一水间，脉脉不得语”，两个人之间却不能说话。
这绝对是文人的情感，如果是民间，直接就跨过天河去约会了，绝不会沉浸在“盈盈一水间”的哀伤里。可是文人对于现实生命是无力的，没有能力改变，就只能接受现实。就像曹植最伟大的一篇文章《洛神赋》，描绘的是一个根本不能完成的爱情幻想。很多文人是没有行动力的，只能幻想，停留在最美的语言里。
我常和朋友开玩笑，说《聊斋志异》最好玩，每天晚上都出来一个美女，还会做夜宵，还会铺床叠被，可最好的是黎明时分就不见了，如果黎明还在就麻烦了。文人所幻想出来的爱情其实常常是他现实中所惧怕的，他会幻想非常美、纯精神的东西。在《聊斋志异》里，那些赶考的男子多无聊，每天要读那些书，晚上就幻想出一大堆女鬼和狐仙的故事来。如果从心理学来看，这些故事非常有趣，十八九岁要进京赶考的男孩子，有这么多夜间来陪伴他的美丽女子，可是天一亮就都不见了。
在文人开始创作《古诗十九首》以后，产生了一种忧伤，这来源于他们行动力的萎缩，或者说是想象力的增强，他们不愿意在现实中去完成想象。后来看到唐诗宋词，好多爱情诗都是在写不可触及的东西，李商隐最美的句子都是这样，比如“红楼隔雨相望冷”，红色的楼房里面住了一个漂亮的女孩子，隔着雨相望，但触碰不到。文人的情感就这样慢慢地与民间情感拉开距离，变成一种内心的东西，它是纯精神的，来源于对生命本质的参透。
《驱车上东门》：不如饮美酒，被服纨与素
驱车上东门，遥望郭北墓。
白杨何萧萧，松柏夹广路。
下有陈死人，杳杳即长暮。
潜寐黄泉下，千载永不寤。
浩浩阴阳移，年命如朝露。
人生忽如寄，寿无金石固。
万岁更相迭，圣贤莫能度。
服食求神仙，多为药所误。
不如饮美酒，被服纨与素。
东汉时期对生命的虚无感，在春秋战国以前非常少。孔子对于生命的态度是不会悲观的，他讲“生生”，说的是生命就是要生长，是很现实的生命哲学。而老子和庄子虽然看到了死亡，可是他们是达观的，要超越死亡。可是读一下这首《驱车上东门》，你就会发现佛教来了。死亡变成生命里最不可超越的虚无。诗里讲坟墓，讲到人对死亡的感觉，民间的诗歌很少谈这个。民间很少唱歌唱到坟墓去，可是文人会散步到墓园，“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路”。古代坟墓旁都种白杨，如果大家有机会到陕西的茂陵（即汉武帝的陵墓）去，就能看到两边全是白杨，树叶被风一吹，感觉确实有点凄凉。
前面四句是对坟墓的描述，然后开始书写死亡事件。“下有陈死人”，“陈”有旧的意思，死了很久的人，“杳杳即长暮”，他们如果还有意识的话，就是在度过一个又一个漫长的黄昏。这是非常奇特的文人描述，用黄昏来形容一个死去的生命。今天如果去汉唐的古墓群，还是能找到这种感觉，尤其在黄昏时特别荒凉。东汉很多诗人会在墓地中感伤。
开国的时候很少有感伤。比如刘邦，和他一起打天下的那帮人都是楚地的，家族的坟墓都在楚地。刘邦跑到长安去做皇帝，一切都是新的，欣欣向荣的。可是后来贵族会在长安或者洛阳看到很多祖先的坟墓，这个时候历史感就出来了，就会产生悲凉感。开国时与汉末之所以有这么大的不同，是因为本来就是两种非常不同的环境，一个开创基业，另一个则累积了太多的历史记忆。
“潜寐黄泉下，千载永不寤。”诗人开始代替墓里的死人讲话。如果在黄泉底下的这个人已经死掉一千年了，这一千年中，他会不会领悟到什么东西？这有一点像庄子的东西。庄子曾说他走到古战场，看到一个死去几百年的人的骷髅，晚上他把骷髅头当作枕头，睡在那里，骷髅在晚上复活，在梦里和他对话。他说，几百上千年的历史，不过一念之间。庄子的妻子死后，他“鼓盆而歌”。有人说：“你太太死掉，你也不哭一哭表示悲哀，为什么还敲着盆唱歌？”他说：“生命本来就不存在，是气组成了我们的肉身，死亡不过是肉身又回到大自然，又变成了气，一切只是形式的转换，有什么好悲哀的。”庄子讲的是达观，他觉得死亡是应该被超越的。
可是这首诗里又希望死亡可以是一种领悟，因为活着的时候不容易有领悟。他提到时间：“浩浩阴阳移，年命如朝露。”昼与夜是阴阳的转换，人几十年的生命在大自然当中相当于早上的露水，太阳一出来就要干掉，生命就是这么短促、卑微。西汉以前，中国人的思想中很少存在这种东西，东汉会出现，与佛教的传入有很大关系。东汉时，佛经已经被翻译过来，对生老病死之苦、他生之空幻都有描述，这对中国的思想史产生了巨大的影响。“人生忽如寄，寿无金石固。”人生只是短暂寄托在这个世间，有一天还要回去。就像我们去火车站，把行李寄托在一个行李箱中，迟早是要拿走的，寿命是没有办法像金属和石头那么坚固的。
“万岁更相迭，圣贤莫能度。”时间总是不断推移，连最聪明的圣贤都对岁月无能为力。所以儒家垮了，因为儒家就是圣贤，过去孔子认为圣贤是可以超越时间的。这里对生死有了不同的看法：“服食求神仙，多为药所误。”唯一的方法就是相信道士的讲法，吃长生不老药，可是所有“服食求神仙”的人吃的药都有问题，那种药都是丹砂，含铅量非常大，很多人吃了反而早死。这是说就连老庄道家也没有办法，道家就是求丹、炼丹。最后他引发出短暂的享乐主义：“不如饮美酒，被服纨与素。”有一点得及时行乐、得过且过的意思，既然生命是一个巨大的虚无，那就不如活好当下。
注意，享乐主义和虚无主义是一体的。追求生命的享乐，常常是因为本质上有一种虚无，像人在情感最哀伤的时候，会一直吃东西，因为这会变成另外一种满足。东汉时期的这种虚无感，直接影响了魏晋时期的文学。
蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第三讲 汉乐府：田陌市井的歌声
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今天，“汉”通常已经不是狭义的民族的定义，而是文化上的定义。
两千多年前，某一地区的人找到了共有的生活方式——农业，就在农业社会里定居，建立伦理秩序，与周边的游牧民族形成差异。汉对自己的文化有一种自负，在一种和土地有关的农业伦理中，形成了“国”和“家”的概念，因为它很稳定。如果总是在迁徙、移动，人的伦理和情感就不是很稳定。
汉代北方最强大的民族是匈奴。每到秋天，在农业民族收割之时，匈奴就从北方南下抢粮食。我去过蒙古的戈壁，在那样的地方，一入秋以后，气温急速下降，猎物开始变少，基本上没什么吃的，这时他们一定得去抢食物，而此时的南方正值秋收。胡汉之间的冲突和战争，从秦汉之际就已经开始。
汉朝的开国皇帝汉高祖刘邦，曾经被匈奴族在平城围了很长时间，差一点死掉。他登基成为大汉天子后，对这件事一直耿耿于怀。他告诫子孙，将来要解决的最大问题就是匈奴。在大约半个世纪之后，汉朝的基业积攒得差不多的时候，就开始北伐匈奴。胡汉交战是非常惨烈的族群斗争。每当秋天汉族收割时，匈奴族就南下掳杀孩子、女人，抢粮食；每当春天游牧民族的牛羊怀孕时，汉朝的军队就北上追赶匈奴，一直赶一直赶，让怀孕的牲畜跑到流产。在《史记》里能读到很多这样的故事，其实没有对错，只是因为双方对立，游牧民族和农业民族形成了两种完全不同的伦理。
到汉元帝的时候，汉朝实在没有办法制服匈奴，就想到了“和亲”政策。“和亲”使两个战争不断的族群关系有所缓和。今天的女性主义者听到这里可能会很生气，会想干吗在关键时刻要拿女人去做牺牲品。但事实上，在汉朝执政的四百多年中，“和亲”政策在胡汉之间起了很大的缓冲作用。我们大家都很熟悉的王昭君故事，只是众多“和亲”事件中的一个。我们也不必因为王昭君而故意夸大“和亲”的浪漫，其实“和亲”中真正的公主很少，大部分是找一个姿色还不错的宫女，伪装成汉朝的公主，反正胡人也搞不清楚汉族的伦理关系。
王昭君嫁过去没多久，单于就去世了，他的儿子继位。按照匈奴人的习惯，这时王昭君要再嫁给过世单于的儿子。王昭君不能接受，因为按照汉族的伦理，儿子是不能娶母亲的。于是，她上书给汉朝天子，但汉朝天子批：“从俗。”
今天再读这些故事，可以看出胡汉之间伦理的不同。在游牧的胡族看来，弟弟继娶嫂嫂，儿子继娶母亲，都是习俗。就像如果我们用农业社会的伦理来观照台湾的原住民文化，可能不太容易理解，因为他们的伦理与农业伦理不完全一样。我们常常听到一个族群说另一个族群多么懒惰，成天只顾喝酒，这时你会发现，农业文明的伦理非常稳定，已经变成一种习惯，从劳动中产生的节俭勤劳的观念，以及前面讲到的婚姻、家庭观念，都是构成汉文明的基础。
今天我们还使用“汉”这个字，“汉”在我们身上有绝对的主宰力。当我们看世界时，也是站在汉族的立场上。比如戴安娜王妃，以我们汉族的伦理来看，会觉得蛮奇怪的，她怎么可以跑到电视上去谈自己的外遇？你到马来西亚的华侨社会，到北美的华人社会，也能发现农业社会伦理的影响依旧很大，即使已经是几代移民，在谈起对婚姻的观念或对爱情的态度时，他仍然坚持农业伦理。所以在学习汉代的文学时，首先需要了解的就是农业社会的伦理。
汉朝是春秋战国后农业伦理的第一次大稳定。汉代之前是只有十五年的秦，秦之前是漫长的春秋战国，战争很多，那时每个地区的伦理都不相同。燕、韩、赵、魏都有“胡服骑射”的习惯，秦的农业伦理也不是那么强，有胡汉之间的交错。严格讲起来，农业伦理观念比较强的地方是齐鲁，孔子就是农业伦理的典型代表，所以他对艺术的态度就是“思无邪”。《诗经》中的温柔情感代表了黄淮平原上农业已经稳定的族群唱出的歌。
我们前面也讲过，《楚辞》的情感和《诗经》很不同。诞生于南方的《楚辞》比较浪漫、神秘，诞生于黄淮平原的《诗经》就很朴素。如果土地贫瘠，生产很辛苦，就必须要勤劳，而且要节俭。我记得小时候不把饭吃完就会被家里骂上半天，说“粒粒皆辛苦”，如果今天再跟孩子讲这些诗，他们可能会觉得好笑和不解。
勤劳和节俭，是我们几千年来崇尚的品德，是黄淮平原农业的基础。可是一到南方，因为富有，人们对物质的态度和情感就明显不一样，丰足了以后就容易奢侈挥霍，而挥霍有时候会成就文学中的浪漫。李白的“花间一壶酒”就是非常浪漫的，那是在物质不是很欠缺的状况下产生的文学。所以，艺术和文学与生产基础有非常密切的关系，不同的环境和地区往往会产生不同的诗歌。
春秋战国时天下四分五裂，每个地区都有自己的特性。公元前二二一年，秦始皇在政治上统一了天下，可是文化上并没有实现真正的统一。“燕赵男儿”大块儿吃肉，大杯喝酒，有点游牧民族的味道，而楚国浪漫、神秘、唯美，这些都为秦朝所不能容忍。所以秦始皇统一天下后，最先做的就是要消除各个地方的特性，可是这种做法引起了各地对它的仇恨，一个被仇视的政权是不可能长久的，大家都在伺机报复。
秦始皇是在巡视天下的路上死掉的，但当时不敢公布，怕引起天下大乱。但到不得不公布时，天下终于大乱。每个地方势力都起来了，其中最强大的是楚。秦强调冷酷、严格，而楚却强调感性、温柔、浪漫，这是两种完全对立的文化。楚怀王就是死在秦国的，所以楚国人最恨秦国人，当年他们天真浪漫，却被心机重重的秦人所陷害。屈原的死亡也和楚怀王的被骗有关。这些东西积压在楚国遗民的心里，秦始皇一死，他们就开始对抗秦朝。
楚地带有一种野性和奇特的浪漫，这种浪漫兼具流氓和诗人的个性。刘邦的诗很动人：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”他是个会唱歌的人，如果放在今天，他绝对是整天泡在卡拉OK里的人，可是他晚年做了皇帝以后就不能乱唱歌了，他的孩子常常找楚地的人来唱歌给他听，因为他非常怀念老家的歌。
刘邦其实很有诗人气质，《大风歌》是汉朝非常重要的文学作品。同时，刘邦身上又有点流氓气，他起义时砍了一条蛇，和他身边的小商贩一起打天下。打天下的往往就是这种人，我们这种整天上课的人很少会去打天下。我们身上缺的是流氓气，这种气质有非常强的民间特征，可以和民间的混混儿勾肩搭背，很多事马上就办成了。
《上邪》：刚烈的誓言
刘邦的诗词和汉代的民间歌曲都带有一种江湖气息，我挑了三首来讲。第一首是《上邪》，我觉得它最能代表汉代开国的声音。其实这是一首情歌。
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
我们每个人大概都有写情诗的经验。可是这首诗的情感之强烈，到了惊人的地步。“上邪”就是“天哪”的意思，他可能觉得委屈了，可能有人说我不相信你爱我，他就发誓了：“我欲与君相知。”这是很直接的情感：我和你要好。“长命无绝衰”，不管时间多长，我都不变。各位去流行歌里找找看，十首歌里有九首歌都有这样的句子，什么海枯石烂、海誓山盟，全是这个意思，可是汉代却直接把这个话讲出来。
最精彩的是后面的部分，全部是举例。“山无陵，江水为竭”，山都已经没有棱角了，江水枯竭了，我才敢和你分开。这是在讲意志，这个意志是和大自然做对比，程度非常强烈。过去的两千多年，中国的情诗很少有哪一首的情感有这么刚烈，发愿到几乎是诅咒了。
这个诅咒发誓的人，一般人都说是女子，因为其中用了“君”这个字，也因为通常大家认为女子对爱情的坚贞和刚烈非常明显。
对女性而言，爱情常常是生命里的主角。会带着镣铐在大街上寻找爱人的，常常是女子而不是男子，比如苏三。因为在农业社会里，女性没有其他选择。这样讲也许有一点残酷，我的意思是说，爱情的刚烈，是精神性的东西，但不是天性，有一部分还是和生产伦理有关。游牧民族的女性就很浪漫，追求自我的成分比较高，在选择要嫁的男子时的自主性非常强，可是在农业伦理里，女性是没有主动权的。
我们所称的“坚贞”往往意味着被动，多半是因为所没有别的选择，非常微妙。现在我们看到的宋元以来保留的戏剧中，都是刚烈的女性面对负心的男子，比如金玉奴和苏三。在农业伦理中，男子的负心是常态。在传宗接代的伦理中，社会也允许男子做多元的选择。很多戏剧都是这种情节，男子落难的时候得到女子的帮忙，一旦变成状元，心就变了。陈世美不就是典型吗？秦香莲也属于这个伦理，她刚烈也是因为别无选择，如果她选择其他的，就无法在当地活下去，因为那里有个贞节牌坊在等她。如果丈夫失踪了，或去世了，这个女子也别无选择，她必须为了那个贞节牌坊活着。在别无选择的情形下，她对爱情的渴望是非常刚烈的。在中国文学作品（包括戏剧）里，女性角色都非常动人，这在某种意义上也可以说是在被严重压抑的情况下反弹出来的声音。
今天可能有了一些改变。比如民国时期的潘玉良、陆小曼、王映霞这些女性，慢慢有了主动性，可是她们在自身所处的时代，也是饱受争议的，因为我们的传统里都是金玉奴、秦香莲、苏三这样的角色。苏三戴着镣铐在街上一直找丈夫，最后被带到审判大人面前，发现那个大人就是她的丈夫王金龙。当年的落难王公子，现在已经是八府巡按了。苏三唱了一段词，说我是盛开的花，你是采花的蜂，然后整部戏就结束了。王金龙要保持自己做官的威严，他只说把门关起来，但我们不知道结局是什么。在过去的农业伦理中，一个八府巡按来认一个妓女，中间是有很大的鸿沟的。我们的戏剧一直在重复上演着这样的故事。
《上邪》的作者极可能是女性，因为男性的选择是很多的，可能没有这样刚烈。
在了解汉代文学时，绝对不能忽略上面提到的农业伦理。一直到元代，还有《窦娥冤》，《窦娥冤》中六月雪的故事和《上邪》这首诗有很大关系。窦娥被冤屈，一个这么怯弱的女子，面对法律和道德的指责，她毫无办法，只好发誓了。第一个誓言说，如果我是清白的，我的头被砍下来后血一滴都不会洒在地上，将全部喷在丈二白练上。第二誓言说，六月里会因为我下一场雪，所以《窦娥冤》也叫《六月雪》。
《上邪》里讲“夏雨雪”，夏天为我下雪，她也是在发愿，要使大自然的秩序颠倒，这其中有一种愤恨、怨怒。古代的女子怨怒到这种程度的时候，就会相信大自然会为她鸣不平，相信心里不平会使天地震动。
这非常像《旧约全书》里的大灾难，因为失去了正义，所以山会崩塌，水会干枯，天地会合到一起，整个人世间会陷入巨大的灾难。《上邪》中，大自然的灾难和爱情的诅咒结合在了一起。“海枯石烂”今天已经变成最通俗的爱情语言，其实都来自这首诗。他并没有说我不会跟你分开，而是要到天地都没有了，世界全毁灭了，我才敢和你分开。很多情歌会提到世界末日时我的情感是不是还存在的问题，这首诗是最典型的原始情歌。
大概不同的时代有不同的对待感情的方法，今天的情感也许不需要发这么重的誓，可以很理性。《上邪》这首诗以前是唱的，好希望现在还可以听到。
来自民间的诗与情
《史记》里有一首歌是荆轲和人们告别时唱的：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”我们今天已经不会唱了。那首歌开始是“变徵之声”，到尾音的时候是“变羽之音”，比“徵”提高了八度。荆轲唱的这首歌其实是死亡之歌，结尾的时候提高八度，有一种壮烈的高亢。
蔡振南的声音里有很多这种东西，结尾的时候忽然变得沙哑或者凄厉。他不用美声，美声是抒情的、没有阻碍的。如果一个声音受到阻碍再冲破出来，就叫“变徵”或“变羽”。蔡振南的歌里就有很多这种突然的变化，不只歌词悲凉，声音里也有。他的声音完全不像邓丽君那样平顺、委婉、安慰人心。
我第一次听蔡振南的歌时，他还在台中的一个加油站工作。他写了一些歌，有一个朋友听到以后很感动，就让我们大家在台北听。那首歌叫《风尘女郎》，当时我们都吓了一大跳，他的声音刚开始有点假假的，可是到最后非常强。《上邪》这首诗中也有很多声音是变调的。
蔡振南的歌里也用很多呐喊的声音，从中你能感觉到他成长过程里的不平顺。他是从民间打拼出来的，所以他的身上有一种野性，情感很分明，很直接。他的声音也和我们平常讲的美声不一样，有一种沙哑、苍凉。
法国曾经出过一张南管的CD，是法国文化部请台南南声社去巴黎唱的，他们觉得这是世界上最美的音乐。南管是贵族音乐，比较优雅，唐朝时是专门在皇帝面前演出的。我在台湾看过鹿港雅正斋和聚英社两个南管班子，他们演出的时候会在后面挂一个条幅，写着“御前清唱”，表示是在皇帝面前唱过的，原本是宫廷音乐。民间的东西一旦变成宫廷音乐，就没有了原来的凄厉，会被修饰得比较美好。
再比如昆曲里的《游园惊梦》，这些年杭州或上海的昆班都到台湾来演出过，这些就不像电视上的歌仔戏。我记得小时候在庙口看的歌仔戏都是哑戏，但感觉非常强烈，这种东西是从民间来的。我记得《武家坡》，说的是一个丞相家有三位小姐，养尊处优，金枝玉叶。大女儿、二女儿都很爱财、贪婪，攀附权贵，可三小姐王宝钏不一样。有一天，王宝钏抛绣球选婿，结果绣球打到乞丐薛平贵，家里不准她嫁。可是她觉得，一个女子不能侍二夫，绣球抛下去，谁接到就嫁谁。这时汉族的农业伦理又来了。爱情里义无反顾的都是女子，可是王宝钏的故事几乎是荒谬的，就因为她丢了个球，就义无反顾了。薛平贵后来在出征路上被陷害，而王宝钏则在寒窑中苦守了十八年。
民间很喜欢看王宝钏的戏，其实这也是和《上邪》一样的东西，表明一个女人的坚贞。王宝钏的父亲是丞相，她住在寒窑时，有人来看她，说你干吗不改嫁，那样可以改变自己的命运，可她就是“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。看这种戏的时候，你会发现七八十岁的老太太拿个小板凳坐在那里，王宝钏的性格可能与她相仿，王宝钏的命运可能也曾发生在她身上。她可能生活艰难，丈夫早逝，就一个人把孩子辛苦带大。她们之所以反复看，其实看的不是王宝钏，而是她们自己。在那么繁华的庙口演出王宝钏的戏，观众大部分都是坐着小板凳的女子，她们每天都在辛勤劳动，唯一可以面对自己的时刻，可能就是在这出戏剧中。
小时候的野台戏都是搭一个台子，可以到前台看一看，后台看一看。民间戏剧很奇怪，不管王宝钏多么苦，头上一定要装饰得很华丽，我想这是因为民间太苦了，这样至少会让王宝钏在戏台上好看一点。坐在台下的观众全穿着蓝布，还补了很多补丁，王宝钏的华丽就是她的华丽，因为王宝钏不是别人，就是她自己。
可是如果你到了后台，却会看到那个华丽的王宝钏利用转场的时间匆忙解开衣服给孩子喂奶。这个画面我到现在都忘不掉，你看到的是生命里另一种辛酸和苍凉。她在台上是华丽的青衣，一到后台就是母亲，丈夫可能还会打她、骂她，她一边给孩子喂奶，一边和丈夫吵架，但一上台又是王宝钏了。戏台前和戏台后就是这样一种荒谬的组合，可是当中有一种农业伦理中女性的美。我很难形容这种美是什么，它不是养尊处优，而是在常年的劳苦中建立起的一种属于自己的生命价值。
《武家坡》的故事很荒谬。王宝钏的丈夫薛平贵在西凉国娶了一个公主，变成驸马爷，过上了很好的日子，他根本不知道自己太太这十八年是怎么过来的。于是他回来试探，看妻子到底贞洁不贞洁。已经十八年没见，王宝钏认不出他，他调戏她，王宝钏就骂他，用土灰去迷他的眼睛，觉得他是一个下流男人。好可怕，做丈夫的去考验太太是否贞洁，可是他自己却已经娶了西凉公主。最后薛平贵做了西凉国王，王宝钏是大太太，西凉公主是二太太，掌握兵权。大家觉得王宝钏有了个好结果，可是张爱玲说这出戏每次看到结尾就好难过，一个已经人老珠黄的中年妇人，在一个掌有兵权的小太太底下做皇后，什么权力都没有，多么悲惨。这就是在讲农业伦理，只有一个所谓的正房的位置，其他什么都没有。
《诗经》里的《氓》也是讲女性的哀伤，可是那时的农业伦理还没有这么稳定。农业伦理稳定的时候，女人的选择权变得特别小，感情反而更加刚烈。这种情感后来成为中国文学中一种主要的情感，尤其是在宋代以后的戏剧中表现得非常明显。
还有一出戏叫《金玉奴棒打薄情郎》，是个比较欢快的故事。一个乞丐头儿的女儿金玉奴，看到门口有一个男孩子在雪地里差一点儿饿死，就把他扶进房里。注意，也只有乞丐的女儿才敢把一个男子扶到房间，这是农业伦理中的大家闺秀不敢做的事。可她是乞丐的女儿，在下层民间，反而淡化了这种伦理。
金玉奴喂了男孩一碗热稀饭，救了他的命。他在女孩家住了一段时间，觉得金玉奴也很漂亮，自己做一个丐帮帮头女儿的丈夫，每天都有讨回来的东西吃，也蛮好。金玉奴逼他去考试，他后来做了官，但是一个官员怎么能娶乞丐的女儿？于是他把金玉奴从船上推了下去，但金玉奴却被丞相的官船救了。民间总有种正义情结，觉得金玉奴怎么可以死。丞相是主考官，收了她做义女，开始惩罚这个负心汉。
有一天，丞相对男孩说：“你没结过婚，我帮你娶一房妻室。”这其实是一个计谋，特地安排金玉奴和他再结一次婚。女孩盖着红盖头，他不知道是谁，结果一掀盖头发现是金玉奴，吓个半死。金玉奴让所有的丫鬟拿棍子打了他一顿。我常常想，如果我是金玉奴，绝不要和他在一起，因为已经被他推到江水里淹过一次。可是在农业伦理里，她还要接受这桩婚姻，男子的过错，哪怕是谋杀，也不过是打打屁股就算了。
《上邪》中的声音很刚烈，也非常凄厉。它的文学性非常惊人，可是文学史上比较文人化的书很少选这一首来讲，但看重民间风格的往往会选，它是介于流行歌和文人创作之间的作品。如果你去卡拉OK唱歌，不难找到像《上邪》那样的歌——热情之后的刚烈，绝对的要求之后的幻灭与绝望。《图兰朵公主》中柳儿那一段就是这种东西，属于那种在死亡面前发誓的诗。
诗一定和歌在一起，可以把声音补充进来，我一直相信诗的声音并没有断绝。闽南话歌曲里有很多这种感觉的作品，还能让人感受到这样的声音和两千多年前差别不大。湖南、四川的民歌中还有这种刚烈。
有些女歌手的声音比较哑，唱到某些部分的时候会忽然泪流满面。《酒后的心声》就非常明显，歌声里有种凄凉和绝望。酒像刀子一样把喉咙撕开，歌词和声音都有这种个性。它之所以会在民间流传，一定有它的道理。当一首歌曲渐渐不再流行的时候，一定是因为它在民间的主流性消失了。义务教育多了以后，那个声音慢慢就少了。流行歌本身有它的阶层性，《酒后的心声》这一类就与流浪、漂泊个人在社会阶层中感受到的压抑、苦闷有关。
邓丽君的歌大多是老兵在听，在军中非常流行。十几岁就被抓去当兵的男子，一生都没有过温暖的爱情和婚姻，在中年以后，会觉得那个声音是一种安慰。邓丽君的声音像女人温柔的手在安慰受伤的心灵。以前我没怎么注意，可在军队的时候忽然发现身边的老兵都喜欢听邓丽君，拿着一个小收音机一直听，一直听。他没有过爱情，没有妻子，大概是从河南、四川等地被抓来的，十六七岁就离家了，他特别需要女性的温柔来安慰。当夜晚来临时，南风吹出邓丽君的声音，他就安静了。可是民间不见得听得进邓丽君，一定要听《酒后的心声》，或者《伤心月台》，因为听者是背着包来到台北打工的人。我们可以把歌曲做一个社会族群分类，看看它所代表的阶层。
我把台湾的歌谣和汉朝的诗歌掺杂着讲，是因为我觉得台湾的歌谣是场大融合，汉朝也是一种大融合。秦始皇强迫消除地方特色，书同文，车同轨，唱的歌也都是秦国的歌，一定挺无聊的。秦朝灭亡后，各地又重新把自己的歌找出来。汉朝则大包容，允许各个地方的东西出来。
刘邦很爱唱楚地的歌，他的孩子孝顺他，把楚地那些唱歌的人找来跟他一起唱。每次读史书读到这一段，看到做儿子的能想到这些，就觉得很棒。可见那些民歌并没有在秦朝被消灭，只是暂时被压抑下去了，到汉朝的时候又再起来，表明汉朝多元文化的融合。
台湾的声音非常多，原住民有自己的歌，为什么非要唱《何日君再来》？他从没离开过，为什么要问何日君再来？《何日君再来》里那种离别的哀伤，不是原住民的。每个族群都在寻找自己的声音，以及这个声音所具有的价值和力量。即使有所谓融合，也一定是自然融合，而不是强迫性地融合。
汉乐府全部是民间的东西，当时朝廷专门设了一个机构叫“乐府”，它要到民间搜集、整理歌曲，再拿给皇帝听。如果换成今天，陈达的《思想起》会是乐府的一部分。不同地方都有自己的民歌，它们被搜集起来，文人基本不加修饰和整理就送给皇帝听。也可能有人被带到皇帝前面，直接唱给皇帝听，因为皇帝想知道地方上发生了些什么事。
皇帝非常敏感，这种做法可能很政治化。我们今天也能从卡拉OK里听到台湾人的心声。譬如《酒后的心声》、《伤心月台》、《离别月台》这一类的歌，一直在台湾流行，是因为台湾民间一直有流浪和漂泊的人。如果作为社会史来研究，会非常有意思。台湾有移民的历史，又经过近代工商业的发展，小镇的人口都向城市移动，构成了另一种流动性，需要歌曲来安慰这些漂泊者和流浪者。
军队的士兵们受的教育不多，每当同乐会的时候，大家就会起哄，喝了点酒就拿出琵琶唱“妈妈请你也保重”。那种感觉非常像汉代一个离家的男孩子觉得自己照顾不了母亲的质朴情感。这种情感在汉诗里非常多。
如果中文系开设汉乐府课程，会以为那是登了大雅之堂的东西，如果拿张惠妹或蔡振南去比汉乐府，就好像是一种亵渎，我相信很多教授都受不了。但是汉乐府都是民间的声音，我称它为“田陌间的民歌”，这些东西绝对是文人写不出来的。我自己也写诗，但我知道我写出来的诗不会这么浓烈，因为文人比较理性，情感不会这么决绝，发誓的时候还会多想一想。民间不同，你到六合夜市去看一看，两个人坐在路边，一个嚼着槟榔，传呼机一直响，另外一个涂脂抹粉，一直流眼泪，你听他们讲话的内容大概就是《上邪》，全部是发誓诅咒，中间有很多粗话，那就是民间的感情，非常直接、刚烈。
汉代恢复了民间活泼的创造力，也肯定了民间的自由。刘邦身上就兼具两种气质：一面是流氓，一面是诗人。曹操身上也兼具了霸主和诗人的气质。
每次读《史记》或是《汉书》，最过瘾的部分就是开国那一段，乱七八糟的，简直是吵翻了天。陪刘邦打天下的那帮人根本不会开会，一开会就讲粗话，皇帝坐在上边，大家就笑他“老刘怎么怎么”。没有人觉得他是皇帝，那就是老刘，当初大家是一起打天下的，民间的个性还很饱满。
刘邦的夫人吕后也不是好惹的，你不让她参政，她一定会跑出来说：为什么女人不能参政？汉朝开国这段时间，吕后扮演了很重要的角色，是这个悍妇整顿了那些管她丈夫叫“老刘”的人。她还培养一群亲戚，用这股力量去杀这些人。
立国后大杀功臣，所谓“狡兔死，走狗烹”，像张良那样跑掉的非常少。张良是个读书人，他知道该走的时候就得赶快走，他明白接下来一定会大杀功臣。国家要建立体制了，没有体制就没有办法治理。这批人有功，天下是他们打下来的，可是这一批人根本就没有纪律，无法管理天下，只能杀掉。
我很喜欢读《史记》。《史记》里这些汉初人物都跟流氓脱不了干系，“流氓”这个词不是诬蔑或亵渎。淮阴侯韩信掌握兵权，但他来自民间，早年经常没有饭吃。一个在水边洗衣服的老太太看他可怜，就给他饭吃。他说：“我将来一定要干出一番事业，然后报答你。”老太太就骂他：“一个大丈夫连自己都养不活，还想报答我？”我小时候到淡水河边，看到的都是些洗菜、捞死猪的人，他们也是《史记》中的主角，文化发展、普及到一定程度，这种人就消失了，民间的东西慢慢被优雅化。
汉武帝以前，汉朝的帝王都有很强的民间性格，这使得汉朝在将近一百年的时间里都没有丧失民间的野性和朴实，没有丧失生命力。
《公无渡河》：质朴的情感呐喊
为什么西汉一直保有朴实的民间个性？这与它的政治传统有关。这些皇帝都不是文人出身，谈不上优雅。东汉的开国皇帝刘秀是太学生，所以东汉的性格就很不同，人都忧郁得要命，整天在谈生命的忧伤。太学生开国，整个文化里面有一种优雅、感伤、唯美，可是西汉却是以野性和朴实作为文化的主调。
我选了三首东汉时期的诗，它们从文学性上来讲可能没有什么，但有着强烈的民间色彩。比如这首《公无渡河》：
公无渡河，公竟渡河，堕河而死，其奈公何！
我为什么要选这一首？因为四言是《诗经》的结构，是非常民间化的，汉代的文人已经进入一个新的实验期，可是民间还保有《诗经》的某种规则。
“公无渡河”是说没有渡口、没有船，你不应该渡河的。可是“公竟渡河”，这首诗换的字非常少，只是将“无”改成“竟”，可是结果是绝望，本来不可以做，可是你做了。这可能是一个发疯的男子投河而死，妻子赶到江边，捶胸顿足唱出来的四句好像疯子的歌声。这歌声里有一种简单的情感，不是文人创作可以替代的。
民间的声音和文字不一定有特别的意义，只是很直接的情感呐喊，因为民间的文字能力和语言能力都非常有限，没有太多的修饰。可是我最羡慕的诗是《公无渡河》这种，它可以完全不管形式，没有押韵、对仗、叠句，就是这么直接，只是不想让自己的丈夫死掉。
我读诗时常会想到画面，想到故事。我一九七六年去太平山时，太平山还没有开放，我们从罗东坐运柴车上去，沿着颠簸的河床走，蹲在柴车上不敢坐下，因为坐下的话整个脊椎骨都会被颠碎，只能一直用手撑着身体。一个多小时后到了太平山下，我们开始步行，看到翠峰湖，非常漂亮，现在已经开发了，很难看，不必去了。那时候还有蹦蹦车，人很少，只有伐木工人和老兵——就是那种十六七岁时被抓来的老兵。
有一个老兵娶了一个智障老婆，两个人都五十多岁了，脸都有点邋遢。我们在那里住得时间比较长，因为是跟台大的城乡所去太平山调查。那个老兵就坐在那里，眼睛红红的，不像人，更像野兽，一直捶胸顿足，叫个不停，那声音像被毒打的狗发出的号叫。旁边的人告诉我，老兵的智障老婆失踪了，之前她就常常失踪，因为找不着路，七天后发现时，人已经死了，然后老兵就一直这样号叫。
我每次读到《公无渡河》，眼前就会呈现出那个老兵的画面。他和太太之间大概不是爱情，也不是婚姻，就是一个生命一直和另一个生命在一起，其中一个生命忽然消失了，剩下的这一个就会崩溃。作家老鬼写过一本小说叫《血色黄昏》，里面讲他们在内蒙古插队的时候，有一次杀牛，那天晚上，他们的蒙古包外有六十只牛围着那摊血一直叫，怎么赶都赶不走。其实《公无渡河》表达的就是这种情感。民间说那是一个狂夫渡河而死，妻子赶到河边时叫出来的声音，即“民间的呐喊”。
今天我们的“文建会”可能会把这首歌删掉，因为不够优雅，可是汉朝的乐府却把它保留下来了。民间的生命力有一部分真的有点野蛮，但在文学里，这种粗朴的力量非常重要。
南越王墓出土的文物曾在台湾的“故宫博物院”展览，其中有用绿釉陶捏出来的猪圈，一只很大的母猪周围有很多小猪在吃奶。民间最大的希望就是富足和稳定，猪的繁殖和民间的状况有很大关系。这件作品很有趣，猪圈旁边会安排一个人，在那里探头看看猪是不是长大了，或者小猪是不是在吃奶。我去乡下的时候，看到那里的老伯伯也总是没事就去看他的鸭子或猪，这是非常贴近农业的情感。这种情感，直接导致了汉代的稳定性美学。
把猪圈做成艺术品实在是很奇怪，它不美，也不高贵，可是汉代的艺术品竟然大量呈现这样的主题。这种民间性是我们了解汉代文学的重要基础，今天所有华人世界的农业生活还是如此。所以一般的老百姓会觉得汉朝很亲切，两千多年来好像没有太大的改变。
还有一件比较贵族化的东西，是汉景帝时的皇太后使用的长信宫灯。这是一件青铜作品，是汉代最高等级的贵族使用的，但它仍然保有民间的朴素，并不是特别华丽。
甘肃武威出土的“马踏飞燕”，是汉代最重要的文物之一。我们可以用它来印证汉朝如何变成非常稳定的政权。这是相对于游牧民族（“胡”）而言的。它必须制服游牧民族，所以汉武帝的时候开始北伐匈奴，产生了一种剽悍的军事、政治力量。一般而言，农业民族比较敦厚，不会打仗。可是汉武帝用了一种两面手法，一方面是对内安定，即农业的稳定，另一方面又从西域引进汗血宝马，以发展胡族文化。从“马踏飞燕”的这匹马的身上，可以看到多元文化在汉代的融合。
猪圈是民间性，长信宫灯是宫廷性，“马踏飞燕”是军事性的，由此，我们可以对大汉帝国有比较全面的了解。我在讲中国美术史的时候，汉代给我最大感动的也是“马踏飞燕”，很漂亮，可是并不多。长信宫灯这类东西也不多，大部分还是老百姓用泥土随便捏出来的简单的人物造像，在菜市场卖肉的、卖鱼的、卖菜的，就是这些普通百姓。他们大概就是《公无渡河》里描述的那种人，地位很低微，没有受过什么教育，过很简单的日子，做个屠夫或者种地的，就那么过一辈子了。
这些形象一点也不华美，简单到有点像小孩子捏出来的东西，天真、稚气，这就是汉朝的特色。汉朝整个文化是落实在农民身上的，它对民间影响也最大，乐府歌就是民歌。
汉朝是第一个在木简上写出非常漂亮的隶书体的朝代。今天在武威、敦煌、张掖出土了一些由当时的小官吏记录的文书，文字之间形成漂亮、优美、完整的线条，有一种安分在土地上的感情，很稳定。我一直认为这条线是土地的象征，在中国的文字结构上，比如太阳是“日”，下面加一条线就是“旦”，是日出的意思，那一横是地平线。汉朝时会把代表大地的这根线拉得很长，构成明显的水平线结构。
汉朝的神话中都是神仙希望下界来做凡人，这在全世界的神话里都很少有，人间变成了神仙向往的地方，对宗教没有特别的向往。东汉以后，佛教才慢慢传进来，可是东汉以前，人们的向往都落实在人间的土地上，土地是最能让人自足自满的地方。
汉朝墓葬里有很多仓库，多是放稻谷的。一个人去世后，最重要的就是在他旁边放很多粮食。农业文化里对于节俭和储存很看重。人们做了好多好多仓库的模型放在墓葬里，让它们有天长地久的感觉。
秦俑是写实主义，非常严格、冷静、理性。到了汉朝，人像变得非常优美、抽象，人们可以大胆地把手削掉，因为要表现女子的婀娜多姿，需要妩媚的表情，如果多出一只手，线条就出不来。这比现代雕塑家朱明还大胆，完全用现代的手法使人像作品呈现出非常漂亮的感觉。
战国时期，楚国发展出了浪漫文学。之后，秦代建立了西北的写实主义。东汉又重拾了具有楚国特色的曲线美，产生了上述作品。
《江南》：劳动的诗意
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
诗中的重复用是文人很少会用的，可是你去听听客家的《采茶歌》，一直是重复，东也采，西也采，南也采，北也采，因为它在强调富有，强调劳动当中的节奏。重复中有一种动作的优美。在《江南》这首诗里，船穿梭在荷叶中，有一个女子用很美的手去采莲蓬。这是在南方的水边唱出来的歌，有一种水流的婉转、曲折。
汉代的壁画也有同样的传统。在河南新密的壁画里，有两个围了红布的立式相扑手。汉朝有很多这种民间杂耍表演，也表现出汉代人肢体的活泼。肢体的活泼与歌舞和诗都有关系。《毛诗序》里讲：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”很多乐府歌可能就是在舞蹈中唱出来的。《江南》这种看起来文字重复、单调的句子，如果加进旋律和舞蹈动作，就一点也不单调了。
内蒙古和林格尔出土的壁画描述了汉朝的一个人在边疆地区做官的情形，以及他升官的过程。不同的官乘坐不同的马车，由不同的仪仗队开道。这个人担任过西河长史，壁画上可以看到他乘坐的车子，还能感觉到马跑的时候产生的晃动，因为马车上绑了一些垂吊的流苏，有晃动的感觉，非常漂亮。
从这幅壁画中我们可以了解到汉朝的人是怎么生活的，可以看到他们煮饭的锅、喝酒的杯子，还有人们在城门口射鸟的样子。画面上，城门口有一棵很大的桂树，树上有好多鸟，有的鸟站在枝头边，有的鸟飞了起来，有人拿着箭要射那只就要起飞的鸟。这是对生活最活泼的描述。这两个打鸟的人都穿着官服，可是却很有民间色彩。画中桂树的画法，完全像毕加索，鸟的画法也是，有抽象和写实之间的互动。中间还有两个人在打鼓，还有人在下腰，放了五个碗在玩儿，旁边有人耍水袖跳舞，旁边还有看表演的人……汉代是农业气质的，农忙之后就会有节庆喜乐，这些画面可以帮助我们了解大汉帝国的社会情态。
陈达的《思想起》叙述的是人们从福建渡海来到台湾的情形，里面有很多漂亮的语言。一九七六年第一次听他唱完这首歌，我和两个朋友想要翻译成普通话，可是很为难，将一种方言变成普通话，不容易找到对应的字。闽南话和客家话都很漂亮，但找不到对应的普通话说法。就像乐府诗，原来是用方言唱的，被乐府官记录下来，拿给皇帝看，中间需要过渡，其实很难。当时没有录音机这样的设备，因此必须全部变成文字，可是这一变，原有的感觉可能就会消失。这是诗和歌之间的矛盾。
当我们把歌变成文字的时候，其实会流失歌的特性。听一下陈达，他的声音是沙哑的，音乐系绝对不会录取他，因为不美，可是那个沙哑的声音里有很丰富的情感，是种历经沧桑后的凝练。他在恒春穷得要死，每天就在海边抱一把月琴不停地唱歌，有人听他唱了以后，就给他一点水喝，一点饭吃，最后被撞死在恒春。可是千万不要把他当成音乐家，他没有那么了不起。民间有很多这样的人，他们用歌声表达生活里的辛酸。
当时台北一些文化界的人听到陈达的歌，比如许常惠、史惟亮，觉得那里面存有非常丰富的民间力量，就把他介绍到台北来唱。他在一些正式场合表演过，但很不适应，他就是喜欢在海边一直唱。他在台上演出时，有人忽然出来说：“下面还有别的节目，你不要再唱了。”他很生气，因为他在海边的时候，你不听你就走就好了，为什么是我走？所以他有好几次被从舞台上硬拖下去。
云门去找他录歌的时候，他一直唱，唱了五个小时，中间不停。他连小学都没读过，也不识字，可是歌词全部押韵，非常清楚，四句一个韵。民间对声音很敏感，从《诗经》开始，民间就已经懂得节奏和韵律了。而且民歌不怕重复，各段之间更换的字很少，而且很短，四个字一句，节奏感就出来了。诗会传下来，除了情感的因素，有很大一部分原因是由于它的语言和文字结构，这是其他文学形式不可取代的。
有人觉得《江南》的作者好不用功，“鱼戏莲叶间”一句就可以结束了，已经表达了鱼在莲叶之间跳来跳去的意思，可他就是要重复：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”后面四句的重复，其实是一个画面。民间刺绣非常喜欢绣鱼在莲叶中跳，因为鱼和莲都有很强的祝福意义。结婚也好，生日也好，小孩出生也好，都用鱼和莲，鱼是剩余的意思，是繁殖，莲花是连生，也是生长的意思。正是这几句重复构成了非常强烈的画面效果。
南北朝时的《宋书》在《乐志》中对汉乐府做了整理，《公无渡河》和《上邪》是比较刚烈的，可是《江南》就比较委婉，情感轻快，更像小调，有点像我们民歌里的《小路》、《小河淌水》。夏天来临，女子划着船，在莲花里采莲，大概正值夏末秋初，莲蓬就要采摘了。那个画面非常漂亮，有各种颜色的荷花，女孩子用一只漂亮的手采莲蓬。后来的《采菱曲》也和这个类似。
江南一带现在还可以看到采菱，有很多小黑船，人们采菱时你一句我一句地唱。客家人采茶的时候也有采茶歌，一边劳动一边唱歌，变成一种节奏，前后呼应，而且节奏一定很简单，如果很复杂，就没有办法在很短时间内彼此呼应。
这首《江南》几乎是一片歌声，不是一个人的歌声，而是合唱。“鱼戏莲叶东”是一群人在唱，“鱼戏莲叶西”是另外一群人在唱。这是在生活中慢慢产生的歌，拉纤、采茶、插秧都会有歌。民间的秧歌非常普遍，因为插秧很累，工作时一定要有一种精神上的提升力量。
《上邪》、《公无渡河》和《江南》都是不可取代的作品。一个是发誓，一个是死亡的沉重，一个是劳动与生产的喜悦，这三样东西都是后来民歌的重要主题。
文学即是生态
如果没有《上邪》这样的诗，你可能不敢相信那样的语言可以变成很好的句子。如果女孩哪天跟男朋友吵架生气，回家写《上邪》这样的诗，你肯定不相信那是诗，因为太简单了，也许会把它撕了扔掉。
汉诗很多都和采桑、采莲有关，女子的情感就用它们来表达。茶比较晚，大概要到唐以后了。“莲叶何田田”这句话，用“田田”形容莲叶，声音很漂亮，读到它，会想到好大好平整。另外，“田”的韵母是an，和“甜”一样，表示美好。这两个字非常了不起，平坦、宽大、丰富。因为田是收获东西的，所以又有生长、茂盛的意义。
这样才能使小孩子在阅读这首诗的时候，也觉得这两个字很漂亮，也会用“田田”形容今天的东西，“田田”的意思就会扩大。古代人在大自然中生活，也从大自然的生产里总结出诗的节奏。
我去台南的白河，也会感受到“莲叶何田田”。中兴新村的荷花和台北植物园的荷花也很棒，可是都只能在岸上看，只有白河的荷花，可以走到荷花田里去。荷叶非常高，全部高过头顶，那种经验又与江南水中的荷花不太一样，有一点旱田荷花的感觉。可见文学需要与现实叠合，产生力量。
在江浙一带，你会对《江南》这首诗特别有感触，因为到今天还是如此。明清时期的画里，可以看到女孩子划着一种红色的木盆去采菱、采莲，红色的木盆飘在绿色的荷叶中，变成漂亮的画面。有很多人编过采莲、采菱的歌曲，它们对文学产生过重大影响。北方就很少看到采莲，因为阳光不够。像《公无渡河》的文字精简到那个程度，是因为很苦很穷，不会有那么多形容词，都很短，直接、刚烈、简单。可是到《江南》时，文字上就变得奢侈了，可以多讲几句，因为比较悠闲。很多人开玩笑说，山东人讲话都是一个字一个字的，江南人就用好长一个句子来讲同样的内容。文学艺术在某种意义上就是生态，就是环境。
寒冷地方的语言都很简短，很浓烈，快速地把事情解决掉，可是江南相反。大家如果去听苏州评弹，那是典型的江南风，一个东西要讲好久。北方是快刀斩乱麻型的，南方就委婉、缠绵，可以形容、叙述、堆叠，很女性，像一根丝一样。比如，就有人说苏东坡的“大江东去”需要山东大汉执铁板唱，柳永的“杨柳岸晓风残月”要江南的小女孩用红牙弹板唱。
民间很早就发现了语言的地域性，人们常说山东人谈恋爱像吵架，上海人吵架像谈恋爱。不同的语言，产生不同的表达方式，后来形成所谓的“北曲”和“南曲”。台湾也有北管、南管，北管是歌仔戏，我们叫乱弹系统，乐器多锣鼓；南管缠绵优美，乐器多是笛、箫或者琵琶。
《公无渡河》和《江南》是两种很不同的美学形式，一个是决绝、快速、刚烈，一个是柔软、缠绵，前者阳刚，后者阴柔。苏东坡比较像北曲，柳永则更像南曲。《水浒传》是阳刚的，《红楼梦》就比较缠绵。它们的区别不仅在于讲述的内容，也在于书写者本身的语言系统所构成的美学质感。
《陌上桑》：尊严与世俗
我在讲中国美术史的时候，曾用《陌上桑》来辅助讲解汉朝女性的造型。这首诗绝对不是民间直接出来的，而是经过了一再地修饰，它太完整了。
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有余。”使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”
“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”
这首诗恐怕是在不同时期完成的，最初可能只是一个女孩子的自我得意，觉得自己很漂亮。汉朝绝对能做到如此的开明，一个民间女子，没有任何身份和地位，但完全可以这样自信和大方。
汉朝有一种民歌是对自己身体美的描述。台湾民歌里很少有这种内容，可能与移民有关，早期民歌都非常哀伤，怀乡的意味比较浓。女性都有一点自怜，有对爱的渴望，也渴望自己的美被重视，可是都比较感伤，与《陌上桑》的明快不一样。
“日出东南隅，照我秦氏楼。”太阳从东南边出来，照到我们秦家的楼上，那个口气之大。这种口气只有刘邦才有对不对？“大风起兮云飞扬”，好像天地间的风云变幻都是因为他。可一个民间女子早上起来可能还没刷牙梳头，就站在那边说：“日出东南隅，照我秦氏楼。”那是一种大气。汉朝很好玩，帝王大气，民间女子也一样。这就是大时代里的自信，但绝不是盲目嚣张的自大，他就是相信自己的生命是有意义的，是明亮的。
那个画面好明亮，太阳刚刚出来就照到我们秦家的楼上，现在都市里很难有这种感觉。我住在河边，正好面对东方，夏天有时候起早了，四点钟就可以看到太阳照进房间里，很明亮，那一天都会因此很快乐。那个时代秦罗敷也是四五点起来，因为要采桑。黎明的时候，感觉到阳光的亮丽和她青春的明亮是同一个东西，她歌颂的不只是阳光的美，也是她自己生命的美。女孩子十六岁左右，就是所谓“二八佳人”，我们今天不太能够想象十六岁女孩子的漂亮，因为现在的十六岁还没有成熟，即使成熟了，父母和老师也不觉得。可是罗密欧和朱丽叶都在十六岁左右，薛宝钗大概也是这种年龄，她的美像蓓蕾一样，很干净。
秦罗敷感觉到了自己生命初长成的美，把太阳和少女的美合在一起。在《上邪》的“山无陵，江水为竭”时，语言还不稳定，可是《陌上桑》的语言太漂亮了，一定经过了文人的修饰。
“秦氏有好女”，这个“好”字用得精彩，不是美，也不是善，而是兼具很多复杂的东西。“好”其实就是女子，好像是一种幸福，产生了非常特殊的力量，圆满到没有任何遗憾和欠缺。你从汉字上来玩味这个字的组成，作为一个少女，那个好已经很完美了。“自名为罗敷”，“自名”用得也极好，但“自名”不是民间语言，是文人修饰的成功。
文人修饰民歌通常都会失败，因为文人常常会把民间原有的好东西修到支离破碎，可是这首诗是成功的。“自名”里有一种自信、自足和安分。她的名字很可能是爸爸或者别人取的，可是“自名为罗敷”一句带有一种得意和自在。在常人看来，幸福都是相对的，可是《陌上桑》的前面四句里没有别人，只有罗敷自己，只有她与天地、自然的关系。站在日月天地间的人，自我的生命是完全的，不受任何外来因素的影响，我最喜欢开头这四句。《荷马史诗》里面的海伦出场就不是这样的，海伦一出场你就知道要打仗了，因为她美到惊动了大家。可是罗敷不是，她的心情可能是十几岁的女子都体验过的，是一种最平凡的好，没有邪气，也不会带来灾难。
“罗敷善蚕桑”（也有作“罗敷喜蚕桑”），第五句立刻把罗敷从云端拉回到地面的劳动里，这又是汉族的伦理。罗敷这个美丽的女子，也被界定在劳动中。在汉朝流行的神话里，天上的仙女也是要织布的。无论身份，人必须在劳动里活着，只有劳动是尊贵的。第五句如果不这样写，罗敷可能会变成海伦，这首诗也可能变成一首史诗，可是一说“罗敷善蚕桑”，你就知道罗敷是民间的女子。
她的出场这么大气，可是又那么平凡，做到这一点非常难。汉朝有非常高贵的文化，也有非常平凡的文化。再读下去，你会发现罗敷很单纯，她在城南采桑，“青丝为笼系，桂枝为笼钩”，还没有介绍她长什么样子，就介绍了她的劳动工具，采桑要带一个笼子，笼子上面的绳子是青丝做的。提笼子的钩是桂树枝做的，一个早上起来看日出的女子，刚刚得意过，紧接着就要拿着她的笼子去准备工作了，工作是她生命里最重要的东西。
“头上倭堕髻”，非常简单的发型，就是把头发往后扎起来。汉朝的未婚女子用一根丝带把头发绑在后面，像今天的马尾辫一样；已婚则是“倭堕髻”，说明罗敷已经结婚了。今天还有男士很客气地称自己的太太为“荆钗”，本意是拿一根树枝别在头发上，没有金银钗，汉诗里常常用这样的女子做主角。
她没有那么富贵，没有多华丽，大概是出身于比较稳定的农民家庭。“耳中明月珠”，戴了一颗珍珠，她的身份又稍微高了一点点，但也仅仅是简单的装饰。“缃绮为下裙”，染成青黄色的丝裙子，“紫绮为上襦”，紫色的上衣，已经有了画面感，秦罗敷就这样带着采桑的工具走出了家门。
可是作者并没有直接描写采桑，而是把镜头一转，转到了罗敷以外的画面上，说“行者见罗敷，下担捋髭须”。过路的人本来挑着担子匆匆忙忙要到市场去做生意，可是看见罗敷就把担子放下来了，坐在那边摸胡子。这种形容非常到位，民间还不至于细腻到用放下担子摸胡子的动作来形容爱的程度，民间诗歌中没有这么多心机。他讲罗敷的漂亮，可是不直接说，都是从其他东西讲起。挑着担子的人歇下来在那边摸胡子，有一点欣赏，也有一点打罗敷主意的意思，和《诗经》中那个“氓”有点儿像。下面一句也很精彩：“少年见罗敷，脱帽著帩头。”少年当然更有欲望，更想追求，对美更有感觉。帩头是一种布巾，比较潇洒，风吹了会飘，有一点勾引的成分。
这几句都是讲罗敷的漂亮，但都不是从正面入手。前面讲的是罗敷的朴素，倭堕髻、明月珠、缃绮为下裙、紫绮为上襦，根本没有讲美。现在借用路人的反应，来间接形容罗敷的美，美到可以让所有人忘掉要做的事情而坐下来看她。这与古希腊神话中歌颂的美不一样，希腊的美是要震惊天下的。商有妲己，周有褒姒，也是因为美而惹来祸事，可是汉朝的美融合在生活里。这种美里没有灾难，没有战争，让人觉得很安心。
“来归相怨怒”，到黄昏的时候，大家都很生气：我今天本来要去干吗，结果什么也没做。“但坐观罗敷”，就坐在那边看罗敷。可是这个怨中有点心甘情愿的意味，觉得她真是漂亮，这种田陌间的民歌很朴素。他还要活着，还要过日子，要过的日子是非常平凡的，只是看一看也觉得今天很快乐，这是汉朝的美学基础，这个基础落实在农业里，人是安分的。海伦、妲己的美，都是惊天动地的，可是汉朝的美是平和的，民间从来没有那么大的野心。
我不太愿意用“美”而是愿意用“好”来形容她。“好”里包含了温和、厚道，而且还在生活里，如果是“美”，就有一点从生活中孤立出来的味道。
但《陌上桑》后面的东西有一些夸张，我觉得是编出来的。罗敷一定要惊动大家，让人家有野心，有欲望，有心机，有斗争，有明显的阶级，这已经不是西汉美学的正统。第一段里的罗敷已经很完整，很显然结尾不是原有的民歌形式，一定是后来慢慢演变发展出来的，目的是为了夸张罗敷的贞节，而不是她的美。这已经明显有些功利性了，而民歌是淳朴的。
侯孝贤拍过一部电影叫《好男好女》，他想表达的也是民间生活里的一种自我完整，是不和别人比较的生命圆满。我讲美术史时讲过，汉朝盖好一座房子，瓦上面一定要刻上“千秋万岁”、“天长地久”、“长乐未央”这类字，因为它相信有一个千秋万岁的东西是不变的，希望长久快乐，但是必须“未央”。“未央宫”是汉朝皇宫的名字，要长乐，但是不能过头，乐极一定生悲。
《陌上桑》讲的是一个美丽女子的故事，却用了这么有趣的一个题目：田陌上的桑树。秦罗敷就像长在田间的一棵桑树，很美，有漂亮的叶子，会结桑葚，这就是民间文化，用这样的题目去歌唱人的美好，生命的完整。这是我国文学史上最不假外求的一段时间。
形式一旦完美，从另外一个角度讲，这首诗就死亡了。因为形式的完美说明语言和文字的成熟，可是成熟往往是死亡的开始。
当诗歌还在青少年时期，还在民间酝酿的时候，它非常不稳定，“山为陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”这样的句子其实不像诗，它的语言形态和节奏都非常复杂，可是它的冲击力很强，等它慢慢演变成很规范的语言的时候，也就是很成熟的时候，死亡就开始了。
唐代兴起了一个新的文学形式——词。词起初就是当时的流行歌曲，被大多数文人看不起，觉得不够文雅。可是五代时期的李后主很喜欢，文人也开始把词的音调放进新的创作里，到了宋朝，宋词就替代了唐诗。因为唐诗在宋代已经失去了创造性，失去了民间那种活泼的生命力，而变成一种形式。
今天还有很多人在写古体诗，五言、七言，可是它已经不再会是主流了。因为它只是在模仿形式，而不是因感觉而直接生出来的东西。民间不太思考形式的问题，有话就直接说，而有话直说就是诗歌创造的开始。当你想要去修饰自己想说的话，考虑形式是否成熟时，这个文体就会慢慢开始没落。
汉诗从《上邪》、《公无渡河》，一直到《江南》，里面都有丰满的民间特色，活泼、质朴。《陌上桑》中已经有修饰，讲究形式、观念，就有些受束缚了。
民歌很少带功利色彩，但《陌上桑》的后半部分已经有明显的功利色彩。比如《小路》这首歌，里面有一点调情，可是又不让你觉得调情不好。民歌的情感很健康，比较原始，很少考虑到社会阶级性或者婚姻的合理性，相爱到两情相悦很自然，从《诗经》开始一直如此。
可是当《陌上桑》里出现“使君从南来，五马立踟蹰”的时候，你会觉得写这首诗的人已经在夸张，说这个使君非同小可，故事开始有权贵介入了。民歌里，老百姓接触到的权贵也不多，他可能就是一个行者，一个少年，他们对罗敷的喜欢，是人对人的态度。可是“使君从南来，五马立踟蹰”这句里已经有很明显的社会阶层，这让秦罗敷身上那很单纯的美，忽然变得不再单纯了，因为她被放到社会阶层中去考量了。
“使君遣吏往”，这个人连恋爱都不自己谈，派他的下属去，已经有点儿让人讨厌了。你喜欢一个人，觉得她很漂亮，为什么自己不去，而是派一个下属去？所以它不是一首单纯的民歌，很可能是文人借着这个东西批判了社会的阶级压迫。文人很讨厌当官的抢夺民妻，这样的诗便开始流传。
“使君遣吏往，问是谁家姝？”这种问话很不礼貌，自己想谈恋爱，却派一个下属去问那个姑娘是哪一家的人，这种情感不是单纯的民歌可能产生的，民歌从来不管对象，就是单纯的相悦相爱。
所有的民歌系统，包括今天的，都是人对人的描述。《小河淌水》非常明显，哥哥妹妹之间的对话，是很直接的爱，不牵涉任何其他。“谁家”的背后已经带出女孩子的身份和地位，使君要很小心与她之间的关系。
后面的回答还是很民歌的，又说了一遍“秦氏有好女，自名为罗敷”。民歌有一个特色，就是从不怕重复，重复不是民歌的缺点，反而是其能够流传的必需，所以汉诗中有很多“努力加餐饭”。《孔雀东南飞》就是一个例子。这首长达几百行的长诗，讲焦仲卿娶了一个女孩子，但是婆婆不喜欢媳妇，媳妇说自己十三岁学什么，十四岁学什么，十五岁学什么，十六岁学什么，全都是重复，十七岁嫁到他们家，三天织多少布，五天织多少布，可是婆婆就是不喜欢她。最后，婆婆强迫焦仲卿把媳妇休掉，她就回娘家去了。回去的段落又有很多描述。焦仲卿很爱这个妻子，可是他不敢违逆母亲，他也和母亲吵过，母亲捶床大哭，说你要这个媳妇就别要我。婆媳矛盾最早的模式就从这里出来的。儿子没有办法，在母亲的权威下，只好让媳妇回去。告诉她不要难过，你只是暂时回到娘家，有机会我再把你接回来。婆婆说：“你何必一定要留恋她？天下的好女人多得很，我知道哪个村有个很好的女孩子叫做秦罗敷。”秦罗敷又出来了。
此秦罗敷非彼秦罗敷。《孔雀东南飞》的成诗年代是东汉末年，可是很自然地就把秦罗敷的名字用进来了，因为秦罗敷代表的是完美的女子。在民歌系统里，阿香或者阿美到处都会出现，她只是一个代号，诗中并不在意她的个别性。因为民歌是集体创作，没有创作者的名字，不在乎重复，所以民歌的伟大在于所有的创作都是大家所共有的，没有个人性，只要是好的就可以流传。《陌上桑》中因为夹杂着民歌与文人创作两种成分，因而变得很复杂。
接下来是一段特殊的对话，这是文人介入诗歌的好处，使汉诗有了多重性。文人介入诗歌，会让民间原有的生命力减弱，可是也会让表达的方法多很多。比如第二段开始出现对话，“罗敷年几何？”是问，回答是“二十尚不足，十五颇有余”。这种回答非常有趣。如果是民间，大概就直接说十六岁，或者十七岁，文人就一定绕一下，变成“二十尚不足，十五颇有余”。文人不直说，喜欢绕，并且能让句子对仗。
“使君谢罗敷”，“谢”的意思是说我该问的问完了，接下来就是结论了，这个结论是“宁可共载不？”——要不要坐我的车一起去逛逛街？对于使君这样一个权贵来讲，问了这么多话，用意很明显。“共载”这两个字也很文人，它是双关语，一方面是我请你上马车吧，另外一方面就是变成夫妻。
“罗敷前置辞”，这个“前”有点意思，本来退在后面，现在她就直接上前，还是民间女子的大方。她直接走到使君面前说：“使君一何愚？”说你怎么问这么傻的话，已经有一点在骂他了。“使君自有妇，罗敷自有夫”，你又不是不知道你已经有太太，我也已经有丈夫——这是一个伦理的回答。
如果仔细解析，第一段的民歌性比较完整，第二段出现阶级性和功利性，伦理的观念也引入了。最淳朴的原始民歌是不涉及这些的，连对方是不是结婚了都不考虑，即使人家结过婚，可是看到一个女孩子觉得她很漂亮就先唱出来，那才是民歌。如果想到你已经结婚，我也已经结婚，就已经存在伦理了。
在农业伦理里，婚姻非常严格，当然这只是对女子而言。当罗敷讲“使君自有妇，罗敷自有夫”的时候，是她代表民间的态度去要求婚姻的公正，也表现了她从女性的角度对使君提出要求。她并不是单方面说我已经有丈夫了，而是同时说：“你也结婚了。”男女的平等出来了。
后面我会讲到曹丕。曹丕有几首诗是写弃妇的，他以第一人称假设自己是被休掉的女子，对伦理有一点叛逆，因为他是男人，而且是皇帝，可是他会做这样的假设。今天很少有一个男人会这样去假设，可是在三国时有很多这类诗歌。
第二段对答已经是婚姻和伦理，而不是爱情。再继续看第三段，你会发现连伦理也没有了，只剩下功利。罗敷回答使君的时候，她找到了最正当的理由，这就是夸自己的丈夫有多么棒，可是万一丈夫不棒该怎么办？显然，这样的回答其实是蛮功利的。
后来唐朝的张籍写“君知妾有夫，赠妾双明珠”，也是很文学的东西：你明明知道我有丈夫了，还送我一对双明珠。她的回答是“感君缠绵意，系在红罗襦”——她非常感谢这样一份爱，但没有考虑婚姻，明珠绑在衣服上才发觉好像不太对，说“妾家高楼连苑起”，我家教很好，“良人执戟明光里”，丈夫是有头有脸的人，有功利的、理性的成分了，最后变成“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”。这里还是有遗憾的，如果结婚以前碰到，你还可以竞争一下，现在没机会了。诗里夹杂了爱情和伦理。我们常常混淆这两种东西之间的区别，可是它们不一样。假设我们在一个没有伦理限制的环境里，你会怎么选择？如果纯粹只是爱情，你会怎么选择？可是在大多数爱的形式里，都多少夹杂了婚姻和伦理。
我之所以把《陌上桑》分成三段来做讲解，是因为我觉得三段的立论完全不同，关心的东西也不同，第一段关心女孩子的美，第二段关心婚姻，第三段关心功利。
罗敷形容自己的丈夫：“东方千余骑，夫婿居上头。”从东门出来的时候，你看到一千多个骑兵，那个带头的就是我丈夫。“何用识夫婿？白马从骊驹”，这里有点得意，意思是你不必特别去找，一眼就能看出来，因为他和别人不一样，骑的是白马。
读到这一段，会觉得她和前面那个“日出东南隅，照我秦氏楼”的女孩子不是一个人。有这样的夫婿还要去采桑吗？可见这首诗是改过的。我读过不同版本的解释，说罗敷是在骗这个使君，可是社会地位不是那么容易骗的，你穿什么样的衣服，你丈夫是什么身份，难道别人不知道吗？读到第三段时，已经让人感觉心机重重，如果这一切是真的，你说自己丈夫的地位很高所以不接受，那丈夫地位低难道就可以接受吗？如果是假的，也很滑稽，真的要编这样的一个谎言来逃避吗？因为你的服装和你的工作都说明你不太可能是一个“东方千余骑，夫婿居上头”的夫人，你只是一个民间采桑女子。
民间的诗歌，其实一直在被改动。但是这个改《陌上桑》的人很厉害，前面有“青丝为笼系”，后面也来“青丝系马尾”，和前面有了呼应，读者很容易被他骗过去，以为是一首完整的诗。“青丝系马尾，黄金络马头”，最初那个“青丝为笼系，桂枝为笼钩”的女人，现在好像忽然变成了手上戴一大堆钻戒的女人。修改痕迹越来越明显。“腰中鹿卢剑，可值千万余”也是在形容夫婿的伟大，以及他的社会地位和权威。
下面是夫婿做官的过程：“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。”用这几句来形容她丈夫的社会地位，其功利色彩已经到了惊人的地步。我们在民间爱情诗中很少看到这么完整的履历表，这和最初出场的劳动女子完全不搭界。原来非常淳朴的诗歌，最后被改成卖弄金钱和地位。我相信今天的婚姻中也会有这些东西，很多人的聘礼、嫁妆都是用来摆排场的。民间诗歌中很少会把这些东西搬出来，而这里即使是形容剑，也不再是形容剑的漂亮，而是说它值多少钱。刚开始的“青丝为笼系，桂枝为笼钩”，写得这么美，完全和钱没关系，却能让你非常感动，感受到一种平凡的生命尊严。可是到这一段，生命尊严全部消失，完全变成社会世俗。
后面两句稍微好一点点：“为人洁白皙，鬑鬑颇有须。”至少还回到形貌上来形容。你爱一个人，至少这个人应该是具体的，他有很漂亮的胡须，而不是十五岁做什么官，三十岁做什么官。
“盈盈公府步，冉冉府中趋。”我们平常走路不会用这种步法，在官场走路才会是那个样子，因为他要有威严仪态。自己很有气势，两边的人要让开，而且路要慢慢走，不能着急。因为他是高官，进府时走得非常悠闲自在，这都是在讲社会地位。
“坐中数千人，皆言夫婿殊。”必须说每一个人都说她的丈夫很不同，而不是她自己说。这与开场的那个“自名为罗敷”的女子差别多大！“自名为罗敷”就是她自己觉得就足够了，可是现在却是“坐中数千人”都在说她丈夫好，好像她要用这个东西来证明她丈夫的好。语言是一种无法掩饰的心态透露，“皆言”跟“自言”是两个不同的东西，后者是充满自信的自我完满，前者是必须依靠社会道德和习俗来印证丈夫的重要性的自卑。
汉代的文学兼具民间活力和文人气息，组合成一种非常特殊的文学风格。这种风格是以前没有的，因为以前都是民间的，之后又都变成文人创作。像后来陶渊明他们这些文人的创作，已经慢慢远离民歌了。汉代刚好夹杂了民歌系统和文人创作两者的长处。《陌上桑》这首诗里虽然有杂质、不平稳，可是它代表着一种新的文学风格，是民间创作跟文人创作的结合。
我们整理了陈达的歌词，但我们是受过教育的知识分子，和陈达这种完全没有受教育的民间流浪者不同，所以我们在整理的时候修饰过，修饰使它变成一种形式，变成可以记录的文字，可是我也希望大家听CD里那个声音，因为那是陈达真正的民歌之声，很有活力。今天的好处是，我们可以同时保存两个东西，可是假设没有录音带，将来的人如果听不到CD，很可能完全依靠文字，依靠文人修改的东西，我自己也会回头去检查，看看哪些东西太文人了。比如在陈达的语言中，海水是用“黑水”来形容的，比我们的表达要强烈，要深厚。所以我希望大家能够先看一下歌词，再听一下陈达的歌，然后做个比较。
民间的歌曲被记录下来时，已经有了变化。我们也希望尽量不要修饰，可是把它写成文字的时候，还是加了我们的东西。我自己在创作时，会很羡慕民歌，觉得民歌里的那种力量是我力所不及的，很难拥有那种强度和热情。尽管我也很希望吸收它，可是我毕竟是文人，不太可能完全回到民间。
《饮马长城窟行》：上言加餐饭，下言长相忆
汉诗里最有名的可能是这首《饮马长城窟行》：
青青河畔草，绵绵思远道。
远道不可思，夙昔梦见之。
梦见在我傍，忽觉在他乡。
他乡各异县，展转不相见。
枯桑知天风，海水知天寒。
入门各自媚，谁肯相为言？
客从远方来，遗我双鲤鱼。
呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中竟何如？
上言加餐饭，下言长相忆。
这首诗的形式完美到让人惊讶，我在很多场合都以这首诗为例。各位有机会可以去翻一下乐府诗，好多的歌都是从这里开始的。好像大家都不会写诗，可是春天的时候走到河边，看到草绿了，心中有所感触，就开始唱歌了。“青青河畔草”有点类似《诗经》里讲的“兴”，很多都是从“青青河畔草”开始的，又以“努力加餐饭”结束，中间那一段是套进去的。直到曹操、曹植、陶渊明时，他们的诗里也还保存着这种形式。这绝对是民歌，它不是文人创作的，但有人说可能后来经蔡邕（蔡文姬的父亲）修改过。
当我们读“青青河畔草，绵绵思远道”时，会发现这首歌的形式比前面几首都要完美，因为押韵，“草”和“道”押ao韵，下面每两句也各自押韵。这个格式几乎变成后来唐诗韵律的最早规则。这是民间的咏唱方式，被文人整理成文学规则后，就慢慢被大家使用。
我讲《诗经》时说过，ao韵比较委婉，“奥、套、牢、少”都是这个韵，它会形成某种对岁月、对时间的感觉。ao韵和ou韵都比较委婉，有时间感。ou韵更明显，像上楼的“楼”，喝酒的“酒”，秋天的“秋”，发愁的“愁”，把“楼、酒、愁”放在一起，会发现它有感觉，适合写诗。i是闭口音，适合写凄厉、悲哀的东西；ang韵和ong韵是写大的东西，满江红一定要“红”，因为要共鸣，比较悲壮。为什么有的名字念起来觉得好大气，有的念起来好悲哀，这是由声音本身的质感决定的。从前的父母很在意这种东西，现在的人名字一念，全是悲哀的声音，注意，不是悲哀的字，而是悲哀的声音。闭口音的共鸣很小，比如“依”、“凄”、“离”，“凄”不是悲哀的字，可是它的声音是悲哀的。“依靠”也是，本身就有站不稳的感觉。离别的“离”，哭泣的“泣”，全部是闭口音。
《饮马长城窟行》用了比较中和的发音，既有ao这种开口韵，也有i这种闭口音，比较平和，情感比较绵长、悠远。
“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。”先看这八句，有非常明显的轮唱，有点像西方音乐里的回旋曲，连绵不断。头两句以“远道”结束，第三句又以“远道”开始，有周而复始的感觉。第四句和第五句重复了同样的意思，都是“梦见”，这种重复构成了诗歌非常严密的形式美。这绝对是文人加入的，文人可以把民歌的情感慢慢变成优美的形式。“他乡各异县，展转不相见。”“展转”是指在床上翻来覆去睡不着觉，就是在讲前面的远道、远道，梦见、梦见，他乡、他乡。因为丈夫在很远的地方打仗，可能回不来，到底有多远，这个女子没法想象。远道、远道，有两个远道就变成很远很远，所以只有在梦里相见，变成梦见、梦见，梦见的时候在一起，忽然醒过来又变成他乡、他乡。
前面八句里最重要的就是循环和轮唱，一直是在讲一个孤独的女子思念丈夫的哀伤，这种哀伤使她晚上睡不着觉，在床上翻来覆去。作者非常厉害，读这首诗的时候，不知不觉地，重复本身就变成了人情感的反复。你越放心不下的东西，越会叮咛又叮咛。如果把重复的部分都删掉，这首诗就完了，这首诗的精彩之处刚好在于重复。在唱的过程里，更能体会这种重复所带出来的情感。今天用朗诵的方法，也还能感觉到。
我在讲中国美术史时，曾讲到对我国建筑产生最大影响的时期就是汉代，比如飞檐、明堂，它们的结构已经具有了对仗的美学。当然，那个时候还没有贴对联的习惯，我们如果住过三合院或四合院，会发现过年贴对联很方便，可是现在住的公寓都没有地方贴对联，很简单，因为它不对称。
这首诗在文学形式上有对仗，是因为人生活的建筑里就有对称。当一个东西两边都平衡的时候，它就可以产生美，声音如此，建筑如此，人的身体如此，舞蹈如此，文字也如此。收放、上下、天地、日月、山海、男女、阴阳……所有的字都开始找相对关系。这也是汉朝建立起来的一个不可移动的伦理，一直影响到我们今天。这首诗的结构，最能透露农业伦理中的秘密。
前面八句都是一个女人自述自身的状况，可是下面几句的情感变了。“枯桑知天风，海水知天寒。”不再叙述事件，变成了情感内心的描写，好像有一点哀叹。第九句是一个新的起句，即“枯桑知天风”，说即使是枯掉的桑树，风吹过来也会有感应，这其实是在形容自己好像那株枯桑。古代女人总是自比桑树，因为桑的荣枯与她的生命有直接的关系。《诗经》里的《氓》，从开始到结尾，都在讲桑树。文学，尤其民歌系统，都是从身边最贴近的东西举例说起。这个女子一走出门看到桑树枯了，就说“枯桑知天风，海水知天寒”。水到天寒的时候，颜色都会变。“入门各自媚”，这个“媚”字用在别的地方都不太好，因为是夫妻，不能在门外媚，那样不太好，可是“入门各自媚”就很好，在农业伦理中，有一种私密的家庭温暖。可是“谁肯相为言”，这里写到她的孤独。这四句完全是跳出来的，也是诗中最苍凉、最哀伤的句子。
这首诗在民间流传的时候，可能只有前八句，或者前十二句。后面我觉得是后来加上去的，因为民间不喜欢太绝望的东西。从“客从远方来”开始，让“入门各自媚，谁肯相为言”的孤独和绝望忽然产生了希望。那个遥不可及的远方忽然有人来了，一下把绝望转成了希望。
以前我给建筑系学生讲这首诗的时候，就说这首诗是一个建筑。前面八句，中间四句，后面八句，完全像一个汉代建筑；中间那四句，像一个飞檐，上下完全对称。
“客从远方来，遗我双鲤鱼。”汉朝人把信写在帛布上，如果要带给别人，就要通过驿站，一站一站地送，要用一个比较牢固的盒子来装，这个盒子就叫“函”，是木雕的鱼的形状。两个鱼合在一起，中间夹了一块布，“遗我双鲤鱼”是说收到信了。
“呼儿烹鲤鱼”，叫家里的孩子把信函打开，“中有尺素书”，里面有一封写在素上面的信。古代画家是在白色的丝布上面画的，那就是“素”。写信也是写在“素”上。“长跪读素书”，长跪是身体的姿势，比较端正庄重。等了这么久的信，终于到了，不知道丈夫是不是还活着，所以用很慎重的姿势来读。“书中竟何如？”押韵一直在进行。这首诗可能不是一个人写的，民间一直在修改，可是押韵一直连贯。
“上言加餐饭，下言长相忆。”上言是说信的开头，下言是说信的结尾。我的外国朋友觉得奇怪，为什么你们总是问别人有没有吃饭。译成英文就显得很怪，你很少看到两个外国人碰面就问你吃饭没有。这其实就是农业伦理，几千年来，吃饭这件事是贫困生活中人与人之间最普遍的询问与祝福。如果你今天追一个女孩子，给她写信说你要多吃点饭，一定被骂死了。可是遇见战争、离别或者荒年，“上言加餐饭”就变成了很深的惦念。“下言长相忆”，后面才说很想念你。情感到了极致，想说的往往是平安健康之类的叮咛。
这首诗的完整度非常惊人，两句一韵，有对称的平衡性，还有对仗、轮唱形式。它包含了汉诗的民间个性，这个女子是一个非常平凡的民间女子，从头到尾连《陌上桑》里对衣服的形容都没有，只是叙述事件。这样的女子可以是汉代的任何一个民间女子。汉武帝北伐匈奴时，有多少兵，就有多少这样的女子，这样的歌会使她们产生一种共鸣，那是她们共有的心情。很可能一个村子里所有的男子都被抓去打仗了，甚至连那些六七十岁的男子也抓走了，所以这样的歌声背后有一个共同的社会背景。这首歌得以流传下来，一是文人觉得这首歌还可以继续发展，二是出于政治原因，因为“客从远方来”让大家觉得这首歌还没有那么悲哀，后面还有长相忆，至少还有一点安慰，不能让以后的征兵越来越难，因为战争是国家的需要。
乐府从民间采集民歌给皇帝听，那它关心的到底是民间还是皇帝？有可能经由某次会议之后决定，说这样的歌一直流传下去不是很好，那试试看加一点别的东西，可以改动一些字，结尾加一些内容，让民间有一点希望。这首诗很完美，但它是不同时代、不同人的东西结合起来的。前面的八句比较完整，后面的八句变成另外一种情感。
《陌上桑》和《饮马长城窟行》很不同，前者已经失去了民歌原来的创造力和质朴性，可是它的形式对后来影响很大。《饮马长城窟行》在文学形式上有了缜密的思考，让后来人可以依据这个规格继续写诗，去抒发自己的情感。其实这种形式在我们的民歌系统或者流行歌里保存得非常多。
台湾有移民社会的背景，所以歌里有很多怀乡和感伤的内容。可是一八九五年台湾被割让给日本以后，日本的民歌对台湾产生了决定性的影响。这种影响到今天还存在，有一些流行歌就是将日本歌的调子转过来，填上新词。日本人占据台湾时，也是离乡背井，他们也选择了怀乡的歌曲。所以台湾的民歌系统一直有明显的哀伤调子，大概只有在工商业发达的时候，才会有不同的调子出来，比如《丢丢铜仔》，因为兰阳平原通火车了，它的调子开始与机械文明有关，与工业有关。另外，客家的《牛犁歌》也好，《采茶歌》也好，里边很少哀伤，因为在劳动，劳动是一种鼓励，节奏比较轻快。汉代《江南》这种与劳动结合的歌也很轻快。有人认为《一只鸟仔》是日据时代台湾创造的新民歌，听起来没有任何政治性，就是一只鸟在那边叫叫叫。可其实这首诗非常有政治意味，因为那只鸟找不着自己的巢，不知是谁把它的巢弄坏了，它不甘心。这首歌对当时的政治环境做了非常奇特的暗示。现在人们再唱的时候，已经觉得不只是针对日本，而是针对台湾经历过的所有伤害了。民歌在民间流传的过程中，会慢慢加进不同的东西。
《饮马长城窟行》是乐府诗里很重要的一首，它的流传度非常高，一定是民间在广泛传唱，乐府官才会采集。皇上想知道民间疾苦，当然要听流行度最高的歌。汉武帝晚年对战争有很多反省和忏悔，可能是由于从民歌里清楚听到了民间的声音。
蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第二讲《楚辞》：南方的激情
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《楚辞》中的宇宙
《楚辞》是从南方发展起来的，情感比较强烈，颜色也比较绚烂，明显与《诗经》的稳定性和古典性有区别。《诗经》是从稳定的农业社会中产生的平稳情感，即使像《氓》这样的诗，其中有幻灭、哀伤，但节奏上也还是平稳的，诗中的女子没有呼天抢地。这就是前面提到过的《诗经》美学，它是含蓄的，节制的。这种传统在《雨夜花》、《望春风》里还存在着。
如今，《诗经》美学正在被破坏，很多情感变得夸张，人们刻意强调自己的寂寞，各种欲望开始泛滥。但是民歌很古典，四个字一组，本身就是古典的形式。老百姓家里贴的最多的就是“风调雨顺”、“国泰民安”这类四字句式，这就是《诗经》，因为里面仍有最稳定、最含蓄的情感。
《楚辞》很像花腔，里面多了不少装饰音，每讲一份情感，都要弄得很花哨，但它引发了中国另外一种文学传统——浪漫文学的传统。
下面我们来看《楚辞》中的《九歌》。
（一）东皇太一
吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。
（二）云中君
浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。謇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀洲兮有余，横四海兮焉穷。思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。
（三）湘君
君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。桂棹兮兰枻，斲冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与！
（四）湘夫人
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮alt中，罾何为兮木上？沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召余，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与！
（五）大司命
广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使涷雨兮洒尘。君回翔兮以下，逾空桑兮从女。纷总总兮九州，何寿夭兮在予？高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳。吾与君兮齐速，导帝之兮九坑。灵衣兮被被，玉佩兮陆离。一阴兮一阳，众莫知兮余所为。折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏。乘龙兮辚辚，高驰兮冲天。结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人。愁人兮奈何，愿若今兮无亏。固人命兮有当，孰离合兮可为？
（六）少司命
秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予。夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦。秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，儵而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风怳兮好歌。孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。
（七）东君
暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇。长太息兮将上，心低徊兮顾怀。羌声色兮娱人，观者憺兮忘归。alt瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮敝日。青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。
（八）河伯
与女游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮珠宫。灵何为兮水中？乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。
（九）山鬼
若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芬馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏，君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。
（十）国殇
操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不反，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄！
（十一）礼魂
成礼兮会鼓，传芭兮代舞。□□□□□，（原文此处为方框字）姱女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古。
《楚辞》中的人物非常特别。《九歌》共十一章，作者用十一篇诗歌表达了对宇宙的看法，表达了楚国百姓对神的赞颂。我们可以用台湾原住民丰年祭中的歌声来想象《九歌》。比如，太阳是什么？古希腊人相信它是阿波罗，楚国人相信它是东方之君——东君，所以《东君》是在讲太阳的伟大、灿烂。还有东皇太一，大概是楚国人的“上帝”，是一种无所不在的巨大力量，与东君有一点相合，可是比东君还要大，大概相当于古希腊神话里的宙斯，是万神之神。东皇太一和东君都代表着宇宙之间最伟大的创造力。
云中君是云神，在楚国这种多雨的地方，河流和雨有关，所以云和雨是在一起的。中国有“云行雨施”的说法，云行到何处，雨施向何地，所以云神也就是雨神。云、雨在农业时代都很重要，是万物生长的象征。东皇太一、东君、云中君，都与万物的生生不息有很大关系。
湘君、湘夫人及河伯是水之神，因为楚地河流多。河伯就是黄河之神，但是楚国离黄河比较远，因此有人认为，楚国是北方商朝遗民的后代迁居至此而建的国家。商朝在河南，所以有黄河的记忆。
湘君和湘夫人是地方神，他们住在湘水流域，构成了《九歌》中最美的部分，后来被阐述得最多的也是他们。湘君和湘夫人可能是一对夫妻，也可能是伴侣、爱人。如果说是夫妻，会有一点怪，因为他们总是在水边互相等待，可是却永远等不到对方。这是一首哀伤的歌，有点儿像“君住长江头，我住长江尾”，同在一条河流上，可是彼此的距离这么大。尤其是《湘夫人》那段，描述的是一个女子渴望爱情而不可得的状态。
还有一组人物是大司命和少司命。大司命掌管人的生死，少司命掌管人的子嗣。楚国人把生死看得非常重要。他们有个习惯，人死以后，会把他生前穿过的衣服用竹竿高高地挑起，唱着“魂兮归来”去把魂招回来，再把衣服陪葬到他的棺木中。楚国是中国古代比较有死亡意识的地方，所以有大司命这一类神祇。
激越华美的生命力量
“山鬼”是山林中的精灵，所以称之为“鬼”而不是“神”。可是在古代，神鬼是不分的，都是指人体之外的超自然力量。不像我们今天想象的，神一定是好的，鬼一定是坏的。鬼只是比较阴暗。黑泽明的电影《梦》里有一段讲小孩偷看狐狸出嫁，在日本的神话里，狐狸坐轿子出嫁那天，天会变得阴暗。狐狸就是日本传说中山林里的鬼魅，和山鬼相类。
古代山鬼的性别很难确定，有人把它画成男性，有人把它画成女性。徐悲鸿就把山鬼画成了女性，而且身材非常好，可是她骑在一头豹子身上，完全破坏了我们对山鬼是一种幽灵的想象。我觉得山鬼有点像古希腊神话中的水仙、水妖，很轻飘地忽隐忽现；或者有点像民间传说里的狐仙。总之，山鬼应该是一个精灵，而精灵的性别是模糊的；有时候它甚至就是树木，因为山鬼身上有绿色的香草，很像树上的苔藓。
我读《山鬼》的时候，觉得有一点鬼魅。山鬼很独立，很难与其他几个神比较。他不像东君那么伟大，也没有湘夫人那么崇高，他是生活在阴暗角落里的精神力量。
还有《国殇》，大家上学时都读过。我一直很纳闷，教科书在《九歌》里选来选去为什么只选了《国殇》，大概是因为它有很强的政治意识。国殇是战争的亡魂，在战争里死亡的生命飘忽不定，好像还要拿起武器继续作战，可是他们已经没有了身体，所有人都缺胳膊缺腿，身体在找头，那是《国殇》里最美丽的描写。以前老师讲《国殇》的时候，总说大家要爱国，甚至不惜殉国，但我觉得《国殇》描述的是一个年轻生命对死亡的哀伤，他想要回家，可是找不到回家的路，是一个找不到归路的亡魂。国殇既是战争的亡魂，又是反战的亡魂。
我们应该用新的方式来诠释《国殇》。云门舞集在编《九歌》时，我最不喜欢的一段就是《国殇》，有点像在讲烈士。可是我觉得《国殇》只是在讲生命的无奈。“平原忽兮路超远”是其中最美的部分，在辽阔的平原上，一直找不到回家的路，这个时候才发现四周有这么多缺脚断头的肢体。如果今天我们走过一个古战场，看到一些尸骨，会想到他们是为国献身的伟大烈士，同时也会想到这些生命无名无姓、无人收埋，心中有一种对战争的哀伤。对于《国殇》，我希望能有一种抛开政治立场的解释。
《九歌》的最后是非常完满的总结，《礼魂》就像交响曲最后的大合唱。之前讲的东皇太一、东君、山鬼，是大自然中的各种灵魂，是对所有生命的景仰与祭拜。云门的《礼魂》编得非常漂亮，用的是达邦邹人的音乐（《湘夫人》一段使用卑南人的音乐），舞台上全是一盏一盏的灯，让人有众生平等的感觉。我希望大家能感觉到，其实《九歌》一直活在我们身边，我们要试着重新去了解太阳的感觉、海洋的感觉、河流的感觉、爱情的感觉，用我们今天的方式去书写新的《九歌》，诠释新的《九歌》。
云门的《九歌》第一次大胆破除了加在它头上的诸多文学经典的压力，让它回到初民的歌声里。《诗经》表达的是农业社会里田陌当中那些男男女女的爱恨情愁，《楚辞》表达的则是古代部族对大自然的敬畏。
《九歌》中的《东皇太一》和《东君》最初是合在一起的，讲一个戴着面具、身体魁梧的男子与一个女巫之间的关系。《九歌》最早是祭祀仪式中巫和巫之间的对唱，而且通常是男巫和女巫之间的对唱，即湘君与湘夫人。
当巫戴上面具以后，就代表着一种超自然的力量。云门在《九歌》里使用了很多面具，因为我们已经十分确定楚国大部分的歌舞戏剧是戴着面具表演的。今天在湖南、湖北，一直到广西、贵州、云南，都还有一个很重要的东西——傩戏，所有的演员都戴面具。面具在人类的仪式行为中扮演了非常重要的角色。一旦戴上面具之后，人就不再是寻常生活中的普通人物，他就变成了“神”。
要演绎《九歌》，最困难的地方是不太容易知道哪一句是谁的台词，因为《九歌》不是叙事，而是巫和巫的对话。我们不应该被所谓注释限制住，而是要从字面上去感受。比如《东皇太一》和《东君》里用了很多文字来表现光线，表现创造的力量，表现伟大的精神，我们能够知道这是创造之神；而《大司命》中用了很多阴暗、困顿的句子，来形容生命的衰老，讲的主题是死亡。
其实，《九歌》讲的是人生必须要面对的几个重要因素，比如爱情，比如死亡。从这个角度重读《九歌》，也许能够摆脱章句带来的困扰。《诗经》的章句并不难懂，可是《楚辞》读起来却困难重重，因为它有太多特殊的词汇和形容，总喜欢用夸张浪漫的词汇去营造一个画面。比如讲到旗子，就会用“蕙绸”，这是用兰花的叶子编成的旗子，其实是在讲旗子的漂亮，从中我们可以看到属于南方华丽文学与屈原个人个性的描述。
读《离骚》的时候，我常和朋友讲，你很难相信一个男性诗人怎么会爱美到这种程度。《离骚》是屈原的自传，你能感觉到这个诗人头上戴着花，身上也戴着花，他一动，蝴蝶都跟着飞来了，炫耀铺张得不得了。这就是屈原的个性，也是楚国的文化特色，它的装饰意味特别浓，辞章特别华丽。
我在读《楚辞》的时候，通常会让自己被一个氛围包裹。比如东皇太一和东君给人的感觉是太阳升起和人们繁衍与创造的力量，生殖的意义非常强。东皇太一的“一”是一切创造的起源，宇宙酝酿的原始力量在这个部分当中爆发出来。如果东君是一个男性之神，东皇太一则可能是男女合一的双性神。很多神话当中都有双性神，同时具备雌性与雄性的力量。“一”具备原始力量，在道家系统里，“一”代表合一，代表一切还没有被分开，是一种混沌状态。我希望大家能对中国文学史持一种审美态度，而不是注解态度，并且在这个过程中去发现《九歌》感动我们的力量。现在连中文系的学生都不喜欢《九歌》，因为他们在阅读过程中感到佶屈聱牙，非常难过。
那我们究竟该怎么做，才能让大家觉得《九歌》还活着？云中君的美是早期人类在观察云的流动时得到的体会，《九歌》对云中君的描述充满翩跹和流连，讲的是云飘忽不定的美，讲的是云的速度、流转和变化。今天，我们是不是能把对云中君的欣赏变成对街上穿直排轮滑鞋的小孩的欣赏？他也有云一样的速度，也可能翩跹，也可能流连，可能就是现代的云神，只是我们从来没有在意他，甚至看到他就骂，骂到他不敢穿直排轮滑鞋。其实从创作的角度来看，很多美学都在延续，今天也有太阳神、湘夫人、云神，这些神一直都在我们周遭。
其实我觉得湘夫人和湘君是合在一起的，有湘夫人、湘君之别，只是我们后人的意图。《九歌》里这两段是祭祀湘水之神的对唱，其实我们并不太清楚湘水之神到底是男是女，它介于两个性别之间。这一段非常优美，有爱情的失落和幻灭。居住在湘江流域的人，有很多关于在河流中死亡的记忆。我小时候住在淡水河边，有时会忽然看到一个人号啕痛哭着跑到河边去，河边有一床席子，席子外只有一只脚赤裸着。河里时常会有灾难，人被淹死的事经常发生。湘夫人好像一个在岸边永远等不到逝者亡魂归来的女子，这时湘水之神就变成了人与河之间非常复杂的情感记忆。
云门的湘夫人戴着面具，可是当地母之神摘掉她的面具，将它戴在自己脸上的时候，这个具备滋养万物力量的生殖之神，一下子就变成了湘夫人。尽管她的动作没有变，可是情感变了，由此可见面具在戏剧里能量非常大。可是湘夫人最后还是回到了她的忧伤世界里，河流变成了一块布，不断地缠绕着她，她是湘水之神，可也陷溺在湘水的忧伤之中，永远无法自拔。
中国的文人很喜欢《九歌》中的湘夫人。各位可以去看一下，画家画得最多的形象就包括湘夫人。因为文人大部分都是男性，湘夫人就变成了他们对于女性和爱情的向往，这一点和美术史中的《洛神赋图》类似。如果大家仔细去读曹植的《洛神赋》，就会发现它的结构完全是从《湘夫人》这里延续下来的。古希腊神话中的女神都非常主动，可是我们的女性神不是这样，男方也不太能确定她的身份和角色，所以她们常常处在自怜自伤的状态里。
云门舞集的《九歌》请了一位卑南人女生来唱歌，没想到卑南人的歌声这么美，让你感觉那就是湘夫人的声音。卑南人是水边的族群，他们在祭祀时有很多很好听的歌。《九歌》是楚地祭祀山川天地的歌，与台湾原住民的丰年祭比较接近。
为什么学院系统和民间系统创造的《九歌》会有这么大的差距？云门的《礼魂》用了一盏盏的水灯，现在我们在农历七月仍有放水灯的习惯。灯是指引希望的，人们相信在空中到处都有亡魂，活着的人希望在水上放一盏灯，让那些在水上死亡的灵魂能够借着灯在中元节时回到人间。这是民间祭奠死亡的方式。云门的舞台上一直放灯、放灯，让山野的所有魂灵都能够回来。这时，背景是用幻灯打出来的书法，是董阳孜用草书写的《九歌》，用的是颜真卿《裴将军诗》的字体。
云门的《礼魂》中集合了放水灯的文化、草书的文化和达邦邹人的文化，将这三个元素组合在一起非常大胆，说明《九歌》仍以不同形式活在今天。今天我们还可以在初民的文化中感受到对太阳、河流、山林，乃至天地万物的敬拜。《九歌》中涵盖着我们每个人不同时刻的不同情感：风和日丽的时候，你觉得自己就像太阳神一样；心情很郁闷的时候，就很像山鬼。山鬼可能是我们心灵中所隐藏的孤独和悲哀，还有很多与自己的纠缠，没有朋友，没有阳光，在一个阴暗角落里活着，很像古希腊神话里那个变成回声的女神厄科（Echo）。《九歌》不只是大自然中万事万物的象征，还能变成我们心情的不同状态。
春秋战国以后，因为儒家不喜欢神话，所以中国早期大量的神话都消失了。但《九歌》是中国古代的神话记忆，它能帮助我们恢复对大自然的丰富情感，使我们更有想象力。
在《国殇》里，走过荒野，看到曾经冲锋陷阵的士兵的尸体来不及被掩埋，正在慢慢腐烂，心里会感到害怕，会想赶快离开这个不祥之地，同时也会感到某种哀伤。唐朝诗人陈陶经过一个曾有过厮杀的古战场，看到河边的荒野上战士的尸骨，写出了“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。那在河边慢慢腐烂的尸体，可能是长安城里某个闺房中正在做梦的姑娘梦见的对象。他对战争的理解，与我们用烈士来定义的方法完全不同，那是对生命本身的悲悯。因为从根本上说，少部分人的政治野心，根本不值得这么多人牺牲掉生命。很多诗都在对世界范围内的战争做这样的质问，比如杜甫的诗。虽然我很喜欢云门的《九歌》，可是《国殇》那部分我也害怕——上半身还拿着兵器在作战，下半身完全不见了。《国殇》的这部分很打动我，其中有一种生命的悲哀。
《九歌》有特别鲜明的对生命的悲悯和敬重，在诗人看来，生命并不能只定位于忠于国家或为国献身。我上中学时，《国殇》完全被诠释成祭祀烈士，我那时还被抓去念了很多烈士的名字。后来又学了林觉民的《与妻书》，我们从来没有试着从林觉民妻子的角度来读这封信，林觉民做了烈士，他是伟大的，可是他的妻子该怎么活下去？我们的文学在悲壮之后还应该有对生命的悲悯，把两部分合在一起的文学才是完整的。
《国殇》里有英武，也有彷徨和茫然，那些士兵甚至不知道自己的身体为什么消失了。就像林觉民和邹容，如果他们还有知觉，会怎么看待生前试图要完成的理想？
《国殇》其实是回到生命本原。诗中写道“平原乎兮路超远”，有一点像马尔克斯《百年孤独》中的场景：军队在火车站实行集体大屠杀，但作者没有直接写屠杀，而是写死者所流的血一直在找回家的路，走了好远才回到家门口，母亲看到血，就知道儿子死了。作者用超现实的方法来写这些因为政变而死去的人，你能因此感受到文学的迷人之处，母亲的心痛可以在文学里呈现出来。各位在阅读《九歌》的时候，也可以感受到它所呈现的多个层面，它太丰富了，应该成为被不断开发的文学遗产。
我们在阅读文学作品的时候，可以做联想。好的文学作品是可以不断复活的，我们今天就通过云门的舞蹈使《九歌》复活了。云门到美国演出的时候，没有人知道《九歌》，可是所有人都感动了。可见《九歌》是活着的，是可以不断被诠释的。
云门使《九歌》复活了，是因为创作者在其中加入了当代元素和意识，比如云中君穿的是西装而不是古装。《诗经》里没有神，那些日出而作、日落而息的民间百姓，就是那么自食其力地活着。中国神话的消失虽然很可惜，但当时人们仍自给自足，不需要假设一个神来作为祈求对象。《诗经》里讲的都是老百姓，是些无名无姓的人，是儒家非常崇拜的角色。儒家认为生命的主角就是这些活在土地上的人，而不是英雄式的神。但是楚国就有很多关于神的幻想，它和《诗经》体现的是两种完全不同的文化。
有人看完演出后说最喜欢《国殇》，因为他喜欢看到神踩在人民头上。我听了吓一大跳，但同时也很高兴，一个艺术作品创作出来，一定会有不同的诠释。剧中有个人穿着西装拉着行李走来走去，有点像卡尔维诺小说里那个旅行的人。他穿梭在古代和现代之间，非常落寞，因为他和任何人都无关。那么多生命的生生死死，就像日出日落、花开花谢一样，这些象征时间的因素，一直出现在文学主题中。但是到最后《礼魂》的时候，所有的生命都消失了，剩下的只是空间和时间，还有人心中留存的对于爱和信仰的渴望，一盏盏的灯放在舞台上，可是整个舞台是空的。
从《东皇太一》到《礼魂》，《九歌》有非常完整的仪式性，也是中国文学非常重要的起源。
如果大家对《楚辞》的章句有兴趣，我们可以以《东皇太一》为例来讲讲。里面有“吉日兮良辰，穆将愉兮上皇”这样的句子，不那么具体，而是用一些夸张的词汇，有点歌功颂德的味道，有点像《诗经》里的颂。《九歌》是歌颂神的，就像《诗经》里的颂是歌颂国家的一样。凡沾着颂，语言就没法实在。
读《诗经》的时候，能感觉到一种土地里的踏实，可是读《楚辞》时，却感觉到在天上飘浮的华丽，所以后者叫作浪漫主义文学。《楚辞》里全是华丽的字句：“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”璆锵、琳琅，都是玉石相击的声音，那巫戴着面具，身上佩戴了好多装饰品，这些装饰品叮叮当当的声音也被歌颂，可是那些具体的东西反而没有被描述。东皇太一的具体形象是什么样？其实并没有写清楚。你听到的、看到的，都是这些华丽的玉器之间碰撞的声音。
接下来描写席子。瑶席、玉瑱，瑱是玉制的席镇，台湾早期也有，因为席子拉不平，会卷起来，所以四个角落都用石头雕刻的卧狮子来压。瑶席、玉瑱，“席”和“瑱”都是名词，“瑶”和“玉”是用来形容它们的。《楚辞》里有很多夸张的形容词，席子一般是草或竹子编的，为什么要用瑶来形容？像玉一样的席子显然是夸张，它就是要把平凡的东西描述得五彩斑斓。
“盍将把兮琼芳”，“琼芳”是像玉一样的香草。“蕙肴蒸兮兰藉”，用兰花里最香的“蕙”与肉合蒸，蒸出来的肉食就更香了。“奠桂酒兮椒浆”，也是同样的夸张和华丽。
“扬枹兮拊鼓”，“枹”是一种大鼓锤，“拊鼓”是敲鼓。“陈竽瑟兮浩倡”，吹竽奏瑟，然后开始大合唱，“浩”是大的意思。“灵偃蹇兮姣服”，“灵”是指戴着面具的巫开始有灵魂附身，开始徘徊。“芳菲菲兮满堂”，整个屋子弥漫着香料的芬芳。描述的全是周遭环境，比如压席子的东西、祭祀的果品、供养的酒，可是“灵”到底是什么样子？我们不知道。因为他戴着面具，灵光乍现般来一下就走了。
如果我在现场，可能也不敢直视那个所谓的“灵”，看到的都是周围的东西。当“灵”翩翩而来的时候，满屋子都是香味，可是它很快又走了，是一刹那的经验。如果你问我刚才附身的神是什么样子，我一定不知道，因为我已经在发抖了。其中描述的那些东西和“灵”之间的关系并不明晰，没有具体的形态，是人幻想出来的。烟雾缭绕，带点催眠性质，大家唱着歌，跳着舞，神灵就慢慢“附身”了。
不要忘记，“灵”也是人扮演的，可是他一定要在烟雾中出来，不能让你看得太清楚。只要是宗教性的东西，就一定要让你觉得好像看见了，又好像没看见。这就使《楚辞》产生了一种高度的神秘性，在《诗经》朴素而简单的文体外创造了另一种文体。这种文体浪漫、华丽、神秘，装饰音特别多。结尾的时候，“五音纷兮繁会”，华丽的声音汇成一片，响彻四方。
“君欣欣兮乐康”是祝祷的句子，希望东皇太一能够永远享有万民的崇拜，可以长久地快乐安康。但是神到底走了没有，我们不知道。唯一碰到的就是“灵”，只有这一个“灵”字，其他全部与神无关，只是对周遭环境的描述。
你始终不知道“灵”在哪里，但“灵”本就如此。这种环境里产生的文学，当然和《诗经》不一样。《诗经》全部是人的世界，可是《楚辞》基本上是神的世界。如果你喜欢浪漫，就不妨走《楚辞》的路子，它带动着你的情感起伏跌宕，让你产生很多幻想。汉朝出现的一种叫“赋”的文体，与《楚辞》关系密切。为什么会有这么多“兮”？它本身没有任何意思，就是装饰音，好像花腔一样，令声音很华美。
如果讲形式的华美，《楚辞》是非常重要的范本。那些喜欢在辞藻上下功夫的人，都会喜欢《楚辞》。后来的四六骈文，也受《楚辞》影响。李白就很喜欢《楚辞》，因为他的情感丰富、激情澎湃；杜甫则比较偏向《诗经》，比较朴素。所以李白像仙，很神秘，他常常描述五岳寻仙的经验；杜甫却总是在人间，从来没有向往与仙沟通，总是安分地守在地上。唐诗有两大传统，一个继承了《诗经》的古典，一个继承了《楚辞》的浪漫。
中国后来的诗，其实都没有离开过这两大传统，我们可以从这两个源头中看到两种非常不同的文学走向。我自己可能喜欢《诗经》多过《楚辞》，这只是我的个性使然。但在文学的修辞和形式上，《楚辞》有太多可以学习也应该学习的东西。
《九歌》中《湘君》的部分也很漂亮。长沙出土的非衣帛画（原本是盖在棺木上的）上面，有一个男子驾了一条龙，头上戴着一顶很高的冠，身上佩了一柄很长的剑。那张画可以帮助大家理解湘君的具体形象。
“君不行兮夷犹”，“夷犹”就是犹疑，指湘君行动的迟缓和不确定。“蹇谁留兮中洲”，“蹇”是发语词，没有实际意义。湘夫人问道：“你到底为谁，总在这个沙洲上停留？”“美要眇兮宜修”，开始描写湘夫人的美与打扮得宜。“沛吾乘兮桂舟”，“沛”指水流湍急，她坐着桂木做的船漂荡在汹涌澎湃的河上。“令沅湘兮无波，使江水兮安流。”因为湘夫人是湘水之神，而河里常会遇到很多危险，所以她希望河水安流。湘水之神变成了水波不惊的和平之神、保护之神。
“望夫君兮未来”显然是湘夫人讲的话，她一直在那里等待丈夫，可是没有等到。湘水对于当地人来说有很多伤痛的记忆，很多男子在水上死亡，女子们在岸上哀伤地等待。
二十世纪七十年代，我到澎湖去，看到一个庙里有一些穿黑衣服的妇人来祭拜。后来听人说，澎湖的渔民有很多在海上遇难，他们的妻子就会常来庙里祭拜。湘君和湘夫人同样也是人民愿望的产物，妈祖也是。妈祖是一个以海维生，又经常面临海洋带来的危险的族群创造出的保护神，当船在惊涛骇浪中快沉没的时候，人们会希望妈祖保佑自己。所以，我一直觉得湘君和湘夫人的爱情故事是湘水流域的人创造出来的。
“……吹参差兮谁思？驾飞龙兮北征……”这是在谈音乐和舞蹈。“驾飞龙兮北征”就是要往北去。这一部分和前面几乎是不连贯的，我觉得很可能不只一个巫在唱，而是好几个，也许一个巫就说一句话，每个巫看到的东西不同，形容也不同。如果你把《湘君》当作一首完整的诗来阅读，可能会读不下去，因为中间并不连贯，跳跃非常大，完全是电影画面的跳跃。
“荪桡兮兰旌”，“桡”是划船的桨，用“荪”来形容，又用兰叶形容旗子，可见其中加了多少形容词。诗人用很多香花香草把朴素的东西点缀得非常华丽。如果你用《诗经》的表达方式来处理《楚辞》，就会一直删，删到最后什么都不剩，因为它的大部分内容都是形容。
“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。”这里呈现的是空间。“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。”女性符号又出来了。这里出现了两处“扬灵”，像水上的神灵，又不太容易找到，所以用“未极”来形容。然后是湘夫人的侍女发出惋叹：“怎么还是没有来？”这里是讲一个女子永无止境的等待，却没有等到。
“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。”非常哀伤，心里很痛。湘水的水，好像就是无数女子的眼泪，因为河边有太多死亡的记忆。“隐思君兮陫侧”，很明显，这里隐藏着对夫君的思念。“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”跑到水中去采薜荔，跑到树木上去采芙蓉，可是芙蓉是荷花，不应该长在树上，薜荔是山上的树，也不会长在水中。很多人认为这里其实是在说舍本逐末，劳而无功，永远在找找不到的东西。我觉得其中有一种慌乱，湘君和湘夫人永远彼此错过，再也寻找不到对方了。“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”也是在讲湘君和湘夫人的关系，即使结了婚，有媒有证又有什么用，这么容易就分开了，生命就是这么脆弱。
“石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”很多人将这段解释成一个女子对男子的抱怨，可是如果是祭神的舞蹈，应该不至于抱怨，而只是对心情的描述。其实《湘君》中有很多地方是写湘夫人，《湘夫人》里也有很多地方在写湘君，关系特别复杂。
“鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。”这是在用河流的意象讲生命的漂泊不定。“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。”这里是在讲祭祀。我在美术史讲过“璧”和“玦”，圆的玉叫“璧”，把圆形中间打断，不完整了，就叫“玦”。“玦”是古代人告别时送给对方的东西，和“诀”谐音，是诀别的意思。这个女子“捐余玦”到江中，是祭祀的意思，她思念的人在江水中，再也不能见面了。“遗余佩兮醴浦”，她把佩也丢到醴水中去了。佩是别人赠送给她的东西，《诗经·女曰鸡鸣》里也讲到，因为感情很深，为了报恩，就把佩赠送给对方。把佩还给河流，也是祭祀的意思，相当于放水灯。
后面的部分，我觉得是老百姓到河边去祭神，但不一定是湘君、湘夫人。古代人相信，所有死去的生命都会变成灵、神，或者鬼。其实所有死去的生命都有可能变成水上的保护神，他死在这条河流中，就会幻化成保护这条河流的人。湘君可能是在水上意外死亡，湘夫人可能是因为太过悲哀而投河自尽。这样的解释可能很大胆，不过这两个神太不像神了，没有权威，老是在缠绵地等待，充满眷恋。东君、东皇太一、云中君身上都还能看到神性，可是湘君和湘夫人表现出的完全是哀伤、无奈。神怎么会这么无奈？神不是有法力吗，怎么会找不到、等不到？
《湘夫人》中有一种秋天的感觉：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”好多古代诗人都从这两句诗演绎出不同的情诗来，也可借此看到一个女性对于美好事物的描述。《湘君》的最后一句是“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”，和《湘夫人》的最后一句很像。可见《湘君》和《湘夫人》是有关系的一组诗。两首诗结尾的时候说的都是时间无法重来，暂且放慢步伐吧，既然等待没有结果，那就珍惜此刻、珍惜当下吧。
《国殇》里有“操吴戈兮被犀甲”这一类战争场面的描述，带着盔甲，带着刀剑。“车错毂兮短兵接”，战车离得这么近，双方已经开始肉搏。“旌蔽日兮敌若云”，战旗已经把太阳都遮蔽了，敌人像云一样涌上来。“矢交坠兮士争先”，将士们冒着危险往前冲，射过来的箭纷纷坠落。这是非常精彩的战争场面的描述。之后有“左骖殪兮右刃伤”，开始提到战争里的伤亡。“霾两轮兮絷四马”，战车已经陷入困境，“援玉枹兮击鸣鼓”，击鼓的声音出来了。“天时怼兮威灵怒”，是说上天已经发怒了。古代人讲求天时、地利、人和，最佳的天时已经过了，原来保护他们的神灵开始发怒，接下来就是死亡。“严杀尽兮弃原野”，这句是个转折，所有的战争场面结束了，原野上到处都是尸首，画面安静下来。
“出不入兮往不反”，不晓得要到哪里去，开始彷徨。“平原忽兮路超远”，这是《国殇》里最感伤的句子，在漫漫的荒野上，生命开始无边无际的漂泊。这是附身于巫的亡魂讲的话。前面在描述战争，但是这个时候亡灵来了。如果我们今天祭祀忠烈，应该有一个巫来扮演那些战死的将士，无论他们死在哪个战场上，如果真能让他们自己出来讲讲话，一定和祭祀他们的人说的话不一样。
“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。”身上还带着武器，可是头和身体已经分开了。这里面有很多哀伤和怨恨。接下来可能是别的巫的语言：“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄！”我们今天不也这么唱吗？你是多么勇武，你曾经为国家殉难。现在已经确定，《九歌》是很多巫的合唱，过去把它当作一个人唱的，所以会产生错乱。后面这四句是别人在歌颂死去的人，而不是死者本人的话。
《诗经》和《楚辞》中呈现的是两个不同的世界，两种不同的文化与美学——一种是朴素的、古典的、含蓄的，另一种是外放的、浪漫的、激越的。它们构成了我们生命中两种不同的力量，也会在我们自己的生命里慢慢去平衡。
蒋勋说文学_从诗经到陶渊明 - 第一讲 《诗经》：初民的情怀
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从“诗”到《诗经》
我们通常所说的“语言”，是指人发出的声音，而我们所说的“文字”，是指记录语言的一种符号。大家对语言和文字都非常熟悉，你与人交谈，或者拿着笔做记录，你交谈时用的就是汉语，你记录下来的就是汉字。
之前，我曾去过马来西亚八九个小城镇，和那里所有的华裔后代有过交流，他们有的已经是第七代或第八代移民了，可现在仍然使用汉语和汉字。他们讲的是闽南话，因为祖辈大多都是福建一带的移民。
由此，我强烈感受到汉语这个语言系统和汉字这个文字系统在世界范围内的巨大影响力。也许因为我自己一直比较关心语言和文字，所以会有意识地在这个系统里寻找某种秩序。有时候你会发现，在街头，甚至在很糟糕的大会上，人们所使用的是同一种语言。这种语言可以非常粗糙、混乱、没有秩序，可是它同样能产生非常动人的音韵、节奏和情感。
有趣的是，我们这里所谈的《诗经》，它的创作者不是今天我们所说的知识分子，而是来自民间的人。我勉强选了一首，是《诗经》中有一点儿像是知识分子传述的诗——《绵》，它讲的是周朝如何迁徙、如何移民、如何拓荒，属于“雅”的部分。
可是《诗经》里大部分内容都是十五国风。这个“风”字不太好理解。在今天的中文系统或者说国学系统中，在大学的中文系，《诗经》已经变成了非常高雅的古典作品，一定有很多老师比我还要熟悉这个领域。
从西汉开始，“诗”被奉为了“经”。其实，《诗经》最早并不是一本书，它是人们在桑树底下唱的歌，然后被记录下来，称为“诗”。就像我们今天在某个渔港小镇听到的《补破网》之类的民间小调，当时没有谁把它看成一个不得了的文学经典。西汉时，人们认为“诗”里面的情感对人有很大的教化作用，所以称之为“经”。自此，《诗经》才开始和《周易》、《礼记》、《尚书》、《春秋》放在一起，被称为“五经”。
我们今天可能不太能意识到这个“经”字加到“诗”后面，“诗”所面临的巨大压力，其实我不太喜欢这个“经”字。什么叫“经”？说白了，就是文化的正统、主流。用更粗浅的话讲，就是教科书。所谓的五经，就是五种教科书。所有的知识分子在读书的过程中都要接受这五本教科书的熏陶。孔子说“不读《诗》，无以言”，意思是你如果不读《诗经》，连开口讲话的资格都没有，所以“经”有很强的文化意义，它是被官方规定成范本的东西。
我的解释，可能和一般国学或中文系的解释不一样。有朋友会觉得，你这样是不是试图把《诗经》从“经”的位置上拉下来？我不是想把它拉下来，而是不希望它只是中文系的教科书，更希望《诗经》成为那些连字都不识，即被我们称为“文盲”的男男女女都能传唱的东西。“诗”原本就产生于这些人当中，也是从这些人的口中传唱开来的。比如《氓》，可能就是一个从来没有进过学校的女子，在讲她一生的感情故事。
诗无达诂
不少注解中说《氓》是一首关于“弃妇”的诗。但我不觉得这首诗里有个弃妇，它其实就是一个女子对自己一生的回忆，回忆里有喜悦，有哀伤，有向往，有忧愁。仔细想想，我们哪个人的恋爱不是如此？
当我们简单地用“弃妇”这两个字来界定这首诗的时候，这首诗的含义就变得非常狭窄。闽南话歌曲《望春风》中，也有一个女子对青春的期待，对自己心爱之人的期待。我们听了，肯定不会觉得她是弃妇，或是旷男怨女，相反，听出的是她对爱的向往。
文学史上一般认为《黍离》是周平王迁都以后的亡国之诗，因为其中有“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的诗句。这非常悲哀。以前的文人都不敢随便吟诵或抄写这首诗，因为它被定义为亡国之诗，很可能招来杀身之祸。显然这样的界定是不贴切的，我希望我们能避开对《诗经》太过简单化的判断。当你抛开所有的界定去读这首诗的时候，你会看到一个人走过黍子田，看到黍子在发芽，联想到自己内心的哀伤和忧愁。有一天，他又经过黍子田，看到黍子在结穗，又联想到心里的忧伤和哀愁。再一天，他看见黍子已经结出粮食，心里依然非常忧伤、孤独。
我们都曾经有过这样的心情，不一定要亡国的时候才有。也许因为季节的转换就会产生，我去高雄港看落日，刹那间也会有天地苍茫的孤独感，这就是诗中所说的“行迈靡靡，中心如醉”的感觉，其实和亡国与否毫无关系。
所有对于诗的速食化的答案都不是真正读诗的方法，读诗最怕在诗里找答案。一个爱诗的人，是爱生活的。如果人用一两个字就能说出生命的答案，是会害人的。生命太丰富、太复杂了，以至于到最后连是忧愁还是喜悦都不一定能分清楚。人的心情更多的时候是混杂的。《氓》里的那个女子看到桑树的叶子变黄了，桑果掉落了，内心有一种对生命的感伤，因为她也老了。这是十几岁时谈恋爱的少女的青春过去了，她的心情也苍老了的转变，是《诗经》中最贴近生活的情感。
所以，说《氓》是“弃妇之诗”，或说《黍离》是“亡国之诗”，太笼统了。人们常说的“诗无达诂”，就是提醒我们，一首好诗是没有固定解释的。诗是很复杂、很丰富的东西，绝对不要试图给一首诗一个非常固定的答案，而把它限定在不能扩大的意义里。在五经当中，“诗”是最贴近事实的文体。
当一个人没有办法很清楚地描述生命情状时，他会选择用诗来描述，因为诗里有另外一种对生命的观照。在日常生活中我们解释生命现象，有些东西可能会很有哲学性，很有逻辑，但还有一些东西需要诗化的解释。这是一种更为宽阔的解释，它可能是一种安慰，一种鼓励，但肯定不是一个答案；也不要希望自己在读完一首诗后，能产生道德或者情感上的领悟。如果读完一首诗，一个人马上变得奋进起来，这就属于教化，诗肯定不是这样的，诗的作用是潜移默化的。它能让你更清楚地看到生命的状态，而不是马上对生命下个结论。
我们的教育总有一种速食的渴望，表现得很急切。岂不知很多东西一旦变成教科书，就变成了考试与答案。但是，人最终还是无法逃离对生命的真诚，所以幸好我们还存有《诗经》这样的东西，帮助人们去感受生命、思考生命、领悟生命，而这些感受、思考、领悟，并不是答案，当然也与考试无关。
《氓》：最初的欢愉，最后的哀怨
氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。
乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。
桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。
桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》是我个人非常喜欢的一首诗。大学的时候，我们几个来自不同大学的朋友组建了一个诗社，大约每周见一次面，每次每人都要讲一首诗，记得我当时讲的就是《氓》。但其实我根本没有讲，我只是画了一个傻傻的男孩子看到一个很漂亮的女孩子时发呆的样子。“氓之蚩蚩”的“蚩蚩”两个字实在很好，它是一个声音，可是当中有一种呆相，一个男孩子在爱一个美丽的少女时，肯定是发呆的。现在很多流行歌里也有这类东西，傻傻的，自己也不知道被什么东西迷住了，那就是正当青春时恋爱的感觉。“蚩蚩”没有办法翻译，它呈现的是人在看到令人陶醉的东西以后完全被吸引住了的感觉。
“氓”最初是指居无定所、跑来跑去的人，所以后来前面就加了个“流”字。可是，今天好像应该送到绿岛监狱去的才叫“流氓”，和《诗经》里的“氓”完全不同。我曾经在美术史课上讲过，《诗经》大约产生于公元前一千年到公元前六百年之间，也就是西周到春秋前期，当时中国的农业文明基本上趋于稳定。那些依靠农业生存的人，必须定居。因为农业是把一颗种子放到土里，再等它发芽、开花、结果，所以不能乱跑，从播种到收割，一年就过去了。那么，什么人在农业社会里还不定居呢？就是做生意的人。《氓》中“抱布贸丝”的“贸”是贸易、交换的意思，因为当时还没有大量通行的货币，就需要以物易物。没有货币的聚落，就是比较淳朴的村落形态。
老子非常喜欢这个时代，人与人之间很单纯，我有布，就换你的丝，而且多少换多少也不是那么确定，抓一把就换了。所以，“氓之蚩蚩，抱布贸丝”其实是一个时代的回忆，我当时很喜欢这个画面，就是一个很单纯的、傻傻的男子，大概十七八岁的样子，开始喜欢漂亮女孩子。
我们读到“抱布贸丝”的时候，已经感觉到眼前有一个画面：一个非常漂亮的养蚕的女孩子，每天在黎明时拿一大堆蚕丝到河边去漂洗。读诗最大的快乐是文字非常少，可能只是“氓之蚩蚩，抱布贸丝”八个字，可是整个时代的环境就呈现出来了。女孩子早上去采桑叶，然后把桑叶在河里一片片地洗干净，再用干净的布把它擦干。我们小时候养蚕都知道，如果桑叶沾了水，蚕吃了马上就会死掉，因此每片桑叶都必须很细心地吸干水分，再把这些翠绿的还冒着新鲜气味的桑叶拿去养蚕，等待蚕的成长。蚕结了茧，就用水把茧煮开来，变成蚕丝，再把丝拿到河里去漂洗……很长一段时间里，这就是中国古代女子所从事的最重要的劳动。你可以看到这个抱着布的男孩子走过河边，看到一个女孩子在漂洗蚕丝，他大概就有点昏了头，脑子里就在想，该唱首什么样的歌来给这个女孩子听。其实《诗经》最早就是这些人这样唱出来的歌，因为他心里有爱，想要追求，所以必须要用歌唱出来。
当年我带云门的舞者去台湾美浓的中学表演，那次我强烈地感觉到了《诗经》的真实性。当时云门的想法非常单纯，觉得美浓的客家人有一种生存的艰难、劳作的辛苦，我们应该去表演《薪传》。《薪传》不就是表现劳作的辛苦的吗？人们在土地上耕种，唱很忧伤的歌。
但是那天我突然有一个很大的觉悟，我发现知识分子心目中想象的农民和真正的农民差距非常大。那一天看表演时，从田里回来的男男女女脚上还带着泥土，他们就那样坐在学校的地板上，看到《薪传》里“哼嗨哼嗨”的表演时，觉得很奇怪，肯定在想：这些人为什么要这么用力？分明是在表演。真正的农民挖田、犁田、插秧都很认真，可是认真并不等于劳苦。插秧的人自有属于自己的快乐，《诗经》里就有很多和插秧有关的歌。插秧的时候正好是春天，把田里的水放满，让土地松软，再把秧苗插进去，要找到节奏。
我记得很清楚，小时候，插秧的时候，很多小朋友都会跑到附近的田里去看，发现人们在插秧时是有节奏的。唱歌，能让人们把一件很辛苦的工作变得很开心，常常是这边唱一句，那边和一句。
在美浓的第二天，因为跳了《薪传》，云门的舞者都筋疲力尽。我们不是住在旅馆，而是住在一个叫广善堂的庙里，大概是慈善机构提供给“氓”住的地方。当时我们正在那里聊天，忽然听到前一天看了云门表演的那些人开始唱采茶歌。采茶的歌和插秧的歌都是在劳动时唱的，有节奏，有韵律，而且很欢快，而且，插秧或采茶的歌里很少有表达辛苦的，大多是描述秧苗的漂亮，或者茶叶刚刚冒出来的嫩芽。唱的时候，如果旁边有漂亮的女孩子，他们就工作得更加起劲。这有点类似于调情，让人感觉到万物的生长复苏，也感觉到人的生命中的某些追求。
那天，当地客家人请我们吃饭，所有的老太太都站起来唱客家山歌，我忽然觉得那才是真正的《诗经》，那才是《诗经》产生的真正根基。后来我跟几个以前一起办诗社的朋友说，其实以后应该把《诗经》课带到乡下去上，比如美浓。
后来我在桃园的文昌公园遇见退休的采茶工人，他们直到现在还保持着一种习惯，在每个星期天的早上九点，大家聚集在文昌公园唱采茶歌，而且是拿着麦克风唱。那时，我所在的报社有个关于民歌的专栏，我去采访的时候，发现他们全部是文盲，可是唱出来的东西全是古诗的风格，七个字一句，全部押韵。那时我开始意识到，语言和文字的教育靠的是口口相传，与学院系统无关。
在学院系统里，“诗”可能会被定位为“经”，作为一个伟大的教科书典范，甚至最后成为考试的标准。可是在民间，人们是用它来生活的。诗让我们单调、辛苦、艰难的生活有了很多乐趣。这话听起来很简单对不对？可是我觉得文学艺术最大的功能其实就在这里。最好的文学并不是拿来做教科书的，也不是拿来做考试范本的，而是使人觉得活着有意义，让人感觉活着是幸福的。《诗经》直到现在都是人们最喜欢的文学，就因为它产生于民间，而且从来都没有中断过。
也许我们今天到夜市去找那个“氓”，他还在那里，他一直在民间活着。当你走在街上，看到那些嘴里嚼着槟榔、看上去有点吊儿郎当的男孩子，看到一个漂亮女孩子就用眼睛不断地瞄，“蚩蚩”大概就是说的这种瞄来瞄去的眼神。难道那个女孩子就没有瞄吗？当然也在瞄，所以千万不要认为她一开始就是个弃妇。
恋爱中的雄性与雌性非常不同。雌性是被动的、被诱惑的状态，雄性是直接的攻击状态。这首诗很好玩，一开始的时候，完全是那个女子抛出来的诱惑，“氓”很急，女孩子反而不急。如果用简单的“弃妇”来形容，前面这一段“氓之蚩蚩，抱布贸丝”应该算什么？这个女孩子太聪明了，“匪来贸丝，来即我谋”，她知道他是个做生意的男孩子，可她更知道他今天要来谈的不是生意，是专门来搭讪的。有时候你到便利店去买东西，明明知道优酪乳在哪里，却偏要问那个便利店的小妹：“优酪乳在哪里？”我们高中时常做这种游戏。小妹当然知道你为什么要问她，就没好脸色地说：“你不知道啊？就在那边！”这其实是一对少男少女间非常有趣的关系。“来即我谋”，这个女子太清楚了，你看“谋”字用得多好——你来就是想打我的主意。
所以，《氓》的故事有很丰富的过程，如果你一开始就认为这是一个弃妇的故事，读下去就一点味道都没有了。《诗经》产生于民间，但我们根本不知道它的创作者是谁。《氓》是一首非常精彩的诗，它用女子作为第一人称，但这首诗的创作者不一定是女子。唐朝有很多诗都以女子为第一人称，但不一定是女子写的，比如“长相思，在长安”，“长相思，摧心肝”，以女子为第一人称，但是李白写的。还有金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”一个女子早上拿一只鞋子去打树上的黄莺：“你干吗叫？”因为她正在做梦，梦到了在辽西打仗的丈夫，但是关键时刻被黄莺吵醒，所以很生气。这么好的一首诗，是男子写的。
诗可以虚拟和转化，比如性别，比如年龄。所以如果你读诗的时候还是平常的样子，这首诗一定读不好。我上美术史的时候曾提到过张籍的一首非常有名的诗。很不幸，那首诗也被定了一个很糟的名字：《节妇吟》。开头是“君知妾有夫，赠妾双明珠”，最后是“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”。张籍也是一个男性诗人，可是他用了女子的心情来写。所以诗是非常通达的，在诗中可以体会生命的各个面向，你可以忽然苍老，忽然年轻，忽然喜悦，忽然忧伤，忽然是男性，忽然是女性，忽然主动，忽然被动，所有的角色都可以转化。如果一首诗使你变得更狭小，更拘束，更能意识到自己平常的状态，绝不是一首好诗，或者是你没有找到好的读诗的方法。一首好诗，一定能让平常的“我”不见了，把你变成另外一个人。
很多描写女子细腻情感的诗，并不是女子写的。《红楼梦》里曹雪芹写的林黛玉真的存在吗？完全是曹雪芹这样一位男性作者，在体会那么细腻的女人心思。文学是非常有趣的，使你平常的角色完全转化掉，你可以去爱世间每一种不同样子的人。最粗俗浅陋的焦大，最精致细腻的林黛玉，都是曹雪芹创造的。也就是说，焦大或者林黛玉，都是曹雪芹生命里的一部分，生命就是可以如此丰富。
读完《氓》这首诗，如果你一头钻进这个女子心里，觉得她好可怜、好悲伤，那你已经上当了。其实有时候你自己就是那个“氓”，有那么一丁点儿坏，想要去谈一场恋爱。
“氓”的意思后来为什么会变成流氓，变得有贬义了呢？因为在中国这种农业社会里，认为定居的才会是好人。现在户籍还很重要对不对？那种没有户籍的“黑户”，大家都会对他有点怀疑。为什么会这样？因为在农业社会，你固定住在一个地方，你做什么大家都知道。“流”这个字本来没有贬意，只是移动。可是一个人如果总是居无定所，大家谁都不太清楚他的职业是什么，就会觉得他不太对劲，这是典型的农业社会的观点。在我看来，流动的人比定居的农民聪明，因为他做生意要跑很多地方，见识广，头脑比较灵活。台湾有很多休闲文化和色情文化，其实都和早期白手起家的中小企业主们有关。
在台湾经济急剧变迁的时代，全社会从以农业人口和手工业人口为主，慢慢变成商业人口占很大比重，于是“氓”就产生了。他是流动的，从不定居于某个社区，他的人际关系也不再是传统的农业村落中的关系。中国传统社会里为什么没有个人？这是因为农业社会里没有个人，每个个人都是别人监视的对象。我们的法律一直不发达，是因为我们觉得有道德就足够了。道德可以让一个人死。以前村里的所谓淫妇，不需要经过法律的判定，最后只能选择绳子、刀子，或者跳河。鲁迅的很多小说描写了村落里的这类故事。鲁迅认识到礼教吃人，是因为他已经体验了日本这种工商业发达的社会的自由和解放，看到了中国农业社会的可怕。
我很喜欢沈从文的小说，他是湘西苗族人，没有像汉族这样强烈的道德意识。他在一部小说里写道，清朝时，朝廷派了一个汉族的官吏来治湘西，这个官特别讲道德，是那种饱读诗书的人。他觉得民风一定要朴素，所以就传令下去，凡是在光天化日下调情的男女，都要抓来见官。有一天风和日丽，山坡上有一对男女牵着手走路，而且还你一句我一句地对唱，他们就被抓去见官，可是最后发现人家是夫妻。这是沈从文非常精彩的一篇小说。
《诗经》读到最后如果竟然变成这样，是非常可怕的。“关关雎鸠，在河之洲”被解释为“听到这样的声音就要想到女子的贞节”，但我想很多朋友都知道，多么明显，这是一首男女在河边求爱的情诗。可是后来它被解释成是在讲后妃之德，一听到那个鸟的叫声，立刻就要很端庄严正，就要想到不可以有外遇，不可以有邪念。
两千年间，《诗经》一直被奉为官方的正统，每字每句都被扭曲了，鲁迅对此非常痛恨。我没想到有一天我会给大家讲《诗经》。我中学时偷偷读鲁迅，非常喜欢他。鲁迅认为《关雎》是民间非常直接地表现性爱的一首诗。《诗经》变成教科书的范本之后，本来的意思已经严重地被掩盖、被扭曲，鲁迅是故意在反讽。
今天我们必须要把这个大传统推翻，才能进入诗的本身。我自己的方法是依靠现存文字的力量，比如再一次直接去感受“氓”这个字的力量。它是一个声音，也是一个形状，是“亡”和“民”的叠加，表示他是人民，可他又是流动的（“亡”有流动的意思）。“蚩蚩”有发呆、陶醉的意味，表示沉溺其中，觉得对方美得不得了。一个男子在路边看到一个女子在采桑叶，袖子往下掉，用非常灵巧的手指把一片片桑叶采下来放在竹篓中，光这个动作就可以看上一天。从《诗经》中的《氓》到汉乐府，有很多诗在形容采桑女子的美。“桑”字的三个“又”在文字学中表示三只手，其实是很多只手在树上采叶子，想象一下那个画面有多漂亮。汉代很多砖画里也有漂亮的桑叶，十几岁少女的细白手臂和灵巧手指，被绿色的叶子衬托出来。
我很喜欢《毛诗序》里的文字，把诗回复到它本质上的美学意义，就是“情动于中，而形于言”。你想唱一首歌，你想写一首诗，你想画一张画，你想写一部小说，第一个条件都是“情动于中”。你热爱一个女子，热爱一个水果，热爱一片风景，都是“情动于中”，不考虑后果的，这一切和道德无关。“情动于中”就会“形于言”，“言”就是用语言、文字来表达。“诗”是文字或语言的形式，可是它的先决条件是“情动于中”，所以凡是违反“情动于中”这个基本规律的诗，文字和语言再华丽都没有用，这也就是我们通常所说的内容先于形式。
“形于言”是形式，“情动于中”是内容。所以《氓》这首诗，我们最该关心的是这份情感从头到尾是不是真实的。从少男少女刚开始恋爱，到慢慢开始追求，恋爱变成婚姻本身是无可奈何的。恋爱与婚姻不一样，恋爱是“情动于中”，而婚姻是一种形式，接受形式就必须接受这个形式的优点跟缺点。《氓》到了最后根本不再是讲恋爱，而是讲婚姻了。当年那个爱上男孩子的女孩子要和男孩子的整个家庭相处，当然会吵架。你会觉得当初那些东西现在都不对了，恋爱的时候是看电影、喝咖啡、看西子湾的黄昏，结婚以后却是柴米油盐酱醋茶，二者本身就是截然不同的东西。所以这首诗不是讲一个女子从恋爱到被遗弃的过程，而是每个人都会经历的感伤。只要婚姻制度还在，这种感伤是无法调整的。读完这首诗，你也许会有更多领悟。当然，不同的人读它，结论可能不同，如果你自己被遗弃过，或者是一个女性主义者，读这首诗的时候可能会觉得好恨：“你看，自古以来女人都是被遗弃的。”可是我们也可以领会到一种智慧。“情动于中”的每一个阶段都是真实的，我们会感觉到婚姻与恋爱的矛盾，也会思考如何在婚姻中保持最初的快乐，我想那应该是一种大智慧。
我认识一对老夫妇，已近九十岁，可是他们每天的状态都像《诗经》里写的一样，两个人会各写一个东西贴在对方的门上以表达感情。我觉得那是智慧，都九十岁了他们还在调情。我们最大的悲哀是一到婚姻阶段就认为不再需要调情了。“调情”这个词听上去感觉很肤浅，可是它能让你感受到对方很在意你，觉得你是重要的。其实婚姻可能是更真实的在意，因为两个人要更亲密地在一起，当恋爱的迷障拿掉之后，你看到的东西是恋爱的时候看不到的，这个时候能吸引你的东西其实更重要。
一首诗没有“情动于中”，就不是好诗，不管形式有多美。一份婚姻如果没有“情动于中”，形式再完美也是空洞的。究竟什么叫婚姻？是那张证书吗？还是大家称呼你某太太或者某先生？那些都只是形式而已。
虽然不知道作者是谁，可是我非常喜欢《毛诗序》，喜欢它所说的“情动于中，而形于言”。刚开始你到便利店和小妹搭讪，后来就觉得不够。第二天去的时候就总是找不到优酪乳，“唉”——那就是嗟叹，就会有情感出来。小妹当然知道你为什么叹一口气，所谓“言之不足，故嗟叹之”。你要加情绪进去，有很多感叹要出来，那“嗟叹之不足，故永歌之”，你就开始要唱了。你去找优酪乳的时候哼两句歌，感情就从那首歌里唱出来。小妹在那边说你神经病，找个优酪乳还要唱歌。
“情动于中，而行于言；言之不足，故嗟叹之。”你会发现关于恋爱的诗里常常有很多“啊”之类的感叹词，最俗气的是“你是我冬天的太阳，夏天的冰激凌”，这就是嗟叹。“情动于中”的意义太丰富、太饱满，就要夸张了。“嗟叹之不足，故永歌之”，就是要把音乐性的东西带进来。因为人们发现唉声叹气可能不够好听，才把这种情感修饰成比较美的韵律和节奏。
有一次，我们去贵州一个非常穷的地方听当地人唱民歌，他们叫“花子”，在当地是聚在一起唱歌的意思。那个场景很特别，人们跋山涉水，从很远的地方走几天几夜来看上万人唱歌。一个男声刚起来，一个女声就追上去，彼此一直这样对唱，没有安排，完全即兴，而且他们全都是文盲。
只有在这种时候，你才会感觉到所谓“永歌”在生活中有多么重要。他们告诉我们，如果不这样唱就娶不到老婆，他们就是这样连唱几天几夜，最后带一个女人回家。女人当然会挑选，她们可以从歌声里了解一个男人的机智和性情。
大家读一下沈从文的小说，很多都是在写这类东西。还有一部二十世纪六十年代很有名的电影《刘三姐》，也是在讲这类故事。今天我们到云南和贵州，还可以看到这种场景。台湾很多原住民也是用歌声来表达情感追求的。
不同的社会有不同的追求情感的方式，我们今天可能是聘礼，或者是学位、经历，可人类社会早期就是用歌声作为评价体系。这种评价体系淳朴又直接，不会唱歌的生命是没有活力的，当你有足够强烈的追求愿望时，就会努力地把“情动于中”的情感修饰成美丽的语言，然后咏歌出来。如果还不够，就“手之舞之，足之蹈之”，全身都动起来了。所以到便利店去的那个男孩子，头发也染了，走路简直是连蹦带跳的，那表明他的生命在“情动于中”的过程里在形式上一步步演变。我们今天读到“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，就知道它最初是在田陌间唱出来的歌，而且唱的人是有动作的。所以《诗经》既是文学的起源，也是音乐的起源、表演艺术的起源和戏剧的起源。
但我们今天读《氓》的时候，没有声音，也没有动作，只有文字。我曾经尝试着把它变成歌。现在有很多学者整理出了《诗经》的唱法，我听了以后全身直起鸡皮疙瘩。当然，我没有嘲讽的意思，只是认为我们对《诗经》的理解有问题。
《氓》的白话译文就很让人起鸡皮疙瘩：“流浪小伙笑嘻嘻，抱着布匹来换丝，不是真心来换丝，找我商量婚姻事……”这是一种非常迂腐的形式。七言诗要到东汉以后才出来，我们用七言的东西来比四言，会显得很做作。四言的“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋”这么简洁，一读翻译就变得没了味道。内容可能没有什么变化，但文字所传达的信息却不同了。“氓之蚩蚩”和“流浪小伙笑嘻嘻”是两个多么不同的景象，后者读上去好粗俗。所以，诗是没办法翻译的。
在闽南语歌谣里其实保有更多《诗经》的感觉，比如《月夜愁》。月亮照在中山北路，歌者的心情很落寞，觉得月亮跟着他，这种感觉很像《诗经》。
风、雅、颂与赋、比、兴
《诗经》的内容分为三部分：风、雅、颂。“风”是主体，是流行在民间的民歌。古代专门有采诗官，这个官不能坐在办公室里，他的工作是每天到民间去，听百姓们在唱什么，然后记录下来给皇帝听，皇帝听了以后就可以知道民风如何。“十五国风”是指十五个诸侯国的民风（民歌）。我们之前听过“郑声淫”，“淫”这个字其实有“夸张”、“浪漫”的意思，并不见得是我们现在讲的色情，是说这个地方特别夸张，情感起伏特别大。很多人认为孔子不太喜欢郑声，就是因为郑国的音乐太不理性。
可是我们要注意的是，十五国风里保留了郑国的音乐。一般人认为孔子删诗删得很厉害，其实恐怕也没有我们想象得那么严重。据说《诗经》原来有三千多首，孔子删到现在我们能见到的305篇。可是也有很多人认为孔子删诗只是整理而已，并不一定真删了那么多，至少不像我们今天所想的从卫道之士的角度把所谓的色情诗删掉。孔子读诗的品位很高，对文学的理解也很透彻，今天我们看到的《氓》就是孔子留下来的，他并不因为这里有男子对不起女子的内容就把它删掉。十五国风构成了《诗经》里最重要，也是最美的部分。
《诗经》的第二部分是“雅”，可以说是士大夫阶层也就是当时的读书人所写的诗。我们今天还讲“登大雅之堂”。大雅和小雅都属于雅，那二者怎么区分呢？
小雅是知识分子宴享时所奏的音乐，大雅是会朝时所奏的音乐。用今天的话形容，雅就是艺术歌曲，风就是卡拉OK里的东西。我有时候和学生到卡拉OK去唱歌，发现找不到我要唱的，一方面是流行期已经过了，另一方面我想唱的很多艺术歌曲歌厅里没有。雅有雅的好处，可是也有它的局限，一个国家如果到处都是艺术歌曲，大概也很无趣。
风非常活泼，其中“情动于中”的内容特别多，特别自由。雅的形式虽然特别完美，可是对一般人而言理解起来有难度。“下里巴人”这种比较民间的东西，与“阳春白雪”的音乐不太一样。就像今天无论我们如何去推广威尔第的歌剧，它在民间也不一定能生存，因为民间的感情和威尔第是有距离的。你不能叫一个嚼着槟榔、爱槟榔西施的人去听《蝴蝶夫人》，无论《蝴蝶夫人》的形式和音乐有多么完美，可是不能忘记它和“情动于中”是有差距的。对民间来讲，张惠妹或者伍佰的歌可能更直接。
我们在中学里学了英文以后，就开始唱英文歌，可是这样就和台湾的民风拉开了距离。所以二十世纪七十年代才会有所谓的“乡土运动”或者“民歌运动”，目的就是想要把这种距离拉近。为什么在读中学的时候，你会觉得鲍勃·迪伦的歌才是高级的，《望春风》或者《补破网》就是低级的？这其实就是“情动于中”发生了问题。所以我一直说，“情动于中”是所有艺术里最重要的内容。
形式好不一定就是艺术好，我那么喜欢马勒的《大地之歌》，可是我知道它与民间的距离，那是日耳曼系统下十九世纪末、二十世纪初犹太民族的“情动于中”，和我们是有差距的。为什么风才是《诗经》里最重要的部分？因为雅是知识分子创造的东西，而知识分子身上常常有一种奇怪的自负，他总想用知识去影响民间。比如俄罗斯曾经有一个“到民间去”的运动，所有写诗的、画画的全部到民间去，后来被农民赶走。农民觉得这些人好烦，人家明明有自己的文化，知识分子却硬要把他们的东西加到人家身上去。
“文化大革命”初期，有一个从罗马回来的著名声乐家，到陕北去给那里的农民唱威尔第的歌剧，台底下笑成一团。他们从没听过这么奇怪的声音，他们有自己的秦腔，有黄土地里的歌谣。我们常常忽略真实的感情，但“情动于中”才是诗中最重要的元素。
我在这里把风和雅做一个对比，是希望大家了解雅也有它的好处。比如，它比较有叙事性，“绵绵瓜瓞”，“自土沮漆”，叙述的是一个民族迁移的过程，比较像史诗。大家有没有发现，我们的文学当中史诗形态的文字非常少？我所说的史诗是指对于事件的叙述，而《氓》、《黍离》，还有后面要讲到的《蒹葭》，却把事件全部抽离了。所以我不觉得《黍离》一定是在讲亡国，因为诗中并没有叙述亡国那件事，他讲的只是一个人经过黍子地时的心情，这个心情可以扩大。中国的诗从这样的形式出来，很简洁，甚至有点无头无尾的感觉。
《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》可以几天几夜只讲一个故事。比如木马屠城记，你会非常清楚其中的主角是谁、配角是谁，年、月、日也有，这是典型的叙事。可是我们的文学中叙事诗并不发达，因为我们雅的比例没有超过风，无论什么国家、什么年代，大家表达的都是心情，而这个心情几千年来没有太大的改变。
各位可以看看陈凯歌的电影《黄土地》。那个生在黄土地上的女孩子翠巧，每天的工作就是走过颠簸起伏的山路，担着担子到黄河边去打水，这完全像《诗经》里的风景。有一天，她非常辛苦地担了两担水回来，发现家里来了一个男人，是个穿着军装的知识分子。那人拿出一个笔记本说：“你可不可以唱民歌给我听？我是来采集民歌的。”翠巧的父亲坐在炕上说：“也不悲，也不喜，唱什么？”这表明他们是不随便唱歌的，悲哀的时候唱，快乐的时候唱，可是你今天来采集民歌，我不悲，又不喜，唱什么歌？那一段非常动人。
这些知识分子下乡的时候其实很做作，可是这个女孩子慢慢爱上了这个男人。那个村里的村民都是文盲，过年的时候，他们虽然不识字，却认为一定要贴春联，就把红纸裁成两条贴在门上，在两边的纸上各画了七个圈圈。就是这么一群底层的农民，让人感觉到几千年来老百姓还那样活在《诗经》里。
这个知识分子最后要走了，翠巧送他。他走在前面，翠巧跟在后面，两个人隔得很远，有点像《氓》那样在展现风景，两个人都不说话。最后告别的时候，军人回头说：“回去吧，路很远。”镜头就停在一个小山丘上，军人的身影越来越远，就这样一直拍一直拍，好沉默的电影。身影到最远的时候，翠巧惊人的歌声出来了：“黄河九十九道弯……”她这个时候要唱歌了，她知道自己再也不能见到这个男人了。其实这份感情根本就没有发生过，她也知道这个军人不会爱她，自己不可能嫁给这样一个知识分子，将来大概就随便嫁给一个种田的人，可这是她一生唯一的一次恋爱经验，所以她开口唱歌了。《诗经》就是在这样的时刻、这样的环境里产生的。
当年我到陕西时，还能看到这样的情景，民歌就是在这种生活中慢慢产生的。这也是为什么我们说雅永远超越不了风的原因。风才是我们文学的主体，雅只是知识分子创作出来的一种艺术形式，它并没有那么大的影响力。
第三种形式是“颂”，它的影响力更小了。颂就是国歌，你非唱不可，因为它是歌功颂德的，在国家大典时必须要唱。那部分内容都很假，就算你不爱国，也必须唱。大家去看一下《诗经》里的颂，就会感觉到它有多空洞，就是用很多词句堆砌起来，堆到让你觉得帝王伟大、国家伟大，但内容是空洞的。
风、雅、颂是《诗经》的三种文体，雅和颂都无法超过风，风是真正的民风。在台湾，真正在民间流传的东西，都是一些很简单的情感，像《雨夜花》、《补破网》，都是在民间口口相传的情感与力量，那才是接地气的民风。
所谓“《诗经》六艺”，在风、雅、颂之外，还有赋、比、兴。过去把风、雅、颂和赋、比、兴合在一起，其实是种误解，风、雅、颂是三种文体，赋、比、兴是三种写诗的方法。赋非常像叙事诗，直陈其事，比如我们这次选的《绵》，就是赋体。到了汉朝的时候，赋变成官方文学中很重要的文体。
可是民间用比和兴比较多，这二者很难分。比是比喻，比如《雨夜花》，讲的不是雨夜花，而是自己生命的状态。下雨的夜晚掉落的花，很美，可是不被眷顾，有掉落在土中的哀伤和无人照顾的孤独之感，其实是借雨夜花讲作者自己。兴是看到一个东西，引发了心情上的变化，可是并不是直接比喻。比如我看到黍子会想到自己心里的哀伤，为什么看到黍子会哀伤？这就是兴。人看到晚霞，看到下雨，都可以引发情感的变化。
农业时代的静美与乡愁
《诗经》里这种悠长的情感，不仅是当时的人可以体会的，也可以变成今天的某种美学，所以我建议大家要从不同角度去阅读《诗经》。我之前提到台湾现在有一些学者试图恢复歌唱《诗经》的方式，他们为此动用了宋元以后的很多资料，但你会感觉到乐器的形式、歌唱的形式太繁复，反而不能接近《诗经》。
当初唱《氓》的时候如果有乐器伴奏，会是什么乐器？这是个很有趣的问题。那个时候还没有琵琶，很可能是一种很简单的乐器——埙，或者是笛，甚至是打猎射箭用的弓（可以摩擦产生声音）。动作也非常简单，如果是《天鹅湖》里那样王子把公主举起来，这样的动作就很不像《诗经》。日本受唐代雅乐的影响，舞蹈动作也非常简单，就是把脚抬起来，手再移动一下。这种舞姿其实是仪式性或典礼性的东西，我想用它来提一下如果我们今天要把《诗经》恢复成乐舞的形式，用什么方法比较好。
《荷马史诗》里有一系列的古代英雄，还有美女海伦，可是《诗经》里的主角是谁？是一个连名字都没有的“氓”，是一个在中老年时会对自己的生命有一点感伤的农家采桑女子。《诗经》的主角一直活在土地上。为什么我看陈凯歌的《黄土地》会想到《诗经》？因为这些人活在黄土地上，与农业的联系非常紧密。只有在农业社会，人才能谦卑得像土地一样，在土地里生长，最后又回到土地中去，感情特别朴素、平实。如果大家想感受《诗经》的情感，不仅要阅读《诗经》，还要把《诗经》当成一种在当代延续的美学来看。
我建议大家去看伊朗导演阿巴斯的电影，他有一部电影叫《生生长流》，还有一部非常有名的《何处是我朋友的家》。我过去不知道伊朗是个这样的地方，想到伊朗就想到霍梅尼那类政治符号。可是《何处是我朋友的家》里呈现了伊朗农村的一所学校，完全像我小时候读书的学校一样，学生很少有穿鞋子的，需要翻山越岭去上学。整部电影几乎没有故事，就是在讲一个小男孩有一天不小心把同学的作业本放到自己的书包里了，老师恐吓他说如果下一次作业再不做，就不要来上课了。小孩子听到老师的话非常紧张，一天都忐忑不安，可是又不敢对妈妈讲。他想办法偷偷溜出去，把作业本还给自己的同学。整部电影带出了伊朗的风景——安静的田地，辽阔的山野。
可是他不知道他的朋友具体住在哪里，只知道住在哪一个村，还有他的朋友的名字叫阿里，他就跑去一家家地问。伊朗有很多人名字都叫阿里，他一问，人家说我们这个村子有好多叫阿里的。整部电影节奏非常缓慢，在谈人与人之间非常简单的情感。在小孩子成长的过程里，情感就是这么单纯、朴素。
我觉得阿巴斯电影里的东西非常符合《诗经》美学。《诗经》里的人都不是英雄，没有“木马屠城”那种轰轰烈烈的大事件，大部分都是走过一块玉米地时心里那种哀伤，或者在河边想到自己心爱的女子却不知道如何去追求的惆怅，全是淡淡的东西，这就是农业社会的诗。农业社会里具有与大自然同期性的循环，农业本身会变成一种美学。游牧民族的情感则比较强烈，内蒙古或新疆的民歌情感都比较热烈、泼辣。农业民族学会了把种子埋在土里，等待它发芽、开花、结果，天生有一种长久的耐心，所以《诗经》是典型的农业美学产生的作品。
印度也有一位大导演雷伊，已经过世了，他拍过一部讲印度农民生活的电影叫《大河之歌》。他和阿巴斯的电影至今还在被全世界讨论，是因为农业文明还没有完全消失。
进入工商业社会以后，《诗经》的情感就会慢慢淡下去。今天的高雄不晓得有多少“氓”，大概每个便利店里都有，但没有那种感伤，也不会变成民歌的形式。我们在《雨夜花》、《月夜愁》里听到的情感是非常像《诗经》的，因为里面有农业背景。到了繁忙的工商业社会，连那种月夜里走在三岔路的情感也会消失。
还有一个像阿巴斯和雷伊一样被全世界讨论的导演，是台湾的侯孝贤。他的电影表达的是真正的农业社会里的情感，大家可以在侯孝贤的电影里体会到非常明显的《诗经》情感。
在他的电影《悲情城市》里，女主角辛树芬走向九份的山路，两边是秋天里刚刚发白的芒草，画外音叙述了她的幸福感。那大概是侯孝贤电影里最美的片断，完全像《诗经》。侯孝贤电影中的人物都不是英雄，全是些微不足道的小人物，比如小毕，比如《冬冬的假期》中的角色，又比如《风柜来的人》里那个早年打棒球，后来头被棒球打到，从此就坐在澎湖海边看晚霞的中年男子。这类小人物是属于农业社会的，具有悠远、朴素的情感。一直到他后期的电影《南国再见，南国》里面，半黑道的小混混儿骑着摩托车在阿里山的山路上行走，也非常像《诗经》。
所以，我希望大家能够把《诗经》的情感扩大。我之前谈过，大学中文系讲《诗经》的方法和我非常不同，我不是要注解它，只希望《诗经》在今天仍然是被珍惜的人类情感，虽然农业社会已渐渐远去。如今，侯孝贤的日本粉丝团甚至会专门来台湾看九份小镇。随着工商业社会的来临，人在土地里那种深厚的经验，那种悠远、朴素的情感，正在慢慢丧失，但农业社会的文明却已经变成了一种美学，在艺术领域里弥足珍贵。
还有一位非常能代表《诗经》情感的导演——日本的小津安二郎。大家去看他的《早安》、《晚春》和《东京物语》，可以看到东方农业美学所产生的那种诗一般的情感，非常稳定。这就是《诗经》所代表的审美，在整个亚洲都具有很大的影响力。发源于古希腊的欧洲文化是偏向于游牧和商业的（比如腓尼基人），它的农业没有亚洲这么稳定，亚洲很多民歌具有的共性，即《诗经》的这种审美，就这样一直延续下来。
有一年暑假，我在法国看到电影院里在放侯孝贤的电影。这不是说侯孝贤的电影多么重要，而是侯孝贤电影背后隐藏的农业时代的审美是今天的法国人非常怀念的，那里面也有他们的乡愁。工业革命之后，这种简单的、回到自然的、在土地里生存的情感已经慢慢消失了，对此，他们非常怀恋。
今天的台湾也同样面临着巨大的摇摆期。二十世纪七十年代，我们也有很多乡愁，因为那刚好是要进入工业革命的关口。歌里有阿伯说“繁华的都市路怎么走？”，其实是象征了一个社会的转型。在那样的歌曲中能感觉到农业社会里的人进入都市，成为工业社会的人的哀伤。《孤女的愿望》里所流露的状态，正是从《诗经》里延续到这个剧变的时代的，民歌运动中的许多歌曲都和这种情感有关。
如今，这样的情感好像已经完全消失，要进入另外一个快节奏的、所有情感都要被切断的社会，每个人都以自我为中心。流行歌几乎都是用嘶叫的方式诉说自己的寂寞和孤独，没有了那份悠远、深长的爱。可是我们在《氓》里，至少可以看到这个“氓”和这个女子的情感是绵长的，诗中讲桑树叶子青翠肥硕，讲桑叶黄了以后的掉落，它是有季节的。
我从《诗经》里选的这几首诗其实有很强的代表性，每个人物在处理情感时，都与大自然中的某一种植物有关。女孩子常常用桑叶来形容自己的情感，因为她在农业社会里能体会到桑叶从青绿，到变黄，再到掉落，这就是季节。人的悲秋之情其实是农业社会里隐藏着的对青春逝去的忧伤，这也就是我们常说的比兴手法。
女子在讲“桑之未落，其叶沃若”时，是在用桑叶形容自己，曾经青春过，鲜丽过，也曾引得那个“氓”蚩蚩地笑。可是下面一段就是“桑之落矣，其黄而陨”，是说桑树发黄了，枯萎了，凋零了，其中有非常明显的农业社会中的情感。
香港导演王家卫的电影里几乎没有自然，因为香港已经是一个没有自然的都市。电影《重庆森林》里的男主角爱上一个人，他会到超级市场去买一个凤梨罐头，罐头上写着二十八号到期，因为二十八号那天他认识了一个女孩子。这也是比兴，可是王家卫的比兴与《诗经》的比兴完全不同，他是在一个商品里找到一个有意义的号码。
我曾有个同学喜欢坐某号的车，因为那个号码是他女朋友的生日。在工业社会或者商业社会来临以后，人们会在商品里寄托情感，可是《诗经》里的情感寄托非常悠远，因为大自然是长久不变的。雷伊的《大河之歌》和阿巴斯的《生生长流》，讲的都是永恒的情感。当然，这种永恒可能是我们的一厢情愿，因为农业社会在人类的大历史中不一定是永恒的。但是，人类迄今为止至少已经有一万年的农业经验了，因此，它变成了我们的巨大乡愁。我们在唱《雨夜花》或者吕泉生的歌的时候，会发现里面用土地及很多自然界的东西来做比兴，因为这些还是农业社会的产物。但接下来不一样了，有些联系被切断了。
《诗经》是彻底的农业审美，站在土地上的人相信有稳定的自然周期，他的情感周期与自然周期会合在一起。所以说《诗经》“哀而不伤”，无论多么悲哀，最后都不会绝望。因为农业社会里的人们相信循环，冬天万物都会枯萎、死去，可是大家知道万物复苏的春天一定会来。当孔子讲“哀而不伤”的时候，其实是知道大自然有平衡，有节奏，人们的希望可以投注在里面。
在读这几首诗的时候，大家可以感觉到其中有一种自然的韵律和节奏。但是有些翻译会把一首很好的诗窄化，所以我建议大家直接读原诗。很多人不相信自己有读原诗的能力，总是要去找各种注解本，可是注解会使你离诗越来越远。其实，原诗里的文字我们都能读懂，我们不必去注解它们，而是在若即若离中去感觉它们。
《诗经》里常用到叠韵、叠字，比如“蚩蚩”、“离离”、“迷迷”——你想要形容某种感受，但是没有找到最恰当的逻辑和解释，这些表达可以使你进入相应的感觉。“氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋。”一个民间小伙子居无定所，抱着一些布来换我的丝，我一眼就看出他不是要来做生意（换丝），而是来打我的主意的。这是一切恋爱故事的开始。一个聪明的女孩子，对自己的漂亮很有自信，也知道这个男孩子有什么样的心机，她很高兴被追求，所以“送子涉淇”——已经谈了恋爱，男孩子要走了，因为要过河去做生意。
这就是农业社会里的情感，记忆都是自然的。女孩子送男孩子渡过淇水，这本身就是一个画面。所以我推荐大家去看阿巴斯的电影，他的电影要么是过河，要么是经过一片草原。他有一部非常精彩的谈恋爱的电影叫《橄榄树下的情人》，男孩和女孩从头到尾总共没有讲过十句话。每次两个人都离得很远，因为受伊斯兰文化的影响，伊朗的民风还是非常保守的，虽然心里很喜欢，可是却离得好远。短镜头无法拍下那样的场景，所以阿巴斯一直都用长镜头，这几个喜欢拍农业社会背景的导演都喜欢用长镜头。
侯孝贤也喜欢用长镜头，现在西方都在讨论他的长镜头。在《恋恋风尘》里，一个男孩子和一个女孩子一起长大，坐同一列火车去上课，从来没有谈过爱情，从头到尾都是在讲家庭作业，这就是早期的中学生的恋爱。两人是邻居，男孩比女孩大一岁，他觉得她是妹妹，关心她，常常教育她。女孩也很听话，永远穿着白制服，永远坐九份的小火车出来，过隧道，两人之间从来没有调皮过。后来，男孩去金门当兵，两人也通过一段时间信，但慢慢地就没有了。女孩子却因为通信认识了一个邮差，后来和邮差发展出一份感情。因为她从来没有觉得那个男孩子是她的爱人，而是觉得他更像一个哥哥。那个男孩哀伤了好一阵子，在军队营房的床上哭。在电影的结尾，男孩回到兰阳平原的家里，看到阿公在整理番薯田，就叫了一声“阿公”。阿公见他退伍回来，只是回应了一个招呼，也不会去拥抱亲吻——因为农业社会里没有这种东西，便继续整理番薯田。男孩子蹲在一边看阿公整理，问他：“今年番薯怎么样？”阿公有些抱怨：“今年因为台风，番薯收成不怎么好。”然后两人开始聊些无关紧要的事。这个时候，侯孝贤的镜头开始往上拉，越拉越远。个人再大的哀伤，都会被大自然担待，没有什么东西是不能过去的。
侯孝贤和小津安二郎的镜头都是长时间固定不动的，没有蒙太奇，这是因为农业社会里有一种对土地的信仰，或者是对长久岁月的信仰，这种信仰最后会变成一种艺术形式。
耽溺与流逝中的爱及青春
《氓》中的这个女子本来应该去采桑叶的，可她却偷偷地溜出来，陪这个男孩子过了河。诗中并没有描写他们怎么过河，如果是今天的流行歌曲就会写，可是《诗经》没有，就是“送子涉淇”，这里面有一种敬重。
“至于顿丘”，过了河又到了一个小山丘上，所有的风景都变成了情感。其实，人就是活在山水里的。我的小学在淡水河与基隆河的交汇处，比较早熟的同学在那里谈恋爱，也有对淡水河的记忆。
在《氓》里，“淇水”变成一个非常有趣的象征，在后面的篇章里再次出现。淇水的水曾把女孩子车子旁边的布幕打湿，我觉得那个画面好漂亮，完全是侯孝贤式的画面。两个人谈恋爱的时候，一边过河，一边唱歌聊天，典型的《诗经》背景。可是到了第四段讲的“淇水汤汤，渐车帷裳”的时候，其实是很难过的，因为“桑之落矣”，有一点回想的意味，像电影画面的剪接，剪出一段当初出嫁乘坐的车子渡过淇水时两边的布幕被打湿的画面。这个女孩子的婚姻好像不快乐，带着某种感伤，突然想起出嫁时水弄湿了车子的帘幕，其实是泪水的联想和记忆，这才是好诗。好诗不是逻辑的。我每一次读到“淇水汤汤，渐车帷裳”都会想，怎么会出现这一段。如果是好导演的话，这就是在当下的时间里加入过去的回忆，就是蒙太奇。
第一段第四句说：“匪我愆期，子无良媒。”男孩子有点儿着急，想赶快把婚事定下来，可是在恋爱初期，女子像花一样，她是等候的、引诱的状态，所以她说“子无良媒”，她要用很多理由来拒绝。
农业时代的伦理也给女子很多保护，说你一定要有聘，有媒，有所保证，才能把恋爱变成婚姻。女孩子说“匪我愆期，子无良媒”，是想恋爱的追求过程长一点。这个男孩子当然有一点不高兴，觉得她一直在拖，所以接下来女孩子就说“将子无怒，秋以为期”。
整首诗虽然只有几段，可是已经把恋爱的过程都交代清楚了，而且两个人的心情都在里面。“将子无怒，秋以为期”，好像是这个女孩子被逼到最后，说下个时间，其实我们也不确定他们是不是真的在秋天结婚。可是女孩子回答说“秋以为期”，至少给男孩子一个希望。这是一首漂亮的恋爱诗。
如果从社会学的角度来看这首诗，这其实是农业社会里的人与商业社会里的人的矛盾和对话。那个女子永远需要农业的稳定，可是这个男子其实是不稳定的。从女子角度去看这个男子的时候，男子因为要做生意，总要跑来跑去。这有点像白居易的《琵琶行》里说的“老大嫁作商人妇”，“商人重利轻别离”，做生意就是要跑来跑去的，可是这个女子在稳定中变得落寞，因为她的稳定变成了永久的守候。
第一段中已经有了隐藏的悲哀，这是两个完全不同背景的人。第二段很漂亮，有很多风景：“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。”这个女子已经全心全意爱上这个男子，见不到的时候她会哭。第一段是女子被追求，而且是女子在拖延。第二段里，男子来得少了，女子反过来开始“泣涕涟涟”。这种心情上的大转变，就在短短的几句中完成。
“乘彼垝垣，以望复关”，“垝垣”是一个画面，即残墙断壁。女子站在一堵倒塌了的高墙的废墟上瞭望，她知道男子每次来都走这条路。农业社会的情诗和民谣中，情感与方向、距离、空间有非常大的关系。为什么她不跑到顿丘上面去望？因为垝垣有一点感伤，是个废墟的画面。“不见复关，泣涕涟涟”，可是“既见复关，载笑载言”，这十六个字完整地呈现了两个人恋爱时变化无常的喜怒哀乐，可以刚吵完架，又忽然开心起来，这首诗真是活泼得不得了。如果先下定义说这是一首弃妇之诗，你就完全读不出这些东西。
情感牵连到这个程度，对方的一点一滴都会影响你的情绪。“载笑载言”用得非常好，有说有笑，简直是手舞足蹈，很有画面感。这个女孩子已经完全掉进情感的陷阱里了。
接下来就是婚姻了。“尔卜尔筮”，“筮”是用蓍草占卜，我们现在的人还在占卜、算命，不过方法不一样了。我有一个学生喜欢音乐系的女孩，就到高雄的小港去算命，因为他听说小港有人算得非常灵。我说：“你从台中的东海一路算到小岗，你的恋爱大概也可以知道是什么结果了。”其实，他就是因为不确定，才会用卜筮、抽签之类的东西来帮自己。你抽签最频繁的时候，一定是你对自己的恋爱最不确定的时候。
卜筮是用一种超自然、超逻辑、超理智的力量，也就是所谓神的力量来预测自己的命运。当时，人们在乌龟壳上钻孔，在上面刻上要占卜的问题，比如“我跟这个氓结婚好不好？”，再把这个龟壳拿到火上烤。龟壳被火烤了以后，孔的旁边会出现长短不一的裂纹，人们就据此找到答案。不要笑话古代人的迷信，连个乌龟壳都要看半天，我们现在也依然会对着自己的手掌纹看半天，每个人打开报纸时也会盯着星座那一栏看，因为你总希望里面能有一点暗示。
我在巴黎的时候，看到一个女孩子坐在巴黎大学的门口掉眼泪，手里拿着一朵玛格丽特。当地人有个习惯，将花朵上的花瓣一瓣瓣摘下来，这一瓣表示他爱我，下一瓣就表示他不爱，如此反复，摘到最后一瓣就会得出结论：他到底爱我还是不爱。人在情感里一旦变得无奈，就会想通过一种超人的力量来帮自己做决定。
情感可以是诗和艺术的永恒主题，因为情感太像生命了。如果我们生命里的所有东西都可以确定，大概就不会那么有趣了，常常就是因为处在茫然、彷徨之中，才有很多期待、很多意外。正因为生命中有那么多不可控的因素，大家才会渴望去了解，这大概才是诗的源头。
“尔卜尔筮，体无咎言。”“卜”和“筮”得到的结论叫作“体”。《易经》里有“卦”，“泰”是卦，表示很好，“否”也是卦，表示很坏，我们常说“否极泰来”。“咎”是不好的意思，我们现在还有一个词叫“动辄得咎”，意为动不动就受到阻碍、排斥、打击。“体无咎言”是说卜筮的结果没有显示不吉。
我的学生常常拿着占卜的结果眼泪汪汪地来找我解释，很奇怪，年纪大了以后，你给出的解释一定是“体无咎言”。因为你知道你讲的再不好，他心里都是想要正面结论的，一个男孩子会因为一个女孩子从东海算命算到小港，你就知道他爱得有多深，即使你说多不好，他也还是会一直算到他想要的结果为止。所以年纪大了以后，我也变得很狡猾，总是都解释成好的预兆。有一次，一个学生抽了一个签，写着“董永葬身卖父”，就说好惨，怎么有这么坏的签。但我给他解释：“董永卖身葬父之后，七仙女就下凡来帮他，二人后来结为夫妻，这是多好的一个签啊！”他就说：“啊，真是‘体无咎言’。”
民歌系统里的情诗都有一些很有趣的情感描述，这就是“情动于中”，它非常真实，没有先入为主的道德批判或者预设立场，只是在讲自然的状态。一个女孩子如此急切地等待男朋友，以至于要爬到废墟上去张望他来的路，如果没有来就哭，来了就有说有笑。结婚前就去算命，问我们两人在一起到底好不好，恋爱的每一天都在试验、求证。
既然“体无咎言”，接下来就是结婚了。所以“以尔车来”，你的车子可以来接我。第四段有“淇水汤汤，渐车帷裳”，二者说的是同一辆车。所以我说这是一个导演的剪接，把这辆车剪接到第四段里去了。
第二段很开心，车子来了，当然要和爸爸妈妈哭一哭，可更高兴的是自己要开始新生活，要出嫁了。“以尔车来，以我贿迁”，“贿”字现在变成很坏的意思，比如贿赂，可是以前就是财物、嫁妆的意思，“贝”字旁表示财富。一个女孩子要出嫁，家里要给她准备嫁妆，这些嫁妆需要车子来接，女孩子和嫁妆一起跟车子过去，所以叫“迁”。
大家在台湾还可以看到这样的画面，因为我们还保留了一些农业社会的痕迹。那个时刻对于一个女子来讲非常动人。我之前提到的日本很重要的导演小津安二郎，最喜欢拍女孩子出嫁的场面。那一天，女孩子都要挽面，穿上华丽的衣裳，最后一刻是跪下来与父母告别。每次拍到这个场景时，镜头就很安静，有女子出嫁时的庄重，好动人。
有几个女学生出嫁时，我去她们家里做证婚人。当女孩子跪下去的那个时刻，你会有一种不忍，这种情感也是农业社会的。等到这种情感消失后，结婚那天就变得乱七八糟的，爸爸可能很落寞，本来等着女儿来讲几句贴心话，可女孩子已经三脚两脚就跑掉了。但是要在过去，这个时刻非常重要，爸爸一定会讲几句话，比如女儿嫁过去后应该怎样对待公公、婆婆之类。
第一段、第二段讲从恋爱到婚姻初期的状态，在一个比较温暖、平衡的状态里发展。第三段开始使用兴，出现了转折，用到了“桑”。因为女子每天都会去采桑叶养蚕，她看到桑叶，就有了感慨。幸福中的人很少会感慨，落寞的时候才会。女子想到桑叶曾经那么绿，“桑之未落，其叶沃若”，完全是比兴，讲的是她自己曾经的青春貌美。可是有一些力量在阻碍她的幸福——“于嗟鸠兮，无食桑葚”，斑鸠来吃桑葚，她就去打斑鸠，说你不要来吃，这也是在讲自己，“鸠”代表着这个女子从幸福转向不幸福的某种外在力量。
接下来引向自己，“于嗟女兮，无与士耽”。我非常喜欢这个“耽”字，后面这个字接着又用了两次：“士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”可是我不晓得该怎么翻译。这个字我们今天还在用，比如“耽溺”，是指沉迷在某种东西里不能自拔。
可是注意一下，所有的“耽”都是心甘情愿的，如果不是心甘情愿，就不会不能自拔，所以我才说这个字很难翻译。大家可以想一想，你生命里有什么东西会让你“耽”？在“耽”的时候，你没有办法用理性去判断和思考。可能某一天回想起来，会觉得很后悔，可是如果再活一次，大概还是一样。这说明“耽”是不容易用理性排除的，它是一种沉迷，陶醉，至死不悔。
我在布拉格遇见过一个捷克男孩子，学汉语六年，后来又去北京学中文，还画水墨画。我邀请一些朋友去看他的画时，看到他用毛笔字写了《爱莲说》：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”如果他不告诉大家自己是捷克人，所有人都以为他是中国人。我觉得他身上就有一种“耽”。他对中国文化有很深的感情，说自己一生最大的愿望是去台湾看郎世宁的画，因为觉得自己上辈子就是郎世宁，而郎世宁的画大部分在台湾。我很努力地在帮他完成这个愿望。
他的“耽”是完全没有理由可以讲的。我问他，他父亲是否有汉学基础，他说没有，但是不知道为什么，自己从小就喜欢汉语，喜欢中国文化。他在荣宝斋学了一套修复技术，现在在布拉格的美术馆修复中国古画。他说看到那些画坏掉心里很难过，但是没有人修，就专门去学了这门技术。我觉得用“耽”来形容他特别准确，他的生命里有一种东西让他爱到别人都觉得他是神经病，可他就是不能不爱。
第三段是一个很重要的转折。“士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”那个女孩子好像是在提醒自己，说男孩子陶醉就算了，我为什么也要陶醉呢？她仿佛有点生自己的气，可是她却没有办法不陶醉。更让她生气的是，男孩子后来都不陶醉了，自己为什么还在陶醉？
其实，我们到现在也不知道这个男孩究竟是不是一个坏蛋，可是如果将这首诗定义为弃妇之诗，那他就一定是了。从刚刚认识，到慢慢演变成女孩子要求男孩子有更多时间和自己在一起，男孩子和她在一起的时间并不见得少了，只是和刚认识时不一样了。刚开始时是女孩子推拒，男孩子主动，现在情况反过来了，他们的角色发生了转换。大家注意，好的文学里没有好人与坏人，有的只是生命的不同状态。
我有一个朋友，结婚十年了，现在要离婚。他们在一起的时候，我提醒他说，不要把对方当坏人。所有的情感在破裂时，你都会听到人们以第一人称自述，称对方为坏人。当你听到两个人都把对方当成坏人的时候，站在第三者立场的你会相对客观一些。就像这首诗，如果一开始就认定它是首弃妇之诗，就意味着它已经没有其他答案，但我认为它呈现的是一种复杂的状态，就是“耽”，也说明情感上的耽溺在结婚后的现实生活里可能会转换成其他相处模式。
如果你以“氓”作为第一人称来写，可能会出现另外一首诗。我发现所有哀怨情诗的作者都是受害者，但设想一下，如果那些造成伤害的人要写一首诗的话，会怎么写？这是个非常有趣的问题。
我常常对朋友说，其实受害不是一个角色，而是一个时刻。我们在感到自己受害的时刻，从来不去想曾经有过的喜悦和幸福，把之前的“载笑载言”全忘了。问题是，两个人都必须为最初的“载笑载言”不能持续而承担责任，这绝不是某个人单方面的错。
我觉得这是一首好诗，是因为它充分展现了第一人称的女子的立场。但文学不能投射，你不能将自己设想成这个女子。到第三段的时候，你很可能会一不小心就把自己设想为这个女子，一旦转为这种立场，这首诗就被窄化了。
下雨的夜晚，花朵掉落在土地上，如果你一定要找出那个“凶手”，我想这首歌的意义就被削减了。同样，《氓》这首诗更大的主题是对生命的爱和关怀。其实，我们身边到处都是“雨夜花”，它涵盖了每个人的生命状况。那份被眷顾的心情，才是诗的主题，这个主题就这样被长久地咏唱着，每个人都能从中感觉到某一刹那的温暖，那些孤独、寂寞的生命可以凭此渡过难关，但是千万不能有角色认同。
“无与士耽”好像是一个提醒，但要真的做到了，也就没有这首诗了。“耽”的迷人之处在于，所有的理性都分析完了，结论也有了，但是第二天可能又会全盘摧毁。如果生命里没有了“耽”，还有什么意义？不同的年龄耽溺的东西有所不同。理性是一个人的思维方式，非理性也是。非理性对生命的影响更大，它也是生命构成中的巨大力量。这种非理性的能量一部分往哲学发展，一部分往文学发展。如果是文学，就绝对不是一种逻辑，而是一种情感。
这首诗把“耽”写到这种程度，反反复复地提醒自己，作为一个女子，千万不能“耽”。事实上她已经“耽”得太深，而她的“耽”可能让男子压力过大。如果从“氓”的角度来讲，这种压力可能让他喘不过气来，此时就需要转换，也许婚姻有另外一种相处方式。
第四段，哀伤出来了，而且有了抱怨。“桑之落矣，其黄而陨”，桑叶枯黄了、陨落了。“自我徂尔，三岁食贫。”她开始把桑和自己交错着讨论，说我到你们家来，三年里从没吃过好东西。可是我要提醒大家，千万不要只听一面之词，诗里的主体性人物往往非常感人，她需要读者的认同。就像我在解决那对结婚十年后要离婚的朋友的矛盾时面对的情况：男的和我讲的这部分，要我认同他；女的和我讲的那部分，也要我认同她。
文学作品里的第一人称，你要认同她，她才会感人，可你一定要在若即若离的状态。如果完全投射进去，就不会是好诗；可完全不投射，也显得你很无情，最好是在同情和无情之间摇摆。同情是耽溺，无情是超然，我们没有办法完全无情，也没有办法完全同情，读诗的最佳状态是能保持在两者之间游离。
“三岁食贫”，好像真的很惨。我朋友也说对方十年都没有对他（她）好过，但我与他们夫妇认识这么久，当然知道这十年中他们的关系。现在他们却说彼此十年都没好过，每天都要看对方的脸色，显然是把曾经所有的好都遗忘了，只希望你认同他。这时候，他（她）已经没有了“载笑载言”的回忆，只有“泣涕涟涟”的回忆。
“淇水汤汤，渐车帷裳。”这一句非常漂亮。文学里最美的，其实是离开情感后突然出现的一个画面。那一天车子过河的时候，帘幕都被打湿了，这完全与情感无关，却蕴含着最深的情感。《红楼梦》里林黛玉听到贾宝玉和薛宝钗结婚的消息，大概已经决定了要焚稿断痴情，但她回到家里，把帘子拉开，看到架子上的鹦鹉，与鹦鹉讲话，一句都没有提贾宝玉多么负心，多么坏。曹雪芹真是一个了不起的作家，在关键时刻换移到看上去和贾宝玉完全无关的事物，这是很惊人的笔法。
侯孝贤的电影中拍到情感最深的时候，也会忽然转开镜头去拍一些看上去毫无关系的东西，比如一棵树，而且能拍好久，因为此时人的情感需要转移。就像《氓》中的“淇水汤汤，渐车帷裳”，女子突然想到自己出嫁那一天，车子过河的时候，帘幕被打湿了。湿其实是在讲眼泪，可能这时她的衣服被泪水洇湿，让她联想到当年的情景，所以弗洛伊德一直认为文学里最迷人的部分是潜意识里的东西。
“女也不爽，士贰其行。”女方从来没有违反过自己的诺言，可是男方却改变了。“士也罔极，二三其德。”男方做事没有原则，完全违背了当年的誓言。接下来的抱怨更加严重：“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。”此时，对情感的回忆变成了对劳苦的记忆，你也知道这份情感的结局将是如何了。我最怕在解决朋友情感纠葛的时候，听到他说你看我十年来为他吃了多少苦，其实情感与这些东西无关。对方还希望你能给他打分，比如，每天扫地应该打八十分吧？这样对待情感关系其实很悲哀，好像没有一天不苦。“夙兴夜寐，靡有朝矣。”你看我每天早起晚睡，日复一日地劳作，你至少得感谢我吧？情感到了向对方讨要感谢的地步，其实很不幸。
我一直很喜欢这首诗，就是因为这种情感直到今天还在发生，就连我们自己也一样。在一份情感里，你也许会对对方说：“我这几年如何对你，你也要平等一点吧？”一份情感一旦到了讨价还价的阶段，想要维系基本已经不可能了。“言既遂矣，至于暴矣。”女方已经觉得男方很粗暴，但是粗暴的内容并没有讲，有很多注解添油加醋地说男方打她，这一点我们并不确定。所谓粗暴，不同立场会有不同的解释，比如以前每天叫“亲爱的”，现在改成一个星期叫一次，有人认为这就是粗暴了。
“兄弟不知，咥其笑矣”，显然她对这份情感已经没有自信，需要从别人的角度去判断，说别人都笑她，觉得他们的婚姻不美满。其实最大的不美满，是别人的意见影响了她，造成了她的自卑感，至此婚姻的破灭已是必然。
这首诗非常哀伤，写诗的人这么诚实，把情感的所有步骤都一一记录下来。“静言思之，躬自悼矣。”静下来思考，为自己感到难过。最后的结局是“及尔偕老，老使我怨”，本来结婚是要与你共老的，可是现在一直在抱怨，不止伤害对方，也伤害自己。所有快乐的回忆都不存在了，她已经沦落在“怨”的状态里。
“淇则有岸，隰则有泮。”至此，诗人又回到自然，河流总有尽头，沼泽也有边缘，可是这个女子的哀伤却无边无际，自然没能够抚慰她。她又开始回忆自己的青少年时期，“总角之宴，言笑晏晏”，那个刚刚把头发抓成一个鬏的十二三岁的女孩子多么快乐。读到这里，你会发现这个女子哀伤的不是婚姻，而是青春的逝去。童年是快乐的，可是童年不能永存。
在这个女子的回忆中，“总角之宴，言笑晏晏”变成了她一生的标准，是她一直想要回归的状态，可是已经回不去了。其实她和任何人在一起，恐怕都是这个结局，因为青春必然逝去。“信誓旦旦，不思其反。”你不是说海枯石烂吗？今天海也没枯，石也没烂，我们的情感却变了。“反是不思，亦已焉哉！”那种难过还是不要再提了。
这首诗在这里结束了，从初恋走到情感的幻灭，非常完整。这首诗是情诗的典范，也是民歌的典范。我们的民歌里很少有这么完整的故事情节，所以我特地把它选出来。还有一首诗和它类似，那就是《蒹葭》，我们稍后会讲到。
《黍离》：诗比历史更真实
古希腊哲学家亚里士多德说过：“诗比历史更真实。”意思是说，历史是对客观事件的记录，诗是对心情的记录，在所有事件结束后留下情感的结语。事件会消失，可是心情会变成永恒。这也是为什么汉语诗作中描写心情的诗特别多的原因。
比如《黍离》，这首诗非常优美，诗里完全没有事件。除了“彼黍离离，彼稷之苗”这句中的“黍”是黍子，“稷”是高粱，也基本不需要注解，很容易读懂。
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
这首诗的语言和我们今天的语言没什么差别，可是教科书里的翻译很可怕：“知心人说我心烦忧，局外人说我啥要求。”我觉得这首诗不需要翻译，今天我们的口语还可以这样说，不信各位回家对妈妈说“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”试试，相信你妈妈也听得懂。
我特别喜欢这首诗，因为它把事件抽离得最干净，我们完全不知道“此何人哉”中的“何人”到底发生了什么事，所以注解里一定要给它加一个事件，说因为亡国了，才会这么哀伤，这是没道理的，任何一种生命都可能出现这样的情感。
“彼黍离离，彼稷之苗。”主人公走过了黍子地、高粱田，忽然感到一种哀伤。有一次我走在一片稻谷刚刚结穗的田野中，生出一种很奇怪的感情，介于忧愁和喜悦之间——一棵稻谷从插秧开始成长，长到现在这么饱满，可是很快它们就要被收割了。“离离”是黍子一粒一粒嘟噜嘟噜的样子，叠韵是因为找不到恰切的词来形容那么繁密的黍子粒。这是第一种解释。第二种解释，是离别的意思，所以主人公才会哀伤。中国所有的字都有一个声音，而每一个声音都有情感。“离”的韵母是i，诗人哀伤的时候，会用到这个闭口音，共鸣音很小。“凄凉”的“凄”、“寂寞”的“寂”、“离别”的“离”、“依靠”的“依”，都有一点悲哀对不对？所以当我们说“彼黍离离”的时候，不仅有对黍子的形容，还有离别的哀伤和声音上的低沉。
“行迈靡靡，中心摇摇。”这里又出现了叠韵。“靡靡”也是一种声音，低沉、慵懒、彷徨，都有一点。“靡”还是i这个闭口音，有点哀伤，可是又加了一个m，这个音在汉字中常常与模糊的“模”有关。所以，“靡靡”就产生了一种非常奇怪的感觉，不怎么振奋，有一点拖延，不清楚生命的意义，不知要前往何处。
我不太愿意直接翻译，因为这两个字实在太精彩了。“靡靡”是有一点没精神，这个词不是那么清楚，它指的是某种精神状态：走路的步子不那么稳健、确定，不是进行曲，而是缓慢、迟疑的。
“中心摇摇”，“摇摇”也是形容心情，如果我在小学教诗，一定会用这首诗作为范本，因为它是对诗的最大挑战，即用某种方法把不明确的东西讲出来。你要训练一个孩子来形容自己心情的快乐，但是不可以用“快乐”这个词，而要用一个声音来形容，那会是什么？
汉语里有很多的叠韵，就是用两个叠声的字去形容一个字，“行迈靡靡，中心摇摇”都是对某种不清楚、不确定的事物的精彩形容。这首诗完全可以用来训练学生文字的精准度，这个精准度很难注解，因为它描述的是一种感觉、一种情绪。在读“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”时，节奏感马上就出来了。《黍离》的节奏感好，押韵也好，它是诗的最高范本，可以把情感讲到这种程度。
作者很快跳入一种客观描述：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”这是诗人厉害的地方，刚刚讲完“行迈靡靡，中心摇摇”，你还不太知道他要干什么，马上就接了一句：你知道就知道，不知道就算了。人在最孤独的时候，就会觉得为什么要解释我的心情？一个人敢在写一首诗时说不在意别人懂不懂自己的哀伤和忧愁，这是了不起的，他的忧愁已经到了自己认为无论怎么讲别人也不会懂的地步。
《氓》还有一点觉得受了欺负，想要人家懂得自己的意图，《黍离》却是一副“说了你也不会懂”的架势，所以下一句直接转向了天：“悠悠苍天，此何人哉！”这一句很奇怪，不是作者从第一人称的角度来看天，而是从天的角度来看人，好像是天在看着他说：“怎么会有这样一个人呢？”但是有的翻译却是“遥遥远远的老天呐，是谁害我离家走”，这样一来，诗的意象就被缩小了。“悠悠苍天”是一个画面，作者不是从自己的心情出发，而是从天的角度来打量自己的孤独，其实是在讲他的哀伤没人能懂。
各位看这个诗人多么会“偷懒”，三段里换的字这么少，前面的字都不变，后面从“彼稷之苗”，到“彼稷之穗”，再到“彼稷之实”，随着时间的改变，禾苗发芽，结穗，收获，这个完整的过程，只改了一个字——苗、穗、实。从春天到秋天，这个人一直在庄稼地里走来走去。
作家莫言写过一部小说叫《红高粱》，他的笔触一直停留在高粱地里，因为讲的是农业社会。农业社会是天长地久的，哀伤也是无穷无尽的，所以他才会用这么大的时间和空间背景去描述它。在那么一大片庄稼地里，这个孤独的生命从春天走到秋天，他的问题仍然没有得到解答，所以才会发出对天的呼叫：“悠悠苍天，此人何哉！”
这首诗从头到尾没有任何事情发生，但是描述了心情，当历史都消失后，心情还在。
“彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。”“醉”当然与酒有关，喝了酒以后，不管哀伤还是喜悦，都更像自己。不喝酒的时候，你在做一个别人希望的你，可是如果可以“中心如醉”，你就变得比较自然轻松。另外，“彼稷之苗”中的“苗”和“中心摇摇”中的“摇”，“彼稷之穗”中的“穗”和“中心如醉”的“醉”，都是押韵的，构成歌的条件，可以用来唱，并得以广为流传。
如果我们从田野中走过，听到有人唱这样一首歌，很容易就记住了。当你感到哀伤的时候，你可能会随着他一起唱。它前后重复三次，有和声与呼应的关系。
我在贵州看过花子的演唱，一个人唱出来，旁边的人就和上来，前呼后应，一唱百应。歌谣是从大地中被慢慢呼唤出来的，它不在乎重复，因为每一次重复都有不同的声音加入。我们现在单看《黍离》的文字感觉好像有一点单调，可是你要想到这是歌，就会明白它其实并不单调。
第二段和第一段相比，换的字虽然如此之少，却是有很高难度的。不信大家可以试试看，写三段完全一样的诗，只换其中的某一个字，很难的，这需要你对诗的语言非常了解。其实这首诗就不应该有注解，而应该让小朋友试着来玩这种改字游戏。
西方绘画的达达流派曾经建议把诗剪开，变成一个个单独的字，让小朋友在布袋里搅乱，再拿出来贴。这有点像排字游戏，要找到字和字之间的规则。字这么精简，但产生了情感的变化。“中心摇摇”变成了“中心如醉”，又变成“中心如噎”。“噎”是哭到说不出话来，人的哀伤到了极点，哭泣和讲话都停止了。大家可能发现了，“噎”和前面的“实”按今天的读音并不押韵，但在古音中这两个字是押韵的，“实”在古代念sei，和“噎”恰好押韵。
换字这么少，却特别强调了情感的深沉，从“摇”到“醉”，再到“噎”，只有情感的深沉度在变，其他的都没有变。唐代李商隐的“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，也是用字非常少，可是情感的跌宕出来了。
诗是文字高度精练的艺术形式。它不是论文，一个社会如果太崇尚论文，文字就会变得繁复，到最后越来越不会讲话。孔子说：“不学《诗》，无以言。”我非常同意。各位或许经历过大学里的学术会议，人简直都会昏掉，因为大家全在讲论文，几乎没有人可以用精简的文字，快速地把自己想说的内容和感受传达出来。
诗和论文是两种不同的思维，论文是逻辑的思维，诗是情感的思维，情感思维不够的时候写诗非常危险。我觉得今天台湾诗歌的情感成分明显少了，特别是在知识分子当中。
这位诗人在吟唱“彼黍离离，彼稷之苗”时，透着一种情感的真实。虽然不知道发生了什么事，可是他对自己哀伤的心情毫不隐瞒，反反复复地唱着，但如今的知识分子有时候却会掩藏。亚里士多德说“诗比历史更真实”，因为历史文献可以作假，你或许也可以在一首诗里填充很多假象，但情感很难作假。
希望大家可以反反复复地去体会这首诗。如果我们有很好的音乐家，其实可以把这些诗变成歌，用很美的旋律唱出来。大家也可以去检验一下自己身边的流行歌或者民歌，看看其中有多少反复，好像《黍离》，好像我们下面要讲到的《蒹葭》。一生都很牵挂的情感，才会有反复，因为反复，那情感才变得更深沉，成为一种美学。
《蒹葭》：如水素淡，不弃不怨
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。
《蒹葭》这首诗非常漂亮。《黍离》的作者是一个写民谣的高手，“黍”和“离”并不诗意，但它是起兴。“蒹葭苍苍，白露为霜”是比。蒹葭是芦苇，在秋天会变白，白露以后，天气由暖转凉，这里是用季节转换和芦苇变白来讲心情的落寞和孤独，因为作者寻找的东西老是找不到。以我自己写诗的经验来看，《黍离》更难写，因为它的开头根本不像诗，一开始讲黍子、高粱，简直以为作者要去卖酒，可接着却进入了诗的世界。
但是“蒹葭苍苍”一开始就很漂亮，非常适合画一幅画。“苍”和“霜”也押韵，苍、霜、方、长、央，都是江洋韵。“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”一直使用江洋韵的ang韵，产生了非常美的诗歌韵律。
其实，闽南话民歌中江洋韵也用得很多，当然闽南话和普通话语音不完全相同。比如《补破网》是用ang韵，ang韵比较婉转，有一点金属音的感觉，也是开口韵，可是又不如中东韵的共鸣大，因此就产生了一种内敛的力量。《补破网》最后讲希望，同时又是哀伤的，“伤”和“望”都是ang韵。网都破了，当然是哀伤，但它最后将你引导到希望里。
再读这首《蒹葭》，会不会觉得哀伤里带着希望？第一段结束在“宛在水中央”，他相信她会一直在那里，虽然“道阻且长”，怎么走都走不到，可是“溯游从之，宛在水中央”。这首诗和《黍离》的绝对哀伤不一样，它介于哀伤与希望之间。
他每一次寻找的过程都是“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”，都要经历巨大的艰辛，可是最后一定有希望——“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”。这首诗反复、婉转，把两种互相矛盾的东西放在一起，并产生出希望。我自己特别喜欢这类诗，在重复中呈现情感的婉转和跌宕。
《蒹葭》是特别典型的《诗经》风范，所以《诗经》选本总会选它。它的画面太美，讲最淡的情感，没有爱也没有恨，只是追求，有点彷徨，却不放弃。无论客观环境有多艰难，主观心愿上一定相信有希望——“宛在水中央”。这首诗兼具文化与教育的功能，是最好的青少年情诗。你应该相信“她”在那里，虽然“道阻且长”，而且正因为“道阻且长”，这份感情才有意义。相对来说，《氓》的节奏就太快了，她不应该“秋以为期”，而是该“三年以为期”。
《蒹葭》留下了最完美的古典情感，没有哀怨，没有愤怒，只是淡淡的。这一定是一个水边的族群，喜欢水的悠长，用了很多水来形容感情。《黍离》很可能是从山西那种高粱地里唱出来的，绝望得也比较彻底，可是水边的情感比较婉转、悠远，产生在这里的歌声和山里的歌声不同。我有一阵子很关心这个问题。我在阿里山达邦邹人聚居地感受到的艺术色彩非常少，他们的歌声都非常庄严，表达了人们对山的崇拜。可是台东海边卑南人的色彩非常多，女子非常妩媚，衣服上的花纹非常漂亮。阿美人也一样，他们的歌声和舞蹈里感情很丰富。邹人文化里男性阳刚的直率比较多，卑南人的歌声里有很多水样的流转，可见任何文化都与其所处的生态有关。
《绵》：周人的建国史诗
讲《诗经》选《绵》的人不多，我选它，并不是因为我特别喜欢，是因为我担心大家误以为《诗经》里完全没有叙事。《绵》当中有族群生命的延续，它比较长，叙事性也很强，讲述的是周族的建国历程。
如果大家有兴趣，可以去看云门舞集的《薪传》。云门为了编这个舞蹈，曾经找陈达演唱讲述台湾地区移民历程的《思想起》，它很像《绵》。《绵》是在讲一个民族的历史，很久很久以前就有生命的延续。
绵绵瓜瓞，民之初生。自土沮漆，古公亶父。陶复陶穴，未有家室。
古公亶父，来朝走马。率西水浒，至于岐下。爰及姜女，聿来胥宇。
周原膴膴，堇荼如饴。爰始爰谋，爰契我龟。曰止曰时，筑室于兹。
乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃亩。自西徂东，周爰执事。
乃召司空，乃召司徒，俾立室家。其绳则直，缩版以载，作庙翼翼。
捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。
乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将。乃立冢土，戎丑攸行。
肆不殄厥愠，亦不陨厥问。柞棫拔矣，行道兑矣。混夷alt矣，维其喙矣。
虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。
这首诗从“绵绵瓜瓞”讲起。看到瓜挂在藤蔓上，大大小小连成一串，你会感觉到生命是绵延的。一开始就是起兴，同时又是比喻，用瓜这种藤蔓类的植物，来象征一个民族的生命延续。
在农业社会，人很容易发现生命的延续性。《绵》从大自然中的植物讲起，讲到“民之初生”，即周人如何开始繁衍生息。如果今天要用一首诗来讲台湾的历史，也得用这种方式，就像《思想起》讲人们怎么渡海，渡海如何艰难，母亲在上船以前的叮咛，到台湾下了船以后怎么去拓荒，和野兽搏斗，怎么搬石头……全部串联起来，有明显的史诗节奏。
民歌通常比较短、反复比较多，如《蒹葭》、《黍离》。史诗不一样，它比较长，有连续性，理解难度比较大，因为有事件发生。
“沮”是一条河流，“漆”也是一条河流，是周族先民最早定居的地方。追本溯源，找到了先祖的发源地。台湾很多客家聚落里都有水井，那是他们最早的祖先的聚居地。
从藤蔓开始，一直摸索到根。《绵》其实是周朝的寻根文学，也是周朝的民族教育，所以我们称它为雅。这种歌里有壮丽的山川，有民族意识的觉醒，平时大家不会唱，一定是在庙堂朝会或者国家庆典的时候才唱，教育下一代不要忘本，要记住你是从哪里来的。
“自土沮漆，古公亶父。”古公亶父是周人最早的祖先，最早建国的人物，可以说是周朝的国父。这些客观的历史事实，在民歌中是不太在意的，民歌不会去管谁是古公亶父。《蒹葭》、《黍离》的背景都是自然，但史诗的背景一定是历史，而不是自然。
“陶复陶穴，未有家室。”这首诗对我研究美术史帮助很大。到了新石器时代，开始制陶，开始穴居，它告诉我们最早的人是怎样生存下来的。
“古公亶父，来朝走马。率西水浒，至于岐下。”岐山是周人后来建国的重要地区，可是建国之前，周人经历过千辛万苦来到岐山。因为被外族所攻击，于是古公亶父带领人马迁都，沿水跋涉，到了岐山之下。人们相信这里是建国的好地方，就在此定居下来。
“爰及姜女，聿来胥宇。”建国很重要的一点是伦理制度的建立，古公亶父应该有婚姻，所以“爰及姜女”。“姜”应该是早期的一个部落，而不是一个姓。他和这个部落的女子结婚，然后“聿来胥宇”，就是开始盖房子。这首诗给我带来很多感触，我很想把它介绍给以色列或者斯洛伐克，它们也是新建的国家，建国肯定也很辛苦。要从盲目无知的状态，慢慢开始建立国家制度，发展起来。
第三段非常漂亮，开始形容国土，但“周原膴膴”不是讲自然的美，是在讲国家的土地。今天讲中国，如果说“因为它是我的国土，所以它是美的”，那么这个美其实是主观的，即使不美你也要觉得美，因为它是你的国土。我们以前很多歌里都讲中国地大物博，东起哪里，西到哪里，那就是在强调国土的美，进行的是爱国主义教育。在陕西建立的西周，不见得比在河南建立的商朝富有，可是一定要说“周原膴膴”，因为有“周”这个国家冠在前面，强调的是国土的美丽。
一定要分辨历史和自然情感的不同，民族、国土的情感，是另外一种情感。我比较喜欢国风，因为我觉得自然情感是人类最早产生的情感。国家有时候会改变，比如以前叫捷克斯洛伐克，现在捷克和斯洛伐克各是一个国家，所以不晓得以前的歌还该不该唱，有点麻烦。
如果民族发生变化，有的歌你就不会再唱了。为什么国风这么长久？因为自然的东西不会随时间改变。但是民族情感会变，“周原膴膴”可能一到秦朝就不唱了——你的国土关我什么事？所以，民族情感是有时代性的。
“堇荼如饴”，“堇”和“荼”都是菜，这里是说这两种植物像糖一样甜，当然不一定真甜，它是一种主观情感。我妈妈常说她的故乡西安有多好，可是我回去一看，根本不是那么一回事。但是对她来讲，因为是故乡，有某种情感，就一直夸大它的好。雅是想通过史诗的教育方式，把民族信念和情感建立起来，与民风不一样。
“爰始爰谋，爰契我龟。”不只谈恋爱、结婚要占卜，国家定都也要，得问问神灵我们在岐山定都好不好，是吉还是凶，以此来决定国家命运。占卜得到的答案是“曰止曰时，筑室于兹”，意思是周人可以把都城定在这里，不要再迁移了。然后就昭告百姓，我们选择岐山为国都，要把它变成一片伟大的国土，一个伟大的朝代，因为连天命都认为如此。这就是史诗的系统。
这首诗一直让我很感动，不晓得是不是和我自己的童年记忆有关。我的童年就一直在迁移。我最早住在台北近郊的一个公共宿舍，当时规定每家都要有防空洞，还要经常演习怎样躲避空袭，所以觉得随时可能还要搬走，但没想到我在那里一住就是二十五年。
周人一直在迁移，现在终于找到一个安身立命之地。这时，国家还没有建立，只是“周”这个族群在岐山下建立了自己的根据地。他们那时估计也没有想到后来会把商朝灭掉，建立周朝，因为刚迁到岐山的时候还不知道未来怎样。可是当这首诗诞生、变成歌的时候，这个部族已经建立了周朝。这首诗好像是在教育子孙后代不要忘记祖先当初是怎么奋斗的。不知道当时的年轻人听到这首歌是什么感觉，就像陈达的《思想起》，年轻一代听上去可能会觉得很奇怪。
第四段的描述非常有趣，作者用了重复的字：“乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃亩。”一共八个“乃”，有没有感觉节奏出来了？前面在迁移、流亡，还不确定要在哪里定居，可是现在决定了，就“乃慰乃止，乃左乃右”，用得真好，左和右，就是发展了，有下一代出来，房子不够住，就再扩大。“乃疆乃理”，人多了，地方大了，就一定要划分疆界。这几个字用得真漂亮，用这么简单的方法来叙述建国过程，这个国家开始有了规则，有了管理。“乃宣乃亩”，开始挖水渠，将土地分出界限，农业的感觉出来了，这是关于开拓垦荒的精彩描述。“自西徂东，周爰执事”，疆界从西向东慢慢扩大。
“乃召司空，乃召司徒，俾立室家。其绳则直，缩版以载，作庙翼翼。”讲的全是政治上的管理，司空和司徒都是官名，司空管营造等，司徒管人事，这是古代政治秩序中最重要的东西，司空和司徒也成为中国古代很重要的两个官职。“司”是管理、主宰的意思，“司长”这个词我们现在还在用，公司的“司”就是管理和执掌的意思。
这是居室规划的开始。“其绳则直”，我小时候见过木匠使用墨斗，从里面拉出一条线来一弹，木材上就会留下一条线的痕迹，这条线就叫“绳”，盖房子必须要有这个东西。“缩版以载”是早期盖房子的方法，将两块木板立起来，在中间堆上土，夯平，就是土墙。“作庙翼翼”，首先要盖的是宗庙，就是祭祀祖先的地方。周人迁移的时候，必须把祖先的牌位随身带着，等到定居了，再把牌位摆好，盖一个专门的建筑来放置。
“翼”是像鸟的翅膀一样张开，我在讲汉朝建筑的时候，特别提到过那时已有飞檐建筑。没有人用“作庙翼翼”来形容古希腊的建筑，因为它没有翼。中国的建筑有一个很明显的特色，就是有延长出来的屋檐，所以才会用“翼翼”形容。如果大家有机会到桃园新屋乡去，可以看看范姜古厝，那是客家人迁移到台湾，在新屋乡定居以后，安置祖先牌位的地方。客家人对于血缘非常重视，祖先牌位从第一代一路传下来，全都在，我们可以借此想象“作庙翼翼”的意思。
下面一段完全用声音来形容一个国家的繁荣兴盛：“捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。”“百堵皆兴”是讲一堵堵的墙盖起来了，一间间的房子盖起来了。诗中连用了四种声音来形容，显得这个聚落城市非常有活力，它从无到有，好像到处都在大兴土木。其实我们不一定要用训诂的方法来解释“陾陾、薨薨、登登、冯冯”是什么意思，总之就是乒乒乓乓的感觉，一个城市就这样兴建起来了。
这首史诗非常像一首交响诗，从比较缓和的节奏开始，然后逐渐加快，最后在“百堵皆兴，鼛鼓弗胜”处收尾。云门舞集的《薪传》也是这种节奏，开始是渡海、移民、拓荒，很慢，可是到了插秧那一段就开始快起来，插秧、收割，哗哗哗哗，结尾是丰收时的打鼓。
“鼛鼓弗胜”，“鼛”是大鼓，周朝的都城正在兴建，劳作的声响把鼓声都盖住了。那种建国之初的兴旺气势，得到了全方位的呈现。
但是接下来有一个转折，用比较冷静的方法去欣赏这座伟大的都城：“乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将。乃立冢土，戎丑攸行。”不要忘了，这首诗的目的是教化下一代对国家的认同，所以它要告诉你，你看那个门有多高，多伟大。
“乃立皋门，皋门有伉”是说城门有两道，外面的叫皋门，特别高大，有防卫作用，让百姓不用怕，这个国家完全可以保护你。“乃立应门，应门将将。”应门是王城内的正门，你看它多么庄严，多么崇高。这其实是在建立国民的信心，这种东西在民风中很少见。《诗经》里的“风”来自老百姓，他们不怎么考虑国家和政治，生活在大自然中，有自己小小的爱恨情愁，可是“雅”是知识分子、士大夫所做，当然要强调国家意识和民族意识。“乃立冢土”，“冢土”是土地神的祭坛。大家如果去美浓看一下，就会发现那里的客家聚落有一种容易被认为是坟墓的建筑，其实就是冢土。人们用这种形式来祭祀土地、感谢土地，因为相信土地里有人类的保护神。“戎丑攸行”，冢土是要许多人一起动工兴建的。
“肆不殄厥愠，亦不陨厥问。柞棫拔矣，行道兑矣。混夷alt矣，维其喙矣。”读到这里，已经很难读下去，因为是歌功颂德的东西：路一定要修得很宽敞，外族也都被我们打得一塌糊涂。我最早读这首诗是在中学，读到后面我就不想读了，因为太过政治化。
“虞芮质厥成”，虞国和芮国是小国，放弃了彼此间的争端。“……文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。”这个国家有这么多功德，这么多人都来依附于它，用政治意识作为整首史诗的结尾。建国的确是感人的，可是当把建国变成一种夸耀的时候，它很可能也变成一种压迫的力量，需要重新思考它的意义。
我把这首诗分成两部分，是希望我们一方面要有史诗的情感，但又反对将史诗的情感化成政治心态，就像虽然有陈达这样的人去告诉后代子孙当初渡海多么艰难，拓荒多么艰难，在这里安家立业多么艰难，可是不应该把它作为政治宣传。但是，《绵》最后两段的政治性却非常明显。
《女曰鸡鸣》：与子偕老，莫不静好
女曰：“鸡鸣。”士曰：“昧旦。”“子兴视夜，明星有烂。”“将翱将翔，弋凫与雁。”
“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。”琴瑟在御，莫不静好。
“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”
再回来读一首民间的诗——《女曰鸡鸣》，就感觉又回到了大自然。其中的人物不再是周朝的人或商朝的人，他只是活在大地上的一个人，就那样活在满天繁星下，这些人无论经过多少朝代更迭、历史变迁，也还是人。民风为什么会有这么大的影响力？就因为它从来没有用狭窄的国家意识来限制文学。
前面讲的几首诗都有一点哀伤，可是这首诗没有。它讲的是一对夫妻，很多人说这是一对新婚夫妻，所以非常恩爱。可是我认为这是偏见，不是新婚难道就不能恩爱吗？
两人躺在床上，女人说鸡叫了。在农业社会里，人们对鸡叫很敏感，鸡一叫代表天亮了，天一亮，就该起床去下地了。男人比较懒，说“昧旦”，意思是还没亮呢，“旦”就是太阳从地平线上升起来，“昧”是说太阳还没有出来。两个人意见不同，就得去证实，说我们起来看一看天到底亮没亮，即所谓“子兴视夜”。
这个画面非常漂亮，一对夫妻从床上爬起来，走到户外，满天都是繁星，即“明星有烂”。农业社会里的人与自然有亲近感，这和生活在商朝还是周朝没有任何关系。人有一部分始终是活在大自然里的，今天到太鲁阁去看流星雨，还能感觉到“明星有烂”。
下面的句子也接得极好，好像是两个人的对话，非常优美，整首诗就像一个剧本，一对夫妻在演这出戏。
“将翱将翔，弋凫与雁。”这是最好的狩猎时光。他们是农业民族，打猎是他们的副业，可以去打水鸟，还有秋天飞过的大雁。“翱翔”其实不仅是在讲鸟，也在讲生命里的幸福。在民间的婚姻中，人们会在被子或衣服上绣上凤或者大雁，用许多鸟来形容夫妻之间的恩爱。
“‘弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。’琴瑟在御，莫不静好。”多么漂亮的句子！特别是“静好”两字，“好”前面加个“静”，就变得非常不一样。“静好”是讲过日子的状态。这里虽然都是日常生活中的情形，可是夫妻间的恩爱却呈现出来了。“弋言加之”，去打鸟如果打到凫和雁，就可以加菜了。“与子宜之”，我们两个人一起享用猎获，还可以喝一点酒。“弋言饮酒，与子偕老”，一起喝酒的时候心里会想，我们就这样一直到老。这四句后来变成了大家彼此祝福时常用的句子。
《诗经》里“与子偕老”的情感让人非常感动，因为很朴素，而且真的是天地长久。“琴瑟在御”，我们旁边有琴有瑟，可以弹来听听。“莫不静好”，我自己最喜欢这一句。有时候两个人之间不见得要说什么话，有对“静好”的共同领悟，就会产生非常深厚的情感。
“知子之来之，杂佩以赠之。”我知道你对我的关爱，所以准备好了玉佩送给你。“知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”我知道你很顺从我，也知道你对我的爱恋，所以我必有所回报，这就是我们讲的“恩爱”。其他民族的“爱”前很少有“恩”，恩爱是讲究回报的，它不只是情人节送花的浪漫，也包括生活里的岁月静好，我觉得这才是最深的情感。
新石器时代后期有很多玉石文化，那时的玉石并不像今天这样是一种珍贵的宝石，它们就是石头的一种。人们把石头磨得莹润，以此作为信物，送给心上人。这东西并不值钱，可是其中有一份情意。
这也是《诗经》和《楚辞》的不同，《诗经》产生的主要区域在黄河流域，最南边也只到湖北北部。可是《楚辞》则完全产生于南方，在湖南、湖北一带，这些地方没有北方那么辛苦，物产比较丰富，所以会产生比较多的色彩，比较多的芳香，感情也比较强烈。在比较寒冷的地区，比如俄罗斯，那里的文学和电影常常让人觉得里面的人物都没有什么表情，不晓得是不是因为冷，爱与恨不是那么分明。可是南方则属于较激烈的情形。我在台湾习惯了，去大陆的时候，发现当地人不轻易流露情感；台湾因为热，对很多东西都不大有耐心，爱和恨很快讲出来。北方人则有些深藏不露，你不知道他在想什么，其实是情感表达方式比较含蓄。《诗经》就是非常古典、含蓄的诗。
虽然有个别人认为《诗经》从头到尾可能是同一个人写的，但更多人认为里面大部分是无名无姓的老百姓创作的口头文学、民歌。可是，《楚辞》中大部分都是屈原的个人创作，像《离骚》就完全是自传，《九歌》虽然是民间原有的文学，可是也经过了屈原的改写，是非常个人化的创作。个人创作与集体创作不同，集体创作会有情感上的平衡性，个人的东西则比较独特，而且偏偏又是屈原这样一个情感特别强烈的诗人，他的爱恨都很极端。他爱一个君王能爱到像在谈恋爱，和楚怀王的关系简直就像恋人一样，他也常常将这种情感比喻为女子对丈夫的恋爱。但他的个性起伏很大，后来的恨也强烈，才产生了楚辞这样一种特殊的文学形式。《楚辞》刚好平衡了《诗经》。《诗经》的伟大在于它的含蓄、古典，在于它情感的节制，如果这种含蓄、古典没有另外一个东西来平衡，就会变成呆板，因为从头到尾都这么含蓄，情感的起伏就没有了。这时，色彩和感官都很强烈的《楚辞》出现了，一下子把《诗经》的模式冲破，产生出非常复杂的感情。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第八讲 台湾文学
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一九四九年以后，在台湾其实是接触不到鲁迅、老舍、巴金、沈从文这些人的，能接触到的主要是朱自清、徐志摩、胡适等人的作品。朱自清的文字非常干净，比如《背影》《荷塘月色》等。朱自清也曾留学外国，而且有着扎实的传统语言文字基础，作品中有一种很素朴的精神。徐志摩则刚好相反，他受欧洲浪漫主义的影响比较大，诗里面每隔两三句就会有一个“啊！”，情绪经常在起伏。不仅是诗，他整个生命的情调都是浪漫的，就像一部歌剧一样。他大概不是那种走很平实的路的人。严格讲起来，胡适主要不是一个文学创作者，而是一个学者，他的创作很“难看”。我所谓的“难看”是说，因为他太理性了，常常会把意见直接讲出来，你读他的作品，会觉得他的思维很理性，很有逻辑，但是没什么韵味。不过，我还是推荐大家读一读胡适的《四十自述》，文字很干净，绝对不用多余的形容词。这是他的好处，和徐志摩刚好是两个极端。
徐志摩的句子里一定要加很多形容词，不断刺激你的感官，如果他讲云多么美，他就要一直堆砌。胡适则尽量把形容词拿掉，只剩下事实，常常是以考证、逻辑作为自己文学的主体，有一分证据说一分话。可是文学作品应该可以容纳幻想甚至是神话的内容（比如《红楼梦》），胡适的世界没有这个部分以后，创作其实受到很大的局限。一九四九年以后，在台湾，胡适、朱自清和徐志摩三者间形成了一种调适、一种均衡，但是我们对鲁迅、沈从文等文学贡献非常大的创作者几乎一无所知。
后来，林海音在《纯文学》月刊上面第一次刊登了《边城》，可是杂志出来以后，“警总调查局”全面调查整个“纯文学”系统，搞得很惨，后来就没有人再敢碰沈从文。大概一直到二十世纪八十年代后期，联合文学出版社才出了他的自传，其实已经非常晚了。现代文学的成就被慢慢地重新整理起来，进入台湾普通读者的视线。
民国时期的“白话文运动”一起来，很多作品明显受到了外来文化的影响，当时就有人在检讨这个问题。不少作家的行文直接横向移植西方的语言系统，缺少对传统文化的纵向继承，显得不伦不类，或者说不中不西。直到二十世纪五十年代，台湾的《文星》杂志上还有关于“横向”“纵向”问题的辩论。
但是，如果我们回顾一下历史，就会发现文学的纵向继承和横向移植其实并不冲突。东汉的时候，佛经传入中国，最初和我们的关系是横向移植，可是后来又变成纵向继承，并不是说纵向继承就不能有横向移植。我们今天讲“观世音菩萨”，“菩萨”两个字就是从印度传入中国的外来语。佛经里面的“般若”“阿难”“袈裟”“刹那”等，都是梵语音译，可我们感到一点儿也不陌生。所以我想，“横向”“纵向”并不是很重要的问题。
今天台湾的语言系统受到很大的外来冲击，但我们不要忘记，一八九五年以后，台湾曾有五十年的所谓“日治时期”。台湾的老一辈作家，比如说我很尊敬的叶石涛先生，早年是用日文写作的，杨逵是用日文写作的，赖和是用日文写作的，吴浊流的《亚细亚孤儿》也是用日文写的。文学和语言系统之间的关系有时候是矛盾且复杂的，我们不能忽略某个地方语言系统相对独特的渊源。如果因为叶石涛、杨逵、赖和、吴浊流等人是用日文写作，就不能把他们放进台湾文学史讨论，我第一个不赞成——拿掉他们之后，那一时期的台湾文学就剩不下什么东西了。所以，今天我们谈到台湾文学，我认为大家更应该重视的是文学系统本身，而不是纠结于使用的语言。历史上台湾吸收外来语（荷兰文、法文等）的例子非常多，有日常用品，也有地名，这些词语后来也融入了汉语。此外，台湾当地少数民族各族群（卑南人、布农人、排湾人等）的语言系统也很复杂，我有学生在做相关的记录、整理工作。我们希望在这样的环境当中，文学创作能够实现最开阔的状况，使不同语言系统产生正向的互动。
台湾文学所吸收的经验是非常特殊的。汉字并不等于汉语，闽南话和客家话也不一样，将来客家的语言系统有没有可能发展出自己独特的文学，我们目前都不知道。但是我必须提出来，在台湾的文学史上，客家人占了非常重要的位置，刚才我们讲到的吴浊流、叶石涛，以及钟肇政先生，都是客家人，他们对自己的文化传统有一种强烈的固执。美浓出了一个非常重要的作家——钟理和，大家读一下他的作品，全部在写笠山农场，写美浓，他也是客家人。
一九七六年，我刚刚回到台湾，到东海大学任教。杨逵就住在学校对面，但我以前不知道这位作家。日本人在的时候，他被抓去坐牢；国民党来了之后，他又坐了十二年牢，我很佩服他。他有一篇小说叫“送报夫”，描述主人公在日本留学时做送报工人的故事，非常感人，也是当时在日本得奖的作品，先用日文写成，后来翻译成汉语。我去看望杨逵的时候，他正经营着“东海花园”，靠种花养活自己。他不会所谓的“国语”，当时正向他的孙女杨翠学习，重新认识汉字。从这里我们也可以看到台湾文学非常特殊的地方。
有一段时间，我自己很大的兴趣在于台湾文学和我们所最熟悉的环境的关系。台湾文学当然和传统的中国文学有关，可是千万不要忘记它有一部分可能是独立发展的，因为台湾有一段时间被荷兰占据，有一段时间被日本统治，它的文化形态是比较特殊的。我读书的时候，真的是什么都看不到——鲁迅看不到，沈从文看不到，巴金、茅盾看不到，《亚细亚的孤儿》也看不到。后来到一些老先生家里去拜访，才知道有吴浊流这样的作家，才读到《亚细亚的孤儿》这样的书，感到非常震撼。
《亚细亚的孤儿》的主角叫胡太明，内容其实相当于吴浊流的自述。主人公生活在“日治时期”的台湾，因为书读得好，拿到奖学金去日本留学。可是坐船到日本之后，虽然讲的日语和日本人没有差别，拿的护照也和日本人没有差别，可是没有人把他当成一国人，因为他是台湾来的，被称为“高砂种”。主人公心理上受了很大创伤，他意识到自己不是日本人，很自然地就转向认同中国，千里迢迢跑到福建去。当时中日正在交战，他到了福建之后，因为拿的是日本护照，讲的也是日语，就被当成汉奸抓了起来。最后，主人公问道：“我是谁？我是哪里人？”这部小说刻画了当时台湾不知道自己属于哪里的“孤儿”状态。我第一次听说这样的书的时候，吓了一大跳，因为在我们的成长过程中没有机会讨论吴浊流那一代作家所面临的意识上的问题。
钟理和先生也有类似的经历。他曾和太太钟平妹一起经由日本到朝鲜去做司机，然后去北京，最后回到美浓。他有一部小说叫作“原乡人”，他一直在寻找自己的“原乡”，说原乡的血要不断地流回原乡，可是到最后却没有确定的答案。今天如果我们到美浓，能很清楚地看到他在小说《笠山农场》中讲到的像斗笠一样的“笠山”（即美浓尖山），在那里读他的小说，感觉是非常不一样的。我和一些朋友曾经很积极地试图将台湾的文学前辈做一个梳理，钟理和纪念馆也是在这样的背景下促成的。他的作品是我们身边的作品，和《诗经》《楚辞》一样，都是大文学史的重要组成部分，因此我们要将他的手稿保留下来。我几次去美浓，都对当地负责教育、文化的朋友讲：“你们为什么不在中学、小学里引导学生阅读钟理和先生的作品？这是没有道理的事情。他是美浓的作家，他的小说里写的全部是美浓。读这样的文学作品，能够帮助当地人体会自己和土地的深切关系。”
在面对我们的文学史的时候，我会感到很大的困惑，因为汉文学的渊源太深、传统太长了。我们当然要谈《诗经》《楚辞》，谈汉乐府，谈唐诗、宋词、元曲，继承这个传统，并为它遗留在我们身上的影响感到骄傲。可是在另一方面，如果我们不能开发出文学创作的新天地的话，一切都是白搭。我们的重点应该落在自己的生活空间里，思考如何去描述它。比如在前面我们讲到的“日治时期”，赖和写彰化，杨逵、吴浊流、钟理和等优秀作家陆续出现，其中最年轻的大概就是叶石涛先生了。叶先生的作品常常以高雄为背景，比如《葫芦巷春梦》。这些作品将会是印证我们所经历的生活的重要资料。
一九四九年以后，两岸文学其实都因为政治原因发生了断裂。台湾文学自杨逵那一代之后，直到六十年代，才重新有一代作家出来，包括陈映真、黄春明、王祯和、陈若曦、白先勇等，当时都是二三十岁，继续书写自己熟悉的故事。陈若曦写辛庄，写辛庄的歌仔戏；陈映真写莺歌，写他在莺歌镇长大的经验；王祯和总是在写花莲；黄春明常常写到兰阳平原，比如《看海的日子》。我就是因为被黄春明的小说感动，才第一次跑去兰阳平原。
文学使人靠近
文学可以帮助你认识一个地方，了解一个地方，这也将是台湾文学在未来的文学史中值得书写的成就。白先勇的《台北人》呈现了二十世纪五十年代的台北风貌，虽然有人批评他写得有一点儿窄，但是我觉得不应该这样看。文学作品的责任不同于历史记录，白先勇的家庭就是那样的家庭，他所书写的没落贵族的生活正是他所感受到的“真实”台北。
杨逵等作家此时却遇到了尴尬，他们的小说突然失去了读者。这些作家受的是日文教育，但是总不能把写台湾的小说拿到日本出版——日本人不会关心你写的内容，可台湾又没有几个人能读得懂日文。这不是个人对错的问题，是历史的悲剧给创作者的生命造成了很大的伤害。杨逵二十几岁就写出了《送报夫》这么好的小说，你不能想象后来他的创作生涯几乎停止了。如果将来整理台湾文学史，会不会讲到“中断”？这个问题在陈映真那一代也是存在的。
陈映真是我高中时的英文老师，我们那个时候也读他的小说。一直到现在，我都觉得他是台湾非常优秀的作家，可是他也“中断”了——我大三的时候，他忽然被判坐牢，一坐就坐了七年，出来后要再去适应新的写作，非常辛苦。我们看到对文学伤害最大的其实就是政治，如果有一个自由的环境，创作是可以非常丰富的。
二十世纪末，伴随着台湾社会的转型，七等生、陈映真、黄春明等作家相继推出新作。可是台湾的转型实在太快了，快到让人觉得作家很容易被丢掉。网络文学一出来，读者马上就看到一批当时二十几岁的作家，像纪大伟、陈雪等。他们描述的是另外一个青年世界的特殊经验，让我觉得非常压抑，但是我很愿意去了解，就跟在后面跑——在变得很快的台湾，简直是气都喘不过来了。
我特别要讲的是，台湾的文学系统比较复杂，因为它受到很多冲击。我很希望大家多去接触一些台湾文学，包括当代的作品。《亚细亚的孤儿》大家应该看一看，至少知道有一个作家曾经以这样的心情去写台湾。住在南部的话，怎么可以不知道钟理和？怎么可以不知道叶石涛？他们都是好作家，刻画了自己熟悉的环境、人物，以及他们的真实情感。
托尔斯泰说过：“文学使人靠近。”个人和个人之间，族群和族群之间，国家和国家之间，都会因为文学而相互理解，相互靠近。我们读《罗密欧与朱丽叶》的时候，不会计较主人公是哪里人，只会共同感受到青春与悲哀；同样，即便在英国，《红楼梦》也是可以被感同身受的作品。战争会使人隔离，使人对立，而文学却能够将人拉近，这是我们坚持文学和美的原因。文学让我们看到生命和生命靠近的一种可能性，我也希望大家能够真正感受到文学内在的力量。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第七讲 民国文学
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重逢“海上花”
我曾一再提到，像张爱玲这样一个女性作家，并且是“海派”作家的代表，她会认为在那个时代能够写出《海上花列传》这样的小说的地方真的只有上海。因为上海可以保护一种比较自由的思想，在正统文化比较占优势的地方，大家会觉得这样的文学是不入流的，或者说不够正统的，会批判它。张爱玲出身的家族本是很显赫的文化世家，但后来没落了。大家如果看过张爱玲晚年自己编的家族旧照以及相关讲述，会感到非常奇特。她的家族很有钱，但家里的男性坐吃山空，抽鸦片，提个鸟笼荡来荡去，根本不事生产，这使得家里的女性变得特别强。张爱玲的母亲和她的姑姑很要好，两个人觉得家里的男人太没用了，也没有办法挽回，这个家就让它败下去吧，于是一起出走，到英国留学，那年张爱玲四岁。张爱玲的母亲后来又去了印度，做过尼赫鲁姐姐的秘书。她还到工厂当女工，要抛掉自己的阶级，要抛掉贵族出身，就是这样一个让人觉得她的一生非常奇特、非常精彩的人。
那时还是民国初年，张爱玲的母亲是缠过小脚的女人，可是我们今天能看到当时她穿了雪鞋在瑞士滑雪的照片——那是第一代解放自己的女性。张爱玲在这样的环境里成长，后来她其实是以自己的母亲、姑姑作为典范。她不是在中国内地读的大学，而是在香港接受英式教育。我们在这里可以看到上海代表性的文化受外洋冲击很大，而且在这个过程中某一种女性觉醒的东西出来了。张爱玲后来解释自己为什么要翻译《海上花列传》，她说如果从另外一个角度看，书中的女性吸收了西洋文化，是最早一批传播西洋文化的人，并且以这些文化影响了到长三书寓来找她们的清朝官吏。长三书寓的这些妓女会告诉官吏们最近在流行什么，也会身穿男装、头上戴着高高的帽子、拿着拐杖出去玩儿，完全是西洋装扮。张爱玲重新解读了《海上花列传》，透视了其中的生命现象，也将其所描述的种种情况作为社会变革的一个范例。
晚清到民国这段时间，文学大体会走两条路。一条是强烈意识到要救国的。从鸦片战争开始，列强一次一次欺凌中国，使得“救亡图存”变成了文学最大的主题，我们可以说这是一个“男性主题”。另外一条路出现在比较商业化的大城市中，比如广州、上海，或者后来的天津。后者是一种休闲文学，像《孽海花》《海上花列传》，从侧面去描写一个时代的变革。今天我们也许应该用比较合理的方式把这两类文学结合在一起讨论，不然接下来我们会很难确定主线。当然，一九四九年以后，台湾与这个文学传统基本上切断了。我小时候，很多书是我们根本不可能读到的，张爱玲的作品我也是在大学时才读到。那个时候刚刚开禁，皇冠出版社出版了张爱玲的《流言》，我才读到她的书，才知道有这个作家。大陆地区的情况也差不多，一直到二十世纪八十年代以后，人们才“记起”了张爱玲，现在又有很多人在读她的作品。之所以会有这个中断时期，是因为两岸一度都在用政治解释文学。
“呐喊”与“彷徨”
我读大学的时候，从台大图书馆借到一本鲁迅的《呐喊》，那时没有复印机，同学们便连夜手抄。《阿Q正传》我是完整抄出来的，《药》也有手抄本。从这里我们也可以看到因为政治化解读的缘故，文学的主流曾经一度被切断。在今天已经开禁的情况下，我希望大家可以抛却政治化的眼光来看待这一时期的文学，因为它不仅情况非常复杂，而且离我们很近。
民国时期最好的一批作品在当时属于实验文学，像鲁迅、沈从文、朱自清、徐志摩等人的作品。其中朱自清和徐志摩算是在台湾没有被中断的两个作家，但朱自清一些较为激烈的作品也被删掉了。可是事实上我们看到在五四运动之后，作家往往有一种社会觉醒的意识，认为文学必须要负担改革的责任。
鲁迅本来是学医的，忽然不读了，跑回国开始写小说。为什么他会有这么大的改变？鲁迅曾写过一篇《藤野先生》，主人公是他在日本时的一位老师，里面透露出了一些信息。有时候由于我们对那个时代的整体背景不够了解，所以就不明白当时文人所感受到的巨大的压抑、苦闷以及内心蕴藏的反传统的力量。
大概从清末开始，这种情绪就在一批人身上体现了出来，比如林觉民，比如秋瑾。他们大概是最早一批留日的学生，在留日的过程中受到巨大的西方潮流的影响，回头发现自己的祖国千疮百孔、腐败横生，从而决心投身革命的洪流。同时，革命的热情也变成了文字，当时的文学里寄托了迫切而强烈的救世主张。我们的矛盾在于，我们并不认为文学一定要寄托这么大的主张才是好的文学。从《诗经》以下，我们一直认为文学是很宽阔的，对生命的描绘也是多样的，不应该只着重于一点。可是当一个时代生了重病的时候，文学往往会直接切入这个弊病。鲁迅只有两本短篇小说集，一本叫“呐喊”，一本叫“彷徨”，从这两个名字就能很明显地感觉到他书写的就是他所处的时代：“彷徨”是一种迷失，前路茫茫，不知道到底要往哪里去；“呐喊”是在苦闷中要叫喊出来。这两个短篇小说集中的作品创作于二十世纪二十年代前后——我必须说，在新文学运动当中，鲁迅的创作力是最强的。这个“最强”和他就读日本仙台医专的经验有很大关系。他最初要做医生，是因为父亲死得非常惨。他的散文《父亲的病》全在写自己的父亲。鲁迅父亲的病拖了两年，可是当时的中医总是要他找一些奇怪的药引，要找到药引整个药方才有用。有一次，医生竟然叫鲁迅去找“蟋蟀一对”，而且注明要“原配”——连昆虫都要讲贞节，好像不是原配就连做药都没有资格了。鲁迅后来不止一次讽刺中医，觉得简直是荒谬到了极点。那些药引一个也没找到，父亲临死的时候，鲁迅感到很痛苦，觉得好像是自己害死了父亲，因为两年来他就请了绍兴的这个“名医”，而这个“名医”却是这样的一个庸医。于是，他决定渡海到日本学医。他在仙台医专的时候，其中一位授课教师就是藤野先生。在藤野先生教导他的过程中，他逐渐体悟到：如果一个人的心灵已经死亡，救活肉体的意义又在哪里？其实他思考的是整个国家——如果国家的“心灵”已经死亡，精神已经死亡，那么只把“肉体”救回来的意义何在？于是，他决定放弃从医，转而去做一个文学家改革当时的社会。说到这里，大家或许可以明白晚清到民国的文学里真正的主题思想，可以感受到当时那些人投身文学的真正意图与价值何在。
在近代的白话文作品里，我一直是最佩服鲁迅的文字的。他的文章从一开始就很特别，比如《藤野先生》的首句“东京也无非是这样”，你觉得前面应该还有内容，可这就是起始句。
东京也无非是这样。上野的樱花烂熳的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了。
鲁迅在这里讽刺了当时的清朝留学生。各国都在改革，服装也好，头发也好，力求简化、俭朴，可是清朝留学生却仍然留着奇怪的辫子。
中国留学生会馆的门房里有几本书卖，有时还值得去转一转；倘在上午，里面的几间洋房里倒也还可以坐坐的。但到傍晚，有一间的地板便常不免要咚咚咚地响得震天，兼以满房烟尘斗乱；问问精通时事的人，答道，“那是在学跳舞。”
日本当时已经很受洋风影响，人们会跳一些外国舞蹈，清朝的留学生留着辫子、穿着长袍，也跟着一起学。鲁迅其实是在描写一个很荒谬的景象——要学西洋，可是又不知道到底该学什么，于是就以一个很怪异的方式组合起来，认为这就是洋化了。这种只学得了表面皮毛的洋化，本质上是极其腐败的传统的另一种反映。
到别的地方去看看，如何呢？
我就往仙台的医学专门学校去。从东京出发，不久便到一处驿站，写道：日暮里。不知怎地，我到现在还记得这名目。其次却只记得水户了，这是明的遗民朱舜水先生客死的地方。仙台是一个市镇，并不大；冬天冷得厉害；还没有中国的学生。
鲁迅本来要到东京留学的，在东京看到这些“清国留学生”之后，倒尽了胃口，决定寻找其他出路。仙台是日本比较偏远的地方，日本人也很崇拜鲁迅，现在仙台博物馆那里还有一座鲁迅纪念像。
大概是物以稀为贵罢。北京的白菜运往浙江，便用红头绳系住菜根，倒挂在水果店头，尊为“胶菜”；福建野生着的芦荟，一到北京就请进温室，且美其名曰“龙舌兰”。我到仙台也颇受了这样的优待，不但学校不收学费，几个职员还为我的食宿操心。我先是住在监狱旁边一个客店里的，初冬已经颇冷，蚊子却还多，后来用被盖了全身，用衣服包了头脸，只留两个鼻孔出气。在这呼吸不息的地方，蚊子竟无从插嘴，居然睡安稳了。饭食也不坏。但一位先生却以为这客店也包办囚人的饭食，我住在那里不相宜，几次三番，几次三番地说。我虽然觉得客店兼办囚人的饭食和我不相干，然而好意难却，也只得别寻相宜的住处了。于是搬到别一家，离监狱也很远，可惜每天总要喝难以下咽的芋梗汤。
因为之前没有清朝的留学生来，所以大家都很优待鲁迅。他住的地方刚好在监狱旁边，帮他做饭的人也帮监狱做饭，有人觉得不太好，就力劝他搬家，他自己虽然觉得无所谓，最后还是依了。“芋梗汤”就是用芋头的梗做的汤，其实是日本人常吃的。
从此就看见许多陌生的先生，听到许多新鲜的讲义。解剖学是两个教授分任的。最初是骨学。其时进来的是一个黑瘦的先生，八字须，戴着眼镜，挟着一叠大大小小的书。一将书放在讲台上，便用了缓慢而很有顿挫的声调，向学生介绍自己道：
“我就是叫作藤野严九郎的……”
这就是藤野先生的出场。
后面有几个人笑起来了。他接着便讲述解剖学在日本发达的历史，那些大大小小的书，便是从最初到现今关于这一门学问的著作。起初有几本是线装的；还有翻刻中国译本的，他们的翻译和研究新的医学，并不比中国早。
可见中国很早就翻译了西方的解剖学著作，可是后来中断了，日本却赶上去了，所以鲁迅在这里其实是有感慨的。不仅是解剖学，其实在明代的时候，中国就开始接受西洋的科学，比如徐光启、利玛窦合力翻译的《几何原本》前六卷。
那坐在后面发笑的是上学年不及格的留级学生，在校已经一年，掌故颇为熟悉的了。他们便给新生讲演每个教授的历史。这藤野先生，据说是穿衣服太模胡了，有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套，寒颤颤的，有一回上火车去，致使管车的疑心他是扒手，叫车里的客人大家小心些。
藤野先生是一位大学教授，可是非常不讲究穿着，在日本那种很讲究穿着的社会里，很容易被别人误会。但就是这样一个经常穿得乱七八糟的人，对鲁迅的一生产生了很大影响。
他们的话大概是真的，我就亲见他有一次上讲堂没有带领结。
日本大学堂里面对服装非常讲究，但是鲁迅在这里又强调了一次藤野先生的不同。
过了一星期，大约是星期六，他使助手来叫我了。到得研究室，见他坐在人骨和许多单独的头骨中间，——他其时正在研究着头骨，后来有一篇论文在本校的杂志上发表出来。
“我的讲义，你能抄下来么？”他问。
“可以抄一点。”
“拿来我看！”
藤野先生担心一个中国来的学生日文还不够好，因此要检查鲁迅的笔记。
我交出所抄的讲义去，他收下了，第二三天便还我，并且说，此后每一星期要送给他看一次。我拿下来打开看时，很吃了一惊，同时也感到一种不安和感激。原来我的讲义已经从头到末，都用红笔添改过了，不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正。这样一直继续到教完了他所担任的功课：骨学、血管学、神经学。
鲁迅一共跟藤野先生学了三门学科。这里可以看到藤野先生对鲁迅的关心和注意。他是教解剖学的，改解剖学的内容在情理之中，可是连学生的日文文法错误也关照到了。
可惜我那时太不用功，有时也很任性。还记得有一回藤野先生将我叫到他的研究室里去，翻出我那讲义上的一个图来，是下臂的血管，指着，向我和蔼的说道：
“你看，你将这条血管移了一点位置了。──自然，这样一移，的确比较的好看些，然而解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。现在我给你改好了，以后你要全照着黑板上那样的画。”
鲁迅其实是有些艺术家个性的，因为觉得比较好看，就改动了血管的位置。可是藤野先生告诉他，你不能为了好看，就移动它的位置，而是要真实。这其实是学生与老师之间一个很有趣的对话。
但是我还不服气，口头答应着，心里却想道：
“图还是我画的不错；至于实在的情形，我心里自然记得的。”
鲁迅知道血管应该是怎样的，可是要画图的时候，还是希望能够把它画得好看一点儿。
学年试验完毕之后，我便到东京玩了一夏天，秋初再回学校，成绩早已发表了，同学一百余人之中，我在中间，不过是没有落第。这回藤野先生所担任的功课，是解剖实习和局部解剖学。
解剖实习了大概一星期，他又叫我去了，很高兴地，仍用了极有抑扬的声调对我说道：
“我因为听说中国人是很敬重鬼的，所以很担心，怕你不肯解剖尸体。现在总算放心了，没有这回事。”
在解剖实习的过程中，藤野先生担心鲁迅因为习俗而不肯解剖尸体，这时才放下心来。
但他也偶有使我很为难的时候。他听说中国的女人是裹脚的，但不知道详细，所以要问我怎么裹法，足骨变成怎样的畸形，还叹息道，“总要看一看才知道。究竟是怎么一回事呢？”
藤野先生是研究解剖学的，为了求知，为了求真，想了解裹脚的详情。可是对于鲁迅来讲，这是他文化里的伤痛。
我想，文学和美术最后所面临的问题其实是一样的，我们借由文字或者图像去碰触生命里本质的内容。我在大学里接触鲁迅的作品以后，直到现在都在反复读这篇《藤野先生》。我想它不仅是一篇散文，更使我看到清末民初的文化问题，看到一个人的艰难。
有一天，本级的学生会干事到我寓里来了，要借我的讲义看。我检出来交给他们，却只翻检了一通，并没有带走。但他们一走，邮差就送到一封很厚的信，拆开看时，第一句是：
“你改悔罢！”
这是《新约》上的句子罢，但经托尔斯泰新近引用过的。其时正值日俄战争，托老先生便写了一封给俄国和日本的皇帝的信，开首便是这一句。日本报纸上很斥责他的不逊，爱国青年也愤然，然而暗地里却早受了他的影响了。其次的话，大略是说上年解剖学试验的题目，是藤野先生在讲义上做了记号，我预先知道的，所以能有这样的成绩。末尾是匿名。
日本学生不相信鲁迅的考试成绩是靠自己取得的，因为藤野先生曾把鲁迅的讲义一个字一个字地改，所以他们认为老师在这个过程中透露了题目。我读到这里的时候，读出了很大的心酸，清末民初的知识分子可能都面临着这样的问题——你又爱又恨的那个文化是你的出身，你不得不背负着它，以及外人对它的种种成见。
我这才回忆到前几天的一件事。因为要开同级会，干事便在黑板上写广告，末一句是“请全数到会勿漏为要”，而且在“漏”字旁边加了一个圈。我当时虽然觉到圈得可笑，但是毫不介意，这回才悟出那字也在讥刺我了，犹言我得了教员漏泄出来的题目。
我便将这事告知了藤野先生；有几个和我熟识的同学也很不平，一同去诘责干事托辞检查的无礼，并且要求他们将检查的结果，发表出来。终于这流言消灭了，干事却又竭力运动，要收回那一封匿名信去。结末是我便将这托尔斯泰式的信退还了他们。
接下来便是鲁迅的感慨：
中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了：也无怪他们疑惑。
这大概是鲁迅感到最沉重的地方，你的国家不够强大，人们就认为你没有文化的创造力，走到哪里都被人看不起。但接下来发生了更让他难堪的事：
但我接着便有参观枪毙中国人的命运了。第二年添教霉菌学，细菌的形状是全用电影来显示的，一段落已完而还没有到下课的时候，便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我。
课程之外还播放了新闻片，以日本的胜利来激发本国学生的爱国情操，但鲁迅是一个中国人，影像内外的情景都是对他深深的刺激和伤害。
“万岁！”他们都拍掌欢呼起来。
这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝彩，——呜呼，无法可想！但在那时那地，我的意见却变化了。
当时中国处决犯人时，会有很多人围观。在鲁迅看来，这是很可怕的事情——对于死亡如此开心，还要鼓掌，说明这个民族的心已经死了，根本就没有感觉了。
到第二学年的终结，我便去寻藤野先生，告诉他我将不学医学，并且离开这仙台。他的脸色仿佛有些悲哀，似乎想说话，但竟没有说。
“我想去学生物学，先生教给我的学问，也还有用的。”其实我并没有决意要学生物学，因为看得他有些凄然，便说了一个慰安他的谎话。
“为医学而教的解剖学之类，怕于生物学也没有什么大帮助。”他叹息说。
鲁迅认为中国人需要拯救的不是肉体，而是灵魂。但他对藤野先生有很深的情感，想安慰自己的老师，就说自己要改学生物，以示“先生教给我的学问，也还是有用的”。但藤野先生也很聪明，于是说了“没有什么大帮助”这样的话。
将走的前几天，他叫我到他家里去，交给我一张照相，后面写着两个字道：“惜别”，还说希望将我的也送他。但我这时适值没有照相了；他便叮嘱我将来照了寄给他，并且时时通信告诉他此后的状况。
我离开仙台之后，就多年没有照过相，又因为状况也无聊，说起来无非使他失望，便连信也怕敢写了。经过的年月一多，话更无从说起，所以虽然有时想写信，却又难以下笔，这样的一直到现在，竟没有寄过一封信和一张照片。从他那一面看起来，是一去之后，杳无消息了。
但不知怎地，我总还时时记起他，在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。有时我常常想：他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去。他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道。
他所改正的讲义，我曾经订成三厚本，收藏着的，将作为永久的纪念。不幸七年前迁居的时候，中途毁坏了一口书箱，失去半箱书，恰巧这讲义也遗失在内了。责成运送局去找寻，寂无回信。只有他的照相至今还挂在我北京寓居的东墙上，书桌对面。每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便使我忽又良心发现，而且增加勇气了，于是点上一枝烟，再继续写些为“正人君子”之流所深恶痛疾的文字。
鲁迅的文字非常具有批判性，得罪了很多人，那些人就攻击他。他称那些人为“正人君子”——这正是他要讽刺的人。
鲁迅回国后没有从医，而是开始写小说，希望能够用文学唤醒大家社会改革的意识。《阿Q正传》《药》等都是他著名的作品。因为鲁迅学过医，所以他常常用医学的概念来作为某种象征或暗示，比如《药》。
《药》的故事围绕着华家和夏家展开，其中夏瑜的原型为秋瑾。绍兴现在有一个秋瑾烈士纪念广场，广场上有纪念碑，是当年秋瑾被砍头的地方。《药》的故事就与秋瑾被处决有关。
华家有个孩子叫小栓，得了痨病（肺结核），这在那个年代可算是一种绝症，咳嗽咯血，家里人想尽办法，也没有起色。后来，有人告诉他们一个偏方：蘸了人血的馒头可以治痨病。这真是民间最愚昧的迷信。华家也没有其他着数了，就决定试试这个方法，借了很多钱交给刽子手，讨一个蘸了刚被处决的犯人的鲜血的馒头。夏瑜参加了革命，被抓住了，华小栓吃的人血馒头，蘸的就是他的血。
药本来是治病的，可是当“药”变成了迷信之后，就丧失了这个作用。夏家的孩子夏瑜被砍头，一个青春的生命就这样死掉了。华小栓吃人血馒头的时候，不知道那是什么东西，吃完又是一阵咳，最后还是死掉了。结尾的地方，华家的华大妈和夏家的夏四奶奶各自去给孩子上坟——一个是因痨病而死的，一个是因革命而死的，革命者的血曾被拿去救治患了痨病的孩子，其实也救不活。
鲁迅身上有一种很大的悲剧感：已经有这么多人为了革命死掉，但是哪里有任何用处？社会还是一样的腐败衰弱。《药》可以说体现了晚清文学到民国文学最沉重的一个调子。医学是知识，是一种科学，如果你不尊重科学，到最后反映出来的就是人民的愚昧。当看到中国人围观自己的同胞被杀，还要鼓掌、喊“万岁”的时候，鲁迅觉得这才是他真正要医治的东西。
《阿Q正传》主人公“阿Q”的名字已经成为汉语系统中的专有名词，就连没读过这部小说的人也会用。其实阿Q名字的发音是“阿Quei”，但“Quei”究竟写作什么呢？不知道，于是就用“Q”来代表。有人认为Q是在讽刺当时那些拖着辫子的人，把乡下最无知的民众的形象写出来了。有意思的是，小说发表后，好多人跳出来说“鲁迅是在骂我”，可见《阿Q正传》写出了民族个性中的某种共性。阿Q不事生产，根本是个无赖，经常被人抓过来打。每当这时，他就在心里说“儿子打老子”，痛也不觉得痛了，是为“精神胜利法”。这非常明显是在讲当时中国人不愿面对现实的心态。
阿Q是一个被欺负的人，可是他又会去欺负别人，比如一个落单的尼姑。他去摸那个尼姑的头，说和尚摸得，为什么我摸不得。那些最坏的共性全部体现在了阿Q身上：卑下、懦弱，不敢面对、不敢反抗强势的、压迫自己的力量，可是又会欺负比自己更弱的。
后来，阿Q糊里糊涂地卷入了一个造反的案件，就要被枪毙了，人家要他画花押，他不会写字，就画了一个圈。阿Q“立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了”。他觉得很羞愧，可旁人并不在乎，又把他推回了牢房。
教育没有普及到底层民众当中去，造成了长期而广泛的无知，最后产生了文化性格上的荒谬和愚昧。这种民族的愚昧性，是五四运动到二十世纪三十年代大部分作家最直接书写的内容。
大家再看一下老舍的《骆驼祥子》。故事主人公是北平拉洋车的车夫——祥子，他没有读过书，可是很善良，但是在整个社会的压迫下最后落得贫病交迫。从晚清到民国，社会意识越发觉醒，小说经常在描写社会中对自己命运完全无法自主的人。《骆驼祥子》是老舍非常好的一部小说，大家如果有兴趣可以找书来看，或者看看改编的电影版本，先了解一下故事的大纲，看看祥子作为一个拉洋车的车夫是如何生活的。其实老舍的东西有一点儿杂，他曾到英国执教，后来就用文学作品来表现社会生活。那一代知识分子，身上有个很明显的特征：鲁迅从日本回来，老舍从英国回来，巴金从法国回来，各自带着不同的经验，试图要进行改革。
巴金最有名的作品是《家》《春》《秋》，即“激流三部曲”。他的法文非常好，现在台湾坊间售卖的纪德的书大都还是巴金翻译的版本。当时，巴金在政治上受到“无政府主义”的影响。“无政府主义”在俄国有两个重要的代表人物，一是巴枯宁，一是克鲁泡特金。于是，巴金就把巴枯宁的“巴”和克鲁泡特金的“金”合在一起变成“巴金”，当作自己的笔名。《家》《春》《秋》以传统知识分子家庭为背景——可以算是世家，但是面临着巨大的苦闷。家族里的年轻人已经接受了新式教育，可是封建宗法的压力非常大，不是每个人都敢于冲破这个牢笼。
如果我们把五四运动前后到二十世纪三十年代重要的文学作品（尤其是小说）摊开来看，就会发现其中关怀社会的意识非常明显。我必须说，我个人觉得整体水准最整齐的还是鲁迅，虽然他只有两个短篇小说集，没有长篇小说，可是到现在为止，其质量仍然是其他作家很难达到的水平。除了前面提到的《阿Q正传》《药》，我也非常欣赏他的《祝福》。《祝福》讲的是主人公祥林嫂一生的悲剧。她死了丈夫，因为穷得活不下去，被婆家卖给了山里的贺老六。贺老六老实本分，两人还生了个儿子，本来生活也还好。但没过多久，贺老六伤寒发作，死掉了；后来，儿子阿毛也被狼叼走。有人跟她说：“你将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。”祥林嫂很害怕，后来就一直做苦工，赚到钱后到庙里捐了一条门槛，任千人跨万人踏，赎自己的“罪”。鲁迅在讲民间最迷信、最无知的一种情形。祥林嫂是社会里面最底层、最劳苦的人，没有文化知识，也无力掌控自己的命运，别人一用迷信吓她，她就很害怕，担心死后会被锯成两段，于是拼命攒钱捐门槛。《祝福》也被改编成了电影，大家有机会可以看一下。
一个民族的正统文化经过上千年的发展，已经充斥了虚假，老百姓完全处于愚昧无知的状态。鲁迅看得比其他作家都深，他不是同情个别人物——比如阿Q、夏瑜，或者祥林嫂，而是具有一种“冷酷”：个人遭受痛苦、面临死亡固然是不幸的，但如果一个民族没有巨大的觉醒，那这苦是要世世代代受下去的，这是更大的悲哀。一位女性不单在这一世受苦，还要捐门槛做自己的替身让人家踏，如果这叫作“道德”，那此时不颠覆它，还要等到什么时候？
鲁迅的作品中饱含着对社会的控诉，讨论的都是非常尖锐的问题。他写的更多的是杂文，直接批判当时的政治。进步青年白莽、柔石等被国民党当局抓去枪毙，他愤而写就一篇文章——《为了忘却的纪念》。
通过前面的介绍，我们可以看到，从晚清到民国，所谓“社会意识”变成了很多作家心中一直牵念的事情，鲁迅也好，巴金、老舍也好，都有很强很强的社会意识。
“边城”来的人
我们前面提到过，这个时期的很多创作者有出国留学的经验，回国后参考先进国家的文化，进行自己文学创作上的改革。可是沈从文是在偏远的湘西凤凰长大的，没有受过很多教育。我们在《从文自传》里看到，二十岁以前，他几乎都是在民间晃荡，特别是十五岁从军后，就跟着军队到处跑。我们今天很少有作家有这样的经历，可是也很少有作家能够像沈从文一样写出那么精彩的作品，因为他经历了太多事情。
我们在书房里满架子去翻书，不见得能够进行创作，可是你走出去，看看外面真实的人生，却可能是创作的来源。其实张爱玲也讲过类似的话。有人问张爱玲怎样变成一个好的小说家，张爱玲说你不要担心自己是不是好的小说家，你走出去好好生活，如果你能把这生活记录下来，就会是好的作品。这些都说明文学的真正本质是鲜活生命的状态，所以受教育很少的沈从文写出了非常动人的作品。
他的作品中，大家最熟悉的可能是《边城》，他都在写民间这种淡淡的故事。湖南有很多河流，他的故事也常常围绕水边人们的生活展开，比如《丈夫》就是这样，切面非常特别。清末民初，当地江边有很多小船，上面载的其实是做“生意”的妓女，是日子穷得过不下去的乡下妇人，用自己的身体赚一点儿钱养家。有时候，乡下的丈夫进城来看望太太，两人正聊着家里的情形，客人就来了，丈夫只得躲到后舱。接下来，作者用大量笔墨对一对过着如此生活的夫妻进行了特写。沈从文在讲述故事的时候，完全不动声色，但读者内心是被惊动了的。历史书里大概不会这样写那个时代的老百姓在过什么样的日子，可是小说里面写出来了。
我的意思是说，文学在写历史，可是历史却不会写到这样一个故事，故事里面有让你读不下去的东西。我常常对朋友说，鲁迅的作品会让人感到愤怒，可是沈从文的东西读到最后，你会感到苍凉，感到无力，但这些都是沈从文在生命当中真正看到的。我个人觉得沈从文最好的东西不一定是他的小说，而是他的自传。他当兵的时候，到处奔波，看到所有最残酷、最愚昧的事情，但老百姓好像并不觉得这样的生活有什么问题。后来，他受到五四运动后新书报的影响，带着向往来到北京。他并没有入读北大，但旁听了很多课程；一个二十出头的年轻人来到繁华的大都市，“便开始进到一个使我永远无从毕业的学校，来学那课永远学不尽的人生了”。又过了差不多十年，他受邀完成了回顾早年生活的《从文自传》。
我一直觉得《从文自传》是民国文学中最动人的一部作品，因为它保留了我们历史上难以被看到、被记录的断面。我们说起辛亥革命，想到的往往是历史书里讲的那些，可是沈从文那时候年纪很小，他看到的就是河滩上一片人头。他带着作家的眼睛去回望自己所看见的、所经历的，记录下当时人民生活的状况。
当时，沈从文的爸爸问他：“小东西，怕不怕人头，不怕就同我出去。”我们很少见到一个爸爸会讲这种话。沈从文回答“不，我想看看人头”，便跟着父亲去了，于是他“就在道尹衙门口平地上看到了一大堆肮脏血污人头。还有衙门口鹿角上，辕门上，也无处不是人头”。他童年时对辛亥革命的第一印象，就是人头。
从城边取回的几架云梯，全用新竹子做成（就是把这新从山中砍来的竹子，横横的贯了许多木棍）。云梯木棍上也悬挂许多人头，看到这些东西我实在希奇，我不明白为什么要杀那么多人，我不明白这些人因什么事就被把头割下。我随后又发现了那一串耳朵，那么一串东西，一生真再也不容易见到过的古怪东西！叔父问我：“小东西，你怕不怕？”我回答得极好，我说“不怕”。我听了多少杀仗的故事，总说是“人头如山，血流成河”，看戏时也总据说是“千军万马分个胜败”，却除了从戏台上间或演秦琼哭头时可看到一个木人头放在朱红盘子里，此外就不曾看到过一次真的杀仗砍下什么人头。现在却有那么一大堆血淋淋的从人颈脖上砍下的东西。我并不怕，可不明白为什么这些人就让兵士砍他们，有点疑心，以为这一定有了错误。
我们从中看到的是一个在生活里长大的孩子，开始记录自己的生活。所以我们说文学并不是开始于判断，而是开始于观察。他不知道这是什么，只觉得很怪，于是开始描述。《从文自传》我读了多少次，可每次读还是很感动，他并没有做判断，只是将自己看到的“革命”讲出来——对于一个孩子来讲，就是看到一直在杀人，一串串的耳朵，一个一个的人头。
为什么他们被砍，砍他们的人又为什么？心中许多疑问，回到家中时问爸爸，爸爸只说这是“造反”，也不能给我一个满意的答复。我当时以为爸爸那么伟大的人，天上地下知道不知多少事，居然也不明白这件事，倒真觉得奇怪。到现在我才明白这事永远在世界上不缺少，可是谁也不能够给小孩子一个最得体的回答。
沈从文长大以后，也觉得这样的事情到处都在发生，古代、今天、未来都会发生，可是“为什么人要杀人”这件事，谁也无法向小孩子解释清楚。
这革命原是城中绅士早已知道，用来对付两个衙门，同那些外路商人，攻城以前先就约好了的。但临时却因军队方面谈的条件不妥误了大事。
革命算已失败了，杀戮还只是刚在开始。城防军把防务布置周密妥当后，就分头派兵下乡去捉人，捉来的人只问问一句两句话，就牵出城外去砍掉，平常杀人照例应当在西门外，现在造反的人既从北门来，因此应杀的人也就放在北门河滩上杀戮。
这场杀戮已经变得很诡异：原来说有人造反，所以官方要抓造反的人来杀，可是到最后也不晓得谁在造反，就乱抓了。下面这一段真的非常惊人：
当初每天必杀一百左右，每次杀五十个人时，行刑兵士还只是二十，看热闹的也不过三十左右。有时衣也不剥，绳子也不捆缚。就那么跟着赶去的。常常听说有被杀的站得稍远一点，兵士以为是看热闹的人就忘掉走去。
在那个没有法律、没有制度、没有任何规矩的战乱年代，连兵士杀人也是乱来的，他并不知道自己要杀谁，站得远一点的就以为是看热闹的，就把他“忘掉”了。
被杀的差不多全从乡下捉来，糊糊涂涂不知道是些什么事。因此还有一直到了河滩被人吼着跪下时，方明白将有什么新事，方大声哭喊惊惶乱跑，刽子手随即赶上前去那么一阵乱刀砍翻的。
事实上，这些人不是造反的人，但因为上面指定说一天要杀多少，下面要交差，就跑到乡下乱抓了无辜、无知的农民来杀掉。别人叫他们到城里去，他们就跟着到城里去，也不知道怎么回事。这里完全在讲农民那种无知的状态。
我常常向朋友推荐这些部分，但我最初读沈从文的时候，却总是读不下去。我自己大学时读的历史系，但我突然发现我读的历史里面从来没有告诉我这些事情。可是这些事情是被一个作家真正看到的，于是他就告诉我们他所接触到的“革命”，告诉我们在清末民初的时候，老百姓在一个多么荒谬的处境中——完全混乱，没有制度，也没有法律。
这愚蠢的杀戮继续了约一个月，方渐渐减少下来。或者因为天气既很严冷，不必担心到它的腐烂，埋不及时就不埋，或者又因为还另外有一种示众意思，河滩的尸首总常常躺下四五百。
沈从文童年时，小孩子就在这样的地方玩。他前面有一段写得也非常可怕，讲自己上学路上发现人犯被处决后的尸身，就过去看，用小石头或木棍探一探，看还会不会动。这个经验你大概从来没有想象过，它也不是被幻想出来的，而是在生活里真实发生的。沈从文经历了并且记录了，那些留学生作家可能反而看不到。
下面有一段，我觉得是最可怕的：
到后人太多了，仿佛凡是西北苗乡捉来的人皆得杀头。衙门方面把文书禀告到抚台时，大致说的就是苗人造反，因此照规矩还得剿平这一片地面上的人民。捉来的人一多，被杀的头脑简单异常，无法自脱，但杀人那一方面却似乎有点寒了心。几个本地有力的绅士，也就是暗地里同城外人讲通却不为官方知道的人，便一同向宪台请求有一个限制，经过一番选择，该杀的杀，该放的放。每天捉来的人既有一百两百，差不多全是无辜的农民，既不能全部开释，也不忍全部杀头，因此选择的手续，便委托了本地人民所敬信的天王，把犯人牵到天王庙大殿前，在神前掷竹筊，一仰一覆的顺筊，开释，双仰的阳筊，开释，双覆的阴筊，杀头。生死取决于一掷，应死的自己向左走去，该活的自己向右走去。一个人在一分赌博上既占去便宜三分之二，因此应死的谁也不说话，就低下头走去。
我觉得这一段是沈从文最惊人的地方，完全不动声色，可是你会突然感觉到政治怎么会可怕到这种程度，这竟然是抚台大人做的事。被杀的没有感觉，可是杀人的人却越杀越怕，因为越杀越多，于是就想出个“办法”，将决定权交给“神明”。我们很少看到一个作家这么安静，我常常想如果自己看到这样的景象，要写成小说，大概会很激动。可是沈从文冷静到完全没有表情，因为他看惯了这样的事情，最后只是冷冷地在叙述。可是这样的文学的力量特别大，我们一次一次地读，就会发现从晚清到民国的文学主题其实在于如何去教育民众。如果民众没有得到教育，所有的政治改革都是假的，因为它没有真正使人民对自己的命运清清楚楚，没有使他们可以决定自己的命运，而是处于被决定的状态。
我那时已经可以自由出门，一有机会就常常到城头上去看对河杀头，每当人已杀过赶不及看那一砍时，便与其他小孩比赛眼力，一二三四屈指计数那一片死尸的数目，或者又跟随了犯人，到天王庙看他们掷筊。
很难想象一个儿童长大过程中的游戏是这样的。
看那些乡下人，如何闭了眼睛把手中一付竹筊用力抛去，有些人到已应当开释时还不敢睁开眼睛。又看着些虽应死去还想念到家中小孩与小牛猪羊的，那分颓丧那分对神埋怨的神情，真使我永远忘不了。
沈从文后来很多小说里有类似的情景，一个人到了这种时候，好像对自己的命运也失去了感觉，只是把该做的事、该叮咛的事叮咛完。
我们可以讲，鲁迅和沈从文大概是整个民国文学最重要的两条骨干，一个用非常愤怒的呐喊去叫出内心的压抑，一个用淡淡的不着痕迹的白描写出当时整个社会的状况。两个力量都非常强，但当时大部分人可以看到鲁迅的力量，却看不到沈从文的。为什么？因为改革时代、改革社会的心太迫切了。你读完鲁迅的东西，会觉得自己可以立刻去革命了；可是读完沈从文，会感到非常沉重，讲不出话来，压抑得不知该怎么办。
一九四九年以后，沈从文在中国大陆地区一度遭到严重批判。他被下放到最穷困的地方，养猪、改造、住牛棚，被称为“粉红色作家”——所谓“粉红色”是说他总在写一种温柔的东西，而没有写出激昂的呐喊。可是我觉得沈从文轻描淡写的力量绝不下于鲁迅。
沈从文被下放的时候，给他的侄子黄永玉写信，其实那时候他被斗得比别人都厉害，可是在信里他会说“最近小猪养得很好”这类事。他真的就变成一个农民，然后讲实在的生活，不谈任何自己被打击、被侮辱，或者被斗争的事情。前几年我们到北京，都会去他的墓地凭吊，去看望他的太太。
沈从文的语言很特殊，表面看起来无情，可是具有一种收敛的力量，背后汹涌的热情是不下于鲁迅的。“文革”以后，他受邀到哥伦比亚大学演讲，讲稿后来被报纸转载。在演讲中，他再次提到自己早年在北京的见闻。辜鸿铭拖一根辫子，穿着长袍马褂去北大上课，学生挤了满满一堂。他进入教室后，学生们一直笑，其实有一点儿在故意闹他，觉得他是一个老顽固、老古董。可辜鸿铭站在那儿不动，也不讲话，学生停下来以后，他说：“我可以讲了。诸君大概是在笑我的辫子，这个辫子要剪掉也很容易，可是诸君身上有一个剪不掉的文化或者精神的辫子，恐怕那个才比较麻烦。”
沈从文讲的这个故事很有意思，五四运动已经过去了那么多年，可是整个文化里的“辫子”仍然没有剪掉，保守的、愚昧的、腐败的东西还是存在。好的文学创作者其实一直在点醒文化中哪些是优美的东西，哪些是败坏的东西，可是文化、文学的改革很不容易，因为它纠缠了太多复杂的层面。如果要我推荐民国文学改革过程中的作家，我认为最重要的就是鲁迅和沈从文。鲁迅的文字很重，我曾经说过他像韩愈，有很强烈的使命感和正义感。沈从文的东西则是表面非常淡，很像柳宗元的散文小品那种不着意的感觉，可是力量隐藏在后面。这点以《边城》最为明显，你阅读起来就会发现，表面是淡墨山水，但内在有很深的力量。
《边城》的女主角翠翠，长得很漂亮，是河边摆渡船家的女孩子，从小和老祖父相依为命，家里还有一条黄狗。整个故事都在写乡村中人的生活与情感，没有什么多余的东西。沈从文这一类作家并没有以高高在上的姿态描写农民，因为他自己就是从这个文化里出来的，所以他在写这样一个故事的时候，有一种更亲切、更直接的感觉。
按住时代脉搏的文学
如果大家把这一代作家一起来看，可能会对他们有比较全面的了解，比如巴金主要是写当时的世家文化，茅盾写小市民文化。《林家铺子》讲到当时怎样放高利贷，讲到小乡镇的标会，讲到整个经济体制一层一层剥削的问题。江南地区的农民花了很多时间养蚕，卖到上海纱厂时价格已经翻了多少倍，可是他们卖掉整年收获的丝之后，却连日子都过不下去。从中我们可以看到作家强烈的社会意识。二十世纪三十年代，“左派”文学的力量非常大，不少人对经济垄断的问题进行了批判。
比较特殊的是张爱玲。在抗日战争中，上海一度成为“孤岛”，一些人躲进了上海的租界区，张爱玲也在其中。这使得他们有机会进行自己的文学创作。张爱玲和前面几个男性作家最大的不同，是她继承了“鸳鸯蝴蝶派”的传统。她从来不在自己的作品里讲救国救民这类内容，只是讲一个人在自己的文化中怎样生长。她有一个中篇小说名叫“金锁记”（后来改写成《怨女》），主人公曹七巧是麻油店老板的女儿，长得很漂亮，可是嫁给了大户姜家的残疾儿子，后来还生了女儿长安和儿子长白。曹七巧嫁到姜家以后，非常受欺负，因为她不是这种家世出身的。她恨这个家族的所有人，和家里每个人斗，甚至去勾搭丈夫的弟弟；自己抽鸦片，也让儿子、女儿抽，破坏他们的生活，无恶不作。张爱玲自己就是出身于这种家族的，前面我们讲过张爱玲的母亲和姑姑之所以离开张家，是因为家族中的男性已经腐败不堪。所以张爱玲笔下曹七巧的故事是有所本的，她相当于在写自己的家族，而这个家族的腐败，也象征了当时整个上层文化巨大的腐败。能够触及这一层，我们再说她完全是“鸳鸯蝴蝶派”，我觉得有失公平，她其实是在从侧面书写文化里面发生的巨大而严重的问题。
民国的时候，白话文终于成为了文学的主流。之前的语体文、平话小说、《水浒传》等，都不属于正统文学，可是五四运动以后，白话文成为了正统文学，这在历史上当然是一件重要的事情。白话文得以成为主流文学，明显受到了外来文化的影响。很多作家直接移植了西方的语言系统，文法有些不伦不类，或者说不中不西，所以当时也有人在检讨这方面的问题，批评他们没有纵向的继承，只有横向的移植。
文学创作其实和整个社会的脉搏是连在一起的。作品能够感动人，是因为它和社会之间存在对话关系。从《诗经》《楚辞》一路下来，能够留存的作品大多曾经按住它产生的那个时代的脉搏。而且有些文学作品写出了人性共通的部分，或者人类的通感，经过数千年仍有其影响力：《诗经》里的一些句子，今天我们还在用；《红楼梦》也是能够长久流传的作品。我们当前的文学能不能接受这样的挑战？能不能构成一个大传统？比如说英国文学的传统，其实已经扩展到整个英语世界的文学传统；莎士比亚当然不仅属于英国文学，他只是用英语书写了世界文学而已。这样大家或许可以理解，我们在提到“中国文学”的时候，其实讲的是文化上的系统、文化上的渊源。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第六讲《红楼梦》：青春王国
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文学史的期末考
我们对整个中国文学的欣赏渐渐接近尾声，接下来我会用比较多的篇幅跟大家谈一部小说——《红楼梦》。《红楼梦》有点儿像文学史的期末考试，诗词歌赋，任何一种文学形式，大概都可以在《红楼梦》里找到。我常常觉得，如果对整个汉语文学的传统有兴趣的话，不妨反复阅读《红楼梦》，在里面可以接触到的文化资源实在是多得不得了。
现在《红楼梦》已经不仅是文学史上的课题，而且已经成为一门单独的学问，即“红学”。对“红学”影响很大的一个人物是胡适，他找到了《红楼梦》的“程乙本”。
《红楼梦》在清代被创作出来之后，一直以手抄本的形式在民间流传。手抄本通常不太完整，有的时候甚至只有全书的片段。《红楼梦》的各种手抄本流落到旧书摊或者卖旧纸的地方，散失了很多。民国初年，很多学者重视《红楼梦》，开始搜购这些手抄本，与刊行本《红楼梦》进行比对。所谓的刊行本《红楼梦》，就是用木刻活字排印的版本。
第一个活字本是乾隆五十六年由程伟元刊刻的，全书为一百二十回本，其中后四十回是一个叫高鹗的作者补作的。这个版本我们称为“程甲本”。乾隆五十七年，程伟元再一次刊刻《红楼梦》，可见当时很多人喜欢这部小说，第一次印的很快就卖完了。第二个版本校订了“程甲本”的很多错误，就是后来我们所说的“程乙本”。
《红楼梦》从手抄本到活字印刷版本的过程，在版本学上非常复杂。曹雪芹创作的八十回和高鹗补写的四十回之间其实存在着很大的不同，但因为时人只把《红楼梦》当成一部小说来看，只是茶余饭后的消遣，没有人很正经地去研究它或者考订它，所以在很长一段时间里人们其实并不了解这部作品。张爱玲很排斥高鹗补写的四十回，她曾说《红楼梦》读到第八十回之后，总是觉得如同嚼蜡，一点儿味道都没有。
我们现在读起来也许不会觉得差别这么大，可是如果大家真的对文学有兴趣，愿意去了解细节，多读几遍，就会发现前八十回与后四十回的不同，里面有非常多生活的细节，不像在写小说。一般来说，小说里有主角、有故事，譬如以薛宝钗、贾宝玉、林黛玉作为主角，故事就应当以这三个人为主体发展，但你会发现前八十回里常常散开去谈其他的事情，这与中国传统的话本小说有很大关系。我一再强调《红楼梦》虽然是一部直接创作的小说，可实质上是“仿话本小说”。什么叫作“仿话本”呢？《水浒传》《三国演义》《西游记》等作品，起先都是说书的人、讲话的人说给大家听的故事，是真正的话本，因为没有人把故事写下来。《红楼梦》是曹雪芹真正写出来的故事，但是他模仿了话本的形式，采用章回体，而且章回结尾还有类似“各位看官，欲知后事，且听下回分解”的话。可是，请注意，《红楼梦》不是说给人家听的，而是直接写出来的，我们称它为“仿话本”。所以，我们可以说它是中国文学史上第一部模仿话本的文学形式、用手写创作出来的重要作品。
好的小说和不好的小说之间很大的差别在于，不好的小说通常会急切地把故事告知读者，而好的小说真正要给读者的很可能并不在于故事本身，它要借着故事传达很多人生的现象。所以细节越多的小说越耐读，而且可以反复地读，因为它在讲现象，而现象不是意见。我不知道大家能不能分得出来，比如，我们看到一个社会新闻，里面有个人很坏，欺负另一个人，这就不能叫小说，因为它只是个“事件”；我们通常讲的“现象”是说，细节描述越多，你越会发现自己没有办法随便判断哪一个人是好人，哪一个人是坏人。张岱在《自为墓志铭》中曾用“七不可解”打破了七种对立关系，包括贵贱、贫富等，他认为人生不是那么单一的，不是说这个人一定高贵，那个人一定下贱。在小说里，很可能“低贱者”表现出了高尚情操，而“高贵者”则表现得很下贱，它是混合的。好的文学家才能看到这个部分，并在作品中进行呈现，《红楼梦》可以说是第一部把这样的人文情怀真正传达出来的作品。
此系身前身后事
曹雪芹家原本是一个大家族，他上面几辈人都曾担任“江宁织造”。“江宁”指的是今天南京一带，“江宁织造”是那个地方管理皇帝及贵族所用丝织品织造的官员。“江宁织造”的品级并不高，却是一个肥缺，我们可以想象曹家曾经富有到什么程度。据说康熙皇帝（也有人说是顺治）两次南巡就是由这个家族接驾的，而且还住在他家。当时，担任江宁织造的是曹雪芹的祖父曹寅。
《红楼梦》里面最重要的大园林叫作“大观园”，是为了迎接贾宝玉的姐姐、皇帝的贵妃贾元春回家省亲而建造的别墅。一般认为这里面有曹家以私宅为皇帝接驾的影子，当然那是曹家的极盛时代。可是担任这种官员很容易得罪当朝，因为他太富有，很多人想抢这个肥缺。到了曹雪芹这一代，整个家族就没落了。
曹雪芹晚年住在北京西山，那里现在有一个非常朴素的曹雪芹纪念馆。当初曹雪芹住在这个地方的时候，可以说是在非常艰苦的状况下进行写作。整个家族败落之后，他必须要靠别人救济度日，他想把自己的一生做一些记录，于是开始写《红楼梦》。《红楼梦》最早叫作“石头记”，我们简单说一下《红楼梦》书名的演变过程。
“石头记”是曹雪芹自己定的名称，因为他一开始并没有直接写自己家族的故事，而是从“女娲补天”的神话写起，这个神话的部分可能也是《红楼梦》里面最重要的部分。
这是一个传统的神话故事，大家可能都听过，还会用它来解释为什么在夏天的晚上我们往西边看的时候会看到晚霞，那就是女娲补天用的五彩石的色彩。可是这个神话故事其实有比较复杂的寓意。首先就是女性所扮演的角色。在神话所描述的时代，男性常常扮演挑起战争的角色，而女性则扮演了某种弥补的角色，比较具有安慰性。早期的男性神，比如夸父，比如后羿，个性都比较阳刚，追日或者射日，都是比较有征服性和侵略性的行为。具有代表性的一个女性神则是精卫。精卫本是个小姑娘，名叫女娃，在过海时被淹死，她痛恨那海，就变成精卫鸟，用自己小小的嘴巴衔着小石头、小树枝去填海。这一类的神话叫作“女性神话故事”，比较委婉，里面有女性的哀痛和委屈，然后用补偿的方法去安慰生命里面的哀怨。
于是，我们看到曹雪芹非常巧妙地采用了女娲补天的神话故事作为自己作品的开端。《红楼梦》里面说：“列位看官：你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。”接着，曹雪芹讲到《红楼梦》故事是从“大荒山无稽崖”开始，“原来女娲氏炼石补天之时”一段，就是前面提到的那个神话故事。女娲氏于大荒山无稽崖炼石补天，“大荒”是时间还没有开始的状态，“无稽”是无可考证的意思，所以“大荒山”是时间开始之前的山，“无稽崖”是不可考证的悬崖。女娲在大荒山无稽崖炼成“高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块”，一年有三百六十五天，“三六五”正是一年的天数。所以，这里讲“三万六千五百”其实是在讲时间；女娲炼的其实也不是石头，而是时间。曹雪芹用十年时间写了《红楼梦》，所以“三万六千五百”这个数字也暗示了他自己和时间的关系。然后，他特别讲到“娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下”。一般认为青埂的“青”是“情”的暗喻。《红楼梦》的故事不是由人世的故事讲起，而是从大荒、无稽、青埂三个神话寓言开始。
这里最有趣的一点是三万六千五百块石头都有用处，都被拿去补天了，只有一块“无材可去补苍天”，它就是后来贾宝玉的来源。到这里，我们就明白了为什么曹雪芹用一块没有用的石头作为故事的起始。张岱在《自为墓志铭》里面说自己一生“一事无成”，和《红楼梦》异曲同工，都是将自己（主人公）描述成无用之人。
《红楼梦》一开始对全书的交代是非常具有自传性的。第一回里，作者自云“曾历过一番梦幻”，这是说他经历过一番人世沧桑，就像张岱，年轻的时候那么富有，享受繁华，可是四十八岁时却遭遇国破家亡。曹雪芹经过一番梦幻后，将真事隐去——请注意，《红楼梦》开头有一个重要人物叫“甄士隐”，这是一个双关语，“甄士隐”即“真事隐”，就是真正的事情已经隐藏掉了。还有一个人的名字叫“贾雨村”，意思是“假语村言”，就是借用乡野众人之口来流传这个故事。全书最重要的一个家族是贾家，可是事实上也是甄家，这个“假”其实是在讲“真”，贾宝玉在太虚幻境所见联语的上联“假作真时真亦假”就是这个意思。我们可以在书里发现很多这类语言上的双关。曹雪芹开言便讲神话的原因，就在于这个神话听起来是假的，是荒唐之语，可是它同时又把真正的寓意隐藏在了其中。所以，他“将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云。但书中所记何事何人？自又云：‘今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！……’”徐渭也写花木兰，写女状元，中国女性思想的萌芽非常奇特的一点，就是它出现在一些开明的男性作者身上，他们认为男子是大不如女子的。曹雪芹讲自己为什么要写《红楼梦》，是因为他自己虽然“一事无成”，但一生中碰到的女子都非常精彩，如果因为自己一事无成而使这些女子的故事得不到流传，他会觉得对不起她们。他写这本书就是为了流传女子的故事，全书除了贾宝玉以外，大部分在描写女性，精彩的都是女性。一开始，就是女性神女娲炼石补天，而他自己是那块没用的石头。这里完全延续了晚明徐渭、张岱一脉的思想，构成了《红楼梦》的奇特架构，也可以看到在一个父权、男权、君权非常强大的时代里，最早觉醒的其实是男性。这些人开始意识到文化中最优美的部分体现在女性身上，而不是男性，从而产生了忏悔、自责的心理，着力去展现女性的价值。
他继续说：“当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负亲友规训之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪……”“背父兄教育之恩”是说父兄要他做官，他没有做成；“负亲友规训之德”是说亲戚朋友要他做的事情，他也多没有做，所以一事无成，生活潦倒。这完全是张岱“忏悔录”式的形态。
所以，他把这样的一生“编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护已短，一并使其泯灭也”。从这里可以看出《红楼梦》其实是一部自传。可是自“程甲本”“程乙本”出现并在民间流传后，大家谈起《红楼梦》，并不把它当成曹雪芹的自传，因为在中国传统文化的背景下，没有人觉得写几个女孩子是重要的事。
关于《红楼梦》的写作意图还有其他一些说法，完全是在讲政治。比如，说贾宝玉是顺治帝，林黛玉是董小宛，书里很多暗喻都是为了讲反清复明。中国“文以载道”的传统太长了，如果一部作品没有伟大的主题，人们就不承认它是伟大的文学，而“伟大的主题”是什么呢？是反清复明这种。你写身边的几个女孩子，其中还包括丫头，怎么可以叫作“伟大的文学”？大家喜欢读《红楼梦》，可是读后告诉别人“很好看”的时候，会觉得不好意思：怎么会喜欢这种闲书？所以一定要讲这不是闲书，这里隐藏了什么，你看史湘云是在讲谁，另一个人又是在讲谁。也有人说《红楼梦》是套用了清初大词人纳兰性德的家族故事，把一个很大的框架套在这部书上。这样一来，曹雪芹讲的“荒唐”二字，反而没有人懂是什么意思了。“荒唐”就是说本来没有什么伟大，没有什么了不起，只是很荒谬的事情罢了。胡适认为《红楼梦》是曹雪芹的自传，没有任何上面说的那些寓意。所谓的“真事隐”，隐藏的只是他自己家族的故事，转而用虚构的方法来讲述，于是形成了《石头记》。
受到佛教影响以后，中国文化里相信任何物体——哪怕是一支笔、一块石头——都是有生命的，就像希腊神话或者东方神话中相信任何物体本身是有灵的。这块“无用”的石头被丢在大荒山无稽崖青埂峰下，经过雨露变化，经过几世几劫，不断地自我修炼，最后修成了男身，幻化出人形，成为赤瑕宫的神瑛侍者。他到灵河岸边游玩，遇到了一株仙草（绛珠草），看到它因为天大旱而没有雨水滋润，就以很大的悲悯之心去浇灌它。后来，绛珠草“既受天地精华，复得雨露滋养”，修成了一个女身，即绛珠仙子。此时，神瑛侍者已经下凡到人间历练，绛珠仙子认为自己曾受他雨露之恩，应该跟随到人间去还他的水，就是眼泪。林黛玉就是绛珠仙子托生，所以她整天都在哭，又讲不出理由，其实就是在将该还的眼泪还掉。他们各自回到天上后，仍是石头和草木，所以《红楼梦》里一直在讲“木石前盟”。而薛宝钗有一个金锁，贾宝玉生下来的时候口中含了一块玉，所以有人说薛宝钗和贾宝玉应该结婚，是为“金玉良缘”。可是，贾宝玉和林黛玉却有神话故事里的前缘——“木石前盟”，必须要了结。整部书都在讲“金玉”和“木石”，金玉是美的，是华丽的，石头修成了玉，可是玉的本质是最朴素的石头，所以它还是惦念自己与木的缘分，而不是金。
贾宝玉是石头幻化的，他后来也回到了大荒山无稽崖下，把自己一生的故事全部刻在这块石头上。这块石头是神话里的石头，可大可小，空空道人经过，读到了上面的字，非常感动，就把它整个抄录下来，并将《石头记》改名为“情僧录”。《石头记》是讲天上的故事，而《情僧录》是和尚（空空道人后易名为“情僧”）把它带到了人间转述。也有人说因为宝玉后来出家了，可是还记得自己出家前所有的人世间的情爱，并将它传流下来，就变成《情僧录》。《红楼梦》第五回讲到“太虚幻境”，希望大家不仅把这部书当作爱情故事来读，而是要有所警戒，因此又有名为“风月宝鉴”。
《红楼梦》这个名字是由贾宝玉所居住的怡红院的“怡红”二字而来的。从《石头记》到《情僧录》，再到《风月宝鉴》和《红楼梦》，大家可以大概了解这部书名字的改换情况。但严格来讲，《红楼梦》现在仍是未定稿，很多人还在继续搜寻它的手抄本。
“脂砚斋本”出现以后，俞平伯曾将不同版本中的评语辑录成书。“脂砚斋”的名字很有特点，“斋”是书房，而“脂”是女孩子化妆喜欢用的“胭脂”，于是我们恍然大悟：《红楼梦》里的贾宝玉不想读书做官，却最爱吃女孩子用的胭脂。所以，“脂砚斋”三字和《红楼梦》中的描述其实是有关的。脂砚斋在书上做了很多评注，有很多感慨，令人觉得他才是真正经历过家庭极盛的人。有人因此说《红楼梦》讲的是曹雪芹某一位叔叔的故事，但并无定论。总之，《红楼梦》到现在还是一个谜，也许还要等待更多的稿本出来，我们才能够对它有更深入的理解。
不过，考证一部文学作品的意义，与欣赏一部文学作品的意义，其实是不一样的。我简单交代一下考证的部分，主要是希望大家能够了解由《红楼梦》延伸出来的所谓“大红学”的情况。很多国家都有学者在非常精深地研究这部书，比如俄罗斯、法国、英国等。但《红楼梦》很难翻译，它最早的英译本就翻译得非常不好。比如“贾”这个字，在汉语系统里，我们知道它有双关的意味，但在翻译成外语的时候，要怎么去保留呢？我见过最滑稽的翻译，是将贾母贴身丫头鸳鸯的名字译成“wild duck”（意为“水鸭、野鸭”），对西方人来说那就是鸳鸯。但后来有一位精通汉学的英国学者重新翻译了《红楼梦》，翻得非常精致。我想对于西方翻译学来讲，《红楼梦》是一个最大的考试，因为文学是和文字有关的，而汉字本身有非常多的特性，《红楼梦》又将这些特性发挥到了极致。
我们第一次读《红楼梦》的时候，可能只是在看一个外在的故事，但其实书中大量内容是具有双重意义的。比如，“甄士隐”是一个人的名字，可同时又是“将真事隐去”的意思。通过甄士隐讲的话和通过贾雨村讲的话是不一样的，你先要注意到是真话还是假话。作者一直在玩这种像谜语一样的游戏，造成了阅读的难度。
我们在阅读的时候，会隐约觉得作者暗示了很多自己家族的情况，可是作为阅读者却不见得必须知道。就算没有胡适的考证，我一样觉得《红楼梦》是一部好看的书，因为它在对人性的书写当中有很多活泼的东西。
我们前面讲到过，《红楼梦》故事是从神话开始的：“娲皇氏只用了三万六千五百块（石头补天），只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。”文学在某一段时间里是正统之外的一种另类的生命状态。张岱也好，徐渭也好，都自觉无法纳入一般人世价值的系统，是无用之人、无材之人，所以就去做一些大家不愿做的、“不重要”的事情。我们小时候写《我的志愿》，都是伟大的志愿，很少有人说要做自己喜欢的事情；但这些人却将自己界定为“无材者”，然后去发展自己生命中真正的性情。
“后来，又不知过了几世几劫。因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事……诗后便是此石堕落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事。”“空空、茫茫、渺渺”，三个词都在说一无所有，其实表达的是对生命虚幻的领悟。《红楼梦》中的神话其实是全书最重要的部分。这块石头投胎到人间，可是作者却用了“堕落”二字，假设我们每个人本来在天上都有一个位置的话，那么进入红尘便是堕落人间，很多佛家、道家的故事都这样讲。空空、茫茫、渺渺，这一世所有的东西最后都会还掉，一切繁华只是过眼云烟。
《水浒传》里的一百零八个好汉本是天上一百零八颗星，他们堕落到人间来，完成在人间要完成的东西，之后还是要回到他们在天上的位置。《红楼梦》里的贾宝玉和林黛玉，原本是天上的石头和草木，到人间幻化一次，还是要回去做顽石和绛珠草。幻入人间，然后再回去，这是东方哲学的思想，旨在让我们了解自身在人世只是暂时存在的，而我们在人世碰到的所有人、事，都是因为前缘未了。
相信人此生一切因果都有前缘，这是《红楼梦》中非常重要的思想。提到前缘的时候，你或许会珍惜此世的因果。或者其实我们并不能清晰了知个中因果，贾宝玉和林黛玉也不知道，因为投胎的时候要经过“忘”的过程，但二人第一次见面，彼此便都觉得似曾相识。贾宝玉直接说出来：“这个妹妹我曾见过的。”贾母却笑他胡说。他说的不是这一世见过，而是前一世见过，虽然讲不出到底是在哪里，却开始有了一种珍惜的感觉，并随着整个故事发展。
顽石之上，镌刻着“……此石堕落之乡，投胎之处……家庭闺阁琐事，以及闲情诗词倒还全备……”我们在《红楼梦》中看到的一切，都在这块石头上面，神话故事在此转成了来自人间的内容。我想这是东方小说一个非常奇特的部分，《西游记》里花果山的猴子也有自己的前缘，《水浒传》里的好汉也各有前缘，都是先追溯到神话，再来谈人间的一切，将我们这一生无法了解的因果归结为前缘。这里面有一种宽容，我们这一世的爱恨或许是讲不清楚的，你大概只会称最爱的那个人为“冤家”，因为他就是来“折磨”你的，或者说来让你牵挂的。林黛玉来这一遭就是要把眼泪还掉，所以《红楼梦》是没有大团圆结局的。高鹗的续书虽然被很多人批评，可是也获得了一些肯定，他毕竟没有让林黛玉和贾宝玉一定要成婚。续书中的《林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼》比较感人，一边是林黛玉把所有写给贾宝玉的诗稿拿出来烧掉，随即亡故，一边是薛宝钗在热热闹闹地出阁，一个悲剧就此结束。绛珠草要回归自己的身份，要回到天上去了，它和神瑛侍者的缘分本来也只是受过他的灌溉，所以用泪来报还；还完了，就没有缘分了，还要各自去修炼自己的生命。再好的感情也不是永恒的，终究要回到空空、渺渺、茫茫的关系，这当中其实有一种悲情。
曹雪芹一方面用道家、佛家的内容来勘悟情的眷恋，可是另一方面他又认为在眷恋存在的时刻，要把它当成真实的东西来看待。这也是为什么我们要花时间来讲《红楼梦》的神话部分，因为那其实是一个总纲，在整个故事中常常出现。贾宝玉出生的时候，口中就含了一块玉，这块玉在书中经常出现，如果不见了，宝玉就会发疯。王国维认为这块玉象征的是叔本华讲的“意志”，即人的理性，玉不见了，就是理性不见了，就是贾宝玉的精神本质不见了。因为不满意别人口中的“金玉良缘”，贾宝玉几次要砸毁这块玉，可是这块玉是打不碎的，并且有很多象征意义。他的名字叫作宝玉，可是事实上他又是顽石，有自己的顽固和石头本质上的素朴。
也是这个神话引出了甄士隐和贾雨村。这两个人物是从神话过渡到历史，从洪荒进入人世的关键。甄士隐是“真事隐去”，更多一点儿神话的渊源；贾雨村则是“假语村言”，更多进入红尘的牵连。贾雨村是贾府的亲戚，由他开始进入贾家的历史。《红楼梦》里一直在讲假的事情，大家都知道假事是对真事的“包装”，可是猜了两三百年，第一流的学者纷纷进行考证，还是没能将它完全猜透，可见它隐藏的本领之高。
文学和艺术很重要的部分，就是上面提到的“包装”，我对它的解释是一种包容。比如我们看到一个好朋友的故事，觉得写成小说真是太棒了，可是如果小说写出来很伤害自己的朋友，我就会不写；如果非写不可，也会尽量把真人抽掉，只写那件事，使大家能够有一种领悟，而不是直接去刺某个人。好的小说很难出来，小说最大的对立面就是“八卦”，它其实是一种很委婉的担待。
对于《红楼梦》，最后能不能考证出背后的“真事”，我觉得倒不是那么重要，重要的是作者所观照的生命现象。《红楼梦》最动人的部分，在于最后你会发现其中所有的人物都在你自己身上。什么叫作“真事”？所谓的“真事”是贾瑞也在我们身上，薛蟠也在我们身上，林黛玉、薛宝钗都是我们自己而已。我觉得这是文学最大的价值，让人在里面恍然看到自己一刹那之间的精神状态。
“假作真时真亦假”，真与假是互换的过程，我们自己也常常把生命中真的事情当成假的去处理。曹雪芹在做真与假的游戏，所有“假”家的故事都是“真”家的故事。所以，他也讲到在南方有个甄家，有个甄宝玉。两个宝玉，一南一北。
“青春”是《红楼梦》的美学基础
神话结束以后，就进入了对人世间的叙述。贾宝玉第一次出场是林黛玉进贾府的时候。林黛玉的母亲名叫贾敏，是贾政的妹妹，嫁给了林如海，又随他去了苏州。林黛玉是在姑苏长大的，十二三岁的时候，因母亲去世，遂到贾府投靠外祖母（贾母），进府后就见到了她的表兄贾宝玉。宝玉和她是姑表兄妹，宝钗和宝玉是姨表姐弟，宝玉曾对林黛玉说姑表要比姨表亲，强调和她更要好。林黛玉进了贾府，第一次见到贾宝玉，经过几世几劫后，原来的那块石头和那棵草以人的形象见面了。这段描述呼应了神话的渊源。
“黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：‘好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！’只见这宝玉向贾母请了安，贾母便命：‘去见你娘来。’宝玉即转身去了。”过去这种大家族礼貌非常严格，早上起来先向祖母请安，再向父母请安，所以林黛玉还在思量是在哪里见过贾宝玉的时候，宝玉已经离开了。这个时候，贾宝玉没有被直写出来，过会儿再来时，我们得知这是一个十三岁的男孩子。我们或许已经不太记得自己在这个年龄时那种恍惚的情思了。我一直在强调年龄，是因为我们今天很难想象《红楼梦》里的人年龄这么小（薛宝钗大一点儿，也只有十四岁），怎么会给人那么成熟的感觉。我们现在演《红楼梦》的电影、电视剧，永远演得不对，因为不可能找那个年龄的小孩子去演，总是找一些大很多的人。而《红楼梦》里的主人公是青少年的状态，又像大人，又像小孩；这才是《红楼梦》整个美学的基础：青春。
宝玉向母亲请安之后又回来了，再来时“已换了冠带”，穿上了讲究的衣服。这是书中第一次描述宝玉的样子：“头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角；身上穿着银红撒花半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄名锁、护身符等物；下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。”这里全部是对宝玉出场时穿戴的描写，在讲他那种世家子弟的华贵、漂亮和装饰上的美。他那块玉就被镶在项圈上面。我们今天要理解《红楼梦》中对人的描述，进入那种状况，是需要花一番工夫的，因为现在我们几乎没有那样的基础了，即便是大户人家或官宦之家，也不会在小孩子身上讲究到这种程度。
接下来讲宝玉样貌的美：“面如敷粉，唇若施脂；转盼多情，语言常笑。天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。看其外貌最是极好，却难知其底细。后人有《西江月》二词，批宝玉极恰……”一首道：“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽……”注意后两句，完全是张岱提过的意思：外表看起来漂漂亮亮的，其实肚子里没什么东西。这是曹雪芹自己写自己，他介绍贾宝玉出场的时候，是用自责的“忏悔录”的形式来写的，就像我们提到过的那些好的晚明文学。“……潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！”这里面明显有徐渭、张岱的精神，一方面是对世人的批判并不在乎，任人评说；一方面又觉得自己一生一事无成，有忏悔录的感觉。另一首道：“富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨绔与膏粱：莫效此儿形状！”这里面有劝谏的意思，告诫所有好人家的孩子，千万不要学这个人。可是既然不希望大家学，为什么又写了这么大一部书呢？忏悔录的意义就在这里，曹雪芹写的并不是所谓的完美，而正是不完美。
我一直强调一点，好的文学其实是在写生命不完美的状态。完美可能是作假的，可能是做给别人看的，而在自己诚实地面对自己的时候，会看到许许多多的不完美，那时忏悔的意义会在美学中体现出来。我想我们可以把《红楼梦》和晚明文学中从负面去描述人的价值的作品一起进行探讨。
行文本来是林黛玉的视角，可是两首《西江月》出来的时候，你会发现又转回了自己写自己的角度，这就是文学叙事中的“全知”。虽然不是每个人都有组织小说架构的经验，但我想大家多多少少都读过一些小说。我们在读小说的时候，不容易注意到小说的叙事观点，所谓“全知”就是叙事者有时候是“我”，有时候是“你”，有时候是“他”，或者是更多的人，这是小说写作中非常难用的一种手法。比如写怡红院，我们一度没有见过贾宝玉的卧房，因为客人来的时候，薛宝钗也好，林黛玉也好，都是在怡红院的书房、客厅里面坐一坐，谈谈话。我们第一次见到贾宝玉的卧房，也就是他最隐秘的世界是什么样子的，竟然是通过刘姥姥。刘姥姥在贾府用饭之后要泻肚子，找不到厕所，就四处乱跑，跑到一面大镜子跟前，一碰，镜子就转开了，后面正是贾宝玉的卧房。她进去一看，吓了一跳，说这是不是神仙住的地方。倒在床上睡着后，她放了个屁，弄得一屋子都是臭的。这是非常有趣的一个视角，有意颠覆了贾宝玉卧房应有的样子。贾宝玉是有点儿洁癖的人，卧房是一般人根本无法进入的隐私世界，结果被刘姥姥闯进去，还搞得乱七八糟。《红楼梦》叙事的角度、观点经常在转换，作者好像是个“精神分裂”的人，一下子变成刘姥姥，一下子变成贾宝玉，一下子又变成林黛玉。
明明是林黛玉在看贾宝玉，可是到了“无故寻愁觅恨”这里，忽然变成贾宝玉自己在讲自己了，通过全知观点转换了视角。这其实是《红楼梦》里面最特殊的部分，我们今天喜欢写作的人，大概最叹为观止的也是这个部分。譬如各位要变成我小说里的人物，我会想要不要从自己的观点去讲这个人怎么样，那个人怎么样，或是设想你是什么样的状况；我在写你的时候，根本就是变成了你，这时我就不见了。曹雪芹就是这样一个“不见”的状态，或者说他幻化成了所有的个体，然后在书里多重出现。
我特别希望能带着大家把我自己觉得每一回可能要注意的东西了解一下。《红楼梦》基本上是由许多短篇小说构成的长篇小说，这一点我在前面也提过，中国小说的最大特征在于它看起来是长篇小说，其实是由短篇小说组合而成的，因为每一回有非常高的独立性，并不见得一定是连贯的。比如武松打虎的故事，从《水浒传》里抽离出来也可以单独存在，不看前面，也不看后面，都没有影响。如果作者写到第八十回时去世，其他人是不是接着写，也不太重要。有人说还没有写完，可是对于这样的小说来讲，所谓“写完”的意义和西方长篇小说并不完全一样。《红楼梦》的结局到底应该在哪里，人们并不清楚，它的每一回都可能有一个暂时的结局。
如果有一首诗，写出了生命的结局
下面我想和大家一起读一读《红楼梦》里面最重要的一回，很多书里都提过，即第五回。第五回是《红楼梦》的总纲。这一回中，贾宝玉在宁国府秦可卿家里。大家知道《红楼梦》里有荣国府和宁国府，分别由贾家第一代两个有功业的人传下来。贾宝玉是荣国府一边的，而贾蓉、秦可卿是宁国府一边的。贾宝玉当时十三岁，到宁国府做客，大家给他喝了一点酒，他就醉了。醉了以后人就有些混混沌沌，讲话也乱七八糟的。大家看贾宝玉一个男孩子第一次醉酒，就把他带到一个书房去休息，但他进去以后说“快出去！快出去！”——他很拗，觉得那个地方很道学，连“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的对联都很无聊，就是要鼓励你读书做官的。
按辈分，贾蓉的夫人秦可卿是贾宝玉的侄媳妇，要叫宝玉叔叔的，可是她的年龄比宝玉大。秦可卿长得非常漂亮，而且聪明能干，是同辈中最受宠的女孩子。她见宝玉不愿意在这个书房里休息，没有办法，就把他带到了自己的卧房。贾宝玉喝醉了酒，觉得秦可卿的卧房美得不得了，就开始描述所见，然后睡在了那里。之前有嬷嬷说：“那里有个叔叔住侄儿房里睡觉的理？”因为古代男女之间很严，尤其他们又是亲戚，以辈分伦理来讲，这是不伦的。但秦可卿就笑道：“他能多大呢，就忌讳这些个！”意思是说，他还是一个小孩子，又不是大男人，在我的卧房睡一下有什么关系。其实宝玉的年龄说大不大，说小不小。他是小孩子，可是他已经发育了。接下来我们看到了贾宝玉第一次关于性的经验，他的第一个性幻想对象就是秦可卿。
秦可卿后来忽然死掉了，对此脂砚斋的评语非常微妙。脂砚斋说作者是厚道之人，将这一段隐去，称秦可卿是得重病而死。而很多人根据找到的资料，认为秦可卿是被公公逼奸后自杀的，这个家族里面有很多不能张扬的丑事，它后来之所以败落，也是由于很多类似原因的累积。
贾宝玉因为喝醉了酒，看到的东西都变了。《红楼梦》中最耐人寻味的一段，就在第五回，是青少年期宝玉的第一次性幻想。“一时宝玉倦怠，欲睡中觉”，便到了侄媳妇秦可卿的卧房，“刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来”。这是嗅觉描写。“宝玉觉得眼饧骨软，连说‘好香！’”——“眼饧骨软”这四个字，是不是很像情色小说里的语言？他的全部感官突然放开了。人在理性的世界里是与感官对抗的，可是这个“眼饧骨软”完全在讲感官，非常香艳的用字，先是甜香袭来，然后讲身体上的感觉。“入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》”，这些都在引导一个青少年进入他自己的感官世界，而这些在正统的道学文化里是根本不敢谈论的。“两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云：‘嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。’”秦太虚就是秦观，写“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的秦观，从曹雪芹的喜好也可以看出，他是非常感性的一个作者。这副对联的用字也非常具有感官色彩。整个第五回都在描写一个青春期男孩子的性幻想，而在接下来的第六回，这种幻想被付诸实践，即“贾宝玉初试云雨情”。
直到这里，贾宝玉都还在理性思维的现实之中，但是诗画与感官上的香气，已使他进入超现实的感官世界。紧接着的一段便完全是历史与神话的错综写法。他通过醉眼看到秦可卿的房间：“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。”——武则天是唐朝人，可是贾宝玉看到了她的镜子；赵飞燕是汉朝人，可是贾宝玉看到了她起舞的金盘；杨太真也是唐朝人，可是贾宝玉看到了曾经掷中她的木瓜。这里时间完全错乱了，我们大概只有在喝醉酒或者其他非理性的状况里，才会有这样脱离逻辑的情形。这里完全是超现实的写法，这个小孩已经醉了，他“看到”的东西根本就是幻觉。可是每次看到这里我都要叹为观止，这就是大家笔法，你会发现他完全变成了喝醉酒的贾宝玉，才会看到这么奇怪的景象。“上面设着寿阳公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。”到这里，神话与历史已经被全部纠缠在一起。
贾宝玉随后开始做梦，进入了太虚幻境。他看到一个大大的牌坊，上面有“假作真时真亦假，无为有处有还无”的对联。接着他遇到了警幻仙姑——注意，“太虚”“警幻”，当然都有作者的寓意。警幻仙姑觉得宝玉颇有灵性，希望能够“警幻”，能够早一点儿提醒他、惊动他，告诉他生命中将要碰到的事情，于是故意带他到了内室。宝玉打开有自己家乡封条的橱柜，取出里面的册子，册子上有诗。第五回的要点在这里，每一首诗都是小说里一个女子的结局。比如，“玉带林中挂”，“玉带林”就是林黛玉；“金簪雪里埋”，这是在讲薛宝钗，“金簪”就是“宝钗”，用雪来代表“薛”，书中其他地方也常常用雪来代表薛家。《红楼梦》里充满这种隐喻性的文字，虽然作者早早将结局告诉了我们，但其实我们并不知道——我的意思是说，如果今天也有一首诗写出了我们生命的结局，在事情没有发生的时候，我们是无知无觉的。
这部分非常非常重要。按照以往的经验，我的学生读《红楼梦》的话，大概停下来的地方都在第五回，因为第五回有很多诗，对于现在比较年轻的朋友来讲阅读比较困难；可是读过去的人大概就会将整部书读完。我有一个建议，如果真的觉得第五回那么难，不妨先将第五回跳过，读完其他章节再来补上，因为第五回其实是结局。这会是一个很有趣的体验，你想想看，在生命的终点看到结局，和在十几岁时就了知结局是两种不同的感觉。十几岁时，如果有人告诉你生命的结局大概是什么样，你是将信将疑的，感受也和一步一步一直走到最后的结局不同，前者是一个领悟的过程。直到《红楼梦》的故事讲完，贾宝玉都在回想自己十三岁梦中那些橱柜里的句子，发现每个人的结局和册子上说的完全一样，都走在自己的路上。
“宝玉听说，再看下首二厨上，果然写着‘金陵十二钗副册’……”，“金陵十二钗”就是十二个女孩子，他们的名字在宝玉先前见到的“金陵十二钗正册”上，都是家里的小姐，包括王熙凤、贾元春、贾探春、史湘云、林黛玉、薛宝钗等人。“副册”记的是丫头，然后还有“又副册”。不同阶层的人在不同的柜子，有贵贱之分，有上品、中品、下品之别。但这种分类与人自身的价值无关。“宝玉便伸手先将‘又副册’厨开了，拿出一本册来，揭开一看，只见这首页上画着一幅画，又非人物，也无山水，不过是水墨滃染的满纸乌云浊雾而已。后有几行字迹，写的是：‘霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。’”这是在讲晴雯，一个非常要强的姑娘，可命里是在贾家做丫头的，最后凄惨地死去。“多情公子”当然是贾宝玉，正册、副册上所有的女子都与贾宝玉有关，她们围绕着他发生了不同的感情，但所有感情到最后都归于空幻。
宝玉看了之后，似懂非懂，他不知道册子里写的是谁，也不知道在写什么东西，因为事情还没有发生。接着，他“又见后面画着一簇鲜花，一床破席，也有几句言词，写道是：‘枉自温柔和顺，空云似桂如兰。堪羡优伶有福，谁知公子无缘。’”读过《红楼梦》的朋友大概记得，贾宝玉有个很重要的丫头名叫花袭人，这里的鲜花、席子很明显是在讲袭人。袭人是最温柔的，又像桂花，又像兰花，尽心地照顾宝玉，和顺得不得了；有人吵架，她永远是妥协的那一个。贾母很早就说要让她做宝玉的妾，认为她可以照顾宝玉一生。但没有想到，她和宝玉这位公子无缘，最后嫁给了一位优伶，即蒋玉菡。我第一次读《红楼梦》的时候，到这里一头雾水，因为还不知道袭人最后的结局是嫁给唱戏的蒋玉菡，贾宝玉也一样想不到。这有点儿像到庙里求签，我们其实不懂抽到的签文是什么寓意，因为事情还没有发生，它只是一个吸引你去揣测的谜语。《红楼梦》第五回的精彩就在这个地方。
我们下面再举一些“正册”中的例子。读过《红楼梦》的人，大概一眼就能看出每首判词写的是谁，可是即便你看出来了，对结局的真实性也未必有把握，因为曹雪芹并没有将这部书写完。
每一册中的文字和画面是配合在一起的。比如这一页，画的是“几缕飞云，一湾逝水”，我们明显感到史湘云出现了。史湘云是“金陵十二钗”中的一位，是贾母史太君家族的一个女孩。她虽生于富贵之家，可是生下来没多久父母就都去世了，所以判词说“富贵又何为？襁褓之间父母违”。判词接下来又说：“展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞。”“斜晖”是夕阳的光辉，史湘云后来嫁得非常不好，婚姻很不快乐。但是，在宝钗、宝玉的“金玉良缘”和黛玉、宝玉的“木石前盟”之外，书中也有关于史湘云和贾宝玉情感的暗示。两人各有一个金麒麟，第三十一回的回目里有“因麒麟伏白首双星”的说法，表明史湘云也是贾宝玉爱情故事当中一个非常重要的角色。可是史湘云的性格大大咧咧的，有点儿像男孩子，人家在那里钩心斗角，她永远都看不出来。她的哥哥嫂嫂后来把她嫁到一个很不好的家庭，落得“湘江水逝楚云飞”的结局——这句里有“湘云”两个字。贾宝玉十三岁梦中打开的橱柜里，藏满了天机，史湘云这首判词是其中讲得非常清楚的，一看就知道是谁的故事。下面妙玉这首也是。
妙玉是《红楼梦》中被着力描写的一个人物。林语堂曾经讲过，《红楼梦》里他最讨厌的就是妙玉，这当然不排除有他自己的偏见，也看出曹雪芹和林语堂的不同。我认为曹雪芹并不讨厌妙玉，而是对她怀有很大的同情。妙玉出身官宦人家，幼年因体弱多病而皈依佛门，带发修行。后来到了贾家，她就住在栊翠庵。妙玉很讲究喝茶，冬天将梅花蕊上沾到梅花香味的雪扫下来，放在一个瓮里，在地底下埋好几年，然后用这个水来烹茶。当然她的茶也不随便给人喝，林黛玉、贾宝玉都是她很看得起的人，才肯给他们喝这个茶。而且她喝茶的杯子也都是古董，非常讲究。妙玉有很重的洁癖。有一天，刘姥姥来了，拿起茶便喝，后来妙玉就要把刘姥姥用过的杯子丢掉。那么好、那么贵重的古董，因为嫌脏，她就要丢掉。
妙玉不仅洁癖吓人，脾气也古怪，和一般人根本不来往。下雪的时候，大家看到栊翠庵里的红梅开得很漂亮，可是谁都不敢去要，因为都知道妙玉脾气很怪，常常会遭她白眼。于是大家就让宝玉去，这里面暗示着妙玉喜欢宝玉，所以宝玉去要，大概没有要不到的。宝玉傻傻地跑去，就擎了一大枝红梅花回来。妙玉就是参禅、谈空，可是“欲洁何曾洁，云空未必空”——你想要干净，想要空，但你真的干净了吗？真的空了吗？判词所配图画为“一块美玉，落在泥垢之中”，也在暗示妙玉“可怜金玉质，终陷淖泥中”的凄惨结局。
林语堂讨厌道学，所以他觉得妙玉在故意假装——你喜欢就喜欢，干吗要遮遮掩掩？但我觉得，妙玉本身是不得已出家的，她所有人世的情爱其实无法表达，于是变成了一种扭曲的状态。她是“金陵十二钗”中非常值得同情的一个角色，从幼年出家，到寄人篱下，再到后来爱情上的空幻，直至“落在泥垢之中”，她一直要自己的东西是最精致、最美的，比如那些古董茶杯，因为被刘姥姥用了，就嫌脏要扔掉，但自身最终却落入最肮脏、最粗暴的境地。人世间的事情真的无法用所谓常理去推测，这么要求洁净、追求空灵的一个人，命运却这么悲惨。
我们读到“可怜金玉质，终陷淖泥中”的时候，会为妙玉感叹，可是十三岁的宝玉看到这个，当然不会知道所指，而且那时妙玉还没有到贾府，未在故事中出现，又遑论结局。我觉得作者这里的写法非常奇特，早早将生命的结局点出来。这有点儿像民间的抓周，通过小孩子选中的物品来预判他今后的前途。贾宝玉抓周时，面前“世上所有之物摆了无数”，他偏偏抓了女人用的胭脂，好像是宿命一般。贾政此时已经对自己这个儿子非常不满，后来得知他和戏子混在一起，差点儿把他打死，幸亏有贾母来救。
《红楼梦》里有很多这样的“预言”。史湘云和妙玉的部分，我们都比较容易读懂。白先勇先生写过一篇文章，谈及《红楼梦》里面四个用“玉”做名字的人，除了妙玉、黛玉、宝玉，还有一个蒋玉菡，就是后来娶到袭人的优伶。他讲到，有人认为“玉”实际是指欲望的“欲”，妙玉、黛玉和蒋玉菡是和宝玉关系最大的人。这个解释当然是一种可以讨论的观点。另外，“玉”这个字在书里也不是可以随便使用的。有个丫头原名红玉，非常好强的一个人，但因为这个“玉”字冲撞了宝玉和黛玉，所以大家都只叫她小红或红儿，意思就是不是每个人都可以用“玉”当名字的。书中名字里真正有“玉”的只有四个人：黛玉和宝玉有“木石前盟”，是有仙缘的；妙玉是宝玉佛缘的部分；蒋玉菡则是宝玉的尘缘，他是个唱旦角的男子，有一段时间相当于是宝玉的情人，宝玉就是因为他挨打。从这里我们可以看到四个“玉”错综复杂的关系。蒋玉菡后来又娶了第一个和贾宝玉发生性关系的丫头——袭人。
很多人一直在解读《红楼梦》，挖掘其中的隐喻、象征，可是我已经读过二十几遍《红楼梦》，仍有一些东西解不通。有些内容其实是谜，因为曹雪芹没有把这本书写完，所以最后大家无法确知某个人的结局应该是什么样，比如王熙凤。
“后面便是一片冰山，上面有一只雌凤。其判云：‘凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀。’”这一段无论从画面来看，还是从判词来看，都很明显是在讲王熙凤。王熙凤是“金陵十二钗”中非常重要的一位，也是大家公认在文学上塑造得很成功的一个角色。狠辣、漂亮、妩媚、迷人、能干……多重特质都融合在她一个人身上。如果你看到电视剧或者电影里把王熙凤拍成一个大家都很讨厌的女人，那绝对是错的；在小说里，她是大家非常喜欢的女人。贾母那么疼她，觉得她是孙媳妇当中最能干的，她只有十七岁，却管着有数百口人的荣宁二府，所有事情清清楚楚、有条有理。以现代管理学的眼光来看，王熙凤是一个非常出色的人才，比她那整天想着如何勾引女仆或者纳个妾回来的丈夫贾琏能干多了。很多人认为荣宁二府如果没有王熙凤，大概更早就败掉了，她很懂得怎么去处理家庭内务，但这难免会得罪一些人。
我们说说她狠毒的部分。在《红楼梦》第六十四回到第六十九回，出现了尤二姐这个人物。贾琏喜欢尤二姐，但是他很怕王熙凤，于是在外面租了一个房子，悄悄地把尤二姐养起来。这件事后来被王熙凤知晓，她假装通融，让尤二姐住到家里来，转头就利用贾琏的另一个妾秋桐去斗尤二姐，最后逼得尤二姐自杀身亡。你会觉得王熙凤很阴险、很毒辣，可是从她事实上的处境来讲，她也没有其他选择。在那么复杂的关系里，也谈不上什么爱情，有的大概只是对于位置的争夺。王熙凤是一个非常理性的人，从她的角度来讲，就是在争取自己的权力，站稳自己的位置，保证在两府绝对的影响力。
我们看到了王熙凤的争强好胜、心高气傲，但她最后的悲哀其实我们是不知道的。胡适考证过所谓的“一从二令三人木”，但直到现在我们也不是很清楚这句话是什么意思。我认为，“一从二令三人木”一定是在讲某一个影响了王熙凤，并且与王熙凤最后的死亡相关的人，但是我们解读不出来。另外一首判词则获得了比较统一的认识：“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。”它讲的是香菱，就是喜欢学写诗的那个香菱，也是被卖到贾家做下女的一个女孩。胡适考证出“自从两地生孤木”是个“桂”字，指夏金桂，就是这个人把香菱害死了。可是“一从二令三人木”指谁，仍然是个未解开的谜。
曹雪芹玩了一个文字游戏，在每个人背后都设置了很多隐喻空间。在第五回当中，大家可以看看曹雪芹怎样安排书中女子的命运的，但不必太拘泥于要将每一首判词都完全解读出来。有时候，两个人是合在一首判词里的，比如我们刚才提到的“玉带林中挂，金簪雪里埋”，就是在写林黛玉和薛宝钗，书中最重要的两个女子，一起出现。我不知道大家能不能理解，对于贾宝玉来讲，这两个女子好像是一个生命的两面：薛宝钗永远是乐观的、积极的，努力争取生命里最好的部分；林黛玉永远是看到生命中的悲哀与委屈——两人一个是春天，一个是秋天。我们常常会听到有人说自己喜欢薛宝钗或者林黛玉，但事实上我们会发现这两个生命如果能合在一起，大概才是完美的状态。
今天我们再来解读《红楼梦》，每个人的看法或许会完全不同。林语堂不喜欢妙玉，但其他人转换角度之后就不一定。我有个朋友在美国教《红楼梦》，期末时做了个调查，让学生写出最喜欢的女子，结果第一名是王熙凤，最后一名是林黛玉。他吓了一跳，写信给我。我想这是因为对于女性的观点在改变，很多人不喜欢一直在哭的女孩，而王熙凤对自己命运的把握和追求都非常主动，如果生活在今天，绝对是一个女强人。
虽然我们对“一从二令三人木”的意思不甚明了，但“哭向金陵事更哀”却指出了王熙凤的悲剧结局。贾府被查抄时，王熙凤是一个关键人物，因为贾府的租税、高利贷等都由她掌管，而这些事情是贾府被查抄的重要原因。她唯一的女儿巧姐也非常惨，后来被卖到妓院去了。救出巧姐的是谁？是刘姥姥。这里面的因缘很有趣——王熙凤接济过刘姥姥，自己的女儿又在巧合之下获得了刘姥姥的救助。
巧姐被刘姥姥从妓院救出后，嫁给了刘姥姥的孙子板儿，从前富贵人家的掌上明珠，成为了一名农妇。俞平伯等人考证出《红楼梦》真正的结局其实是八十回中没有写到的。有人说曹雪芹去世了，没有写完；也有人说他根本就不忍心写下去了，那些人的结局绝不仅仅是死掉而已，而是受到过很严重的侮辱，早早死掉的（比如林黛玉）都可以算是幸福了。
“势败休云贵，家亡莫论亲。偶因济刘氏，巧得遇恩人。”这是巧姐的判词。家势已经败落，就不要再讲富贵了；家已经亡了，已经被抄了，也不要再讲什么亲戚。巧姐的兄长、舅舅都不救她，反而将她卖到妓院里去，而她家曾经帮助过的乡下妇人刘姥姥，却在巧合之下成为解救她的恩人。这里在讲另外一种因果。王熙凤一生那么厉害、那么毒辣，可是真正使她的后代获益的，却是对刘姥姥的一点儿帮助。《红楼梦》里还有很多类似的伏笔。作为一个作者，千丝万缕，每一条都不能错，要记得再把它们写回来。有的小说写着写着都不知道跑哪里去了，可是曹雪芹的思维细密到惊人的地步，因果相续，环环相扣。而第五回是全书总纲，我希望大家可以认真地读一读。
《红楼梦》第五回中的判词，有与人物完全相合的（如史湘云和妙玉的判词），也有王熙凤令人费解的“一从二令三人木”，而秦可卿判词中的结局则与真正书写出来的相反。秦可卿出场没多久，就突然病死了。我们前面讲过，她是贾宝玉第一个性幻想对象，她的长相和警幻仙姑完全一样。秦可卿就是警幻，就是那个警告贾宝玉对于情感不要太执着的人。虽然在故事的一开始就死掉了，但是她的影响力贯穿了整部作品。
“情天情海幻情身”，这里当然是在讲“情”。秦可卿有个弟弟名叫秦钟，是贾宝玉最早的同性伴侣。“秦”和“情”谐音，我们看到这两姐弟都脱不开一个“情”字，其实两个命都不好。秦可卿死后不久，秦钟也病死了。“情既相逢必主淫”，《红楼梦》有一个基本观点：“情”是一个美好的字眼，可是发展到过分的时候，就成了淫滥。下面两句非常有趣：“漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。”贾宝玉出场的时候，就被冠以“天下不肖无双”，但不要说不像样的人都出自荣国府，一切祸乱、灾难的开端其实在宁国府。秦可卿和她的丈夫贾蓉就是宁国府这一支的，她被自己的公公逼奸，被迫悬梁自尽。曹雪芹后来把她的结局改成病死，所以脂砚斋称其为厚道之人，没有把家族的丑事讲出来。通过判词和图画，你可以看到他本来是要讲真事的，但后来写写改改，大概还是觉得很不忍，就将秦可卿写成了病死的。
看完秦可卿的判词，“宝玉还欲看时，那仙姑知他天分高明，性情颖慧，恐把仙机泄漏，遂掩了卷册，笑向宝玉道：‘且随我去游玩奇景，何必在此打这闷葫芦！’”看到秦可卿他就没再看下去，秦可卿的判词等于是对“金陵十二钗”的总结，而秦可卿本身就是警幻仙姑，是来点醒宝玉的。大家把第五回的判词读一读，大概就可以初步掌握《红楼梦》最重要的内容。
大观园：写实与象征之间的世界
《红楼梦》的有趣和精彩绝不仅仅是在文学上，它的内涵实在太丰富了，我们随便抽取其中一些片段，就可以看出这一点。
譬如第十七回的“元妃省亲”一段。贾元春是贾府的一个孙女，生在一月一日，因而得名“元春”。接下来的几个女孩跟着用春字辈，依次为迎春、探春和惜春，连起来就是“原应叹惜”。这是贾家四个主要的女孩，从这里我们也可以看到作者对女性所受委屈的哀叹，感受到旧时代女性的命运其实也就是这样：元春最后病死宫中；迎春被丈夫虐待而死；探春精明能干，但身份是庶出，远嫁南方的蛮荒之地；惜春本就喜欢和妙玉亲近，后来出家做了尼姑。林语堂最喜欢探春，觉得她是最明理、最大方的人，处理自己的命运也最有自主性。
好好的四个女儿，下场却是“原应叹惜”，这里面有对女性很大的悲悯与疼惜。我们刚刚提到的元春，大概十四五岁就被选入宫，非常得宠，封为贵妃。后来，她要回家省亲，贾府就专门为她盖了一座“省亲别墅”，也就是后来的大观园。这座别墅盖了很久，在第十七回里终于盖好了。园子刚刚盖好，所有屋子的匾额、对联都还没有，贾政就想考考宝玉，于是有了“大观园试才题对额”。
“说着，进入石洞来。只见佳木茏葱，奇花灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沼，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭。贾政与诸人上了亭子，倚栏坐了，因问：‘诸公以何题此？’”给风景以文学性的题名，这就是一种考试。我们现在也有这个习惯，但因为典故太少了，所以每个学校都是醉梦、幻梦之类的，我记得东海政大就有醉梦溪。贾政要考一个十三岁的男孩子读书读到什么程度，选择的方法不是在学校搞期末考，而是走进一个园林，让他即兴应景“题对额”。宝玉很少获得父亲的称赞，但这次是个例外。他为沁芳亭拟了一副对联：“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。”此联对仗工整，颇显才情，“贾政听了，点头微笑”。这样的考试不是在书房里，不是只有文字，而是要融入现实风景，实际上非常难。
对联的学习，大概是整个传统文化当中对于一个孩子最严格的训练方法。我们前面不是也提到过，张岱小时候，陈继儒曾以“太白骑鲸，采石江边捞夜月”为上联，要他对下联。对联其实就是在考你对于文字、词性的掌握能力。从《诗经》《楚辞》一路下来，到《红楼梦》，其实是整个中国古典文学的期末考。
第十七回是把一个孩子的学习放到大自然当中，表达对空间、对建筑、对方方面面的感觉。十三岁的贾宝玉走过这处新盖好的园林的时候，开始把文学的东西一步一步放进去。又如下面这段：“一面走，一面说，倏尔青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙头皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋。外面却是桑、榆、槿、柘，各色树稚新条，随其曲折，编就两溜青篱。篱外山坡之下，有一土井，旁有桔槔辘轳之属。下面分畦列亩，佳蔬菜花，漫然无际。”看了这番描述，大家便知是稻香村了。其实贾宝玉不大喜欢稻香村，他觉得在贵族园林里故意弄一个田园景象，“分明见得人力穿凿扭捏而成”，气得贾政要人将他“叉出去”。
在中国的传统文化里，有着对民间的爱好和向往，喜欢隐士、渔樵之类，所以要在堂皇华丽的大观园里弄一个稻香村。但贾宝玉觉得何必做这个假，这就冒犯了他的父亲。后来住在稻香村的是李纨，即贾珠的夫人；贾珠是宝玉的哥哥，很早就亡故了，李纨从出场就在守寡。李纨的儿子名叫贾兰，在高鹗的续书里，他后来考取了状元，使贾家获得了复兴。
我们回到稻香村。“说毕，方欲进篱门去，忽见路旁有一石碣，亦为留题之备。众人笑道：‘更妙，更妙！此处若悬匾待题，则田舍家风一洗尽矣。’”注意，又在强调这里是农民的田舍，所以不要用匾，应该在石头上题名。这里完全在讲景观设计。有人提议叫“杏花村”，但贾政说“犯了正名”，众人正在思忖，宝玉却等不了，也不等贾政发话，就说：“旧诗有云：‘红杏梢头挂酒旗。’如今莫若‘杏帘在望’四字。”大家都说好。宝玉又道：“又有古人诗云：‘柴门临水稻花香。’何不就用‘稻香村’的妙？”众人听了，哄声拍手称“妙”。贾政却“一声断喝”：“无知的业障！你能知道几个古人，能记得几首熟诗，也敢在老先生前卖弄！”贾府养着不少清客，永远在拍马屁，贾宝玉最讨厌这种人。如果我们说书中曹雪芹所不太包容的，大概也只有这种人。
第十七回大部分在讲建筑，比如假山怎么摆，怎么引水，水这一岸和那一岸之间的关系是什么样的，都是非常珍贵的建筑史资料。比如稻香村，因模仿江南农家风景而得名，名字后来题在路旁石碣之上，“若悬匾待题，则田舍家风一洗尽矣”，建筑空间与文学空间就这样结合起来。如果大家有机会去苏州园林，或者到日本黄檗山万福寺，可以看到很多对联。一个好的东方古典建筑里面，文字非常重要，它的内容，它被放在什么位置，完全在点醒人和空间的互动关联。
古典文学的教育不止是在学校里，大部分其实是在生活当中。一个父亲带着孩子去游园，彼此出上联、对下联的时候，学习到的可能不仅是文学，还有建筑空间。我自己在苏州走了那么多园林之后，感觉到很多文学并不是坐在家里从书上读到的。比如网师园的“风风雨雨寒寒暖暖处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”，情境与文字相融合，感受会更为真切。
之前我们开过一个座谈会，有人想按照第十七回的描述将大观园建造出来，但我觉得提议很难实现，因为大观园是一个介于写实和梦幻之间的空间。你知道有稻香村，有潇湘馆，有怡红院，有蘅芜苑，有很多区域，这些是写实的。可是各区域之间的关系是错乱的，把整本书读完以后，你会发现从潇湘馆走到怡红院，有时候远，有时候近，有时候要经过蘅芜苑，有时候又不经过蘅芜苑，此时你会发现大观园的布局其实是一个梦想世界中的虚幻布局。这也是《红楼梦》最有趣的地方——介于写实与象征之间的世界。世上可能真的曾有“大观园”，可是作者没有呆板地写这处建筑在北边，那处在南边，它的位置和空间方向其实是不定的。那次座谈会上，一个建筑界的朋友，读过很多遍《红楼梦》，将所有和空间有关的内容一条一条摘出来，然后做了一个大模型。可是我问他反正的时候，他完全没有办法回答，因为他找到的其实是定位，可是《红楼梦》里面有很多是心理空间。
元春回到贾府，就住在大观园，这也是这个园子最繁华的时期。元春非常疼爱弟弟宝玉，她入宫之前，曾亲自教宝玉读书。但因为她是贵妃，在皇宫里面根本没有办法再照顾到家里，所以那次家族见面是非常凄楚的情形。贵妃端坐在上，贾母（元春的祖母）、贾政（元春的父亲）、王夫人（元春的母亲）等人跪在底下磕头，因为家里的这个孩子身份变了，已经是贵妃了。元春当然要大家免礼，将祖母、父亲、母亲扶起来，大家哭成一团，然后说道：“当日既送我到那不得见人的去处，好容易今日回家娘儿们一会，不说说笑笑，反倒哭起来。”她心里其实有很大的哀伤，身为贵妃，虽然回到家里，也还是在主位上，祖母、父亲、母亲却都在臣子的位置。
本来，元春回宫后，大观园就要封起来，不准他人居住，但元春却破例让自己的平辈住了进去，让他们可以好好地读书、玩耍。除了前面提到的稻香村，还有林黛玉住的潇湘馆，里面种了很多湘妃竹，湘妃竹上的斑点传说是舜的两个妻子——娥皇、女英的泪痕形成，和黛玉整天哭的形象很契合；怡红院成了贾宝玉的住处，“红”是很强烈、鲜艳的颜色，一直与宝玉密切相关；蘅芜苑则归薛宝钗居住，等等。
一个被剥夺了青春的姐姐，给了弟弟妹妹们一个特权，大观园也因此变成了“青春王国”，十三岁的宝玉、十二岁半的黛玉、十四岁的宝钗在里面玩得不亦乐乎。在这样一个家族当中，青春是很容易被压抑的，但大观园却提供了一种保护，可以说是元春留给这些孩子的一个礼物，衍生出后来的种种故事。我希望通过这一部分，帮助大家了解大观园，了解《红楼梦》真正要写的其实是“青春”。
宝玉是一个最善良的人
下面我要讲讲《红楼梦》里我自己非常喜欢的部分，反复读过很多次，出自第十九回《情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香》。
元春回宫后，大家也放松下来。贾珍请宝玉看戏，看着看着，宝玉觉得挺无聊，就不想看了，起身走开。接下来一段我觉得非常有趣：“宝玉见一个人没有，因想：这里素日有个小书房，内曾挂着一轴美人，极画的得神。今日这般热闹，想那里自然无人，那美人也自然是寂寞的，须得我去望慰他一回。”这完全是宝玉那种呆想法。一个十三岁的男孩子，刚刚开始有一些“情”，喜欢那些美丽的少女，戏房里那样热闹，书房里却是无人，他记挂里面的美人图，觉得那美人好寂寞，想去陪她。这种文字，如果不是像曹雪芹那样“痴呆”，大概写不出来，可是我觉得这一段写得非常精彩，把一个十三岁男孩那种傻傻的、痴情的感觉，写到了最好。
宝玉“想着，便往书房里来。刚到窗前，闻得房内有呻吟之韵。宝玉倒唬了一跳：敢是美人活了不成？乃乍着胆子，舔破窗纸，向内一看——那轴美人却不曾活，却是茗烟按着一个女孩子，也干那警幻所训之事。宝玉禁不住大叫：‘了不得！’一脚踹进门去，将那两个唬开了，抖衣而颤”。宝玉带书童茗烟到人家做客看戏，书童竟然和人家的丫头搞起来了，这时他就要骂自己的仆人了。“茗烟见是宝玉，忙跪求不迭。”因为他的行为在古代很严重，是可以打死的。宝玉就说：“青天白日，这是怎么说？珍大爷知道，你是死是活？”边骂边看那丫头，“虽不标致，倒还白净，些微亦有动人处，羞的面红耳赤，低首无言”。一个女孩子，被人家抓到这种事情，低着头不敢讲话。“宝玉跺脚道：‘还不快跑！’”从这里你可以看到宝玉真是一个最善良的人，他骂归骂，其实是在帮这两个人，要是被别人抓到，就真是不得了了。“一语提醒了那丫头，飞也似去了。宝玉又赶出去，叫道：‘你别怕，我是不告诉人的。’”这完全是贾宝玉的个性——一个十三岁的男孩子，很善良，作为主人，觉得要教训下人，可是对着一个已经羞得脸红耳赤的女孩子，又觉得不忍。“急的茗烟在后叫：‘祖宗，这是分明告诉人了！’”贾宝玉善良，可是又傻，从这里你会看到他的仆人之所以不怕他，是因为他很厚道。把人物的个性写活并不容易，必须要有事件来牵引。
上面的事件描写，我觉得是《红楼梦》中的绝笔。它与故事主线其实无关，只是一个小插曲，可是却能看到贾宝玉的个性，也透露出贾家将要败落的信息——上面贾政管家那么严，一直在讲礼教，讲道学，可是底下已经一塌糊涂了。宝玉本身又是一个宽柔的人，不会管这些。
《红楼梦》中还有很多类似的伏笔，如果大家要读这部书，我认为一定要用很仔细的读法。我会在家里存一部贵价买来的善本《红楼梦》，很珍惜地读；也会带一个袖珍本在路上，旅行的时候拆成一页一页的看，在任何一个车站，我都可以读其中的片段。《红楼梦》的精彩不是一定要连在一起读才能体会，你可以把它变成自己生活里的一部分。有一次，我在学校里给学生讲《红楼梦》，有学生指着班上的一个同学说“他就是这样子，他就是这样子”。我当然没有追问他们到底发生了什么事，但是你会知道同学里也有和书中人物个性相近的人。他们会有不对老师讲的事情，却在书里找到了自己生活的影子。
我希望通过这样的方法，让大家慢慢知道怎样去读《红楼梦》，怎样去读其中的细节，能够更深入地理解这部文学上集大成的名作。
生命中爆发的力量
从《诗经》开始，我都是选取某一个时代最具代表性的、最重要的作品来介绍，希望大家能够具体而微地看到当时文学的某一种特征。文学和其他艺术形式一样，能够将一个时代当中大家所渴望的，或者关心的最特殊的事物表达出来。但是，并不是每个时代都会有精华之作流传下来。清朝数百年间，文人在不断地通过文字进行表达，或许每个人都认为自己在做最重要的一些书写，可是事实上真的能够碰触到时代精神的反而很少。今天我们如果要挑一部最重要的作品出来，好像只有《红楼梦》。
在曹雪芹创作《红楼梦》那段时间前后，“扬州画派”出了一个重要的画家——郑板桥，后者也在民间产生了很大影响。曹雪芹和郑板桥都是通过比较另类的方式出现的——我们从《诗经》一路看下来，会发现能够将时代的心声表达出来的人，其实常常是一些另类的文字使用者，而不是那些正统的人。
文字通常会有两个走向。一是成为统治者的一种工具，自古以来所谓的教科书大概都与统治有关，当中会表达政策上的意见。我们为什么要选这些书、这些文字给下一代看？谁在选择？在什么样的观念之下选择？其实都是非常有趣的问题。当然有一部分原因是我们认为这些是“最好的书”，可是什么叫作“最好的书”？我们从这个角度向所谓的正统文学的教科书系统反问的时候，会觉得非常有趣。文学有一部分最后会和执政、统治这些东西混在一起，法国哲学家福柯说过“知识即权力”，你掌握知识本身也就掌握了某种权力，而掌握权力的人也会试图使知识变成他所需要的知识。
可是，我们也不要忘记前面讲到的“另类”。“另类”是在文字的正统性之外去开发文字真正的可能性。唐诗也好，宋词也好，元曲也好，一代一代的文学都具有各自的风范。到了明清，由于正统的道学系统太严格，大量知识分子把最好的生命、最好的心血都拿来读政府要他读的书，准备应试做官，所谓自我的性情已经完全没有了。这个时候，往往会出现特别另类的人，比如明朝的徐渭、张岱，或者清朝的曹雪芹、郑板桥。郑板桥是走过正统路途的。他经过苦读，考取进士，到地方上做官。待他发现整个政治的腐败，辞官跑到扬州卖画为生的时候，就把自我重新救回来了。
我们在郑板桥的诗句里看到他对当时的读书人进行了非常直接的批判。他称对方为“小儒”，即不是真正的大学者。他说：“小儒之文何所长？”这些每天准备考试做官的小小的读书人，他们的文章有什么长处呢？不能说一点儿“长处”都没有，“抄经摘史饾饤强”。“抄经摘史”就是把“四书五经”和史书抄来抄去、东拼西凑；“饾饤强”是说那些人只剩拼凑的能力，写文章已经不是生命力的原创。比较而言，《红楼梦》是一部原创作品，却是由没有经历过考试做官这个所谓正统系统的曹雪芹创作的。我们可以看到《红楼梦》碰触了各种不同的文学形式，题对联、写匾额，甚至是猜灯谜，将文学的传统使用得非常充分。那些住在大观园里的十几岁的小孩子，聚在一起，以菊花作题目来写诗，每个人都在写自己的心情。林黛玉写的是“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟？”，菊花不在春、夏开花，不和其他花朵一起开放，它有自己的个性，林黛玉用“孤”和“傲”来形容它的个性。“孤标傲世偕谁隐”，菊花像一个隐士一样，这里面其实也在讲林黛玉自己——她不屑于和别人争什么东西，她觉得自己的生命中自有一份孤傲。“一样花开为底迟？”，其他的花开放的时候，我们称之为“争春”，可是菊花到了秋凉之后才孤独开放。说是林黛玉写诗，其实当然是曹雪芹借林黛玉的形象，以林黛玉的个性去写的。林黛玉、薛宝钗、史湘云这些人的个性都不一样，所写的东西也大不相同，从中可以看到一个伟大的文学创作者在精神上的多重面貌。读《红楼梦》绝不仅仅是在看小说，我们可以看到它对古典文学的精华做了一次完整的集合。
郑板桥又讲：我们为什么要读书？为什么要读历史？其实可以不用读的。这是很大胆的讲法，我们今天哪里敢对学生说“那些书你可以不要读”？你要有更好的替代的理由，才能说这个话。郑板桥的理由是什么呢？作为一个从正统出来的文人，郑板桥已经对正统的文化产生了巨大的排斥性和叛逆性，他要背叛正统文化，所以他说“英雄何必读书史”。这里讲的“英雄”刚好是和“小儒”对立的——如果你想成为一个小儒，你就去“抄经摘史”，没有创造力，也没有生命力；可是如果你是一个有生命力的人，是一个热爱生活的人，是一个“英雄”的话，何必还要浪费时间去读那些所谓的正统的道学文章？你应该“直摅血性为文章”，真正抓到自己生命中热情的部分，凭本性来写文章，这样的文章才是好文章。这刚好就是后来“文学革命”的主张，就是胡适之先生后来讲的“八不主义”——不要用典故，不要押韵，不要再注重形式了，你要真正讲你心里面要讲的话。
好的文学、好的艺术，一定具有直接从生命里面所爆发出来的力量，能让我们感觉到生命活泼的部分。“直摅血性为文章”后面就是“不仙不佛不贤圣”。郑板桥否定了三个文化传统，即道家文化传统、佛教文化传统和儒家文化传统。他觉得这些文化传统已经太老旧了，大家就想着成仙、成佛、做圣人，可是却碰不到生命的本质。徐渭和张岱也是“不仙不佛不贤圣”的，他们说自己一事无成，说自己不是完美的人，学什么都不成。这些人不想变成假想的仙佛或贤圣——这个“贤圣”，就是我们刚才提到的被政治所利用、经由正统塑造出来的框架，可并不具有真正感人的生命力。“不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。”一个真正的创作者关心的是笔墨之外的东西。明末清初的石涛说：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”“我”才是最重要的，生命的本质要被提炼出来，而不是执着于小小的形式技巧。《红楼梦》当然是形式技巧了不起的一部书，《葬花辞》写得那么美，里面的对联、谜语都那么典雅，可是它真正重要的东西并不是文学的技巧与形式，而是创造出了人的生命力。
刘姥姥的“颠覆”
《红楼梦》很有趣，曹雪芹营造了那么完美、优雅的贵族文化家庭，但是又特意让刘姥姥这样的人跑进去“搞破坏”，而刘姥姥很可能是帮助优雅的文化回到生命本质的那个人。民间那些听水浒、听三国的人，反而没有受到“文化污染”，还有活泼的创造力。《红楼梦》第四十一回题为“贾宝玉品茶栊翠庵，刘姥姥醉卧怡红院”，贾宝玉的房间就连和他最要好的林黛玉、薛宝钗都没进去过，但是刘姥姥闯进去了。起先，宝玉一行人到栊翠庵品茶，刘姥姥用了妙玉的茶杯，妙玉便要扔掉，后经宝玉劝说，送给了刘姥姥。但接下来事情更严重了——刘姥姥跑进了怡红院。这里完全变成了对阶级的颠覆，真正有生命力的文化当然是不怕颠覆的，它应该经得起这样的挑战。
“那刘姥姥因喝了些酒，他脾气不与黄酒相宜，且吃了许多油腻饮食，发渴多喝了几碗茶，不免通泻起来，蹲了半日方完。即出厕来，酒被风禁，且年迈之人，蹲了半天，忽一起身，只觉得眼花头眩，辨不出路径。四顾一望，皆是树木山石楼台房舍，却不知那一处是往那里去的了，只得认着一条石子路慢慢的走来。及至到了房舍跟前，又找不着门，再找了半日，忽见一带竹篱，刘姥姥心中自忖道：‘这里也有扁豆架子。’”大观园会弄一带竹篱，是为了优雅，而刘姥姥是乡下人，看到篱笆就想到要种扁豆，这里曹雪芹完全是以刘姥姥的眼光在看大观园。“一面想，一面顺着花障走了来，得了一个月洞门进去，只见迎面忽有一带水池，只有七八尺宽，石头砌案，里面碧浏清水流往那边去了，上面有一块白石横架在上面，刘姥姥便度石过去，顺着石子甬路走去，转了两个弯子，只见有一房门。于是进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。刘姥姥忙笑道：‘姑娘们把我丢下来了，要我碰头碰到这里来。’说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉他的手，‘咕咚’一声，便撞到板壁上，把头碰的生疼。细瞧了一瞧，原来是一幅画儿。刘姥姥自忖道：‘原来画儿有这样活凸出来的。’一面想，一面看，一面又用手摸去，却是一色平的，点头叹了两声。”可见贾家当时已经有西洋画（即油画）了。西方绘画讲究透视法，画的人物看起来就像真的，在一个乡下老太太看来，这就是活人走出来了，于是她伸手去摸她，一摸才发现是平的。有人考证过，《红楼梦》里讲到很多西洋的贡品，比如“自来钟”，比如鼻烟壶上画有黄发赤身长肉翅的女子（即西方的天使）。“一转身方得了一个小门，门上挂着葱绿撒花软帘。刘姥姥掀帘进去，抬头一看，只见四面墙壁玲珑剔透，琴剑瓶炉皆贴在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖，皆是碧绿凿花，竟越发把眼花了，找门出去，那里有门？左一架书，右一架屏。”刘姥姥本来已经头晕晕的，进入贾宝玉的房间后觉得眼更花了。作者特意通过一个完全没有体验过贵族生活的乡下老太太的眼睛去看贵族的生活，使这种生活在显得令人惊讶的同时，又格外真实。
“刚从屏后得了一门转去，只见他亲家母也从外面迎了进来。刘姥姥诧异，忙问道：‘你想是见我这几日没家去，亏你找我来。那一位姑娘带你进来的？’他亲家只是笑，不还言。刘姥姥笑道：‘你好没见世面，见这园里的花好，你就没死活戴了一头。’他亲家也不答。便心下忽然想起：‘常听大富贵人家有一种穿衣镜，这别是我在镜子里头呢罢。’说毕伸手一摸，再细一看，可不是，四面雕空紫檀板壁将镜子嵌在中间。”前面遇见的是画里的姑娘，现在刘姥姥看到的是大镜子。她头晕晕的，以为镜子里的“人”是自己的亲家母，觉得很奇怪；又看到这个“亲家母”带着满头的花，就笑话对方没见过世面。当然，她看到的是自己，讲的其实也是自己。如果不是安排刘姥姥进了怡红院，对于里面的摆设，其实我们是无法知道的，因为作者不会刻意去描写。可是现在我们已经知道贾宝玉的房间里有一面大镜子，镜子转过去才是他的卧房，这个信息是通过刘姥姥那活泼有趣的举动透露出来的。“因说：‘这已经拦住，如何走出去呢？’一面说，一面只管用手摸。这镜子原是西洋机括，可以开合。”贾府有很多舶来品，这里又出现了西洋机关。“不意刘姥姥乱摸之间，其力巧合，便撞开消息，掩过镜子，露出门来。刘姥姥又惊又喜，迈步出来，忽见有一副最精致的床帐。他此时又带了七八分醉，又走乏了，便一屁股坐在床上，只说歇歇，不承望身不由己，前仰后合的，朦胧着两眼，一歪身就睡熟在床上。”这便是贾宝玉的卧房了。他的床旁人是不敢上去的，唯一例外的就是醉酒的刘姥姥。作者有意用这样一种另类的方式把贾宝玉精致、唯美的世界完全颠覆，这在文学上是最难的。张岱在《自为墓志铭》里面讲贵贱贫富都是可以打破的——在一般人眼里，刘姥姥是贱，贾宝玉是贵，刘姥姥是贫，贾宝玉是富，可是在她一屁股坐到宝玉的床上睡着的时候，全部都被打破了。
“且说众人等他不见，板儿见没了他姥姥，急的哭了。众人都笑道：‘别是掉在茅厕里了？快叫人去瞧瞧。’因命两个婆子去找，回来说没有。众人各处搜寻不见。袭人敠其道路：‘是他醉了迷了路，顺着这一条路往我们后院子里去了。若进了花障子到后房门进去，虽然碰头，还有小丫头们知道；若不进花障子再往西南上去，若绕出去还好，若绕不出去，可够他绕回子好的。我且瞧瞧去。’一面想，一面回来，进了怡红院便叫人，谁知那几个房子里小丫头已偷空顽去了。”众人发现刘姥姥久去不回，便要寻她，袭人一路就来到了怡红院。
“袭人一直进了房门，转过集锦槅子……”袭人的身份在这里就显示出来了，她是伺候贾宝玉的丫头，所以她知道那是集锦槅子；可是刘姥姥根本不知道那是什么东西，只会用自己的语言表达，说是“左一架书”。“……就听的鼾齁如雷。忙进来，只闻见酒屁臭气。满屋一瞧，只见刘姥姥扎手舞脚的仰卧在床上。”我们看袭人和刘姥姥的反应：“袭人这一惊不小，慌忙赶上来将他没死活的推醒。那刘姥姥惊醒，睁眼见了袭人，连忙爬起来道：‘姑娘，我失错了！并没弄脏了床帐。’一面说，一面用手去掸。”袭人吓了一大跳，刘姥姥也知道自己闯了大祸。曹雪芹这里是有意在颠覆贫富之间的阶级性，是写得极好的地方。“袭人恐惊动了人，被宝玉知道了，只向他摇手，不叫他说话。忙将鼎内贮了三四把百合香，仍用罩子罩上。些须收拾收拾，所喜不曾呕吐，忙悄悄的笑道：‘不相干，有我呢。你随我出来。’”我们前面讲过，袭人是最柔顺的，什么事情都能包容、能担待，这里她就担待了刘姥姥。刘姥姥“跟了袭人，出至小丫头们房中，命他坐了，向他说道：‘你就说醉倒在山子石上打了个盹儿。’”袭人当然是在保护她。这里也透露出阶级的严格，今天你就是再讨厌一个人，他到你房间里睡个觉，也不至于到这种程度。“刘姥姥答应知道。又与他两碗茶吃，方觉酒醒了，因问道：‘这是那个小姐的绣房，这样精致？我就象到了天宫里的一样。’袭人微微笑道：‘这个么，是宝二爷的卧室。’那刘姥姥吓的不敢作声。袭人带他从前面出去，见了众人，只说他在草地下睡着了，带了他来的。众人都不理会，也就罢了。”众人并不关心刘姥姥做过什么，都不过问，因此也就没人知道她曾到怡红院走了一遭。
大家或许可以感受到，这部分其实相当于一个小小的短篇小说。全然不同的两个生命——一个在这么富贵的人家长大的公子，一个永远在做粗活的乡下老太太，他们在偶然的机缘之下发生关联，而且是在这个富家公子的私人空间之中。这种错位给人的感受要比空洞地谈阶级更直接。如果是一个不好的作者，大概就会说，你看刘姥姥多么穷，贾宝玉多么有钱；可是好的作者会安排一个场景，让二者发生碰撞，一直到刘姥姥从宝玉卧房出来，她都不知道自己到了哪里，还以为是哪一个小姐的绣房。文学描绘很重要的地方就在这里。
晚清小说的社会意识
曹雪芹从自己生长的富贵当中，从自己后来的人生当中，感受到人与人有这么大的不同，却并没有说谁对谁错。可是在接下来晚清的文学作品里，你就会看到作家们对社会变革问题的关注，希望批判某一种独占性的贵族权力阶层，认为在这样腐败的政治当中，某些人应该对老百姓生活的苦楚负一些责任。我们在谈论《红楼梦》之后的小说时，常常提到社会意识的萌芽和觉醒，其中比较有代表性的作品包括《老残游记》《二十年目睹之怪现状》等。
中国和西方的接触很早就开始了，但西方科技通常只是被当作“机巧之术”，并没有得到足够的重视。清朝的康熙皇帝吸收了非常多的西方文化，他的大臣当中也不乏洋人。大概从乾隆朝开始，中国文化的自大感越来越强，但是当时的西方却正进行着“启蒙运动”。道光年间，鸦片被倾销到中国，以煤炭作为能源的外国蒸汽轮船出现在中国的海岸线上。清朝政治的腐败性日益显露出来，人们觉得中国的社会、文化都需要进行改革了。
从文学的立场来说，虽然《老残游记》中有很好的片段（譬如“明湖居听书”那一段），但是从整个架构来讲，其实称不上是伟大的小说。为什么呢？因为它主题的意识太强了——作者急着告诉读者这个国家已经不行了，如果再不改革的话，立刻就要完蛋。我们认为内容很重要，但是内容被这么直接地叫出来，我们又觉得它“不是”文学了，因为文学毕竟不是政治议论。你读一部小说，作者突然开始讲这个国家已经如何腐败，要你赶快救国，你大概会觉得它不像小说了。除了这类以救国思想作为贯穿的作品，民间还出现或整理了一批传奇故事，如《施公案》《彭公案》等，全是破冤狱的故事，将战胜腐败官僚系统、救治生民苦痛的希望寄托在“青天”身上。有人写过这方面的论文，说凡是政治不好的时代，大众对法律失去了信心，社会中就会出现“青天”思想，渴望有一个代表正义的人出现。在西方没有这种文学，比如你在法国就找不到类似包公、施公的角色，这是我们文化里很奇特的一个现象。这些故事往往文字粗糙，有一点一点拼凑而成的感觉，算不得好的文学作品。
严格讲起来，我觉得晚清小说除了提出比较强的社会意识之外，在文学上的贡献其实不大。基本上，《施公案》《彭公案》《二十年目睹之怪现状》只能作为社会意识觉醒的表现，但这个社会意识很空洞、很抽象。到底什么叫作社会意识？其实非常不容易界定清楚。一个社会由很多不同的分子构成了它的全体，当少部分人以独占的方法垄断了它的资源和利益的时候，占大多数的人意识到自己有权力去反抗、去争取，大概就是所谓的“社会意识”。女性是大量的受压迫者，所以女性的意识觉醒是其中一部分，另外还包括一般的劳动者，比如农民、工人等。刘姥姥如果生活在晚清，她大概就是一个革命的人，不会再满头戴着花去玩。《红楼梦》有没有社会意识？我觉得有，因为曹雪芹安排了刘姥姥这个人物，而且对她在贾府这个大家族中的状况有一种悲悯。不过，我们也能够看到刘姥姥的社会意识并不强烈，王熙凤的女儿落难时，她还可以救她，还可以报恩。可是到晚清的时候，鸦片战争败了，太平天国等民变风起云涌，八国联军也来了，民族矛盾、阶级对立都越发尖锐。晚清小说在这样的背景下诞生，其中一些已经“预见”了日后会发生的革命。
晚清还有一部吴语小说叫作“海上花列传”，写的是上海妓女的故事。张爱玲觉得这部小说极好，把它翻译成国语版本，后来侯孝贤又把它拍成电影。作者韩子云要替上海这一批妓女立传，我们现在大概会很不解：妓女不是社会里最糟糕的一群人吗？怎么会为她们立传？张爱玲却认为，如果是真正了解上海文化的人就会发现，在当时的上海，接受新思想最快的就是妓女。
所谓风尘中人，身上有一点儿江湖气，反而能够突破礼教加诸身上的束缚。你哪里能够要求杜丽娘去革命，当然是不可能的事情，林黛玉也不会去革命。反而是这种身份的人，有机会接触社会，穿西方来的服装，开始学洋文。侯孝贤电影《海上花》中李嘉欣演的那个角色，她的房间摆设就是西洋式的。按照清朝的法律，官员可以纳妾无数，其实他们没有所谓的性的问题。《海上花》电影里从头到尾没有性的场面，这些男子到风月场所去，寻求的其实是心灵上的慰藉。他想找一个知己，这个知己不见得和他有性的关系，而是可以满足他在文化部分的需求。这些上海名妓在当时是非常复杂的角色，和我们今天所理解的妓女不太一样，她们其实是有文化品位的一群人，从小要学弹唱、书法，玩赏古物、书画。对她们的书写也是晚清文学中很重要的一个系列，《海上花列传》即是属于“鸳鸯蝴蝶派”系统的小说。一般的文学史对“鸳鸯蝴蝶派”的评价非常低，尤其是在五四运动以后，因为人们认为文学应该肩负起比较大的社会使命，但“鸳鸯蝴蝶派”只是描述男女之间的情爱关系。不过，现在也有人替这个系统辩护。大家知道，张爱玲是“鸳鸯蝴蝶派”作家，张恨水也是，他们就是描写情爱。这类小说产生于近代意义上的城市（例如上海）之中，是在商业大繁荣的背景下发展起来的，商业城市中人的生活与农村是非常不一样的。当时，中国已经有了报纸、期刊，很多小说最开始就是在这类出版物上连载的，对读者来说主要是休闲的作用。比如报纸上刊登小说的部分叫作“副刊”，是读者看完国家大事之后的消遣。上海是一个非常特殊的城市，当时上海有租界，有所谓“十里洋场”，现在大家到外滩去，还能看到很多西式的楼房，有意大利式的，有法国式的，有西班牙式的，原先是外国人的商业机构之类。当时上海引进了很多外洋的东西，外洋文化在这里发展起来，促使旧的文化发生了最大的质变。靠稿费生活的职业小说家，也在近代化的背景下出现了。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第五讲 唐寅、徐渭与张岱
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唐寅：不损胸前一片天
晚明文学是中国文学史上一次巨大的性灵解放。五四运动时常常提到晚明，在此之前，晚明是被批判的，人们认为那是一个道德败坏、正统文化沦丧的时代，可是五四运动以后就开始替晚明翻案。周作人认为，晚明文学表面上所谓的道德败坏，其实是开始对正统道德的虚伪性进行攻击，像《金瓶梅》，还有汤显祖的《还魂记》（即《牡丹亭》）都是这种情况。卫道士视晚明为一个坏的时代，可是今天我们认为晚明其实是个人追求自我、个性解放的时代。这种追求在更早一些时候就开始了。
明朝绘画有一个“院画系统”，国家养了很多画工，画着千篇一律的东西。有个人画了一个人在钓鱼，穿的是红色的衣服，结果被朱元璋杀掉了，因为有人对皇帝说：“红色是一品官的服装，身穿一品官服的人却在那儿钓鱼，这是在侮辱国家的体制。”在这样严格的系统里，画家不敢随便作画，往往是去模仿古代，模仿前人。
也是在明朝，南方出现了两个重要的画派：“浙派”和“吴派”。“浙派”以戴进、吴伟、蓝瑛等人为代表，“吴派”的重要画家有沈周、唐寅（即唐伯虎）、文徵明、仇英等人。苏浙一带距离北京正统的政治权力比较远，个人的自由解放比较多，所以我们会看到一些比较潇洒的、追求自我的内容。民间流传着唐伯虎点秋香的故事，由这个故事衍生出来的戏曲现在还在演出。故事里面的唐伯虎是个风流才子，不顾社会阶级的不同去爱恋女仆秋香，把原本严格的社会阶层打破，在爱情里面回复本我，一个真正自由的“我”。很多社会改革、社会革命都是从性或者爱情开始的，因为这两件事和自我的关系最为密切。
唐寅是一个才子，也一直在读书，准备去考试做官，因为中国的读书人往往只有这一条路可走。他二十九岁时参加南京乡试，考了第一名，也就是解元，所以他有一方印就是“南京解元”。可是他非常倒霉，次年参加会试时被科场弊案牵连，终生不能再参加科举。
他后来将才华运用在绘画、写诗这些方面，是因为他做官的路被隔断了。面对唐寅这样的人，我们会感到很矛盾，不晓得希望不希望他考取功名。如果他考取了，做了官，那历史上大概不会有一个叫作唐寅的画家。但是，他的为官之路被阻绝了，在不得已的状况下卖画为生，游离于正统之外（我称他为“正统文化的边缘人”），才使原本被隐藏起来的个性得到了精彩的抒发。
唐伯虎晚年的时候，写了一首有名的自述诗。这首诗很能代表后来晚明文学的一种个性，即回到自我、讲真话。五十岁了，你要写什么样的文章讲自己？过去说我尽忠又尽孝，我的功业如何如何，上可以对天，下可以对地；但是唐寅很有趣，他没有这么做，而是写了一首《言怀》：
醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。
漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？
书本自惭称学者，众人疑道是神仙。
些须做得工夫处，不损胸前一片天。
台北故宫有一幅他画的《西洲话旧图》，上面就题了这首诗，书法非常漂亮。他完全不隐藏自己，抒发自己真正的生命情操——它或许不伟大，但是很真。他求真，认为我是什么样的人，就展示什么样的我。在文学形式已经变得僵化的情况下，唐寅这一类人因为从生活里活出了一个自我，所以不愿意讲假话。他已经五十岁了，回想自己一生到底做了些什么——“醉舞狂歌五十年”，每天喝酒、唱歌，其实有一点儿玩世不恭。但这也说明当正统文化已经败坏、整个官场也极其腐败的时候，一些真正有性情的知识分子反而不在官场了。他们“流落”在民间，然后去创造另外一种“自我”的文化。
我们前面讲到了关汉卿，其实元朝的很多知识分子身上就已经有这样的现象。原来是“学而优则仕”，在整个文化传统里读书人似乎只有这一条路。但是在江南经济发展起来以后，社会为个人提供了比较宽松的经济条件和发展自我的可能性，帮人家改改剧本，或者说书、卖画、卖字，虽然社会地位很低，可是活得自由自在。在这样的背景下，唐寅用自己的“醉舞狂歌”对抗着官场迎来送往的腐败习气。“花”“月”是在讲季节，也是在讲城市的繁华，仿佛在酒楼、歌楼上玩赏了一生。有人用“颓废”来形容晚明文学中这样的生命情调。唐代和南唐都产生过颓废的艺术，当文人对时代大势感到无能为力的时候，他会退下来完成自我性情的抒发。“颓废”是相对于正统文化的立场而言，你写文章不关心所谓的民生大事，不谈忠孝，就会被认为是颓废。
我曾和很多朋友提起，当我们把所有的文学都变成大爱的时候，个人小小的私情便没有容身之处了。晚明文学发展了“私情”的部分，不讲伟大，只讲自我的真实状况，不去虚夸，也不去假造。所谓“颓废”，要看你从什么角度去看它。如果是从生命没有更大、更积极的追求的角度，你可能会批判它，这也是晚明文学一度的境遇。可是到五四运动的时候，晚明文学被重新认识，人们认为它是个人主义和自我追寻的开始——先了解自我，再谈其他东西。有时候你会很想问问那些“立法委员”：你们每天都在谈“大事”，那可不可以告诉我，你自己的生命意义在哪里？我想他会呆住，会忽然回答不出来，因为他讲的东西都是外面的，而没有对内的反省。
有的时候，一个社会中的语言会双向发展，如果一直讲外在的东西，你会静不下来。有一家报纸曾经叫我和一个很有名的“立法委员”对话，对方一直讲讲讲，讲了很多自己对台湾的关心。我忽然问他：“你昨天晚上在看什么书？”他吓了一大跳，愣了好久也没有办法回答。他大概也在思考，可是不知道该讲什么。我很看重这个时刻，我觉得这个时刻是自己的时刻。在一个人侃侃而谈的时候，他往往忽略了向内的反省力量，最后他向外的批判就会不真实。唐寅也好，徐渭、张岱也好，袁宏道也好，他们开始发展性情文学，我觉得这是明代文学非常重要的地方。人应该描述真实的自我，过去歌功颂德的文章，现在就不要再做了吧——如果你无功无德，那你是不是还要活着？你觉得自己生命的意义和价值到底在哪里？在回想起“醉舞狂歌”的时候，他的情绪可能是两面的，一方面会惭愧——好像五十年来什么伟大的事也没有做，可是又觉得有一点儿自负——至少我没有像有些人那样整天在拍马屁，搞那些政治斗争。
“漫劳海内传名字”，这一句非常有趣：很不好意思还劳驾大家把我的名字到处传颂。你现在到苏州那一带的街上走一走，听到的弹词，听到的老百姓讲的故事，还有很多是关于唐寅的。因为民间也痛恨官场的腐败习气，喜欢这些有一点儿潇洒、有一点儿风流、有一点儿真性情的人，比如唐寅，比如徐渭。徐渭喜欢开玩笑，喜欢逗弄别人，还撰写过笑话集。这些人没有把自己变成道学家，并且那个道德还不是拿来检查自己，而是用以批判别人的。他们建立了新的人性典范，所以大家才会喜欢他们。可是，“谁信腰间没酒钱？”——一个靠卖书画维生的人，没有为五斗米折腰，也没有向现实的社会妥协，保有了自己生命的独特性；但他的生活并不稳定，遇到有人赏识他的才华，可能会多给一点儿钱，要不然就可能三餐不继，连喝酒的钱都没有了。这其实是对明代这类文人比较典型的描述。
接下来一句是“书本自惭称学者”，他觉得自己读书并没有读得很好，有一点儿惭愧，可是别人还是叫他学者；另一方面，也说明他没有进士出身，没有进入通过科举做官的系统，因为“科场案”以后他就再也没有机会考科举了。可是，“众人疑道是神仙”，大家都认为他活得简直像神仙一样。为什么像神仙？因为他不必像别人一样车前马后、卑躬屈膝，而是活得很自在。
最后，他总结道：“些须做得工夫处，不损胸前一片天。”他没有说自己有什么志向，没有说自己画画得多好、诗作得多好、书法写得多好，而是讲如果这一生有什么地方说得上下了点儿功夫，那就是做人比较真实，胸前有干干净净的一片天。
后来的知识分子觉悟到科举制度可能是一种“陷害”——大家拼命读书，拼命考试，拼命要去做官，结果把自己性情上的东西全部伤害了，没有办法再回来做自己，于是开始有人与之对抗。后来，经历了明清之际的战乱，中国艺术史进入了一个非常精彩的时期，石涛、八大山人、石谿、萧云从等（所谓的“遗民画派”）富有个性的画家都出来了，体现出很强的创造力。其实文学也是如此。
徐渭：笔底明珠无处卖
大概从万历年间开始，明代正统的、顽固的、保守的力量和民间求新求变、自我解放的力量之间的冲突越发明显。汤显祖就是一个例证。汤显祖非常佩服徐渭，而徐渭和唐寅非常不一样。如果说唐寅的行为还是一种比较温柔的抗议，那么徐渭的做法则比被西方公认为悲剧性格的梵高还要激烈。他文章写得极好，在乡里是大家佩服的才子，可是大概一生都在科举上非常受伤。他曾给一个叫胡宗宪的官员担任幕僚，帮助他在浙江沿海抗击倭寇，屡建奇功。可是，后来胡宗宪被下狱，并且在狱中自杀，徐渭也成了一个“疯子”。他会拿砖敲自己的头，敲到流血，然后给人家听揉骨头的声音；又用锥子刺进自己的耳孔好几寸，举止非常怪异。他四十五岁就给自己写好了墓志铭，说自己“贱而懒且直”——下贱、懒惰，而且正直。所有人刻出来的墓志铭都是伟大的，活着的时候再怎么不好，祭文没有不好的，可是徐渭把自己所有不好的地方都写进去了。他还给自己编了一部年谱，命名为“畸谱”。“畸”是什么？畸形的、变态的。里面记录的全部是他生活中非常怪异的事件。他曾经杀死了自己的继室，坐了七年牢，别人一直在营救他，他才重获自由。
徐渭的个性和一些西方艺术家非常相似，以我们的文化考量，会觉得这个人好怪异。可是他在书法、绘画、诗文方面的创造力都非常强，可能是明代画家中创造力最强的，而且对后世影响巨大。徐渭的家在浙江山阴，就是现在的绍兴，我去过两次。他的青藤书屋在一条小巷子里，地方并不大，过一个月洞门，小小的一口井，书房里的小桌子正对着外面一方小池。徐渭号为“青藤道人”，后来齐白石称自己是“青藤门下走狗”，可见前者的绘画成就之高。但是我们现在要讲的不是他的绘画，而是他的一套重要剧作——《四声猿》。
其一为《狂鼓史渔阳三弄》，主角是祢衡。他在其中提出一个问题：作为一个知识分子，在面对巨大权威的时候，你该怎么办？祢衡一介书生，死后在地府一边击鼓，一边责骂曹操，悲剧性非常强。从中我们看到明代隐藏的叛逆性格在徐渭身上慢慢爆发。
其二为《玉禅师翠乡一梦》，我特别推荐大家去读一读。玉通禅师是一位修道多年的老法师，修行很高。有一天，庙门口来了一个叫红莲的营妓，说丹田痛到如绞，要活不下去了。玉通禅师一向悲悯为怀，觉得应该要救，红莲说治这病唯一的方法是用他的肚脐对着自己的肚脐去磨——非常顽皮的徐渭开始调侃道统。玉通禅师觉得很为难，可是人命关天，遂依言而行，然后“数点菩提水，倾将两瓣莲”——“莲”合了红莲的名字，同时又是一种性暗示。但是他做了这件事，修行就毁掉了，于是他转世投胎成柳家的女儿，以种种败坏门风的行为去报复设计这件事的柳宣教。后来，他被师兄月明和尚点醒，重新皈依佛门。明代正统的压抑特别强，但是对人性真实的领悟也特别强。玉通禅师代表的是修道，红莲象征着欲望、性和堕落，可是这两方面其实是在一起的。修道是为了真正领悟生命，这个过程是要直面欲望的。如果始终与欲望相隔离，即便已经修了几十年，最后还是难免破功。徐渭通过这样一出荒谬的戏剧，再次对所谓道学进行了颠覆。
下面两个剧本最有趣，我们会看到徐渭很关心的一个问题——性别问题。二者讲的都是女性扮成男性做出成就，一个是《雌木兰替父从军》，以大家非常熟悉的花木兰故事为蓝本；一个是《女状元辞凰得凤》，讲一个女孩子女扮男装去考科举，中了状元，丞相要把女儿嫁给她，才知道她是女的。这两部戏里一直在重复一个观点：男子能做的事，女子何尝做不得！在男权和父权居于统治地位的社会里，女性自觉的力量会在这类非常前卫的剧本中体现出来，并且是通过比较大胆的方法——性别跨越。比如花木兰，打仗打了那么多年，军队又是一个相对特殊的男性世界，可是这个女性竟然实现了突破。徐渭以民间传说为蓝本，创作了这两个性别跨越的剧本，和前面两个合称“四声猿”。而猿啼在古代中国文人的世界里象征着内心极大的悲哀，经常出现在他们的诗句里。
我常常会推荐朋友读《四声猿》剧本。以文学性来讲，它的突破很大。我们今天讲《牡丹亭》、讲汤显祖，汤显祖最佩服的剧作家就是徐渭。只是徐渭比较大胆，语言比较粗、比较直接，就像他会拿砖头打自己的头、给人家听自己骨头的声音一样；汤显祖的东西则比较美，在社会里面比较容易被接纳。大家有时候会害怕攻击性太强的文学，因为它太锐利、太直接了。将汤显祖的作品（比如《牡丹亭》）和徐渭的创作结合在一起看的时候，我们会发现整个晚明文学有一个共同的调子，就是我一再强调的叛逆性，这是我们不能忽略的。这种叛逆性有直接，有间接，可本质上都是叛逆。
生命的不同形状
黄仁宇将万历朝作为中国历史的一个节点。中国文化持续累积，到明代的时候，已经极度成熟了，可是在成熟的同时，正统文化已经缺乏了生命力，有一点儿要腐烂的感觉。民间开始有新的东西冲撞，与正统文化相互拉扯。无论从美术史还是从文史学角度观察，明朝都是一个充满矛盾的时代——既是正统的古典保守力量最强的时代，又是求新求变的力量一直在冲击的时代。我们今天在介绍它的时候，会有一个如何照顾到这两面的问题。很明显，我希望能够将明代比较前卫的力量介绍给大家，而不是正统的力量，因为我觉得正统的力量已经有一点儿固定了，它缺乏生命力。明朝灭亡之后，大家忽然有了一个觉醒的“机会”——亡国是一个悲剧，当然大家都不乐见，可是由它带来的文化反省却非常大。很多有志之士，包括像顾炎武这些人，开始反省明代为什么会到了亡国的地步。在文化上你谈的正统、道统，这个时候能够挽救什么吗？能够挽救国家吗？那些平日里谈着忠孝的人都跑到哪里去了？这反而真正将个人内在坚持的东西释放出来。
清代画家石涛是明王室后裔，他写过一本很有名的书《苦瓜和尚画语录》，里面讲道：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这句话也可以用来讲文学创作。什么叫作“我”？“我”是文学创作的内容。在讲《诗经》的时候，我们说文学史里最重要的一句话是“情动于中，而形于言”。“情动于中”以后，才有诗，才有小说，才有文学，才有艺术；如果没有“情动于中”，一切笔、墨、画都是假的。明朝很多画家不敢创造，不敢表现自我，总是“仿某某人”，作品虽然也有笔、有墨、有画，看起来也像一幅画，可是没有“我”。晚明艺术、晚明文学最大的贡献在于找回了自我，即艺术的出发点；如果违反了“我”，空有艺术技巧是没意义的。我们现在常常争辩是艺术的内容重要，还是形式重要，其实是吵不完的话。一部小说或者一首诗的内容很棒，可是没有写好，那它当然不是好的艺术；可是我们不要忘记如果没有“我”，没有自我想要讲的话，那你写得再好，形式本身也是假的。所以形式和内容其实不是谁重要、谁不重要的问题，而是哪一个先、哪一个后的问题。内容当然是先有的，而形式是后生的。比如花木兰的故事，我今天要用什么方法表现？是写一首诗，还是像徐渭那样写成剧本，还是写成小说呢？如果只是学了形式，却没有什么话要讲，只是把字摆来摆去，这样的东西当然不会感动人。晚明时提出了“我”的重要性，认为“我”是个性，有了个性，艺术上才会有风格。无论是创作文学还是欣赏文学，“我”都是最重要的一个字。
我们今天一再提到明代是个人主义、自我解放的萌芽时刻，在西方其实就叫作“启蒙运动”。人开始觉悟到自我的重要性，抵抗被压抑的状态。从徐渭到唐寅，都有些特立独行，他们很大胆——我自己就是这个样子，我也为我的行为负责。这个时候他们才能够标举出人性的真实面，每一个个体生命的经验才能突显出来。这也是为什么从五四运动到二十世纪三十年代人们那么看重晚明。在很多特殊的文学描述里，复杂的人性的意义被解放出来，过去写才子佳人可能只是描述才子佳人，可是这些作品会从不同角度去描写一些有趣的人。比如有的戏里会有一个老皂隶，在衙门里面一辈子也没有升迁，没有机会改变自己，他喝了酒，又怕回到家被太太骂，走在路上颠颠倒倒，这样的小市民生活在过去的文学和戏剧里是很少被描述的，可是在明代都出来了。明代的人物其实是多重的，比如在《玉堂春》这个戏里，我们不仅看苏三，也在看崇公道——装聋作哑，好像糊里糊涂，可是他又有一种人的智慧，这种多元化的角色慢慢出现。“启蒙运动”很重要的一点就是把正统的文化、单一的问题打破，变成多元的文化。
一个社会的健康与丰富，在于每个存在的个体都有他的创造力，都有自己的生命主题。你在元杂剧中看到的主角常常是末和旦，可是后来净和丑越来越多，特别是丑。在现实生活里，我们愿意扮演丑角吗？如果别人说我们是生活里的丑角，我们当然很不高兴，觉得有不好的意思，可是舞台上的丑角是非常重要的。明代重要的戏剧作品中几乎离不开丑，丑变成了一个通达人情的角色。最有趣的是，舞台上的丑常常会和观众讲话，画着滑稽的小白脸，说“你看他们又哭成这个样子怎么办？”。他其实是在点醒观众：你不只是在看戏，可能也是在看自己。有一次我去看《四郎探母》，丑角突然问观众：“现在几点了？”那个观众吓了一大跳，看一下表说几点了。丑角就说：“再拖下去晚班车都没有了。”然后全场大笑，幕布落下。他其实是在用一个别出心裁的方法结束演出，我记得非常清楚，那天晚上所有人都很开心。丑角的作用是“插科打诨”，讲一些好玩的事，讲一些笑话，告诉你看戏就是看戏，不要那么认真，真正重要的戏不在舞台上，等一下你要回家，你有自己的“戏”要演。这是一个非常有趣的转换。如果大家看一下明代以后戏剧里面的丑角，就会发现他们的重要性。他们往往是戏里最聪明的人，常常由戏班的班主扮演，因为他历练最多，知道每一个人的个性。
因为唐明皇曾经扮过丑角，所以有个“丑角最大”的说法。可是我觉得，丑角之所以重要，其实是因为他是整个剧里能够总揽全局的人。他的戏通常不多，唱词、身段都不难，可是他会看每一个演员，可能扮演提词的角色，也可能扮演指导的角色，在舞台上随机应变。崇公道就是一个丑角，他在舞台上的机动性非常高，比如苏三恨自己的父母七岁就把她卖到妓院，他就劝苏三说，你的父母一定是因为穷得没饭吃，不得已才这样，你也不要怪他们。可是他转过来就对观众讲，你们可别做这样的事情，现在还有饭吃，别送女儿去做舞女。明代在正统文学之外发展出了人性开拓的可能，每一个人，无论尊卑贵贱，都有其生命特殊的存在意义和价值。在戏剧舞台上，现实生活里的配角可能会变成主角，而现实里的主角也可能变成配角。
在现实生活当中，崔莺莺通常是主角，红娘是配角，因为她们的身份不同：莺莺是崔家的小姐，而红娘是崔家买来的丫头。可是在舞台上就不一定了。在舞台上，红娘可能是主角，为什么？因为生命有自主性的人才是主角，爱自己的生命的人才是主角。在舞台上，现实中的尊卑贵贱有时会被颠倒重排，去探讨它们之间新的关系、地位，也用另外一种美学的价值来看待人生。所谓“美学的价值”是说除了现实里人的价值之外，你能不能活出一个生命在美学上的特点，实现另外一种价值。比如，我们认为在现实里刘邦是成功的，项羽是失败的，但是项羽会变成霸王别姬这个故事中让人感动的角色，展现出他的美学价值，而刘邦不会。两千年来大家这么喜爱项羽，今天通过电影媒体，他甚至变成了世界性的英雄人物，这是因为他生命里的可爱。生命不可爱的人不太可能成为美学里大家崇拜的角色，“英雄”二字其实与现实里的输赢无关，一个人可能在现实当中输了政治，却在舞台上赢回了生命的情操。
大家不妨想一想自己生活中的朋友，或者亲人，或者自己，有哪些很像小说或戏剧里的人。他或许经历了很多沧桑，甚至是悲剧，却让人觉得他的生命真是丰富，值得写成一部小说。有一部小说叫作“多桑与红玫瑰”，很另类，大家可以看看。一位在大学教书的女性书写自己的母亲，据说写完以后她的父亲一直拜托她不要出版，一是因为妻子已经过世了，二是对书中妻子的形象感到不好意思——每个人看后都说怎么会有这样的妈妈，和我们脑海里妈妈的样子太不相同了。母亲其实可以是双重角色：一个是伦理上的母亲，非常伟大；还有一个是真实的母亲，和伦理上的母亲形象有时候会冲突。作者觉得自己的母亲很特别，很想让大家了解这种特别，但是她的父亲就觉得不应该告诉别人有一位这样的母亲。可是我读了之后很感动，觉得台湾终于也到了这样的时代，可以让我们看到真实的人性。我并不会因为这本书中母亲的形象就认为全天下的母亲都是那样，文学和戏剧代表的只是个案，可是个案让我们多知道一点儿事情，这非常重要。我们会因此打破概念——无论母爱、父爱，还是国家之爱，变成概念都是不好的事情，因为会失去真实情感，应该有很多个案来丰富我们的感知。
在《四郎探母》这出戏里，我们看到一个“不孝”的男子，因为他没有奉养母亲，十五年都没有见到母亲；也看到一个“不忠”的男子，因为他没有在兵败被俘的时候自杀。可是，杨四郎就是一个个案，我们应该怎样去看待这个个案？在一直谈忠孝的文化里，杨四郎的意义是什么？我觉得最有趣的地方就是杨四郎虽然“不忠不孝”，但是大家看《四郎探母》的时候都很同情他，因为他对谁都爱，到最后不知道该怎么办。他爱自己的母亲，可是家里回不去，那样对不起铁镜公主；留在辽国，又觉得很为难，他原来的夫人还在，也觉得对不起她——所有人他都对不起，此时他的纠结和选择就变成另外一种对人性的诠释。
在现实里你最讨厌的人，可能是你最应该拿来写小说的对象，因为他是一个个案，从中也能够体现一种宽容。我常常建议朋友，不一定要做小说家，但可以试试看在日常生活里有一种写小说的心情。就选你最讨厌、最和他过不去、最不想看到的那个人，用写小说的心情去看待他，观察他讲话，观察他的动作，然后客观记录下来，慢慢地你或许会喜欢他。文学本身是一种包容。
最好的戏剧和小说都有这样的能力，会呈现出多角度的形态；如果一部小说一直从同一个角度去写，它绝对不是好小说。好小说的作者通常几乎是隐形的，只有多重的角色在里面对话，每个人都活灵活现。杜丽娘和春香在舞台上的动作是决然不同的，杜丽娘每一个动作都是大家闺秀的样子，春香每一个动作都是小丫头的样子。你仔细看身段，两个人下蹲的方式都不一样：杜丽娘蹲的时候落落大方，春香就很活泼，一副小女孩的样子，两个人都合于自己的身份。春香永远是看到什么东西就很惊讶，大呼小叫，可是杜丽娘总是很沉静地面对，因为那是她的教养。杜丽娘和春香拥有不同的身份、不同的美，配合起来才完成一种真正的美——舞台上只有杜丽娘就没有那么好看，只有春香也没有那么好看，两个人在一起的时候，你会看到不同的生命：既是压抑自己的，又是自由的；既是很有教养的，又有一点儿不受拘束。通过这两个形象，大家可以看到不同的生命形状是如何构成的。接下来我们会谈到一个在晚明文学中有重要影响力的作家——张岱，希望前面讲的这些可以帮助大家理解这个人。
张岱：“真气”与“深情”
前面我们已经谈过了唐寅和徐渭，现在希望能够通过张岱的《自为墓志铭》看一看整个文化在巨大的传统压力之下是如何求变求新的。从《诗经》《楚辞》一路下来，中国的文化传统已经很长了，再好的文化传统沿袭太久的时候，也会有一些陈规，这对于创作来讲是非常不好的。我这样讲，很多朋友不一定赞同，大家会觉得创作所背负的传统其实是创作的起源，比如我们今天要创作，可能会从《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲里面得到很多灵感。可是，为什么我会说太多的陈规对创作不好？因为那些其实是前人的成就，而当这个成就变成形式以后，我们在下笔的时候，在想要表达自我的时候，就难免去想我应该像唐诗，还是应该像宋词，还是应该像元曲，这样每一步就都被绑住了。
这和绘画有一点儿像。我们知道毕加索怎么画，知道伦勃朗怎么画，知道黄公望或者倪瓒怎么画，下笔的时候，这些人都在你的脑海中，会使你绑手绑脚。对于当代创作来说，它的两难在于一方面要继承前面的传统，一方面在创作的时候要实现“遗忘”，把学来的东西几乎丢得干干净净，甚至是用很激烈的方式把它们打碎。可以这么说，一个好的创作者作画的时候，伦勃朗和黄公望都不应该存在，否则他的画可能没有办法走出一条自我的道路。我想这是在自我生命力的寻找当中最困难的部分。一个人如果从小就接受很好的古典文学训练，是不是能成为好的创作者？其实很难讲。这种训练必须要实现一个巨大的转换，才能造就出优秀的作家和作品。张岱就是一个非常明显的例子。
我们从张岱的《自为墓志铭》里看到，他生长在一个背景深厚的世家，曾祖父是朝廷的大官，家族中累积的财富和文化根底都非常厚实。张岱的祖父张汝霖小时候见过徐渭。我们前面讲过，徐渭在中年的时候杀了自己的妻子，被关进监牢，张岱的曾祖父张元忭一直在努力营救他。那时，张元忭带着年幼的张汝霖到监狱里去探望徐渭，张汝霖看见徐渭戴的枷锁，就问他：“这是不是陶渊明的无弦琴？”这其实是文人间的对话，将枷锁比作陶渊明的无弦琴，意思是说那些落难文人还是可以苦中作乐。张汝霖年纪那么小，就可以跟徐渭对话了。张岱在成长过程中，从长辈那里耳濡目染受到了徐渭的影响。
现在绍兴还有张氏家族留下的一些老房子。张岱“少为纨绔子弟”，沉浸在世家的文化积淀中，喜欢戏曲。可是在他四十八岁的时候，明朝亡国了，这使得他身上发生了巨大的变化。
一个古老的文化，必须要置之死地而后生，发生巨大的变化。在面临剧变的时候，人可能会一下子被激发出重要的东西。比如南唐的李后主，如果不是因为亡国，大概不会被逼出那么惊人的创作。我们今天读到的《虞美人》——“春花秋月何时了，往事知多少”是他亡国之后的作品，“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”也是他亡国之后的作品。李清照也是如此，在北宋亡国、丈夫去世之后，她的文学创作有了非常大的突破。当然，我们不能讲为了成全一个作家，要付出国破家亡这么大的代价，那样谁还敢当作家。可是一部文学史看下来，惊人之作常常是在这种时刻出来的。但是这种时刻不是故意求来的，也不可能有人故意去求国破家亡，有的只是人突然面对这种情况时怎样将所有的文化积淀迸发、升华。在《自为墓志铭》里，我们会明显感觉到张岱把四十八岁以前和四十八岁以后的自己当成了两个不同的生命去看待。
张岱对自己前半生的描述，几乎就是“忏悔录”的形式。我常常用“忏悔录”这个名称，是因为在法国启蒙运动中，卢梭写过一部很重要的自传叫“忏悔录”。人回首自己的一生，好像一事无成，愧对所有人——父母、亲友、妻子，这种感觉会生出“忏悔”之意。忏悔性的文学会非常动人，为什么？因为它不是作假的东西。我们的文化传统当中，最虚伪的部分就包括墓志铭和祭文。一直到今天，你在丧礼上听到的祭文几乎没有讲真话的，这是一个腐败的传统。可是，一些有识之士——从陶渊明开始，到徐渭、张岱，他们自己给自己写墓志铭，因为不愿死后由那些乱七八糟的人给自己念一篇乱七八糟的祭文。他们大胆讲出了自己生命的状态，令读者感到惊讶。我常常想自己敢不敢写这样一篇墓志铭，敢不敢面对那个真实的自我，这个真实的自我可能要以一个巨大的代价逼迫出来。
明朝亡国之后，张岱参与了一些反清复明的活动。平常大家讲忠孝，那是讲给别人听的，真正牵连进去是要被杀头的，所以人家都不敢理他。张岱的书里有很多对明朝的怀念，作者在世的时候，根本就是禁书，比如《陶庵梦忆》在他死后一百多年才得以出版。张岱相当于是一个政治上的危险人物，在这样的状况里，他用特立独行的方法为自己写出墓志铭，随时准备死亡。
如果没有死亡这个现象，就很难彰显出生命真正的意义和价值，但是在我们的文化里，可能很避讳谈及死亡，甚至连“死”这个字都会尽量避开。张岱却为自己写好了墓志铭，说我知道死亡随时会来临，因此我可以真正好好看待自己活着的意义。这是晚明文学中非常惊人的力量，大家读过张岱《自为墓志铭》的第一段，就会感觉到大概没有人再敢这样写墓志铭，或者是忏悔录。如果我们今天从西方启蒙运动的角度来看，张岱的《自为墓志铭》具有强烈的自我批判性，绝对不输给卢梭、伏尔泰这些人。可是在我们的文化传统中，它不会变成正统，我的意思是说，我们的教科书也不大敢把这样的东西收进去，因为其中有很大的批判性，不止是批判自己，而且从批判自己开始，对整个文化进行了批判。
蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊。回首二十年前，真如隔世。
常自评之，有七不可解。向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐，如此则贵贱紊矣，不可解一；产不及中人，而欲齐驱金谷，世颇多捷径，而独株守於陵，如此则贫富舛矣，不可解二；以书生而践戎马之场，以将军而翻文章之府，如此则文武错矣，不可解三；上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄，如此则尊卑溷矣，不可解四；弱则唾面而肯自干，强则单骑而能赴敌，如此则宽猛背矣，不可解五；夺利争名，甘居人后，观场游戏，肯让人先，如此则缓急谬矣，不可解六；博弈摴蒱，则不知胜负，啜茶尝水，是能辨渑淄，如此则智愚杂矣，不可解七。有此七不可解，自且不解，安望人解？故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成。任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。
初字宗子，人称石公，即字石公。好著书，其所成者，有《石匮书》《张氏家谱》《义烈传》《琅嬛文集》《明易》《大易用》《史阙》《四书遇》《梦忆》《说铃》《昌谷解》《快园道古》《傒囊十集》《西湖梦寻》《一卷冰雪文》行世。
生于万历丁酉八月二十五日卯时，鲁国相大涤翁之树子也。母曰陶宜人。幼多痰疾，养于外大母马太夫人者十年。外太祖云谷公宦两广，藏生牛黄丸盈数麓，自余囡地以至十有六岁，食尽之而厥疾始瘳。六岁时，大父雨若翁携余之武林，遇眉公先生跨一角鹿，为钱唐游客，对大父曰：“闻文孙善属对，吾面试之。”指屏上《李白骑鲸图》曰：“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”余应曰：“眉公跨鹿，钱唐县里打秋风。”眉公大笑，起跃曰：“那得灵隽若此，吾小友也。”欲进余以千秋之业，岂料余之一事无成也哉？
甲申以后，悠悠忽忽，既不能觅死，又不能聊生，白发婆娑，犹视息人世。恐一旦溘先朝露，与草木同腐，因思古人如王无功、陶靖节、徐文长皆自作墓铭，余亦效颦为之。甫构思，觉人与文俱不佳，辍笔者再。虽然，第言吾之癖错，则亦可传也已。曾营生圹于项王里之鸡头山，友人李研斋题其圹曰：“呜呼！有明著述鸿儒陶庵张长公之圹。”伯鸾高士，冢近要离，余故有取于项里也。明年，年跻七十，死与葬，其日月尚不知也，故不书。铭曰：
穷石崇，斗金石。盲卞和，献荆玉。老廉颇，战涿鹿。赝龙门，开史局。馋东坡，饿孤竹。五羖大夫，焉能自鬻？空学陶潜，枉希梅福。必也寻三外野人，方晓我之终曲。
张岱在开头便说：“蜀人张岱，陶庵其号也。”“蜀人”说的是张岱的远祖，过去的人习惯说自己祖籍是哪里。“少为纨绔子弟”，我相信很多人不愿意把“纨绔子弟”四个字加在自己身上，因为意思并不好，是说那种家里很有钱，整天不事生产、吃喝玩乐的人。可是《红楼梦》里面贾宝玉出场的时候，曹雪芹就是用“纨绔”来形容他的。曹雪芹也觉得先祖都是有功业的，自己却是个“败家子”，先祖加给他的生命价值他无法完成，也守不住先祖的基业，所以感到很惭愧。但是他追求了自我的性情，对先祖的功业一方面感到惭愧，一方面又进行批判，因为他并不想重复那样的生命意义和价值。下面这部分是人们谈到张岱时经常引用的：“极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。”张岱来自一个有钱的官宦人家，“极爱繁华”，追求享乐，晚明的个人主义和享乐主义其实是结合在一起的。他用了一连串的“好”，其实是巨大的自我批判：这一生回想起来，不过是对美好事物的贪恋。明代很多追求享乐的人也在暗地里喜好这些东西，但自己不敢讲出来，会另外写一些道德文章。可是张岱在亡国之后，突然有一种醒悟，发现自己曾经生活在这么大的欲望贪恋当中，曾经爱好过这么多东西，喜欢住好的房子，喜欢美丽的女用人、漂亮的男孩子、漂亮的衣服、好吃的东西、骏马、华灯、烟火、戏剧、鼓吹弹唱，等等。他还用了“淫”和“虐”两个很重的字来形容自己的喜好，对茶到了“淫”的程度——我们讲到“淫”，常常会认为是在谈性，其实不止是性，所谓的“淫”是耽溺于感官的意思，就是过分爱那些美好的事物。可是，张岱在这样一个繁华的世界里长大，如果他不爱这些东西，他会追求什么？大概就是考试做官了。所以，他放任自己沉浸于肉体上的感官世界，固然是颓废的，但是他大胆地将这些东西直接铺撒出来，其实也是在自我批判的同时表达了一种不屑，表明自己宁可好这些东西，也不要好那些假道德。
这当中存在着一种对比，就是喜好这些东西都比喜好假道德要好。明亡之后，那些讲着礼义忠孝的人往往是最糟糕的一群，事到临头就全跑光了；张岱躲在山里，却还是为反清复明做了一点儿事情的。他从很个人化的对美的耽溺和留恋上去抒发自己的性情，对那些只会讲漂亮话的人，他怀有一种痛恨，说自己不是那样的人。我们如果从正统的文化观着眼，是不太能够讨论张岱的。周作人提出张岱的东西，提出晚明文学，提出这一连串的“好”的时候，引起了很大震动，当时也被批判。但是今天我们谈到张岱，会觉得他是一个非常大胆地去对抗正统文化的人，而所谓的“正统文化”已经作假作得太厉害了。我们用这些“好”来检查一下身边的某些文人，大概没有差太多，他买奔驰车不是和“好骏马”一样吗？张岱或许也觉得这样不对，但他宁可用这些去对抗把人的整个性情都扼杀掉或者变得虚假的状态。
大家读到这个部分可能会感到害怕，会怀疑它到底是不是好的文学，这个“好”的意思是说它是不是对我们的生命有价值。但是如果我们选一些道学文章来讲，你会发现它是八股的，是完全没有生命力的。有了这种对比，你才会发现张岱是在讲真话，他回到了自己，而不是批判别人，不是假道学。他讲喜好的时候就是在忏悔，他的《自为墓志铭》就是一篇很不同的“忏悔录”。
所谓“书蠹诗魔”，是在讲张岱对书和诗的爱好程度。他家藏了三万卷书，甲申国变的时候无法救下来，全部散失，非常令人感伤。“劳碌半生”，却“皆成梦幻”。其实《红楼梦》受到张岱非常大的影响：一切对于繁华和感官的执着与耽溺，在国破家亡之际遭到当头棒喝。好像你读佛经，觉得领悟到了什么东西，但是没有事件发生，所谓的“领悟”可能是假的。当你面对一个自己最亲爱的身体的消失，或者是有巨大事件发生的时候，你或许才能明白所谓“空幻”是什么意思。张岱在有所经历之后写下《自为墓志铭》，发出“劳碌半生，皆成梦幻”的喟叹，自然不同于那些无病呻吟。
“年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。”世家文化尚遗留下一些东西，比如破旧的琴、一点点古董，与前面的繁华形成巨大对比。我们会想到杜丽娘的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”“姹紫嫣红”与“断井颓垣”刚好是两种生命状态，呈现出繁华与幻灭之间的交替。
“布衣蔬食，常至断炊。”一个世家子弟，这时已经到了经常没饭吃的地步。曹雪芹写《红楼梦》写了十年，当时的生活状况也和张岱差不多。他的朋友敦诚劝他好好把书写完，说“残羹冷炙有德色，不如著书黄叶村”。他就是在这样的境况下写出了《红楼梦》。重大的创作有时候是在这种情境里被逼出来的，在这样的状况里，别人说他的东西是好还是不好已经完全不重要了，因为他只是回来面对自己，抒发自己对生命的巨大领悟。我前面特别提到，在文化上，在历史上，没有一个正常人会为了画出八大山人的画或者写出李后主的词去渴望国破家亡，但国破家亡往往会带来巨大的文化领悟。这就像一个人的生命，有些东西会等在某个时刻让你去懂得，文学也并不是当下就能懂得的东西。你读过的某些句子，要在某个事件发生的时候才恍然大悟：原来这个句子是在生命里领悟出来的。石涛所谓“我之为我，自有我在”中的“我”也可以引申到文学当中，说明文学最动人的部分不是文字，而是生命的本体。
张岱自己当然不会在乎《自为墓志铭》是不是好的文学作品，一个人已经到了给自己写墓志铭的时刻，哪里还会管你说它好还是不好，他只不过想在将来的墓碑上留下一些真实的东西，就自己先写好，免得别人乱写。原本是一个歌功颂德的文体，要从八代以前祖上怎样了不起写起的，在张岱这里完全被颠覆了。当然，他也是受到徐渭的影响。徐渭没有经历过国破家亡，但是他愿意面对生命的死亡，于是在四十五岁的时候就用真话为自己写好了墓志铭。张岱先把自己的真实情况讲出来，然后说“回首二十年前，真如隔世”，即所述一切繁华过往，都是二十年前的事了。
接下来这段，张岱一开始就讲“七不可解”，讲自己的茫然，讲自己感受到的生命的迷失。“向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐”，本来是从平民百姓上升为高门世家，可如今世家之人却沦落得好像叫花子一样，这到底是“贵”还是“贱”呢？“贵”和“贱”似乎是对立的，可是张岱觉得自己既“贵”且“贱”：曾经生活富贵，享受繁华，可是在给自己写墓志铭的时候已经几乎卑贱如乞丐了。文学最大的意义在于提出多元文化，只用“贵”或“贱”去观察一个生命，所得都是贫乏的、单调的。一个别人眼中最下贱的妓女，陀思妥耶夫斯基可以写出她生命里最崇高的部分，创作出伟大的文学，只有文学可以实现这种社会一般价值的转换。张岱说“贵贱紊矣”，是因为人本来就复杂。
明代以后，文学对人性的理解不再是单一的。人在面对自己命运的时候，往往会感到非常复杂、非常迷惑，充满了矛盾。晚明很多人是这样的。八大山人是明朝宁王朱权的后裔，可是后来流落民间时就像一个乞丐；石涛是靖江王朱亨嘉的后代，可是四岁时家里被处满门抄斩，他幸而被人带走，后来出家做了和尚。他们到底是“贵”是“贱”，想来自己也搞不清楚。晚明社会的巨大变迁，带来了世家文化的没落，也让出身世家的人有所领悟：“贵”的不过是你身后家族的功业，可是你自己生命的意义在哪里？路边的乞丐，你过去会看不起他，可是现在你会思考他的生命是否也自有其意义，他生存的价值在哪里。一个真正好的文学家，也许自己是王侯，可是他会在看到路边一个没有腿的乞丐的刹那，觉得那也是自己。我常常觉得张岱的文学和曹雪芹的文学都有这种“刹那之间”的感觉，就是忽然会在一个与作者完全不同的形象那里看到他仿佛以另外的生命形态出现。张岱的“七不可解”，其实是七组矛盾性的对比关系，“贵贱紊矣”是他觉得第一件无法解答的事。
“产不及中人，而欲齐驱金谷，世颇多捷径，而独株守於陵，如此则贫富舛矣”，这是张岱的第二不可解。家产比不上中等人家，欲望却堪比坐拥金谷园的石崇；世间有很多捷径可以攀附，可是他却在山里过着孤独的生活，这到底是“贫”还是“富”呢？“贫”和“富”也错乱了。回想这一生，家产几乎荡尽，自己不过是一个隐居的中年男子而已。张岱的“七不可解”给人很大的感慨，我大学的时候读这篇文章，不是很懂，后来慢慢感觉到他是在讲我们的社会一直在定贵贱、定贫富、定这定那，可是真正的人性价值和意义与贵贱贫富是无关的。贫与富的舛谬，贵与贱的紊乱，可能是一个人思考的真正起点。
第三个“不可解”是“以书生而践戎马之场，以将军而翻文章之府，如此则文武错矣”。明明是书生，却能带兵打仗；身为将军，却能操弄文墨，文武也错乱了。贵贱、贫富、文武，仿佛是泾渭分明的东西，但在张岱这里都成为了困惑。
第四个“不可解”是“上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄，如此则尊卑溷矣”。可以与至尊之人来往，却一点儿都不谄媚，因为他不觉得这些人比他高贵；也可以和悲田院（收容贫民、乞丐的场所）里最穷苦的乞丐相交，但在这些世俗眼光中的“卑贱之人”面前却毫不骄矜。大家请注意这里的“谄”和“骄”。在社会里，我们常常会巴结一些人，看不起另一些人；崇拜某些人，同时觉得有人比我们低下，可是张岱发现这个价值观是错的。那些贵族并不是他想巴结或者谄媚的对象，而自己的生命可能还不如一个乞丐更有尊严，这又是一个颠倒。我们今天总讲“颠覆”，其实晚明文学真正在做颠覆的工作，把贵贱颠覆，把贫富颠覆，把文武颠覆，把尊卑颠覆——在《四声猿》里，徐渭甚至把性别都颠覆了。
第五个“不可解”是“弱则唾面而肯自干，强则单骑而能赴敌，如此则宽猛背矣”。软弱的时候，有人向他吐口水，他都不去擦，让它自己慢慢干掉；但他又敢于一个人面对敌人，这样的人能说他很弱吗？强弱也互相违背了。这里我们还可以对“弱”和“强”做进一步的解读。有的人性格宽容，别人怎么侮辱他都不生气，这时他服膺的大概是某种真理，认为对方对事不对人，所以唾面自干也没有关系；但如果事情本身有问题，他也可以独自迎战强敌。张岱把我们日常生活里的价值系统整个颠覆了，这种颠覆对我们的启蒙是非常重要的事情。因为我们生活在传统之中，身上都有太多世俗灌输给我们的价值标准，有时候很难跳出来看待一个生命。
大约在二十年前，一名中国留学生在美国艾奥瓦州枪杀了十几个人，其中包括所有参加他论文答辩的教授。这不仅仅是一个刑事案件，里面也涉及这名中国留学生的心理状态，于是有位作家就到当地做了很多调查。最让我感慨的是，和他认识的西方人都说他平常很温和，有时候会买中国食物给自己吃；受访的中国人却都说自己早知道他是一个凶手，说这个人如何如何坏。这是作家没有料到的，后来他就探讨为什么会有这个现象。其实这里面有文化因素。西方经历了启蒙运动，人们会针对个案本身来谈；而我们习惯于宿命论，坏人从来就是坏人，他所做的每件事都会被解释成坏的。这和张岱讲的“七不可解”是相关的。直到今天，我们还是不太敢面对张岱的问题，因为社会价值体系是基本固定的，人很难从其他角度去看事情。这种固定的价值观会使整个文化越来越僵化，而对生命个体的讨论则少之又少。我们的文化里需要改革的恐怕就包括这个部分。
我恍然想到自己的成长年代中有一件非常可怕的事情：我所有的作文几乎都是先有结论的。无论写什么主题，最后都会引向确定的结论。但是，一开始就有结论的东西一定没有思考，因为它没有观察的过程。张岱的“七不可解”颠覆了社会中看似牢不可破的价值观，这很重要，但他又不告诉你应该是什么。如果你很心急，阅读文学是为了立刻知道明天要怎么做人，那读完张岱也还是不知道。因为张岱告诉你做人是要自己去摸索的，不是谁直接灌输给你的，他只是把贵贱、贫富、宽猛这些固定的概念打破。你觉得茫然了，但是茫然的状态才是思考自我的开始，等待别人给予生命的真理，并不是真正的觉悟。我们后面会谈到，五四运动以后的文学试图要做的其实也是这件事。好的文学在它产生的时代经常不能被接受，因为它讲出了真话。文学真正的价值在于揭发人性的真实面，我们在读张岱《自为墓志铭》的时候，真的会越读越害怕，因为明白了“一不可解”“二不可解”等等是在颠覆我们固定的价值观。
第六个“不可解”是“夺利争名，甘居人后，观场游戏，肯让人先，如此则缓急谬矣”。大家都在争名争利，都在抢，可是张岱从来不去争这些东西，该是他的他也算了算了，连游戏都让别人先玩。就像在今天的社会里，人们会觉得赶快把某只股票或期货买下来比较重要，或者要应付高考，而你却告诉别人哪里花开了，哪里的戏很好看，心思都在这些“不重要”的事情上，张岱就是这样。以社会正统的价值观来看，他大概是一个不肖子吧，于是就做了这样一番忏悔。他在想自己到底是什么样的人，是不是应该受到责备。
第七个“不可解”是“博弈摴蒱，则不知胜负，啜茶尝水，则能辨渑淄，如此则智愚杂矣”。赌博不知道胜负，却能够分辨来自不同河流的水的味道，似乎是该精明的地方不精明；而别人觉得无关紧要的小事，他却会细细品尝，因为他就喜欢那些东西。
从世俗的角度来看，张岱就像个疯子一样，可是如果转换一下角度，你就会发现“七不可解”反映的正是他的真性情。他不肯违背自己的性情，不肯舍弃自己认为重要的东西。我出去旅行的时候，会带一块石头回家，朋友问我会不会担心家里的艺术藏品被小偷偷走的时候，我就说：“我从来没担心过那些昂贵的字画，但是好怕那些石头被拿走，因为它们代表着记忆。你会记得它是你从贵州或者什么地方带回来的。”我当时要拿某块石头，朋友还把袜子脱掉，说“帮你包起来”。你自己觉得某个东西很重要，可是讲出来以后，朋友却在笑：奇怪，一个石头你觉得很重要。这种情怀很奇怪，你没有办法从世俗意义上解释它。我第一次被父亲骂，就是因为从花莲带了一旅行袋海边的石头回家。他觉得很奇怪，你第一次去花莲，别的什么都没有带，怎么只带回一大堆石头。可是直到现在，我还是觉得最让我震动的正是那些石头。张岱或许也会想自己是不是一个怪人，却不能违背自己的本性——他作为独立的人的特征。
“七不可解”讲完了，他不知道自己到底是什么样的人，所以说“自且不解，安望人解？”——你自己都理解不了，还希望别人理解吗？当然，他对此也没有什么抱怨，只是自己回去检讨、忏悔，得出结论：“故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。”其实我们自己身上何尝不是智慧和愚蠢并存的，但是往往只会夸张其中一面。就像我小时候，母亲永远只跟人家说我儿子的文学多么好，永远不敢跟人家说我的数学有多坏，因为她觉得那令她很羞耻。张岱却提出，其实这两部分都是你的样子，只是一体两面，并没有好坏之别。
“学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成……”我们大概不敢在墓志铭里把自己讲到这样一事无成的程度。张岱的“一事无成”里有一种好大的苍凉，自己的生命似乎被荒废了，但是回头面对自己的时候，又感到毕竟没有违背自己的真性情。学书、学剑都是半吊子，什么都很喜欢，什么都想去碰一碰，其实他是热爱自己的生命，呼应了前面的“好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣”等各种“好”。虽然别人眼中那些正统的东西都学不成，但是张岱愿意在墓志铭上留下这样一个忏悔的记录，这使得他成为了在我们的文化中明确标举出负面意义的人。
“巴洛克运动”中有一个非常重要的画家叫卡拉瓦乔，他就是一个颠覆者。比如，在传统观念里，大卫是伟大的、勇敢的、正义的、俊美的，所有的好都在他这边；被他打败的歌利亚则是邪恶的、有罪的、败坏道德的，集合了所有的坏。多数艺术家都希望自己是大卫，比如贝尼尼、米开朗琪罗都塑造了大卫迎战歌利亚的形象，表示这邪恶的力量是被自己打败的。但卡拉瓦乔却把歌利亚的脸画成自己的样子，他问自己：“我哪里是大卫？我也不勇敢，也不俊美，也不正义。其实我有很多欲望，有很多败德的地方，我为什么不是歌利亚？”这张画现在保存在罗马的博物馆里。我们总是不敢面对生命的另外一个部分，不敢面对自己的“歌利亚”，其实“大卫”和“歌利亚”可能都是人性。
所谓“学节义不成”，一方面是因为当时的“节义”已经变得虚假，一方面是说自己在国破家亡之际，没有依照受到的教育去自杀殉国。但自杀也不是很容易的，有的人自杀了又没死成，比如陈洪绶（老莲），后来就改了个号叫“悔迟”。这里面其实有一点儿悲剧性，就是感觉到自己不是一个完美的人，有这么多弱点。教育一直告诉我们要做完美的人，可是如果我们不去面对自己不完美的部分，文学就变成假的了。不完美是文学的重点，伟大的小说都会写到人性的不完美处——《金瓶梅》里的生命不完美，《红楼梦》里的生命也都是有欠缺的。感动我们的文学常常是大胆面对了生命不完美的状态，并由此激发出我们对完美真实的渴望。
明代的知识分子手不能提、肩不能挑，就是读书、学写八股文、考试做官，一旦做不成官，便“百无一用”。“学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成”这一串，其实也是对这种“废物”状态，即当时文人教育负面影响的控诉。张岱对自己的批评也很严厉：“任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。”晚明文学有非常奇特的力量，我常常会把张岱的《自为墓志铭》拿出来看，自问能不能更突破一点儿，更真实一点儿。前面有这么精彩的创作者，其实你会害怕，会想问画画、写诗这些到底是在做什么。如果不能面对生命中真实的自我，那创作其实就没有意义了。但是张岱在这两段文字里清清楚楚地告诉后人，自己是一个什么样的角色，而且对自己一点儿都不容情。徐渭、张岱、曹雪芹其实都在这个系统中，我称之为我们文化中的“启蒙运动”。这是一个自我觉醒的过程，但长期没有获得重视，因为正统文化的压力太大了。
下面一段讲张岱哪一年生，有什么作品，小时候生病吃什么药，还有一位眉公先生，即晚明文学家陈继儒。他忏悔了一番之后，突然写到自己曾是一个“神童”，对此大概是带着一点儿得意的。这件事在《绍兴县志》里也有记载。张岱六岁的时候，跟着祖父张汝霖到杭州，遇见了骑着一头鹿游至此地的陈继儒。陈继儒对张汝霖说：“听说你的孙子非常聪明，擅长吟诗作对，我现在要当面考考他。”他指着屏上的《李白骑鲸图》出了上联：“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”传说中，李白曾骑鲸游访海外仙岛，“采石江边捞夜月”用的则是李白在采石矶醉酒后跳入水中捞月亮的典故。张岱答道：“眉公跨鹿，钱唐县里打秋风。”言辞间用了很活泼的民间俗语调侃陈继儒，说他骑着一头鹿跑到钱塘来，一家一家地做食客（“打秋风”）。陈继儒一听，很开心，说这么聪明的小孩，“吾小友也”。
张家四代基本上都是文人，但不是很刻板的那种。徐渭犯了杀妻之案，被关到监狱里，其他人躲都来不及，但张元忭不仅去探望他，还想方设法营救，可见张家是一个比较浪漫、比较自由的文人家庭。他家交往的朋友也不乏这样的人，比如这位能够将六岁的张岱当作“小友”、当作平辈的眉公先生。但想起陈继儒“欲进余以千秋之业”的厚望，张岱却不禁叹道：“岂料余之一事无成也哉？”想想童年的这段经历，再看看现在的自己，这一生好像什么事也没有完成。可是大家如果去读读他的《陶庵梦忆》《西湖梦寻》等等，或许会有些不同的想法。张岱堪称晚明大家，留下来的东西这么多，可是他竟然在《自为墓志铭》里说自己一事无成。这里面当然有一个意思是说，在中国的正统文化里，文人必须要去做官，必须要有功业，才叫有成就；而自己永远在贪恋那些美好的事物，所以觉得有些惭愧，要在“忏悔录”里批判自己。
文学的性情
晚明文学到了张岱这里，其实是一次“大检讨”和“大整理”，并渐渐形成了文学的“伏流”。虽然之后的读书人还是会努力地把自己削来削去，削成政府需要的样子，但是这股“伏流”使得张岱等人在功名事业之外保留了文化的创造力，虽然生活很苦，虽然在世的时候会非常孤独——张岱生前所有文集都没有机会印行，要很久以后才能被这个世界了解。如果真的有所谓“千秋之业”的话，其实是这些东西，一旦被了解，就变得很重要。到五四运动的时候，他被标举为中国最早的新思想的启蒙者，不断被讨论。《红楼梦》也是如此，“隐藏”了那么长时间，在新的世代来临的时候，它才“发生”了真正的意义。文学和艺术创作在对抗时代中僵化的形式的时候，会不断地将真正活泼的生命的血泪释放出来，这也是我会特别选讲张岱的《自为墓志铭》的原因。
从《诗经》一路读下来，一方面我们喜欢这个文学传统，另一方面越到后面我们就越会发现，文学必须回到自己身上来，它是有性情的。如果我的中学老师曾经用自己生命的情绪为我讲解过一首词，或者一首曲子，我到现在都会记得；可是如果他只是训诂句读，其实我很快就忘掉了。因为对于一个正在成长的孩子来讲，他不会那么在意形式和技巧，他真正得到的东西是性情上的开发，或者说将来如何使自己的生命发亮。回想起自己当年上过的语文课，讲的到底是文学还是人的风范？形式的东西讲一讲大概也就是如此，当然它会有诗、词、曲的变化，可更重要的是人内在的自我和厚度，这部分必须要完成。尤其是现在这样一个社会，信息太发达了，年轻一代接触了很多新的东西，对古典文学的解读如果不能与现实生命相呼应，很多人就无法进入状态。
后面我们会谈到晚清和民国文学的改变，它甚至是一场社会革命。从梁启超到胡适，他们并不只是关心文学本身，更希望文学和社会有一个对话的可能。用什么角度重新去看杜丽娘？用什么角度重新去看李逵、鲁智深、林冲？用什么角度重新去看薛宝钗、贾宝玉？我们在读《红楼梦》的时候，好像越来越不喜欢薛宝钗，可是她做错了什么事吗？没有，她从头到尾都是一个非常得体的人，从来不得罪任何人，讲话永远不出错。可是为什么你好希望贾宝玉和林黛玉在一起，而不是和薛宝钗呢？其中隐含的东西实在是非常有趣。薛宝钗是现实中的成功者，非常聪明。她想出了改善贾府经济状况的点子，探春很佩服，要去公布，她却不让对方说是她想出来的。小说有趣的地方就在于它刻画了人性，而你喜欢的人物常常是经受了挫折和失败的。我们在现实中大多扮演的是薛宝钗，可是心里有一个部分没有得到满足，那个部分会喜欢林黛玉，会觉得她更接近自己真实的性格。你甚至会发现《红楼梦》中的每个人都在你身上，我们有薛宝钗的部分，有史湘云的部分，也有袭人的部分。
又比如《红楼梦》中的贾瑞，你很难界定他到底是好人还是坏人，是一个高贵的人还是一个下贱的人。我常常以他做题目，让学生评价这个人物。有的学生就说他好下流，是个好色之徒，想勾引王熙凤，却落入王熙凤设的“相思局”，最后死得很难看。可是我对学生说：“你再去看贾瑞那两回，有没有一个男子爱恋一个人到那样的程度，晚上那么冷，他躲在那里发抖，可就是要等王熙凤过来。你从另外一个角度看，会不会觉得他很痴情？”我的意思是，其实你很难界定一个人，贾瑞既是最尊贵的，又是最卑贱的。有人说不同的年龄读《红楼梦》会有不同的感受，过去我不相信，现在发现真的是这样。第一次读的时候，就觉得贾瑞简直是最低级的色狼，可是慢慢地会感受到那种痴，那种无奈——那种欲望的无奈真是很惊人。你打开社会新闻，都是这样的故事，都是贾瑞，薛蟠也很多，其实没有几个贾宝玉。你会感觉到曹雪芹真是了不起，用了两章的篇幅去写这样一个人。
有时候，我们不能接近文学的原因在于我们的价值观太固定，而文学世界恰恰不是一个拥有固定价值观的世界。文学价值观与政治不同，与法律不同，与世俗道德不同，它恰好是对法律、道德的弥补。被判死刑的人会成为文学中的主角，比如窦娥。杜丽娘思春，在明代的礼教之下是不对的，是不道德的，可是汤显祖把她写得那么感人，为什么？因为人性，只要是合于真实人性的部分，首先应该被尊重、被包容。一个社会是不是成熟，对人性的了解程度如何，其实观察它的小说就够了。当年梁启超等人注意到欧洲社会中小说的影响力，可是中国的小说却只是在民间发展，并不为知识分子所看重。其实直到现在，我觉得我们的知识分子读的小说也并不多，仍然认为那是闲书，其实不然。阅读小说是一个非常重要的理解人性的过程。当有学生拿邱妙津的《蒙马特遗书》给我看的时候，我真的吓了一大跳，要向他们道谢——如果不是他们，我不会去接触这样一个二十六岁时自杀的女孩子的书。她在台湾长大，应该是我的学生辈，先入台大心理系，后到法国读博士。《蒙马特遗书》让我们看到一个优秀的知识分子最后无法自处的状态，她没有办法面对自己生命的真实面。
我有一点儿担心，因为前面我们一直在谈的好像都是文学史，可是我不希望仅仅是这样。我更希望文学能够在我们的生命里发生作用，使你对人有更大的包容，从不理解到理解。过去的“理解”可能是错的——这个人贵，那个人贱，这个人贫，那个人富，这个人勇敢，那个人懦弱，经过“不理解”以后，不再随便判断他人，这是真正理解的开始。你或许会发现一个高贵的人身上有非常低级的部分，一个看起来很卑微的人身上有非常崇高的部分，一个极其贫困的人身上有很富有的部分，一个很富有的人身上有极其贫穷的部分。这是为什么我说“七不可解”非常重要，张岱从检点自身开始，提供了七个不同的看待人的起点。
我们要通过文学一次一次地提醒，一次一次地去呼唤生命中最内在的东西。如果大家从这个角度再回头去看张岱所讲的“七不可解”，不知道会不会有些新的想法：它为什么这么重要？为什么从五四运动到二十世纪三十年代人们会不断地把张岱的《自为墓志铭》拿来讨论？它里面隐藏了一些什么东西？其实真的值得好好考量。武断地对生命下判断是一件非常危险的事情，因为生命没有那么简单。
法国作家加缪写过一部很有名的小说——《局外人》。主人公的母亲去世了，他收到告知这件事的电报，说时间可能是今天，也可能是昨天。母亲生前被他放在养老院，他自己则花天酒地的。陪灵的时候，他和别人抽烟、聊天，也没有哭，便将母亲埋葬了。之后不久，他就和女朋友跑到北非的海边去玩。一个阿拉伯人抽出刀向他挑衅，他很害怕，情急之下向对方开枪。阿拉伯人死掉了，主人公被抓起来，判了死刑。审问的时候来了好多证人，有说他在丧礼上没有哭的，有说他还有心思抽烟的……因为他是一个凶杀犯，所以法庭要找很多“证据”来证明他是一个十恶不赦的坏人。他最后被判死刑，大家都很安心。加缪作为一个哲学家，就来探讨如果没有杀人事件，那是不是就不会有人用前面那些事件去证明主人公是不对的。道德常常是简单的二分法，可是事实上人性不是这么简单，好和坏有时候并不绝对。一位神父要替主人公做临终弥撒，被他拒绝了。主人公醒来的时候，满天都是星星，他发表了一段很长的生命独白，是全书最动人的部分。加缪用这样一部小说写出了人性的复杂，自从他获得诺贝尔文学奖后，这部作品一直被讨论。而张岱对人性的探究却没有真正得到发展，我觉得非常可惜。
我有一点儿担心大家会觉得我举的例子好像都是负面的，我的考虑是负面其实很重要，如果一个文化只看正面，只看“大卫”而不看“歌利亚”，是非常危险的。如果没有面对负面情况的能力，一到事件发生就会束手无策，反而会导致真正的文化危机。可是如果面对过丰富的人性，在事件发生的时候，往往会有一种宽容和担待，这个时候我们才会知道文学真正的意义和价值在哪里。
后面我们讲到《红楼梦》的时候，你会发现人性的差异好大，但是作者竟然能够以一视同仁的态度去描述每一个生命。《红楼梦》就像是一部纪录片，作者将自己隐藏在镜头后面，去拍摄各个生命的状态。有一句话或许可以用来表述它的美学，即“船过水无痕”——水的包容力是最大的，船过去以后，水是没有痕迹的；你的心灵永远清明，人事来来去去，爱也好，恨也好，却伤害不到你。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第四讲 游园惊梦
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现代散文
写情
明朝的正统文学是八股文，写的东西很死板，里面不能有一点点个人的性情爱恨。明朝后期，“公安派”和“竟陵派”出现了，文人阶层在自我反省，想要改变僵化、死板的文学状况。这两个流派以“性灵”为主张，认为写文章应该直接抒发自己的心灵、情感，反对虚假的道德文章。“性”是指人的本性，可是道德却是对本性的一种限制，如果连本性都忘记了，那这种限制的意义又何在？所以，这些人主张直接书写自己真正所爱、所恨、所渴望的东西，回到人的本性，重新去问人的本性是什么。这两个流派的主张和我们后面要讲到的汤显祖有关。汤显祖最有名的戏剧作品合称“临川四梦”，是四个与梦有关的故事，都在写情，或者用我们今天的语言来讲，其实他是在写性。
很有趣的是，所有文化自我觉醒的时候，性的部分常常是重点，因为道德压抑的第一个重点是性，首先忌讳谈及的是肉体欲望。明朝也在性这方面发生了反弹。说到这里，大家可能就会理解为什么明朝会出现《金瓶梅》这样惊世骇俗的小说。《金瓶梅》全书都在描写性，与传统道德发生了冲撞。大家都在讲道德文章，这部书却提出了很直接的问题：当涉及到性的本质的时候，你的冲动是什么？在那个时刻，你的肉体本能反应会是什么状况？这样的颠覆是卫道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》长期是一部禁书。
我读中学的时候，妈妈对我说“你不要看《金瓶梅》”，但是妈妈不让看的东西，你都会想偷偷去看一看。可是看来看去也看不出任何东西，因为涉及性描写的地方都被删掉了。现在坊间流传的《金瓶梅》很少有全本，我读大学的时候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，内容比较完整。这部书这么大胆，在明朝就直接去谈身体、谈性，可它更重要的意义在于借性讽刺道德：人在谈到性的时候满口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情完全与所说的背道而驰。也就是说，我们其实知道性在一个人的生活里面是什么情况，却假装看不到，假装这个城市没有情趣商店，没有A片，没有相关的广告，可是它们都是存在的。《金瓶梅》直接把这些挑明，要你面对它。那你再写文章的时候该怎么办？继续用卫道的方式去讲那些假话，还是去面对人的真实本性？所以，《金瓶梅》这部书，不仅在当时颠覆性非常大，恐怕直到今天我们讨论起来都不是很容易。
汤显祖的《游园惊梦》把性的问题包装得比较唯美，让大家可以接受。因为文字太美了，所以会让人忘了他也在讲性。舞台上的《牡丹亭》其实是一场性的表演，但是它不直接去展示，比如它会把性的行为变成花来讲，讲得好美好美，让人不知不觉去欣赏。《金瓶梅》则比较粗野，写性的时候用了许多非常俚俗的方言。书中的潘金莲、李瓶儿等都是出身低微的人，这些女性的身体被如何对待，在我看来是这部书真正重要的部分。但这个部分在人们把它当成一部淫秽小说以后，其实是不容易被看到的。你不能想象有这么多女孩子在十岁左右就被这样出卖，她们的身体是可以被随便糟蹋的，无论如何她都不能抗拒，这些实在是惊心动魄。
我常常跟很多朋友讲，删掉《金瓶梅》中“淫秽”内容的人真的很奇怪，因为我觉得《金瓶梅》是我看过的最恐怖的小说——竟然可以把人的身体那样对待。我一点儿都不觉得它是对性欲望的挑逗，而是看了之后会好难过，那些男性为了刺激感官，就把女孩子绑起来，玩弄女孩子的身体，性变成了强势者对弱势者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重点其实是在这里。这样的情况今天未必不存在。《金瓶梅》非常诡异，描述的几乎都不是正常的身体行为，如果看这部书还看到会有性的欲望，我觉得是一件很怪的事。这部书很有深意，那些女孩子也是人，怎么会用那样的方法去对待人的身体，当中根本没有爱。书中把爱与性完全分开了——性变成游戏，变成玩弄的方式，大概就是出于这样的原因，我们的文化特别不敢面对它。有时候我也怀疑，过去的读者大多是男性（因为古代女性有很多文盲），是不是他们特别不敢面对自己这个“恐怖”的部分。很明显，男性是当时社会中的强势者，根本不把买来的女性当成理应被合理对待的人，往往也谈不上爱与情。
生命中的温暖和知己
在明代戏剧史上，甚至在整个中国戏剧史上，汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分，情甚至可以使人死而复生。杜丽娘曾经梦到柳梦梅，并在梦里和他发生了情感，有了肉体上的接触，醒来后怅然若失。她面对的现实生活是什么样的呢？一个十六岁的女孩子，每天被教导着去读关于“后妃之德”的书，然后准备由父亲给她找一个不知是谁的人嫁掉。但她觉得自己要找的是梦里的那个人，要追求梦里的爱情，以致抑郁而终。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的，《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国“狂飙突进运动”中的影响可堪一比。
十六岁的青春，游园之中做的一场梦，她要把那个梦找回来，用死亡去找回这个梦，所以变得感人至深。对于这些女性来讲，她渴望的其实既不是性，也不是道德，而是爱；当爱不见了，她就会借着这样的戏剧、小说试图找回一种生命里的温暖和知己之情。我想这大概是明代文学，尤其是民间传唱文学非常重要的一点。
明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的“昆山腔”，就是我们现在讲的昆曲。昆曲的影响很大，现在有很多人在研究。二〇〇〇年，纽约、巴黎都在演《牡丹亭》。对于我们来讲，这些戏曲的文辞太优美，其实不是很容易懂，而昆曲的身体动作和文辞内容是结合在一起的，所以我们不妨看看舞台上的杜丽娘是怎样表达的，借助舞台表演来认识它、理解它。
没有看这个戏的时候，我读《牡丹亭》的剧本（白先勇在他的小说《游园惊梦》里就引用过一段）也有些不解。比如，为什么会有“没揣菱花，偷人半面”这一句？而在舞台上你就会发现，杜丽娘本来是在对着面前的大镜子看自己，丫头春香拿了一个小镜子（菱花镜）在背后照她的发髻，她一回头忽然看到菱花镜里自己的侧面，所以会有这句唱词。唱词是和动作有关的，如果不和动作结合起来，其实不太容易读得下去。这也说明了戏剧的特征，剧本的内容是要通过很多身体语言来表现的。
比如北曲里很有名的《夜奔》。在野猪林，解差要杀死林冲，是鲁智深把他救了；雪夜山神庙，林冲再一次受到陷害，才决定要上梁山。《夜奔》中林冲有一段唱词很难懂，因为里面有很多典故，可是大家看到演员表演的时候，会发现它其实是一出武生戏，有繁多的高难度身体动作。演这出戏的时候，演员的头要碰到脚尖，连声音都很难发出来，但同时还要唱，所以到某一个年龄可能就没法演了。大陆有一位很有名的昆曲演员叫侯少奎，他演这个戏的时候，已经有一点儿年纪了，所以有些吃力，但是因为他是好演员，我还是希望大家能够通过他的表演了解动作和语言之间的关系。
作为一种戏剧表演形式，昆曲是要在剧场里演出的，观众是要在舞台下面看和听的。元曲里面“听”的部分还比较多，可是到明代以后，身体动作越来越多，越来越丰富，真正构成了所谓戏剧性，而不只是戏曲性。戏曲的动作很少，比如弹词；可是如果是戏剧，演出的部分必须很多。
林冲一生最大的志愿是能像班超那样万里封侯，所以他一直希望能够走正统道路，尽忠于国家，然后慢慢做官，没想到被逼做“叛国红巾”“背主黄巢”。这里其实在讲正统和叛逆之间的矛盾，从元明开始，它变成戏剧里非常重要的一个力量。从戏剧本身来讲，《夜奔》里林冲的表演难度非常高，大概二十几年前，我在台湾还看人演过，后来再也没有了。
元明之际，民间的休闲文学或者一般戏剧当中，大致形成了两个很不同的方向：一个方向是比较阳刚的，以男性为主体，像《水浒传》《三国演义》，我们也可以说这一类是比较有政治色彩的；另外一类以女性为主体，比如《西厢记》《牡丹亭》，就是才子佳人的系统。在整个社会结构中，它们代表着两种不同的美学风格。今天大家打开电视，大概也就是这两个“节目”，关心政论节目的大概就不怎么看连续剧。而在当时，喜欢水浒故事的人也不见得很耐烦去看《牡丹亭》或者《西厢记》，总觉得里面才子佳人小小的情的纠缠很烦人；可是，喜欢看《牡丹亭》和《西厢记》的人也会觉得《水浒传》里面尽是对很粗犷的男性的描绘。这就好像社会当中男性和女性的世界变成了两个很不同的结构体，中间的互动来往比较少。后面我们会讲到《红楼梦》，在那里男性和女性的世界开始变得错综复杂。
不到园林，怎知春色如许
《牡丹亭》全本演出的话，大概要演上三天，我们通常看到的就是《游园惊梦》这一出，刚好是一个晚上的戏，大约两个小时。它前面还有一出《春香闹学》，我小的时候，两出戏常常合在一起演。杜丽娘是大户人家的独生女，掌上明珠，年方十六，家教非常好。春香是她的丫头。杜丽娘的老师叫陈最良，是丑角扮的，摇头晃脑地将所有诗词都讲到“道德”。他给杜丽娘讲《诗经》，可是对方完全没有表情。
在过去的戏曲里面，主角不一定都是小姐，譬如《西厢记》的主角常常是红娘，而不是崔莺莺。崔莺莺受到太多礼教的压抑，红娘发现了她想要的东西，就讽刺她喜欢张生又不敢讲，人家好不容易跳墙过来相会，她还要假正经。红娘就像是莺莺内心世界的“我”，没有受过“文化污染”，很直率，有一种人性解放的可能。她又批评老夫人，又批评崔莺莺，也骂张生“银样镴枪头”，是个很可爱、很浪漫、追求自我的女孩子。《春香闹学》这场戏的主角也不是杜丽娘，而是春香。这时的杜丽娘似乎已经被礼教压抑得没有生命，没有自我，好像一个傀儡。春香是陪杜丽娘读书的，可是顽皮得不得了，一下说要出恭，一下又跑回来，对小姐说外面有一个花园好漂亮，可是小姐却没有反应。因为她实在太闹，老师教训了她，然后生气地走了。春香正在哭的时候，杜丽娘突然问刚刚她说的花园在哪里，拜托她带自己去看一看。《游园惊梦》的故事就从这里开始。
杜丽娘从来不知道自己长了十六年的家里还有这样一个花园，这也体现出她家教很严，父母根本不让她到许可范围以外的地方去。但“不到园林，怎知春色如许！”，杜丽娘感叹不到花园怎么知道春天已经这么烂漫，这里其实在讲她被荒废的青春。十六岁的青春其实是一座花园，但是没有人照顾，完全是荒凉的。“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，她其实是在讲自己生命之花的绽放，她突然发现了自己的青春。春香之前到老夫人那儿去了，此时舞台上只剩杜丽娘一个人。她感到非常疲倦，便“隐几而眠”。这时，秀才柳梦梅持着柳枝出现了——这是杜丽娘的梦境。两人一见面，都吓一跳，觉得似曾相识。这和我们后面要讲的《红楼梦》有微妙的相似，都是讲生命不仅仅是这一世，而是有很多过去的缘分，所以会觉得很熟悉。随后，“专掌惜玉怜香”的花神上场，来保护杜丽娘梦中的柳秀才，“要他云雨十分欢幸也”，临去时又叮咛道：“梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。”杜丽娘和柳梦梅携手再次出场，柳梦梅离去。
这其实是一个少女的春梦，汤显祖用这样一部戏去展示在礼教极其严格的时代里少女渴望爱情的心理状态，将充满象征主义色彩的文句用到最细腻。《游园惊梦》一开始，杜丽娘出来，唱了“梦回莺啭，乱煞年光遍”，这其实是在讲一种感觉，在现实与非现实之间有一点儿不清楚——刚刚好像在做梦，可是又从梦里回到现实，听到黄莺在叫。杜丽娘过去是一个被封闭在闺房中的女孩子，每天都跟着老学究陈最良读古书，没有机会去认识自己的身体，也没有机会去认识春天。这是她第一次游园，是她十六年来第一次感受到春天，感受到阳光，感受到美好——一个被封闭的，或者说被禁锢的肉体，开始感受自己了。汤显祖用很隐晦的方式来写杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，如果他用了很直接的语言，大概是不能在文人世界中流传的。《牡丹亭》的文辞非常美，可是内容其实很颠覆。
“（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”“旦”是杜丽娘；“贴”的意思是贴旦，大多是村姑、丫头一类比较俏皮的角色，这里指春香。更滑稽一点的叫彩旦，比如《花田错》里那个丑丫头。杜丽娘站在自家的花园里，感到生命似乎已经全被耽搁了——又是一个春天，可是想想看，这个春天和去年也没有什么不同。每一年其实都是一样的，因为生命并没有得到她所等待、所渴望的东西，“耽搁”的背后是一种青春的慵懒。
接下来，杜丽娘念口白：“晓来望断梅关，宿妆残。”初春时节，还有一点儿未谢的梅花，好像是残留的妆面，这里已经有些感伤——美会过去，青春也会过去，可是在青春最美好的时刻，竟然没有她渴望的爱情的温暖，这美好像也要这样被荒废掉了，就像这花园一样。春香在旁边说：“你侧著宜春髻子恰凭阑。”这是在形容小姐的美：侧梳着发髻，靠在栏杆旁边看风景。这与后面她的身段有关。杜丽娘又念“剪不断，理还乱”，李后主的句子直接用进来了。一个十六岁的女孩子，到底为什么会有这样的感觉呢？答案却是“闷无端”，即没有原因。有理由的愁比较容易解答，没有理由的愁闷却是难以解答的。我们现在也常常看到一个大一的女孩子坐在那里，你不知道她为什么愁闷，问她，她自己也不知道原因，就是青春少女那种无缘由的感伤。戏剧是一个组合性的作品，要通过唱腔和动作的结合表演出来，里面不见得都是作者自己的句子，可以直接把唐诗、宋词、元曲里最好的东西拿来用。过去我们读李后主的“剪不断，理还乱”，只觉得是一个很伤感的句子，可是当它被唱出来，被加上动作以后，会有另外一个表情发生。春香接着说：“已分付催花莺燕，借春看。”这是一个很美的讲法，因为小姐要去游花园，所以就“分付”了莺燕，让花都要开，要“借”春天来看。春天可以指客观的春天，也可以指杜丽娘的青春。这个时候，杜丽娘又讲：“春香，可曾叫人扫除花径？”花园里太久没有人去，要先扫除一下，春香回答已经吩咐过了。杜丽娘就说：“取镜台衣服来。”一个小姐要去游花园，这不是简单的事情，要梳妆，还要换衣服。杜丽娘在舞台上梳妆、看镜子里的自己，这非常重要——我们说“揽镜自照”，说“顾影自怜”，其实是在讲一个生命没有被另外一个生命眷爱时自怜的状态。括号里的文字是“贴取镜台衣服上”，这是对春香动作的说明。剧作家必须将唱词、动作、口白组合起来，才能构成一个剧本。我们在看剧本的时候，也要想象在舞台上会有什么样的动作。春香拿着镜台、衣服回到台上，念了几句：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台衣服在此。”早上起来刚刚化过妆，梳完头，现在又要照镜子，给衣服熏香的熏笼也又换了一道香，这当然是大户人家闺秀小姐的讲究。
锦屏人忒看的这韶光贱
下面的《步步娇》是杜丽娘所唱的最美的句子的开始。
她看着镜子里的自己，唱的是“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。她用线来形容春天。古代常用绞丝旁的字形容女性的情感，比如“缠绵”，因为女性擅长刺绣，线状的情感好像很细，但是可以很长。现在要我们形容春天，其实真的很难。春天是一个感觉，好像在那里摇晃，像线一样剪不断、理还乱。《游园惊梦》虽然已经在世界上非常流行，但我仍然觉得它在汉语系统里并不是很容易懂。那些看《游园惊梦》的男学生全部睡着了，因为他们没有办法去感受那么细的东西。讲得大胆一些，我觉得它是一个没落的戏——太精致了。虽然今天很多地方在推广昆曲，在世界各地介绍，却没有办法翻译得那么细腻。比如，“春如线”你要怎么翻？你根本没有办法翻出那种感觉，只好翻得比较直接。可是在汉语系统中，你要去体会那个感觉，特别是押韵的感觉。“袅晴丝吹来闲庭院”的“院”，“摇漾春如线”的“线”，“停半晌，整花钿”的“钿”，“没揣菱花，偷人半面”的“面”，“迤逗的彩云偏”的“偏”，“步香闺怎便把全身现”的“现”，一直在押“言前韵”，形成很美的一段，非常符合一个十六岁少女的感觉：化妆到一半就停下发呆，接着又在脸上贴了一些花饰，从菱花镜里看到自己的头发像彩云一样流转。舞台上，杜丽娘一直在弄衣服、弄头发，今天我们真的很少看到一个女孩化妆化这么久。可是，你要她做什么呢？杜丽娘十六年来都没有离开过生活的小空间，只能对着镜子自己看自己，游园是她第一次小小的出走，还是在家里的花园。那个年代大户人家的女孩子，根本没有机会扩展自己的生命。“步香闺怎便把全身现！”杜丽娘感叹自己在闺房里走来走去，怎么能够把全身展现出来，因为镜子要有一个距离才能看到全身，她都没有机会看到自己完整的样子。杜丽娘很想知道“我到底是谁”“我要做什么”“我渴望什么”，这其实是对一个少女自我认知的描述。
丫头春香很天真，说小姐今天穿戴得很漂亮。杜丽娘听罢，就唱了一段《醉扶归》：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然？”衣服穿得多么漂亮，头上戴着贵重的发饰，但杜丽娘真正渴望、真正热爱的却是生命中自然的东西。衣饰是外在的美，可是青春没有人看到，肉体没有人看到；人真正的美在于生命本然的部分，却全部被化妆压倒了。明清两代女性衣服上的刺绣是满满的，头上也是满满的，可是你不知道她人在哪里，生命本身肉体的美展现不出来。但唐代女性就不是这样，每一个都胖胖壮壮的，她身体的美是可以看到的。“恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”春天百花开得这么烂漫，春天的美却没人看见；如果青春的美也没人看见，那就真是被糟蹋了。她在讲花园，也是在讲自己。“沉鱼落雁，羞花闭月”讲的是四个女子的美惊动了大自然，典故大家都很熟悉。杜丽娘有这样的美貌、这样的青春，却好像完全被耽搁了。其实我很不确定在今天的语言系统中《牡丹亭》是否还能被充分感受，它的文字太优雅了。《牡丹亭》是很了不起的剧作，将青春少女生命被耽误、被压抑的痛苦控诉出来，在当时有很大的意义；而我们今天要创作的文学是另外一种形式、另外一种传达，对于这个年代里自身苦闷的叫喊，可能是像邱妙津《蒙马特遗书》那样的。每一代文学都有自己的语言形式，今天如果一个女孩子在那儿“袅晴丝吹来闲庭院”，我想大部分男孩都会跑掉。但是在从头去欣赏的时候，我还是希望大家能够尽量地体会、了解。
下面的《皂罗袍》大概是被引用得最多的一段，白先勇的小说《游园惊梦》中钱夫人唱的就是这一段。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”这个花园很多年没有人照顾，已经荒废了，可是花还在开，两个景象叠加在一起，繁华与幻灭同时存在，就像杜丽娘的生命正逢青春盛世，但又是孤独寂寞的。《红楼梦》也引用了这段唱词，讲林黛玉听到梨香院的几个女孩子唱出上面两句，“便止住步侧耳细听”，大概是因为这里面在讲非常女性化的情感，比如不被眷顾的寂寞与孤独，比如繁华被耽搁的感伤。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”这么美的季节，这么美的日子，人却觉得很无奈；那些美好的的事情，会发生在谁家的庭院呢？“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”这就是杜家的花园，但是双亲从来没有对她讲过，因为他们不让女孩子到这种地方来。杜丽娘游完花园以后，母亲还责备了她，说这些地方女孩家少去为妙，怕她受到“干扰”。大自然里面有很多美的东西，与生命的自由相关，可是这些在当时也许被认为是不道德的。“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”她开始形容园中景色的美。还记得秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”吗？这里也是用丝来形容雨。园中还有湖，湖上泊着很漂亮的船，可见这是一个非常讲究的园林，应该许人玩赏的，可是竟然被封闭起来。“锦屏人”讲的其实是杜丽娘自己，空有这么美的青春，却只有外在的华丽，没有真正的生命，或者说失去了内在生命的追求，仅仅是华丽屏风上的一个装饰品而已。这样的故事当然不见得只在明朝有，我们今天也可能遇到。
接下来这一段很漂亮。“遍青山啼红了杜鹃”，这里面用到了中国文学作品中经常出现的“望帝春心托杜鹃”的典故。古蜀国的一个皇帝死去后，化身为杜鹃鸟，每年春天都不停地叫，最后喷出的血把白色的杜鹃花染红了。山上开满了杜鹃，感觉是比较华丽的，但这是呕尽心血才换来的花的艳丽。“红”是血的颜色，“啼”有哭的意思，用“啼红”二字，有“血泪”的意思在里面。《红楼梦》里的“滴不尽相思血泪抛红豆”也有这个意思。青山是绿色的，映衬着杜鹃一重一重的红色，很漂亮。“荼蘼外烟丝醉软”，荼蘼是一种蔷薇科的花，有很多藤蔓，一丝一丝的，爬在架子上，开成一大片。我们很少用“醉”和“软”去形容花，这里却用了这两个字，有一种陶醉的感觉，好像人都酥软掉了。这其实是杜丽娘被花感动了，她讲花时都是在讲自己——杜鹃、荼蘼都是她，春香前面讲“牡丹还早”（因为牡丹是暮春才开的花），她说“牡丹虽好，他春归怎占的先！”也有一点儿在感慨自己或许是牡丹吧，到了十六岁，青春还没有被真正打开。“闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆。”黄莺和燕子唧唧喳喳地叫，燕子飞过去，尾羽像剪刀一样。春香又道：“这园子委是观之不足也。”杜丽娘就唱了《隔尾》一段：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。”杜丽娘真正要游的不是外面的花园，而是自己的内心世界，所以才有“到不如兴尽回家闲过遣”一句，也就是要回头寻找自己的内心世界。
春香道：“开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。”春香下场，舞台上只剩下杜丽娘一个人，她开始展现自己的内心世界。她非常孤独，叹了口气：“默地游春转，小试宜春面。春呵！得和你两留连。春去如何遣？”春天啊春天，我怎样才能够与你永远在一起？春天都要过去了，怎么办呢？这里的“春天”也是在讲她自己的青春。“咳！恁般天气，好困人也。”这样的春天真是好令人困恼。
青春的渴望与闲愁
我们刚才读的是剧本，在今天的舞台演出中，同一部戏，不同流派的演员可能会有不同的唱腔和动作编排。大家现在有很多机会看到《牡丹亭》，看到《游园惊梦》，浙昆和苏昆不一样，华文漪和张继青也不一样。这个戏过去是张继青唱得最好，但后来张继青上了年纪，再去演十六岁的杜丽娘就有一点儿难，因为角色很娇、很天真，少女情怀在另外一个年龄其实很难诠释。不过，她在《烂柯山》中扮朱买臣的妻子，一个中年女性，就好得不得了。戏剧成功的关键在于天时、地利、人和，各方面的因素都要配合到最好。戏剧生命也就是那一刹那，过了也就过了。
侯少奎当年多好，可是“文革”结束之后，他已经有一点儿老了，以前面讲到的《夜奔》的唱腔和动作，我相信他年轻时真是不得了的。可是有些戏很奇怪，要等到演员很老才能有味道，因为你年轻的时候不会懂，比如《烂柯山》里那种一生为穷苦所逼迫、人到中年的女性的幽怨，你找一个年轻女孩子去唱，她也唱不好。还有一个叫《锁麟囊》的戏也是，如果不到一定的年龄，大概很难诠释那种从富有到没落的心情转变。一部戏的关键常常在于演员。我们觉得一个戏好，是因为它被演员诠释出来了；如果演员诠释得不对，你就会觉得那个戏很差。梅兰芳把很多戏演活了，《贵妃醉酒》《霸王别姬》《苏三起解》都是由他演成了名剧。换一个不好的演员来演，观众往往会觉得奇怪：这个戏为什么这么有名？以前我看《三岔口》，就觉得莫名其妙：那个人半个小时都在舞台上走来走去是要干什么？后来我看了李光的《三岔口》，才知道自己之前看到的只有百分之二十，另外百分之八十那个人演不出来。就像《林冲夜奔》，如果连那些最重要的翻滚都没有的话，这出戏的名气是很难理解的。
张继青和华文漪的《游园惊梦》当然都是好的，只是前者比较幽怨，后者比较华丽，风格不大一样。就像梅兰芳和程砚秋都唱《苏三起解》，前者的特色是在尾音部分放大，让你觉得即使在最悲苦的时候，主人公都是有希望、有追求的；后者的尾音都往下转，即使在华丽的时候，都让人觉得感伤。两个人对同一个内容的诠释方法不同，一个比较阳刚，一个比较阴柔，我们很难说哪一个好，哪一个不好。
舞台上只有杜丽娘和春香两个人，通过演员的唱腔和动作去展示整个春天的灿烂。可是杜丽娘看到的都是自己的内心世界，她游园的过程其实是对自己生命内在的眷顾，所以后面会有“惊梦”，回到自己情感上的追求。一开始大家都在读《牡丹亭》的文字，其实很难想象舞台表演中身段和唱腔之间配合的讲究。它讲的是一个十六岁女孩子的故事，里面有那么多典故、隐喻，和我们当代对青春的描述之间其实会有一种隔阂。我们在欣赏《游园惊梦》的时候，其实大部分是在欣赏它的唱腔和身段，欣赏它美学上的部分。至于它文学性的部分，对我们来讲可能稍微有一点儿疏远。我想真的是时过境迁，社会制度、社会中女性的地位都改变了，所以大家不太能够理解杜丽娘为何那么幽怨。我在学校里播放《游园惊梦》录影带的时候，就有学生问：“她为什么不走出去呢？”今天的孩子通常很自由，不能想象从前的大家闺秀受到的禁锢。我一再强调，杜丽娘游览的花园，绝对不仅仅是现实中的，更是她的内心世界。好的文学是一定要回去面对自己的内在、做一种反省的，然后让大家在不知不觉当中忽然看到自己。
对于正在成长的、正当青春的男孩子、女孩子来说，这个时刻是非常重要的。童年是懵懂时期，还没有得到启蒙，但此时人开始领悟了，首先领悟的就是自己的身体。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》里有对青春非常美的歌颂，主人公都是十四五岁；杜丽娘十六岁；后面我们会讲到的林黛玉、贾宝玉，十三四岁，我将这些统称为文学中的青春描述，这其实是文学非常重要的主题。
我们每个人都经历过青春，当时却未必觉悟，未必体会到青春的来临及其重要性，进而与自己的青春有一番对话。在张继青的演出中，游园之前，她将冷色调的衣服换成了暖色调的，好像同时也解除了《春香闹学》一场中杜丽娘的压抑，找回了她少女自我的部分。在游园的时候，她看到春光灿烂，忽然觉悟到个人生命应有的美好的部分。我有时候在想，青春其实是个人不太能够把握的东西，你觉悟到它的瞬间，它好像就匆匆过去了。当现代的文学家把《游园惊梦》变成自己小说中的一个隐喻的时候，可能有一点儿像柳永讲的“青春都一晌”，青春这么短，当你意识到青春的时候，已经到青春的尾巴了。青春有一个最大的特征是感受到美的同时也体会到感伤，青春的美好、青春的自由，都夹杂在华丽和感伤之间。“原来姹紫嫣红开遍”，感觉到华丽，感觉到美，可是同时会感觉到这一切终会过去。很多人不太理解，为什么一个小孩子在初初发育的时刻会显得很孤独，好像有心事，女孩特别明显，但我觉得青春其实就是这样的。在那个年龄，人会对自己的身体有感觉，感到自己好像成熟了，生命不再是一个孤立的个体，需要和另外一个生命结合，会有渴望。这些情绪构成了青春当中非常特殊的现象，而我们的正统文化对青春的渴望和思绪其实是不敢描述的。老师、父母会觉得那还是个孩子，但我常常会提醒我的朋友：“他十八岁了，当然已经知道很多事情，已经感觉到很多事情，有很多渴望了。”可是大人会感到矛盾。现在的孩子更加早熟，身体发育得早，恐怕会更早有青春的意识、身体的意识——当然有时候我们讲得比较直接，就是性的意识，这会使他产生无端的喜悦或忧伤。
如果你还留着十五六岁时的日记，再打开来看，你会吓一跳。那个年龄真是有很多很多闲愁，在考试升学这种世俗的压力以外，还有一些没来由的会让你有很多牵挂的情绪。就像《牡丹亭》中的杜丽娘，家庭富有，不愁吃，也不愁穿，还有老师教你读文学，不是应该很高兴吗？可是她真正的向往没有得到满足，借着游园的那一刹那，她突然感觉到了心灵上巨大的空虚。生命最大的哀伤是自我的不清楚，“我是谁”永远是文学中最关心的事情。杜丽娘从头到尾都在问“我究竟是谁”“我到底要什么”，这些问题在孩提时代是没有的，一定得到发育以后，在青春的时刻，才会迸发出来。她照镜子的时候，就是在寻找自我，在思考自己的定位。也许今天我们应该从这个角度去体会《牡丹亭》的价值。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第三讲《水浒传》：小说与历史
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说书人在讲故事
从宋、金到元，大概是中国戏曲、小说发展最重要的一个阶段。虽然我们的题目是“水浒传”，但我想谈的不止是《水浒传》这部书，更希望以它作为典型的例子来谈一谈整个中国民间文学，包括戏剧和小说的兴起过程。中国的民间文学有一个很大的特性，它是在有了一个动机主题以后，经过很长时间慢慢累积发展的。
宋代社会一度比较安定，经济也比较繁荣，人们在茶余饭后开始对休闲娱乐有所要求。在宋代，特别是南宋后期，临安一带已经有了很多说书人。这些人开始是在讲历史，比如《三国志》，他会去揣摩人物的个性，一会儿演刘备，一会儿演曹操。但讲着讲着，故事里就混进了当时发生的事情。比如《单刀会》，你可以说它表现的是关羽对于赤壁之战的感慨，也可以说是时人对宋亡元代的感慨，它其实是把当时的心情和古代的心情混合在一起来阐述。民间文学有着漫长的发展过程，今天我们说元末明初施耐庵写《水浒传》、罗贯中写《三国演义》，是指这些作品作为小说有了定本，但宋代的时候民间已经在流传水浒和三国的故事。宋代有一个话本叫作“大宋宣和遗事”，它基本上是民间说书人的底本，说书人在此基础上添油加醋，发展成讲给大家听的故事。
《大宋宣和遗事》讲的是宋徽宗宣和年间的故事。宋徽宗任用蔡京，朝政败坏。封印在庙里的三十六天罡被解封，于是下凡投胎，是为梁山泺（即梁山泊）聚义造反的三十六位英雄，李逵、鲁智深等人都在其中。所以我们说，《水浒传》故事起源于宋朝（《大宋宣和遗事》），在元朝高度发展，随后定稿。通过这个例子，我们大概可以了解接下来要提到的小说文学，或者民间的戏剧文学，大都是在类似的状况下产生和发展的。底本只是一个基本结构，虽然大纲是同一个，但说书人才是故事最重要的创造者，每个讲古的人都会重新组织自己的故事，讲出来的东西可能完全不同。
小说的精彩之处在于提供了观察复杂人性的不同角度。《水浒传》提供了武松的角度，而《金瓶梅》提供了潘金莲的角度。我们也可以说小说提供了不同的解读空间，而这样的解读空间在封建伦理道德相当巩固的时代里其实有非常大的启蒙作用。这就是为什么后来梁启超那么看重小说。他认为道统文学已经被诠释得只是为帝王将相说话罢了，可是小说、戏剧却保留了人真正的自己的角度、民间的角度。从梁启超到五四运动，再到二十世纪三十年代，小说和戏剧都得到了很高的评价。在正统文学里，没有人会替窦娥这样的女子申冤，可是在民间戏剧当中，关汉卿这样做了。老百姓爱看这个戏，是因为他们被压抑的委屈在这里得到了一定程度的疏解。
《水浒传》到底是小说还是戏剧？以今天的角度来说，大家会认为它是小说，可是很长的一段时间里，绝大多数中国的老百姓都是在听水浒的故事。一个说书人在讲《水浒传》，故事是经由表演、说唱来展现的，武松打虎的拳头可能三个月都打不下去，因为他说着说着就会扯点儿别的进去。我们要用另外的角度来看待它的形态，因为它不是用来阅读的，不是所谓的“定稿”。这使得它有很多活泼的空间，山东说水浒的人和四川说水浒的人会各自加油添醋，讲自己组织出来的故事，刚发生的事情也可以糅进去——你听了一个晚上，可能根本没有听到他讲武松。因为口传文学的自由度非常高，所以就会出现好多不同版本的水浒故事。
说书人没有故事是否讲完的观念，有人来听，他就一直讲下去。所谓的“完”是说今天暂时完了，欲知后事，且听下回分解。在这样的状况里，每一章、每一回可以不断地发展下去。“章”和“回”是一个虚设的结构，本身可以视作独立的短篇小说。《水浒传》讲一百零八个好汉是天上的星宿，因为人间不太平、政治不上轨道，所以下凡来替天行道。儒家讲“君君，臣臣，父父，子子”，位阶非常清楚，人不可以颠覆伦理，可是《水浒传》鼓励造反——如果君不君，臣就可以不臣，就可以造反。以宋江为首的这些人物，每一个都有各自的故事。
大家可以回想一下自己读过的《水浒传》，看看记得哪些片段。比如，鲁智深打死郑屠后，被赵员外搭救，到五台山出家，可是他“全没些个出家人体面”，偷偷跑下山去买酒吃荤，回来之后，寺庙里的人不敢开门，他便演了一出“鲁智深醉打山门”。又比如，宋江本是一个小官吏，人送外号“及时雨”，说明这个人很爱管“闲事”，人家没有钱他就借钱，人家没有米他就给，老百姓很喜欢这种人物。有一天，宋江路遇一位无钱安葬亡夫的老妇人和她的女儿，就帮助了她们。老妇人为了报答宋江，便把女儿阎婆惜许给他当小妾。宋江半推半就地答应了，买下一座小楼安置母女二人，不时去住个两三天——他如果每天都去，人们会认为他耽溺女色，和他“及时雨”的社会形象不太相符。从这里我们看到宋江的人格非常有趣，他很正直，有正义感，大家都说他是好人，可是他又不太干脆，有点儿摇摆不定。有人认为水浒好汉最后其实是被宋江出卖了，因为他接受了皇帝的“招安”，没有造反到底。阎婆惜很年轻，当然有自己的情欲，或者说对爱情的追求，和宋江的同僚张文远好上了。宋江有所耳闻，遂与阎婆惜疏远起来。某日，他勉强留宿在阎婆惜处，半夜想悄悄溜走，不小心落下了梁山好汉刘唐送来的招文袋，被阎婆惜发现并要挟，于是一怒之下将其杀死。我们读《水浒传》的时候，会发现这部分是可以单独存在的，鲁智深醉打山门也是可以单独存在的，作者依据角色的特性发展了每个人的故事。鲁智深先前杀了人，后来又在庙里待不下去，宋江也杀了人，犯了死罪，两人都是“逼上梁山”。
“豹子头”林冲也是民间很喜欢的一个角色。他本是八十万禁军教头，不料高俅的干儿子高衙内看中了他的太太，强暴未遂，便设计陷害他。高衙内先是使人卖了一把宝刀给林冲，随后称高俅要看宝刀，骗林冲去“军事重地”白虎堂。林冲遵命随身带刀，一进去便被抓住，随后脸上被刺了字，发配沧州。途经野猪林的时候，解差要杀死林冲，幸被鲁智深所救。抵达沧州之后，陆谦放火焚烧由林冲照管的草料场。林冲走投无路，杀死陆谦，终于被“逼上梁山”。故事非常苍凉。这个“逼”字很重要。在正统文化里，他们不能造反，可是被逼到没有办法的时候，《水浒传》里这些有着各自的故事的人，全部上了梁山，因为政治太败坏了。
“定稿”之前
《水浒传》有很深的发展渊源，法律如果没有真正上轨道，民间就会不停地去喜欢“七侠五义”一类的人物。《包公案》《施公案》会产生，也是基于希望有某个人、某位“青天”去解决问题。如果法律很好，干吗还要青天？因为太黑暗了，人们才期待青天。《水浒传》堪称“黑道文学”或者说“帮会文学”的鼻祖。在中国传统社会里，帮会的力量非常大。你观察一下近代政治，很多重要的政治人物都少不了和帮会的联络。你很难界定帮会中人是好是坏。我们将帮会的系统称为“江湖”，听起来很好听，带着一点儿为朋友两肋插刀的义气。我们读《水浒传》小说，或者观看舞台上的水浒故事的时候，对好汉们是怀着同情的，可是不要忘记他们都是土匪，他们的行为从法律上讲是不对的——所谓“替天行道”，等于说“我就是法律”。民间不相信司法，才会相信替天行道的力量，期待有鲁智深或者林冲突然跑出来，帮自己出一口冤气。比如我们前面讲到的《窦娥冤》，一个女子被欺压到那种程度，叫天天不应，叫地地不灵，这时候你会觉得鲁智深出来多好，可以劫法场。所以，整部《水浒传》其实是在讲在司法不彰、政治败坏的时代里，个人将社会改革的理想寄托于侠义、侠客的情形。一直到近代，这个思想都没有终止。比如在台湾民间最受喜爱的人物——廖添丁，就是典型的《水浒传》式的人物，他绝对是不守法律的，在“日治时期”劫富济贫，最后被击毙。现在八里有一座廖添丁庙，老百姓就是喜欢他。
《水浒传》中贯彻着男性观点，几乎看不到女性的重要。孙二娘是一个“女土匪”，可是她简直不像一个女人。她开着一家黑店，把食客杀死剁掉，包成包子再拿出来卖，非常粗野。大多数好汉是武人出身，带着一种民间的粗犷，也带着人性里非常温暖的东西，比如对人的关心、对社会的热情。说书人开始可能只是讲武松打虎等单篇故事，后来角色越来越多，故事越来越丰满，《水浒传》才被“凑”起来。比如，武松打虎可能是一个真实事件，你加一个“三碗不过冈”，我加一个老虎怎样扑过来，哨棒又怎样被打断，细节一点一点出来。
我们由此看到文学创作很有趣，它其实是依据一个假设的起点，逐渐去丰富这个主题。武松打虎一段那么精彩、那么紧张，完全可以当作独立的短篇小说来看。
我特别希望大家能够看到，关汉卿的影响那么大，是因为他把古典文学从帝王将相那里转移到了民间，转移到窦娥这种角色上。民间说书本来也喜欢讲才子佳人的故事，讲名人隐私，比如唐明皇与杨玉环、汉元帝和王昭君，但慢慢地就转到了身边人的事情上，这和城市文化的发展有很大关系。《水浒传》中的好汉大多是市井小民，宋代最重要的造像不是佛，不是菩萨，而是罗汉。罗汉本身就是“小市民”的感觉，从十八罗汉到五百罗汉，发展出各种很活泼的市井小民的形象。有这样一个基础，就为发展、塑造鲜活的人物个性提供了可能。阎婆惜有阎婆惜的个性，宋江有宋江的个性，阎婆有阎婆的个性，张文远有张文远的个性，与我们的主观喜好无关。你可以不喜欢阎婆惜，觉得她很淫荡，既然跟了宋江，就不应该去勾引张文远。这是男人的角度、宋江的角度，对不对？可是她才十六岁，却不能追求自己的爱情——站在阎婆惜的角度，立刻就转过来了。再比如武松是一个角度，潘金莲也是一个角度，如果只有武松的角度那就是父权结构，会觉得女人算什么，杀了也就杀了。但没有人觉得潘金莲也应该控诉些什么吗？她被迫嫁给武大郎，难道没有冤屈吗？这时潘金莲的角度就出来了。从社会的发展过程来看，小说其实非常重要，因为它是可以突破正统文化的单一结构的力量，通过角色的多重性，给所有老百姓提供了观察事物的多元角度。
又比如前面讲到的《西厢记》，过去总会有一个老夫人的角度，认为女儿大了，应该大门不出、二门不迈，婚姻要由父母做主，张生是一个很美的、才华出众的男子，可是你不能够动情。崔莺莺私下写诗要张生来见她，并在红娘的帮助下越墙与他幽会，其实是对礼教的巨大颠覆。老夫人拷打红娘，说都是你勾引小姐做了这样的事，红娘就从自己的角度去反驳她。鲁智深的角度、林冲的角度、阎婆惜的角度、潘金莲的角度、红娘的角度，都代表正统文化之外的另类角度，提供给我们新的思考空间。大家这么爱红娘，因为她活泼得不得了，她开心，她自在，她追求自己要追求的东西。我们可以看到正统文化已经到了形式几乎僵化的状况，所以一定要有东西去冲开它。
我希望前面谈《水浒传》的部分，可以为大家提供一个观察当时民间新的自我发言的力量的角度。《毛诗大序》中说：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“手之舞之，足之蹈之”这部分在元朝得到了极大发展。严格讲起来，我不太希望用西方的分类方法讲这是小说，那是戏剧，因为它们是混杂在一起的。我们必须站在自己文学传统的角度，去了解说唱文学本来就融合了很多不同的部分。所谓的脚本，只有“编剧”和“导演”在看，老百姓是不看的，它在被演出以后才成立，必须借由角色进行诠释。
说唱文学传统和戏剧文学传统结合出来的产物是非常复杂的。元杂剧的传统使得角色成为了诠释文学的一个重要因素。鲁智深是一个粗人，是一个江湖豪杰，他的语言不会是那种文绉绉的、很细腻的，必须要符合他的身份。醉打山门这一出在舞台上表现的时候，我们不要认为鲁智深喝醉了酒，演员就是在毫无章法地颠三倒四，他的所有“醉态”其实都是在有意识的身体控制下做出的高难度动作。演员要呈现出两种不同的动作元素：一边是醉，颠颠倒倒；一边是想赶快回到庙里，快步疾走。这样的做功或者说身段完全是从武术的传统演变而来。民间很多鲁智深的塑像造型就是参考了演员在舞台上的动作。
戏曲片段有无限的组合可能，所谓的唱词、宾白、科范完全是以具有高度弹性的方式在发展，所以导演变成了很重要的角色，要哪些片段，不要哪些片段，就由他来安排。水浒故事是戏剧和小说非常重要的一个来源，里面有俏皮的部分，也有刚烈的部分，各种各样，其实是民间主要围绕着一百零八个角色发展起来的对生活的描绘。我们来看一些和《水浒传》关系比较紧密的戏剧，比如《借茶》。这是张文远和阎惜姣（即《水浒传》中的阎婆惜）调情的部分。张文远向阎惜姣借一杯茶，先是调戏，后与其私通。宋江发现后，将阎惜姣杀死逃走。这出戏的后续是《活捉》。阎惜姣要追求自己的爱情，反被宋江杀死，变成鬼之后回来抓张文远。她觉得自己一辈子都很倒霉：为了埋葬父亲而卖身给宋江做妾，宋江又不太爱她，好不容易有一个爱情的机会，却又被杀死了。她心有不甘，就来抓张文远，要把他变成鬼，带到阴间去做伴。张文远本来是一个书生，一个小白脸的形象，随着魂魄逐渐被勾走，人慢慢变成鬼，他的脸也慢慢变黑。
这一场在舞台上大部分是动作戏，很讲究身段。阎惜姣的头上挂着纸钱，长长的袖子拖在身后，好像幽魂一般。她的上身基本不动，裙子垂下来，也看不出摆动，但脚在底下慢慢地跑圆场，给人一种飘动的感觉。她穿着黑色的衣服走在冥路上，两条长得夸张的白色袖子在舞台上一直飘，看起来鬼气森森的。当然我们都没有见过鬼，可分明觉得鬼应该就是这样：肉体仿佛不存在了，只剩魂魄在飘来荡去。
最恐怖的是，演员会突然跳一下，我小时候就被吓到过。《贵妃醉酒》的杨玉环用下腰来表现喝醉后的狂态，而这里的阎惜姣却用下腰来表达自己的悲哀，那种身在九泉之下、没有人怜的荒凉与痛苦。戏曲演员的训练和芭蕾舞演员的训练不太一样。戏曲演员有一些典型的基本功，无论鹞子翻身、乌龙绞柱、金鸡独立，还是下腰，都是被拆解开来的动作，演员必须从小练起，才能在表演中将它们适当地组合起来，传达不同的情感。比如我们刚才说到的下腰，可能表现快乐，也可能表现不快乐，全看演员在不同的戏中如何去表现。再比如卧鱼，这是个高难度动作，需要唱腔和身段之间的高度配合，现在台湾很多演员都不敢做。
老百姓看戏的时候，可能会希望看到一些和鬼有关的内容，或者是调情的戏，或者武戏，《借茶·活捉》全部满足了。这种从市民阶层发展出来的艺术形态，通常不是由某个创作者自己想出来的，所以它的组合性非常强。大概在宋代以后，民间特别喜欢鬼的故事或者妖的故事，其实里面有浪漫主义的成分。我常常跟朋友开玩笑，说《聊斋》的故事大概是作者在赶考途中无聊至极的时候想象出来的，因为那些狐仙、树妖总会变成美丽的女子，去陪伴那些辛苦的书生。最好的是，白天与夜晚是截然分开的，这些“人”在白天就不见了，只在晚上出来帮你烧饭做菜，还可以温存，这显然是人的幻想。
宋代的话本非常繁荣，为后来中国的小说创作提供了丰富的养料。元明小说里最重要的作品《水浒传》《三国演义》《西游记》等，其相关故事在宋代其实就已经逐渐发展、逐渐丰富起来，很多当时的现实内容被慢慢加进去。比如，《水浒传》来源于《大宋宣和遗事》，《大唐三藏取经诗话》则是《西游记》的雏形。《大唐三藏取经诗话》里有一位白衣秀士，等在路边，看到唐三藏去取经，就对他说：“你前三世取经都死掉了，这一世我一定要帮助你完成。我虽然看起来是一个白衣秀士，其实并不是普通人，我是花果山猕猴王。”到这里相信大家都看出来了，他就是后来《西游记》里的孙悟空。
前面我提到过，《大宋宣和遗事》中的梁山好汉只有三十六个人，后来发展成一百零八个人。而《活捉》则是对《水浒传》中宋江杀惜故事的再创作，大概是人们觉得阎婆惜也很可怜，她在阴间总应该有一个伴侣，就编了这出颇具传奇色彩的戏。它集合了民间很多荒谬的东西，既恐怖，又有趣。大家有机会可以看看梁谷音主演的昆曲《活捉》，对它的动作和戏剧形式多一点儿了解。
《水浒传》里还用了相当篇幅来讲武大郎、潘金莲等人的故事，而这个故事和整部书的大结构其实是无关的。中国古典小说和西方小说很不同，西方小说设定一个主题以后，内容必须围绕这个主题进行，可是中国的小说是从民间说书发展起来的，而说书人可以随时加入一些可能和主题根本不相干的东西，只要台下的观众高兴就好，整个故事就这样今天一段明天一段地接起来。
京剧《义侠记》也讲武松的故事，但内容又比《水浒传》有所发展。在这出戏里，武大郎甚至耍了一套拳脚，演员很认真地用蹲步做旋子，手脚也伸展不开，带着几分滑稽，将一个侏儒的形象塑造得活灵活现。
《水浒传》的定稿是非常晚的事，但这并不意味着水浒故事的“定稿”。只要民间的说书传统没有中断，这部书就还有继续丰富的可能。我们说水浒写完了没有，是不是已经定稿，其实是从今天的文学观念出发，这对于传统的文学形式来讲是不公平的。到了清代，还有很多说书人在讲水浒，他为了吸引观众，可以随时自己编一些新的内容进去。从这个角度来看，近代对于文学形式的讨论其实受到太多西方的影响，重视对于结构完整的要求。这样一来，《三国演义》《水浒传》《西游记》的故事都显得不够完整，而且稿本不定，很多学者就努力地删改、“定稿”，而“定稿”在某种意义上就意味着它的死亡，因为很多东西无法再丰富进去了。而有人看到水浒故事的某些部分，会继续转述，并按照自己的理解做出修改、增补，使得这个故事永远不会定型。所谓“永远不定型”，其实是指民间一直在丰富它的过程，包括小说和戏剧都一样。
我一直觉得小说和戏剧是不可以分开的，你看看舞台上有多少戏是演三国的、演水浒的、演西游的。但是文学的描述和戏剧的描述常常会有所不同，二者若即若离。这些年大陆的演出团体常常被请到台湾表演，我们有很多机会看到昆曲、弹词、川剧等，你会发现它们各具特色。弹词发源于江苏，属于典型的说唱文学，表演者通过口头表达和简单的伴奏乐器就可以讲故事。川剧里的变脸则属于高难度的特技，舞台上演员身段的意义比较大。我在法国看过川剧《白蛇传》，青蛇一开始是个男的，他要追求白蛇，可是被白蛇打败了，他就说：“好，我愿一生一世做你的奴婢。”转身就变成了一个女的。青蛇的身段也变了，脸也变了，还将白蛇举了起来，像芭蕾舞里那样跑动，把法国人都吓呆了。再举一个例子。川剧里的二郎神出场时是人，他开天眼的时候，右脚踢起来，脚尖在脑门前一点，第三只眼睛就出现了，还金光闪闪的。这些都是川剧里的特技。民间文学和戏剧的“不定型”是有好处的，这使得它们非常活泼，可以继续发展。
说唱文学的传统
在这里，我想和大家简要谈谈文学史中戏剧和小说发展的渊源。《诗经》里有“风”“雅”“颂”，但我在讲《诗经》的时候，只选了“风”和“雅”，而没有选“颂”，因为那是在国家仪式当中演唱的歌，内容往往是政治性的，文学性并不高。但是王国维认为“颂”其实是由歌舞配合表演的，巫（“演员”）戴着面具唱念一些东西，祝福国家或族群繁荣昌隆，这是戏剧最早的起源。先秦时，倡优也出现了，可以算是最早的说书人和最早的演员。台湾优剧场的命名，一方面就是追溯了“优”字本来的意思。倡优的表演是最早的说唱。有一类倡优的演出被称为“象人戏”，所谓“象人”是指演员戴着面具，扮成动物、人物等进行表演。在汉代，角抵（有人认为这个词是音译）从西域传入中国，包括吞刀、吐火、走索、弄碗等，并很快与倡优传统相结合。
在实际演出中，说唱和动作戏是若即若离的——动作和说唱时而有所偏重，时而又结合得很紧密。比如在京剧《三岔口》中，任堂惠住进刘利华的店里，两人彼此怀疑对方是敌人。深夜，刘利华摸黑进去，想看看任堂惠在干什么，因为场景是黑天，两人互相看不见，在舞台上各种翻滚跌打，完全靠身体感知对方的位置。大概四十分钟的戏没有一句台词，只有动作，台下的观众紧张得要命。以前我不知道这出戏为什么这么有名，直到后来看了李光的表演，吓了一跳：原来动作这么漂亮！又比如《单刀会》，文字也很漂亮，动作也很好，二者相得益彰，同样会成为名剧。
这些例子也许能帮助我们把中国小说和戏剧的传统联系起来。汉代的倡优已经将说唱和角抵结合在一起，大体构成了戏剧的基本形态。北齐时流行的三种歌舞戏——《大面》《踏摇娘》和《钵头》，对后来小说和戏剧的发展产生了重要影响。《大面》又名《代面》，取材于北齐的兰陵王故事。兰陵王打仗的时候要戴着假面，一次得胜归来后，国人仰慕他的英勇，就模仿他的样子表演舞蹈，并作了一首《兰陵王入阵曲》相配合。现在日本雅乐当中还保留着《兰陵王》这首曲子。日本雅乐保留的基本是唐代的音乐，可能和北朝这个系统有一些关系，大家可以参考。《踏摇娘》是一种当时在民间流行的表演。传说有一个姓苏的人，常常打自己的太太，他太太每次被打了以后，就会跑到街上哭诉丈夫有多坏，边哭边摇动身体。这个太太是由男人扮的，捏着鼻子做很多女性的动作，然后她的丈夫又上来打她，人们当成笑剧来看。现在，《踏摇娘》完全看不到了，我们只能根据文献记载想象一下演出的场景。《钵头》是从西域传来的，讲的是一个胡人杀死食父猛虎、为父报仇的故事。
变文对后来的说唱文学影响也非常大。什么叫作“变文”？我们现在到敦煌的时候，会看到很多壁画，大多在讲《本生经》和其他各种经文的故事。我们在美术史中讲到的“尸毗王割肉喂鹰”“萨埵那太子舍身饲虎”等，都叫作“变相图”。变文是一种说唱文学体裁，开演义小说之先河，最早是讲佛经的，配合解说变相图故事。“变文”和“变相图”都可以简称为“变”，比如“目连救母”的故事就是“目连变”，在民间流传非常广，从中我们可以看到印度佛教文学影响了我们的说唱文学。
傩戏是在民间祭祀仪式的基础上发展起来的，被称为“戏剧活化石”，现在贵州等地还有所保留。我到贵州去的时候，一个村子一个村子地去看傩戏演出，英国、法国的学者都在，因为他们要了解这个“活化石”。早期人类的戏剧是戴面具的，傩戏也是戴面具的。所有的傩戏演员都是农民，都不是职业的。相传，朱元璋曾派兵攻打云南，克定之后，怕西南再生变乱，就设重兵驻扎贵州。驻军渐渐变成农民，落土生根，结合当地民俗形成了一批剧目。我们看到贵州的小孩子，大概八九岁，就开始跟着村子里某些人学唱、学动作。
傩戏直接在地上演出，没有舞台，所以它还有个名字叫作“地戏”。观众则在高处观看。过年的时候，当地要演一百零八堂戏，每个村子都要演，是一件很大的事情。演员的戏服破破烂烂，是用烂掉的被子剪一剪做成的。但是面具做得非常漂亮，用丁木雕刻，当地人几乎都会刻这种面具。面具一戴起来，演员就变成樊梨花或者薛丁山，一个演员可以演好几个角色。傩戏演出非常简陋、非常单纯，几乎没有道具和布景，但是就在荒天野地里，突然有高亢、刚烈的声音唱出来，其实是非常动人的演出形式。荒山野岭之中，人的生命会有一种特别的力量，后来这个傩戏班子来台湾，在台东科学馆前面演，感觉就不太对了。
参军戏影响了后来戏剧的发展，唐传奇则影响了后世的小说。宋、金、元大概是小说和戏剧发展最重要的时期，因为准备工作已经逐渐完成，素材也慢慢丰富起来。宋代文化稳定，经济繁荣，人们比较有余地去发展休闲生活。宋代有一种说唱文学形式叫作“诸宫调”，是大型套曲。“书会”和“雄辩会”则是职业说书人的组织，可见当时的从业人员已经达到了一定数量。他们彼此观摩，互相竞争，形成民间的工会形态，扮演了新的小说和戏剧的推动者的角色。从前倡优是很被看不起的，但由于元朝一度废除了科举制度，知识分子的地位有所下降，促使他们和民间职业说书人有了比较平等的往来。关汉卿也好，马致远也好，和书会的关系都非常密切，这样的结合也为小说和戏剧的发展提供了很大的助力。
巴尔扎克写小说之前会先设定一个主题，狄更斯写《双城记》也要先有一个结构，然后再去刻画角色、发展情节。但我们的古代小说是在说书人的传统中发展起来的，社会上发生了一个新闻事件，可能立刻就会被说书人拿来讲述，事先并没有文人去规划主题、设定结构，因此是相对散漫、杂乱的。过去人们会认为这使得中国古代小说缺乏严格的规矩，是一种遗憾，但你换一个角度看，它也是有好处的，因为它保留了很多创作空间。对一个创作者而言，比如我自己，喜欢读的会是中国演义小说，为什么？因为其中保有很多素材、很多资料性的东西，还没有完全定型，可以进行再创作。大家在读《水浒传》《西游记》或者《三国演义》的时候，有没有感觉到主观叙述和客观叙述会有交错？这就和说唱文学的传统有关。
从民间的野台戏和书场里发展出来的戏剧、文学形态非常自由，可以不断加入新的部分，所以严格讲起来并没有固定的所谓“编剧家”。“编剧家”需要适应不同的环境，来改编自己的戏。比如，某个演员今天生病了，不能来，你就必须要改戏；今天有一些特殊的人来看戏，你希望他能继续来，恐怕就要编一些东西让他开心。这是民间书场的一些特性，它会和民间有更好、更多的对话，可是这样一来，结构上往往就不够严谨。不过，人们也不那么在意是否严谨，本来就是茶余饭后的消遣。而且观众自己也不严谨，我小时候在保安宫看野台戏，从来没有付过钱，常常跑去烤烤鱿鱼再回来看戏。我回来的时候，虽然错过了一段，但还要能看得懂。我的意思是，我们生活里的空间和舞台上的空间，我们生活里的时间和舞台上的时间，其实都不是严谨的状态，就是一种休闲生活的状态，一种茶余饭后的状态，一种自在的状态。这和我们今天的剧场是决然不同的，所以它才可以发展出这么活泼的东西。现在大家都是看小说，所以可能没有办法想象当初的水浒故事是每天去听的，它不会是一个“看小说”的结构。
生命的美学形态
民间最有兴趣的东西有几点，第一个就是历史，老百姓会通过戏剧、文学去认识历史。比如，三国的历史就是民间了解人性、了解政治关系、了解兴亡的一个重要范本，所以三国戏一直到今天都很受欢迎。其实《三国演义》不止是“历史教育”，它也是“政治教育”，老百姓很单纯，就是通过这样一部小说去大概了解所谓的政治是什么，所谓的官场是什么。大家也会在这个过程中喜欢几个故事里的人，比如刘备，比如关羽，比如张飞，因为他们身上好像还有民间的单纯，就是卖草鞋的，或者卖猪肉的，“桃园三结义”之后就一起去打天下了。曹操就很倒霉——尽管他在历史上并不是《三国演义》里的样子，老百姓最讨厌这种心机很深、总是怀疑别人的人，于是戏台上他的脸就越来越白，变成一个大坏蛋。与之相反，正直、热情的关羽则是民间喜爱的对象。
关于三国的历史和文学是两个决然不同的东西。比如诸葛亮的“空城计”，《三国演义》里讲得非常精彩。他本来想一直在卧龙岗隐居，结果很“倒霉”地碰到知己刘备，便出山去帮助他。刘备本来是最弱的，没有土地，也没有兵权，在诸葛亮的运筹帷幄之下，竟然可以建立蜀汉，与曹魏、孙吴三分天下。刘备死后，他的儿子阿斗是扶不起来的。司马懿大军打来了，蜀汉军队根本无力抗衡。我们看《三国演义》看到这里，真是觉得惊心动魄，但历史上根本没有这个部分。诸葛亮大概是忽然觉得蜀汉结束的时刻就要到了，他一生的功业也到了最后，身上的重担也可以放下了，我想他是松了一口气的感觉。这样一个极度聪明、超越了整个历史的人物，让人拿琴过来，开始在城头上弹奏，然后城门打开，几个老兵在那里扫地。我一直觉得诸葛亮此举未必是计谋，大概真的是事到临头的时候，觉得生命就是这样一清如水。如果在戏台上，演员就要开唱了：“我本是卧龙岗散淡的人……”他根本不想去争逐天下，可是被先帝看重，就背负了这样的时代使命，现在三分天下大概就要结束，自己的生命也可以了结了。弹着弹着就说自己面前缺少一个知音的人，好像一生都是孤独的，没有一个人真正了解他的心事是什么。司马懿带着大军来了要打仗，这时城门都开了，打进去把诸葛亮抓住就好了，可是我们看到一清如水的心情是最高的计谋，因为司马懿不相信诸葛亮会把城门打开，会只有这几个老兵，会这样扫街，还这么悠闲地弹琴，而琴声又那么安静。很多人说这个时候诸葛亮手都应该是抖的，因为大军就在面前，可是他没有。这一段故事写得真是精彩，但根本不是历史，而可能是一个民间的说书匠编造的诸葛亮的晚年心事——他曾经叱咤风云，经历过人世最大的沧桑，在面临生命最后一刻的时候，他其实是安安静静、一清如水的。但是司马懿不相信诸葛亮在面对生死时能这么坦荡自在，所以他跑掉了。
“空城计”在历史上是根本没有的事情，可是小说和戏剧有机会去发展一个人内在的世界，也填补了历史的一些空白。这个传统要追溯到哪里呢？我觉得中国小说的鼻祖其实是司马迁。每次我读《史记》，都觉得完全就是小说。楚霸王告别自己最爱的女人，告别他的马，唱出“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”这样的悲歌，最后在乌江自刎，我们都不知道是谁看到的，可是司马迁完完全全就当历史在写，今天的戏剧、电影也一直在演霸王别姬的故事。司马迁留给我们一个这样悲壮的英雄形象，可是我们到现在都不能考证它到底是历史还是小说。项羽在乌江自刎可能是历史，但是自刎之前是不是唱出了那样的东西，还舞剑，还要和心爱的女子告别、和马告别？这些关于心事的部分其实是非常戏剧化的。
我自己在大学读历史系的时候，系里是不开《史记》的，那几个老师都认为司马迁不应该算历史学家，而应该算文学家，因为他的描述都很奇怪。比如屈原要跳江自杀，突然来了一个渔父，两个人就唱了一段，然后屈原才跳下去——除非渔父讲出来，否则谁会知道这件事？谁会看见屈原“颜色憔悴，形容枯槁”？可是那一段描写美得不得了。又比如荆轲刺秦王的故事，我们的印象全部来源于《史记》中的描述：从“风萧萧兮易水寒”，所有人穿着白色的衣服来为荆轲唱歌送别，到他图穷匕见、刺秦失败被杀，荆轲变成历史上令大家非常感动的角色。
这些人物的意义在于他们的生命里有一种自我完成，而不见得是完成了伟大的历史。在历史上，荆轲是一个失败者，因为他没能成功地刺杀秦王；可是在生命的意象上，荆轲完成了自己最悲壮的形象。《史记》其实立下了角色的典范，后来的小说和戏剧角色大概都遵循着司马迁的“规则”。我们在舞台上看到林冲，就会想到聂政，想到荆轲，想到英雄被逼到最苍凉地步的状态。你可以开始把角色归类了，楚霸王也是一个苍凉英雄的角色。小说和戏剧在明代发展得更加丰富，但是我们一定要抓到那个很重要的起点，就是《史记》。
在历史上，刘邦是成功者，楚霸王是失败者；可是在戏剧里，刘邦是“失败者”，楚霸王是“胜利者”。没有人会喜欢舞台上的刘邦，而楚霸王的失败却让我们看到了他的人性。在鸿门宴上，项羽可以杀掉刘邦，可是他不忍心；但是他一仁慈，对方就狠起来了，最后把他逼得寸甲不留，逼到死亡。人们从中获得了一种美学上的可能：楚霸王是美学上的英雄，刘邦是政治上的英雄，二者分领不同的领域。在戏剧上，你从来不觉得刘邦是重要的角色，可是楚霸王一直在被传扬。现在连西方人都喜欢这个角色，觉得是一个好悲壮、好美的英雄。这就是所谓的美学形态，它建立了一种美得惊人的力量。
我们回想一下，《单刀会》也好，《窦娥冤》也好，其实都在遵循这个传统。我不太赞成有些人说我们戏剧里的角色都是忠孝节义，这种说法有一点儿道德化了。有一个可以代替的词，就是“信仰”。信仰很难用忠孝节义去概括，因为信仰是你自己相信的动机。荆轲到底信仰什么？他只是要报知己，因为燕太子丹重视他。“报知己”是《史记》中一个非常重要的精神。司马迁基本上喜欢的是侠，他认为侠构成了文化的某一种力量，某一种正义感。可是侠其实是介于江湖和黑道之间的、非常不清楚的一种角色，他常常会触犯法律，所谓“侠以武犯禁”，所以政府并不喜欢侠。可是《史记》写出了游侠最美的一面：可以仗义执言，可以连性命都不要，可以去追求自己信仰的东西。这个部分在美学世界、在小说和戏剧里是非常动人的。唐传奇中的虬髯客帮助唐太宗李世民打完天下就离开了，老百姓喜欢这样不争逐名利的人；祢衡脱光衣服，击鼓骂曹操，观众在底下看了都很过瘾。戏剧、小说很了不起的一个地方是保留了文化里面与正统力量相对抗的民间思想，这是非常可贵的。
不断丰富的口传文学
从《诗经》一路下来，大家在比较系统的文学欣赏过程中，会明显发现文学史和艺术史一样，在不同的时期会有不同的主流：唐代以诗为主体，五代以后从诗转向了词，元朝的时候又从词转为曲。直到今天，我相信在汉语的文学系统当中，还是有人在用唐诗的方法写诗，而大学的中文系也会教填词、填曲。
可是，当代文学一定会有一个主流。什么叫作当代文学？就是能够表现这个时期所有活着的人的共同心声的作品。所以文学有一部分是文学史，我们讲《诗经》，讲《楚辞》，讲汉乐府，又讲到唐诗、宋词、元曲，它们一次一次地成为历史，在不同的时代里实现自己的成就。可是无论它的成就多高，单纯模仿是没有意义的，因为文学中必须要能读到活着的人目前的心声——他的悲哀、他的欢乐、他的渴望，我特别强调这一点，不能够“开倒车”。我们今天可以欣赏唐诗、宋词、元曲，可是它们不能代表我们今天的状况。同样，历史进行到明代的时候，新的问题要发生了。
明朝仍然有人写诗、写词、写曲，可是这些人不是明朝最有代表性的艺术家。明朝有代表性的艺术家是哪些？明朝有代表性的文学家是哪些？是从事戏剧创作和小说创作的人。明朝以后，戏剧和小说成为了文学的主流，因为它们表现了人的丰富生活。
小说（比如《水浒传》《三国演义》）的蓝本其实很早就有。比如《水浒传》的来源可以追溯到宋朝，《大宋宣和遗事》中已经在讲三十六个好汉的故事，后来民间慢慢丰富，从三十六个好汉变成一百零八个好汉。这是中国文学史上小说创作的一个特色，和某位小说家独力创作一本小说的情况不同，它是从民间慢慢累积起来的。民间的小说创作是一种集体创作，一个人听了说书人讲的讲故事，回家转述给别人的时候又增加了自己的看法，产生一些新的东西。这是手写的文学和口传的文学非常大的不同，手写的文学通常会有一个定稿，可是口传的文学会一直发展。
前些年，小孩子们很喜欢讲“面条族”和“馒头族”的故事，你会发现它从一个起点开始，一直在发展，有好多不同的版本出来。借此大家大概可以了解为什么我们的小说是一个不定型的状况，因为口传的人会以其本身的个性对内容作出改变。即便到了今天，严格地讲，除非你去买一本《水浒传》或者《三国演义》，那是定本；而如果你去听说书的话，每个人讲的还是不同的。我们从中可以看到每个人在唱一出戏或者说一段书时变化的可能性，当中的弹性是非常大的。
这和西方的书面文学系统非常不同。比如说，托尔斯泰在写《战争与和平》之前，会有一个计划、一个大纲，然后花若干年将这部小说写完。这是由他一个人在书房里完成的。可是《水浒传》不是这样，它先是被讲给大家听，说书人要想办法吸引听众听他讲故事，所以他会不断地用各种方法造成悬疑，一次又一次地“欲知后事如何，且听下回分解”，吊足胃口。这种文学形式和作家在家里写的东西非常不一样，口头文学以及后来的白话文学，自有其语言上的魅力。前面我们讲到《窦娥冤》，讲到关汉卿，也提到关汉卿的语言就是民间的语言。我现在很担心，如果我们的作家都是很知识分子气的，都在书房里写作，他的语言和我们在街头听到的语言之间是有距离的。我曾经和朋友谈论这个问题，即口头文学将来要怎么去延续。那些讲古的人，或者像吴乐天那种，其实继承了民间的说书传统，可是今天也许我们不把它当作文学了。大学的文学系也不太讨论他们，可是我们不要忘记最初传水浒、传三国、传西游的就是这一类人。在书场里，你喝着酒，喝着茶，他就开始说书了。在没有电视、没有广播的年代，说书人在大众休闲生活里扮演了非常重要的角色。首先，他必须想办法吸引人，琢磨怎样把故事讲得好听，设置很多有趣的情节。其次，他可能需要一些唱腔来帮助推动故事发展，将说、唱结合在一起。说的部分是叙述，唱的部分则是情感到了一个比较高昂的地方。
很可惜，我们现在对这些说书人所知不多。他们当时也只是通过这个职业混一口饭吃，文人也不大看得起他们，所以他们的名字几乎没有流传下来。施耐庵、罗贯中等更可能是整理、修改、勘定说书人的稿本的人，他们是不是故事的创作者，或许要打一个大大的问号。一个故事流传了几十年、数百年，怎么可能是一个人创作的。而且即便是《水浒传》定稿的时候，它也没有结束，停在一个模棱两可的地方。宋江最后有没有被“招安”，到现在还在争论。有些人认为“招安”的情节是后来由官方修改的，因为官方很希望所有的土匪或者帮会最后都能够被“招安”，所以要把《水浒传》这样一部本来是歌颂民间造反的小说改成好汉们最后全部变成官方人员。
梁山泊的一百零八个好汉打出的旗号是“替天行道”——你是天子，却不行天道，那就由我来替天行道。在君权至上的封建时代，敢叫出这样的口号，其实是革命思想的萌芽。老百姓为各种税收、征缴所苦，最后被逼上梁山。西方启蒙运动的时候，有一个重要的观念是“天赋人权”，与“巴洛克运动”中盛行的“君权神授”形成对抗。启蒙思想家们认为人有权争夺自己的权利，这和《水浒传》的思想其实是很接近的。近代以来，中国学者非常看重小说，认为小说是中国民间思想萌芽的重要起点；正统观念里认为造反是大逆不道的，但小说带给了人民一些争取自己权利的可能性——如果皇帝实在太差了，或者贪官污吏已经弄得民不聊生，人民是有权力造反的。《水浒传》里就隐含了这些非常重要的思想。
来自民间的叛逆
《水浒传》中的林冲尽管受到高俅父子的欺侮、陷害，但仍然抱着向皇帝尽忠的念头。直到风雪山神庙的时候，听到人家要害他，才恍然大悟：原来他所谓的尽忠完全是自己在骗自己。底牌揭开，发现整个政治黑暗到这样一个程度，他才被逼上梁山。“逼”这个字点出了官逼民反的现实，当权者逼人太甚，老百姓活不下去的时候，他们有造反的权力。
在近代政治里面，《水浒传》的思想常常被拿来和近代民主思想的萌芽进行比较。你上街头去抗争，在古代就是造反，就是所谓没有王法，那王法是什么呢？民间说书看似只是微不足道的娱乐休闲活动，但人们听着听着，不知不觉中就萌生了自我觉醒，即如果你在现实世界中遭遇了压迫你的权威，你要怎么办，要不要去抗拒他。小说并没有直接让老百姓造反，可是他塑造了一个个英雄形象，大家喜欢的人全部是这类人的时候，民间起义的观念就慢慢起来了。元末群雄大乱的时候，南方的朱元璋等人借着民间的“白莲教”出来，而民间宗教是和我们刚才讲的民间文学的传统有关的。他们受到这些东西的影响，想要颠覆腐败的元朝，后来真的把元顺帝赶走了。从这里我们可以看到，元明之后，在社会里承担最大的教育责任的其实不是知识分子，不是学校教育（学校教育并没有带给知识分子对于自己生命的真正理解），而是大众文学或者说民间文学。
我们现在看明清时期的戏剧、民间文学，会感觉到其中的反抗意识，比如《白蛇传》其实是在讲个人追求爱情的自由性。在爱情的自由受到很大约束的时代，大家这么喜欢白蛇，就在于她对自我爱情的执着与专注，被压到雷峰塔底下仍无怨无悔。这让当时看戏的人开始反省自己的生命，因为他们当中很少有人敢去追求这些。将《白蛇传》放回它产生的年代，我们才能去估量它的影响，可能有人觉得自己还不如一条蛇，一条蛇都在追求自己爱情的自由。这样你才能感觉到它在民间教育里发生的作用是多么大。
我特别希望大家能够了解，明代是中国历史上空前的大独裁时代。明太祖朱元璋撤销了宰相的设置，由皇帝直领六部；杀掉了一大批重臣，消除政权被篡夺的隐患，实行高压统治。这对民主思想萌芽的压抑是非常厉害的。明朝也是迫害知识分子最严重的朝代，“廷杖”就是在明朝被“发扬光大”的，有的大臣当场就被打死了。很多人都不敢讲话，知识分子纷纷藏身于民间，反而使小说和戏剧得到发展，将反抗思想融入作品当中。民间很爱看齐天大圣大闹天宫，梁启超说那场戏根本就是在讲大闹皇宫——天庭象征皇宫，玉皇大帝象征至高无上的权威，可是有个猴子去闹了一番，和天兵天将打得一塌糊涂，最后还被封为“齐天大圣”。“天”是什么？“天”就是君主，因为皇帝自称为天子。五四运动前后的知识分子一直在研究古代小说，发现小说是民间自主思想非常重要的一个开端。可是这里面也有悲剧意味，因为这些话在作者进行创作时是不敢直接讲的，所以要把它变成小说，变成戏剧，变成超现实的隐喻空间。
“哪吒闹东海”“孙悟空闹天宫”这类民间喜欢的戏，都是在颠覆封建传统。《封神演义》中的“哪吒”形象包含了对政治的控诉和对父权的对抗——在我们的传统文化中，父亲的地位是至高无上的，父权比君权还要难颠覆，因为父权代表的是爱，你的生命是他给的，你还要反抗什么。可是西方的启蒙运动中很少谈到这个部分，因为西方有比父权更高的神权。在《圣经》里，亚伯拉罕因为神要求他用自己的独生子献祭，就把儿子绑起来带到山上准备杀死。可是在中国文化当中，父权是个人最不敢抵抗，也最难抵抗的，对父亲的忤逆是最大的罪过。《封神演义》中的哪吒是少有的敢于对抗父权的形象，他的父亲就是同时代表了父权与君权的托塔天王李靖。可是，哪吒对抗父亲的办法是一种自我毁灭的办法，即“割肉还父”，以此来切断父子关系。哪吒的行动是正义的，可是父亲却告诉他不要去得罪龙王，尽管龙王很坏，但得罪了他你就要倒霉。可是，哪吒无法容忍要求用童男童女献祭的龙王，就去闹龙宫，把童男童女救出来，这就和他的父亲发生了冲突，面临着真理和父亲之间的选择。哪吒并没有打他的父亲，作者大概也不敢让他动手，可是他“割肉还父”，把血缘关系断掉了，这是非常令人悲伤的。哪吒的肉体不见了，灵魂被太乙真人寄托在莲花里，变成了莲花托生的人，后来被封神。《封神演义》中被封神的人大都曾在现实当中受伤，最后在精神上成为一个永恒不朽的象征。
明朝很重要的一点是真正出现了叛逆个性：白蛇是叛逆的，孙悟空是叛逆的，哪吒是叛逆的，《金瓶梅》里的潘金莲是叛逆的。他们叛逆社会道德对个体的压抑，叛逆君权对臣子的压抑，叛逆父亲对儿子的压抑，叛逆男性对女性的压抑。如果你仔细阅读的话，就会发现民间喜爱的角色身上大多具有叛逆性。比如我们前面讲到的鲁智深，他在醉打山门的时候，其实是在叛逆教条。老百姓并不喜欢法海这个角色，因为他发动天兵天将去收服白蛇的时候，代表的是道德和君权、权威系统；而白蛇是一个和教条斗争的弱女子的形象。
戏剧和小说非常微妙。你看到白蛇一直被欺负，就觉得很难过，可是你感觉不到其实是自己对自由的渴望在对抗教条。梁启超认为小说真正启发了群众，而且是在不知不觉当中。
用小说讲真话
文学和艺术并不是真理。我们大概不能够说读完一本小说后得到了一个方法，从此就可以依据它来生活。文学唯一的好处就是让我们在生活里可以多一点儿看事情的角度。多一个角度的意义是什么？是使我们在日常生活中不那么武断。任何一件事情、任何一个人都不是轻易可以下判断的，所以可以多一点儿宽容，多一点儿担待。这个部分是西方在近代讲启蒙运动中一直提的。小说的意义是诗、词、曲无法代替的，诗、词、曲很美，小说并不见得很美，甚至会很残酷（如武松杀嫂），可是小说提供的更多是对人性的了解。
我们在看《水浒传》《三国演义》《西游记》的时候，就是在了解自己。你看到猪八戒，会觉得这就是我们啊——我们的贪婪、我们的懒惰、我们欲望的挣扎，他会是别人吗？不会，他是我们自己。孙悟空则永远要去救他，这个组合非常有趣。可是民间会不会不喜欢猪八戒呢？一点儿都没有，其实我们很喜欢猪八戒，因为他很像人：看到美丽的女子就跑去了，看到好吃的东西就跑去了，其实就是在体现人性。师傅怎么劝诫都没有用，他永远要惹一个烂摊子留给师兄去帮他收拾。但是很有趣，你反而会很喜欢这个角色，觉得他很可亲近。猪八戒最有趣的一段故事是盘丝洞那部分，如果身边有朋友说“你真是猪八戒”的时候，大概是盘丝洞的故事又发生了。说“你真是猪八戒”并不是指对方该死，而是说我真的拿你没有办法。你恍然觉得人就是如此，人就是有他的欲望，有他没有办法克制的部分。我看到过一个法国的评论，说取经的这几个人是一个非常有趣的组合：唐三藏代表意志，猪八戒代表欲望，意志和欲望都在我们身上，所以唐三藏是我们，猪八戒也是我们；有时候，我们又会打抱不平，所以孙悟空也是我们。我们自己本身就在“取经”的过程中，所谓的“取经”是求一个生命的真理，我们一方面有意志，一方面也有堕落，并不是那么容易的事。“取经”是一个象征，其实是在讲人走向自己生命的领悟和真理的过程，你身体当中孙悟空的部分、唐三藏的部分和猪八戒的部分会产生牵制的关系，头脑可能是唐三藏，但肉体可能是猪八戒。大家爱看《西游记》，首先是因为它故事讲得好，但是你领悟的东西可能是更深的；它并没有直接把哲学说出来，而是包装在一个有趣的故事里。
在现实里，你看到报纸上登了一个江洋大盗，会觉得这是一个坏人，可是当他的故事变成小说的时候，他或许会成为你的英雄，因为他可能代表了一个时代中对于被压抑的痛苦的反弹，是一种叛逆，而你能够接受小说和戏剧里的叛逆。廖添丁的故事就是这样发展出来的。从法律上来讲，他是江洋大盗，应该被抓，应该被杀，可是民间多么喜爱他。这或许能帮助我们理解《水浒传》《三国演义》《西游记》这些小说是怎样发展的。小说会变成另外一种“历史”——好，我现在用这个句子，小说是另外一种“历史”，为什么？因为真正的历史被假造了。二十四史、二十五史里面有很多假造的东西，连近代史也有很多是假造的。政治会讲假话，民间反而讲了真话，用小说的方法讲真话。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第二讲 元曲与关汉卿
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从整个中国文学发展的韵文系统来讲，大家习惯以唐诗、宋词、元曲作为不同时期的代表形式。在不同的时代里，会有不同的音乐性去配合相应的文学形式。同时，这些文学形式之间又是连贯的，演变过程中很关键的因素其实是音乐。
我们今天最麻烦的一点，在于我们不知道大部分唐诗、宋词、元曲的音乐性，不知道该怎么唱，所以把音乐的部分抽掉，只剩下歌词，这个部分变成我们的文学史。大家可以想象一下，江蕙或者张惠妹的歌，大家都不会唱了，只剩下歌词的时候，会是什么形态。用这样的方法，或许可以帮助大家阅读宋词、元曲。元曲的文学形式部分与音乐以及歌舞表演的关系更密切，我会分两部分来谈。
元曲本身是唱的，而且是表演出来的，有一些经过学术研究，现在已经被考证出来，比如《窦娥冤》是怎么演的，《单刀会》中的关羽是什么形象，他有哪些唱念做打。所谓唱念做打，有道白的部分，有戏曲唱词的部分，同时还有做功和武术，是一个很复杂的综合体。我也希望大家能够通过舞台这种形式，重新去了解元代文学形式的发展。
我们从《诗经》开始一路讲下来，谈中国文学之美，谈韵文的美，大体上与歌舞历史、戏剧历史难以完全分开。而现代诗或者说新诗呈现的则是纯粹视觉与思维的部分，歌舞的部分被拿掉了，这是非常新的经验，但这个新的经验也使得我们过去长久的格律传统与诗发生了断裂。
一直到二十世纪三十年代，大家都在争论新诗到底要不要有格律。胡适认为押韵、平仄、对仗、典故这些限制了创作的自由度，所以他主张一定要拿掉。可是在同一时期，闻一多就强调诗的写作必须要有格律。他的意思不是一定要恢复唱的部分，或者押韵、对仗这些形式，而是说在朗诵的过程当中要有音乐性。听觉的诗和视觉的诗是不同的，有些诗在看的时候觉得感动，可是念出来却没有办法听懂。从《诗经》以下，我们诗的传统基本上是听觉的系统，但今天我们在文字的革命上面临着一个很大的问题，就是我们把听觉性的东西转成了视觉。我喜欢马勒的音乐，曾和一些舞台的工作人员尝试着把他的音乐与某一首诗放在一起，一次一次地试，最长的一次在录音室里待了七个小时没有出来。写诗的时候，我是在看的，它要转变成听觉性的东西，怎样才能成立？不然，仅仅变成一张CD，是没有意义的。你要完全跟着听觉走，试图使自己朗诵的声音与音乐合在一起，变成音乐性的节奏。我们当时也有一个共识：如果拿到这张CD的人不懂汉语，听不懂内容，但是可以当成音乐欣赏，那才是成功的尝试。同样，在今天，我们不一定能完全懂得元曲的内容和意思，但是它的音乐性本身有很大的感染力，我很希望把它恢复成一种歌舞，甚至是动作的艺术。
一些著名的元杂剧作品，比如《窦娥冤》《单刀会》，我们知道是关汉卿的作品；还有一些剧目的作者已经湮没不闻了。元杂剧是一种多样性的组合，其中的关键角色不止是剧作家，还有演员，演员非常重要。宋代的时候，柳永的词写好后，要交给一位歌者去唱，歌者其实就是演员的角色，柳永和歌者之间是创作者和诠释者的关系。到了元杂剧这里，这种关系更复杂了，关汉卿不可能一个人在舞台上又演蔡婆婆，又演窦娥，又演法官，又演解差，他必须要通过一个戏班，将《窦娥冤》的复杂性在舞台上表达出来。这时，我们看到剧作家、导演和演员出现了，类似于近代的完整的表演艺术规格大致形成。
我希望大家可以分两部分来认识元代的艺术形式，即散曲和杂剧。什么是散曲？散曲其实就是元代的唱词作者创作的流行歌曲，通常比较短小，在茶楼酒肆，或是大家酒足饭饱之后，配合着乐器来唱。“天净沙”是曲牌名，“黄钟尾”也是曲牌名，还有我们在杂剧里看到的“端正好”“滚绣球”“新水令”“驻马听”等，都是曲牌名。
早在宋代，就出现了名为“诸宫调”的说唱艺术，对中国戏曲传统的形成有重要影响。元杂剧的作者可以对前人已有的内容进行丰富、重新组合，形成新的创作。在元曲四大家（关汉卿、马致远、白朴、郑光祖）的作品里，我们可以看到不少是和前代有关的，比如关汉卿的《单刀会》。民间一直在讲三国的故事，添油加醋，慢慢形成了有别于三国历史的新系统，并为宋代的说唱文学和后来的《三国演义》小说打下基础。
关汉卿的《单刀会》讲的是鲁肃邀请关羽去进行一次政治协商，别人劝关羽说这显然是个阴谋，让他不要去，但关羽执意前往，并凭借勇气与智慧安全返回的故事。途中，年迈苍苍的关羽经过当年的赤壁战场，手持单刀立于船上，望着滔滔江水有感而发：自己已不复年轻，而又有多少人曾在这条河里死去，河水全是二十年来流不完的英雄血，因为三国的战争一直没有停止。这是他对战争的感慨。
农民的休闲生活和娱乐生活比较少，通常在节庆时才会有。而都市人群的休闲生活是比较丰富的，宋代的首都就有很多瓦子，进行曲艺演出。金代，说唱文学创作也在发展，《西厢记诸宫调》就是由当时的董解元创作的。崔莺莺违抗母命，张生夜跳粉墙（封建的象征），红娘穿针引线，老夫人拷打红娘，故事生动展现了渴求自由恋爱的年轻人对封建伦理的抵抗，表现出了个人主义的萌芽，不仅在文化上有非常重要的意义，同时也是社会史的重要资料。在此基础之上，元代的王实甫创作了《西厢记》杂剧。此外，白朴的《梧桐雨》和马致远的《汉宫秋》则分别来源于唐明皇与杨贵妃和汉元帝与王昭君的故事。
元曲名家大体上可以分为两派。王实甫、白朴、马致远是一派，我们可以称之为“文人派”。他们的文辞非常优雅，喜欢讲历史，喜欢讲贵族宫廷或者才子佳人的故事。而关汉卿是完全不同的一派，他是非常贴近民间的。我特别选了马致远、白朴和关汉卿的作品，各位比较一下，马上就可以看出其中的分别。
《天净沙·秋思》：生命的落寞与流浪
白朴和马致远的文字完全是文人的感觉，比如大家很熟悉的马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
与宋词相比，元曲与白话更为接近，里面典故很少，“枯藤老树昏鸦”其实就是一种白描。它和元代的绘画非常像，把所有对内在情感的描述转成对外景的描述。枯藤、老树、昏鸦看起来是没有情感的，其实是寄情于景，但不是由作者主观来讲自己心里多么悲哀，而是借由客观景象使人了解到他内心的感受。南宋亡国之后，汉族处于异族统治之下，朝代兴亡的悲凉、沧桑之感特别明显，尤其体现在汉族文人身上。词和曲最大的不同在于，词是一种文人之间非常精致的专业文学，可是曲必须要能够放大到民间去。民间是不大能接受佶屈聱牙的行文的，这就要求作者必须用白描的方法去叙述一个比较容易引导人的情感的画面。我们可以和南宋末年词人蒋捷的《虞美人·听雨》比较一下。
南宋亡国之后，蒋捷隐居不仕，这首词便是他以“雨”作为贯串，对自己一生所做的回顾。先是“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”，他年轻的时候在歌楼酒肆中听雨，有点燃的红烛，有繁华的罗帐，南宋还没有亡国，而自己也正拥有青春的华丽。接着是“壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风”，到了壮年，已经历了人世的沧桑，他在一艘客船当中听到雨声，江面这么开阔，云这么低，落单的孤雁在西风中发出凄厉悲哀的鸣音。最后是“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，现在年纪大了，又在寺庙里听到了雨声，自己的鬓角都已经花白。
这样将人生三个阶段的对比铺陈出来，我们看到的是宋词到元曲非常明显的转变。《虞美人·听雨》虽然还是一首词，但是它已经把主观的感情转成客观的描述，比如“红烛昏罗帐”，比如“江阔云低断雁叫西风”，比如“鬓已星星也”。作者并没有说自己悲哀还是不悲哀，只是描述了听雨时不同的情境，以三个场景来展现不同的生命状态——繁华的青春、悲壮的壮年，以及苍凉的老年。如果直接说我少年时听雨觉得很繁华，壮年时听雨觉得很悲壮，老年时听雨觉得很苍凉，那这种文学就太直接了。到元曲的时候，创作者越来越倾向于不直接讲出内心情感，而将其带入自然当中，有点儿像元代的绘画，比如黄公望的《富春山居图》，其实里面笔笔都是心情，将全部心情寄托于山水当中，寄托于外在的客观世界。
创作者的眼睛有如摄像机的镜头，带我们看到枯掉的藤蔓，看到老去的树木，看到黄昏时归巢的乌鸦，三个事物都没有作者主观的参与，没有涉及作者快乐与否，可是就像电影中的蒙太奇手法，我们已经看到了画面，同时也在引发心情。接下来的小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马，依然是蒙太奇手法。元曲是高度善用剪接的一种文学形式，比如这首《天净沙·秋思》，全部是画面，连缀起来就像电影一样。其实戏剧的舞台空间已经存在于散曲当中，作者将意境结合在一起，那个踽踽独行的人仿佛就在我们面前。
枯藤、老树、昏鸦等各自是单独的视点，作者引导我们的视觉将九个视点连接起来，此时我们的心境大概已经逃不开他要我们掉进去的“陷阱”了。其实，所有的艺术在某种意义上都是“陷阱”，比如画家的色彩、音乐家的声音、文学家的文字、电影导演的画面等等。创作者铺排到一个程度，就是要让受众掉进来，如果实现了，那他就成功了；如果没有掉进来，那他就失败了。创作上的成功或失败，就在于你能不能让阅读者、看画的人、听音乐的人，或者看电影的人，掉进你的“陷阱”当中去，亦即实现你预设的效果。如果我们读到“枯藤老树昏鸦”，觉得好开心，那马致远就失败了；可是我们读完这首散曲，已经能够体会到天涯游子的伤感，能够体会到他要讲的主题，即生命的落寞与生命的流浪。
当时的汉族知识分子觉得生命是没有依靠的，这不仅仅是因为他们受到异族的统治，更关键的原因在于他们在心理上有被侮辱的感觉。元朝将人的职业分为十等，其中第八等是娼妓，第九等是读书人，第十等是乞丐，这种等级制度使汉族知识分子受到了巨大的伤害。但这种打击也有值得“庆幸”之处，比如对整个文化的创造力来讲就是有好处的。知识阶层被打击，其实也是知识分子转型的开始，如果没有这种打击，关汉卿大概不会去写杂剧，不会和倡优等社会地位很低的人混在一起。中国的民间文学由此得到了很好的发展机会，优秀的文人在感伤之后想办法调整自己在社会里的角色，我认为这其实是一个好现象。
元朝建立后，一度废除了科举考试，原先“十年寒窗，一举成名”的路没有了，这是当时知识分子转向民间的很重要的现实原因。“断肠人在天涯”传达的就是这种没有机会发展、生命无依无靠的感受。如果你懂《易经》，那可以去街上摆个摊，“元四家”中的黄公望、吴镇都是以算命卖卜为生的；文笔好的呢，可以帮人家写文稿，做代书，或者是混在戏班子里当编剧。我前面讲的“庆幸”，其实不是幸灾乐祸的意思，而是就文化出现转机而言——知识分子不见得只有做官一条路，他有很多路可以走，他可以和民间有很多来往。所谓“隐居”只是一个笼统的说法，不做官之后，人要怎么活，其实是一个很大的考验。打柴也好，卖卜也好，都拓宽了中国读书人的生命体验。
如果没有这种境况的转变，我想关汉卿可能永远也不会知道社会里还有像窦娥那样悲惨的女子。宋代文人中，我们觉得苏东坡还是比较关心民间的，也只是写了欠租者身上被催租者打出的瘢痕，大部分的事情他看不到，因为他不属于那个阶级。元代打破了原来的社会阶级界限，使得颇具自我优越感的汉族文人降下来，与民间混杂，我想这和杂剧的兴起、流行有很大关系。
另外，我推荐大家读一读刘大杰先生撰写的《中国文学发展史》，他有一个很重要的观点，即散曲的兴起与当时引进了很多外族音乐关系很大。马可·波罗笔下的大都城里有很多杂剧演员，他们的表演中有不少来源于当时波斯、印度等地的歌曲及演出形式，内容和音乐性非常丰富。这可能有点儿像后来国外的交响曲，以及爵士乐、摇滚乐等进入中国之后的情形，先是冲乱了我们原有的格律结构，接着又和它融合在一起。比如我们听陈建年的歌，你会觉得那是属于卑南人的吗？其实不一定。他虽然穿着传统服装，但他抱着吉他，词曲当中有非常明显是从爵士或者摇滚吸收过来的东西。但这种不纯粹对于创作来讲是好事，因为创作本来就是大融合的过程。所以我才推荐大家去读刘大杰的书，他讲到的元代戏曲发展与外来音乐的关系非常重要。汉族的文化中心意识非常强，很多人常常不太愿意承认受到外来事物的影响，但是我们从整个历史的发展来看，这种影响不见得是坏事。唐代的丰富其实在很大程度上是由于受到外来文化的影响，在元代这种影响更加明显。但当时的汉族民众心里还是有着对朝代兴亡的感触，这或许也是造成《天净沙·秋思》中孤独、苍凉之感的心理基础——没有明确的事件，呈现的只是一个人独自面对自然时挥之不去的感伤。
《天净沙·秋》：岁月时序，永远如此
白朴的《天净沙·秋》不仅和马致远的《天净沙·秋思》的曲牌相同，而且内容、结构和情感也非常类似。
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
这首散曲同样是讲秋天的黄昏。如果大家了解元代美术史的话，可能会注意到吴镇《渔父图》、黄公望《富春山居图》的背景都是秋天，都是苍凉的；而倪瓒的画里从来没有人，他认为人在画里是多余的。这些都说明在元代形成了一种孤独美学，这种寂寞和孤独与汉族国破家亡的遭遇有关，也和读书人因对命运不能自主而产生的自我放逐的情感有关。
“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”，大家可以看到两首《天净沙》的意境是多么相似，也和“元四家”画作中的几棵枯树、远远的一艘小船异曲同工。这些元素都是元代美学的体现。知识分子离开了繁华的都市，带着一点儿无奈、一点儿心境上的荒凉，将自己放逐到山水之中，找到自己新的定位。“一点飞鸿影下”，全句都在讲同一个事物，与《天净沙·秋思》继续铺排出三个单独的事物不同。我个人觉得白朴这首《天净沙·秋》没有马致远的《天净沙·秋思》写得好。前两句他明显在使用和后者类似的元素，可是到了“一点飞鸿影下”这句，他没有继续铺排。同样是十八个字，白朴的作品里出现了六个并列的元素，而马致远的作品里出现了九个，显然是后者铺排更为到位，更有力量。九个元素交代完，读者还在等，马致远又加入了第十个元素——“夕阳西下”，接着才点出结尾。
白描高手要忍得住，不要太快泄底，而马致远就是这样的高手。无论是绘画上的白描，还是文学中的白描，都要求创作者能够退到“摄像机”背后，而不是跳出来指点别人看这儿看那儿。你只要把元素抓对了，别人自然就会掉到你设定的“陷阱”当中。马致远的《天净沙·秋思》能够传诵这么久，是因为它有很高的“现代性”，经得起锤炼，无论是从今天装置艺术的角度，还是从绘画的角度、电影的角度来看，它都是好作品。白朴的《天净沙·秋》可能就做不到。因此，我特意选这两首出来供大家比较，了解一个作品为什么好、好在哪里。
不过，《天净沙·秋》的前半部分虽然显得逊色，但是收尾还不错：“青山绿水，白草红叶黄花。”他又回到了白描。马致远以“断肠人在天涯”点出了整首作品的主题，可是白朴很有趣，他没有这样做，只是继续让你看“白草红叶黄花”，好像大自然的岁月时序永远如此而已，生命里面的哀乐喜怒有什么好讲的。你把自己的快乐或不快乐放到大自然里，不过是“白草红叶黄花”；所有的兴亡，也不过是“白草红叶黄花”。元代散曲了不起的地方在于，它开放了自然空间，而这个自然空间使人世的哀乐变得很淡。宋代的苏东坡还会“多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”，他仍然是热情的。可是到了元代，所有的热情已经转成了苍凉，而热情与苍凉是两种不同的美学。在白朴这里，人世间的爱恨都被化掉，化到“白草红叶黄花”里去了。
大家可以和绘画作品联系一下。北宋范宽的《溪山行旅图》中，大山还是热情的；而元代黄公望的《富春山居图》就是淡淡的，留白的重要性甚至超过画面的重要性。文学里同样需要留白，“白草红叶黄花”其实就是留白，而马致远的《天净沙·秋思》几乎全部是留白，给观赏者留有自己想象和参与的空间。一个不好的作者，常常会迫不及待地把东西堆得满满的，使大家厌烦；而善于留白的作者就懂得退让和放弃，只抓几个必要的元素，留下足够的体会空间。
留白创造伟大的时刻
留白手法也被运用在戏剧舞台上。《荆钗记》是元人柯丹丘的作品，我们就以它为例。贡元钱流行赏识后辈王十朋的聪明勤奋，遂将自己与原配所生的女儿钱玉莲许配给他。王家贫，王母便拔下头上的一支荆钗作为聘礼。钱贡元的继室姚氏嫌贫爱富，想另攀别家，玉莲拒绝，并与十朋结合。后来王十朋进京赶考——当然中国这类戏曲的情节一定是主人公高中状元，因为才貌都好，丞相就要把女儿嫁给他。王十朋说我家里有妻子，决不可背弃她，而且讲出当初以荆钗为盟。丞相很生气，就改调他到边远地区为官。孙汝权拿到了王十朋给家里的书信，竟将其变作“休书”，并欲逼娶玉莲。玉莲投河自尽，被一地方官救起，收为义女。后来，王母寻得十朋，弄明真相。王十朋升任吉安太守，派李成接岳父岳母来同住。钱贡元得悉实情，双眼复明，准备前去投靠女婿。后又经一番曲折，十朋、玉莲夫妇重逢，皆大欢喜。
去吉安的路上，钱贡元、姚氏、李成三人先是乘船，天气很好，便下船沿岸而行。他们看风景的一段，完全就是《天净沙·秋思》的感觉，看到“夕阳”，看到“古树”，看到“暮鸦”，然后感叹人生曾有那么多喜怒哀乐，现在看到江水这么安静，用的是白描的手法。如果大家有机会看一下昆曲团的《荆钗记》演出，就会看到舞台上是空的，需要通过演员的动作和唱词去表现舞台“不空”。
姚氏出来，先念了几句定场诗，形容自己看到的画面，比如“绿杨烟外少人行，红杏枝头春意闹”——化用了宋祁的词。这也是定场诗常用的手法，将民间传唱的诗词、大家常用的句子组合在一起。定场诗是念的部分，属于杂剧中的宾白。现在我们看歌仔戏，也有唱的部分，也有念的部分。念有时候比唱还要难，因为口白没有伴奏，由其本身构成音乐性，你必须使你的声音能够传达出力量。现在我们可以有字幕做参考，但元朝人坐在戏台下面，就完全靠听了，所以演员咬字必须非常清楚，才能够把唱词的美传达出来。这时候听的感觉更重要，和我们现在看字幕的体验完全不同。
随后，钱贡元出来，感叹自己唯一的女儿已经投河自尽了，他不知道其实女儿没有死。中国传统戏剧里这种人是绝对不会死的，结局一定要大团圆。老百姓在看戏的时候，希望满足自己在现实中的遗憾——现实里可能好人被陷害了，可是在戏剧里，他永远要好人的结局是好的。我们可以说这是一种民间的乐观主义，最明显的例子就是《窦娥冤》。《窦娥冤》讲的是一个冤案，可是窦娥临终发下三个愿望，后来全部实现，还是一个变相的大团圆。好人必须能够伸张自己的正义，这是民间戏曲的一个特征。
中国戏曲和西方传来的话剧，或者说新戏，最明显的不同在于诗随时会出现。演员在舞台上一讲“正是”，你就知道他后面要念诗了。诗代表什么？代表角色当时特殊的心情。我们从中可以看到中国文学里面韵文传统的影响非常大，人在心情快乐的时候，或者哀伤的时候，总会用诗的方式去表达。
钱贡元出船，在舞台上要怎样表现呢？我前面提到留白，舞台上没有道具，这是一个挑战演员的空间。百老汇的戏里面，舞台布景一直换一直换，可是中国的舞台经常从头到尾就是空的，演员必须用自己的眼神、动作等去表达旁边有什么。你的身体从船里出来，要到岸上的时候，你怎么去传达？有时候只是很轻微的象征性的动作。比如通过脚的动作来表现“水浪”的摇摆，从“船”上到“岸”上会有身体的摇摆，句子全部是单一的蒙太奇。我们现在看这个戏的时候，你会发现故事已经不重要了——一再地演，大家已经对内容很熟悉——转而欣赏文学性的画面、文学性的白描。比如，“澹烟荒草，夕阳古渡，流水孤村”，“樵歌牧唱，牛眠草径，犬吠柴门”，满目农家风景，三人在舞台上营造出了一种山水长卷的感觉。他们在面对山水的时候，只是好好地看山看水，远远眺望着两三家人，渔家刚刚谱了新的民歌，正在唱歌，还有笛声——这完全是一幅元朝画作中的场面。我们仿佛跟着这三个人在舞台上的动作，经过了枯树，经过了暮鸦，经过了流水，经过了古渡，经过了小桥，一起看到了夕阳西下，一起看到了三两户人家。
舞台上任何空间都没有变，大胆留白，演员可以充分地表现、发挥。舞台上没有牛，也没有狗，演员必须用动作、眼神带出“牛眠草径，犬吠柴门”这个场景。我在前面一直提到白描，美术中的，文学中的，现在也希望大家能够了解舞台上白描的力量。过去我们在读文学史的时候，读到元杂剧，不知道它的舞台形式是什么。现在我们有机会看到各种戏曲，不妨想象一下：元杂剧用这样的形式演出，任何一个阶层的人都很容易懂，也很容易喜欢它。
接下来，“垂杨低映木兰舟，半篙春水滑，一段夕阳愁”，感受一下演员要用什么样跌宕的音韵去传达这个声音。我们常常会很惊讶，有些民间不识字的老先生、老太太，因为看戏看太多了，可以出口就是这样的句子，他在戏曲里面得到的东西可能比我们在大学的文学系里面得到的东西更直接，因为那就是文学史。整个文学史通过传唱文学的方式对民间发生这么大的影响，处处都是诗句。钱贡元一看到风景，诗就出来了。
三人走出船去看风景这部分是《荆钗记》的重要片段——很奇怪，大家反而不太在意钱玉莲如何投江，或者丞相怎么陷害王十朋了，倒是这白描的一段最被大家所赞美，经常拿出来演。联系一下元代的山水画，表现的常常是一个人面对自然时的心境，具体的事件在这个时候会淡化。钱贡元先前失明的眼睛此时已经复明，又可以看到美好的世界，便将“眼前”的风景做了非常精彩的白描。这部分如果不是在舞台现场，大概不太容易感受到演员的力量非常重要。一个演员出来，先是眼神，然后叹气道：“好天气。”整个空间全部改变了，其实舞台上什么都没有。如果是百老汇，可能要用灯光，要用一大堆东西，可是中国传统戏曲常常只是依靠演员在舞台上的表演，这个时候演员专注的力量非常强，完全用形体去表达句子中描绘的感觉。
我希望观摩舞台演出的形式会对大家理解元代散曲、杂剧有所帮助。我自己读书的时候，一直没有机会真正了解古典文学与演出形式之间的关系，这些文学作品其实不应该专属于某个专业，由所谓文学科系进行研究，因为它长期以来其实是和老百姓在一起的。
大约民国初年以后，一些从国外留学回来的人要改革戏剧，比如给《拾玉镯》加上门一类的布景。本来演员推门是非常精彩的动作，但因为真的有了门，反而完全没有办法表演了。还有像跨门槛、划船这些，如果舞台上真的搞来一艘船，演员的表演也会大受限制。舞台的留白其实是在挑战所有演员，看你要用什么方法去传达这个空间。西方的“默剧”很具体，比如说我拿一个杯子，这个杯子多大、多小、多重都要感觉出来，但中国传统戏剧不是这样。那座桥是没有的，演员把拐杖横过来，代表三个人要一起侧身过桥，介于写实和象征之间。过去我们常常因为西方将写实和象征分得很清楚，所以我们也用这个名称，但事实上连这个名称我们都很难用进来。因为它既不写实也不象征，它其实是半写实半象征，让你感受到有流水澹烟、枯树暮鸦，有夕阳，可是那是一个气氛，是一个经由演员的身体和唱腔带出来的“绘画世界”，比真正具体化的风景要好得多。如果真的在后面加上落日，加一些鸟，就可怕了，你会觉得演员很多余，因为他要表演的东西都被落实了，落实以后那种虚幻的美就不见了，即我们刚才讲的想象的空间和留白的空间全部不见了。
留白创造伟大的时刻，将来也一定会在世界美学史上形成一个完全不同于西方的观点。现在的问题是我们常常没有自信，一提到改革大概就要在舞台上加东西，有一天我们的改革会是拿掉东西。据说唐朝的舞台上是有很多摆设的，后来被慢慢拿掉。元朝的时候，文人和民间的戏班混在一起，他们也没有钱，草草地搭一个野台就开始演戏。他们的戏剧就相当于今天实验剧场里演的那些，绝对不是在“国家剧院”演出的那种。关汉卿很爱演戏，每天跟着戏班到处去给老百姓表演。这里出了一个冤狱新闻，他们就演《窦娥冤》，老百姓看了真是感动得不得了。可是舞台上几乎不需要任何陈设，如果有一批好演员的话，很多东西都可以拿掉。
接下来，我们会讲讲关汉卿这个人。
关汉卿：响珰珰一粒铜豌豆
一般会把元代的散曲和杂剧分成两派，各自以王实甫和关汉卿为代表。王实甫、马致远、白朴都是从文人系统出来的，你一读他们的东西，就能感觉到很深的文人气。他们的作品好处是优雅古典，可是也有一些“坏处”，仿佛不弄那几个字就不过瘾，总要有“古渡、寒鸦”这些。可是大家读一读关汉卿的文字，就知道这个人完全不是“文人”。他在《南吕一枝花·不伏老》套曲的《黄钟尾》里是这么讲自己的：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。”读到这种语言会觉得很过瘾，因为真正的民间语言出来了。我小时候，在眷村听到一个妈妈骂自己的孩子，骂了一个小时，用词都不重复的，就觉得好过瘾，那个字用得简直像刀子一样，我觉得那是我最早的文学资源。如果我们今天来一场考试，让你形容铜豌豆是什么，就能够挑战一个人是否可以走文学这条路。关汉卿的语言非常活泼，他不太关心杨贵妃怎么样了，王昭君怎么样了，他关心的是民间没有机会受教育、生活困苦不堪、和他一样过日子的那些人。
比如“恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头”，他用的都是这类形容，大家可以感觉到近代白话的基础就在这里。在关汉卿的戏剧作品中，白话已经明显替代了前面我们看到的马致远或者白朴的语言，甚至是《荆钗记》那种一出口就是诗句的形式，变得更为活泼，断句更短，更多的形容词、更多的堆叠、更多铺叙的力量。这也和说书人的传统有关。一个说书人，一个故事一下就讲完了，他还有什么好过日子的，所以他要把武松打虎讲到三个月那个拳头还没有打下去。这种职业说书人最后锻炼出来的语言魅力，其实是今天非常值得我们了解的。我们的中文系、我们的音乐系、我们所谓的传媒系，都应该知道这些东西在民间有它自己的力量；台湾民间本来也有“讲古”的传统，可是在慢慢地没落。事实上野台戏是一个最惊人的舞台空间。小时候我看野台戏，这边在烤鱿鱼，那边在卖天霸王冰激凌，飞机也飞过去，妈妈在打孩子，台上那个人还在唱戏，还要别人听他唱，那他要有多大的力量。那种演员是千锤百炼的，而我们正在慢慢失去这个传统。我常常庆幸自己童年的成长环境，它促使我想到今天要怎么去读关汉卿。这种剧作家不会忸怩作态，他将所有“文人”的东西一扫而空，就剩下“铜豌豆”一样捶不扁、煮不熟的刚硬的生命力，非常活泼、生猛的民间的生命力。高雄是我希望台湾能最后保有这种“铜豌豆”的力量的地方，因为有的地方太优雅、太精致了，而那种民间的粗犷甚至粗俗其实都是好的，因为它有非常强的活力。
中国戏曲有所谓才子佳人的传统，后来很多人对它有所诟病。但在封建伦理严格的时代，才子佳人的故事其实有一定的社会意义。比如王实甫的《西厢记》，里面最具有代表意义的角色不是崔莺莺，而是红娘——一个民间的、不受约束的、敢于追求个性解放的角色。大概从五四运动到二十世纪三十年代，新的文学运动起来，关汉卿被当成一个非常重要的新的偶像，无论是在剧本创作、戏剧参与，还是整个内涵上都非常重要；而才子佳人这个流派就有些被加上贬义色彩，但我认为在文学史上其实大可不必。文学史本身有它自己时代、空间里一定的发展规则，现在我读《西厢记》，还是觉得像红娘一样的女性不见得很多，搞不好她就会变成另外一种很霸道的样子。但红娘不是霸道，她永远合理。她跟一个老夫子讲自己对事情的看法的时候，会让你感觉到一个十几岁的小女孩，没有读过书，地位这么低，可是主张那么有自我个性。这个部分的现代意义应该被重新讨论。
前面我们提到马致远和白朴的作品里能够感觉到文人创作的限制性，我觉得这是一个严重的问题。我并不以才子佳人或者社会剧来区分“关派”和“王派”戏剧，我更关注他们的生活经验。文人的生活经验在唐诗、宋词、元曲这个系统当中受到了局限，他们有一种文人的感伤。可是关汉卿好像把自己文人的部分彻底拿掉了，混在倡优妓女当中，变成一个很民间的角色。关于他的生平，很多人进行过考证，习惯认为他是金亡以后的遗民，有很多感怀故国的情绪。但胡适之也做过考证，关汉卿在金亡时至多只有十三四岁，所以他提出关汉卿并不是金的遗民，十三四岁的小孩子对于所谓的兴亡不会有那么深的感触。
《元曲选·序二》中说关汉卿“躬践排场，面傅粉墨”。“排场”是整个戏剧的排演场景，这意思是说他不仅担任导演，也充当演员。这样的经验和仅仅担当剧作者的力量是绝对不同的。以现代戏剧的观念来讲，他是在戏剧环境当中创作自己的作品，这很像莎士比亚。莎士比亚的所有剧本都是跟着演员在剧场当中一起排演出来的结果，而你在家里写出来的语言、唱词在舞台上不见得是最好的。后面我们会讲到关汉卿的《单刀会》，大家有机会也可以找老一些的演出版本来听，就会发现演员在唱的时候字词上会有出入，他会自己调整一些东西。前面我们讲过，关汉卿喜欢用很长的形容词的堆叠，比如《南吕一枝花·不伏老》里的“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆”，如果交给一个演员去演，这个演员很可能会再多加两个，看他自己的功力。我的意思是说，在元代的剧场里，其实剧作家没有办法限制演员，演员会依照自己的特性对句子进行变化，语言的魅力会丰富起来。所以我们可以说这里面有一个主导人物是关汉卿，而其中也包含着民间的集体创作。
民间的语言很有趣，它会有一个很奇特的力量去形容各种东西。我们在中学的时候有一点儿文艺青年，喜欢交笔友写信，内容大概就是讲“我爱好文艺，喜欢蓝天白云”之类的东西。我母亲看到后就会笑我们，说：“这个真像秀才趴在驴屁股上——连品带闻。”我到现在都记得她这句话，觉得很有趣。秀才是读书人，趴在驴子的屁股上，连品带闻，而“品”和“闻”都是文人觉得自己在欣赏艺术性的东西。她把一个很优雅的东西忽然转变成很荒谬的、民间看文人的角度，关汉卿的作品里也常常有这种角度。
关汉卿还有一部剧作名为“赵盼儿风月救风尘”。“风尘”是指风尘女、妓女。赵盼儿是一个非常大胆的妓女，也很有历练，很有正义感。有一个年轻的妓女叫宋引章，本与秀才安秀实相好，但她嫌他太老实，便要嫁给一个叫周舍的人。赵盼儿阅人无数，就劝她：“你因为年轻，看人也看得不多，周舍嘴巴很甜，也聪明漂亮，但恐怕不是一个适合结婚的对象。”宋引章不听，还是嫁了过去，婚后每天都被毒打。赵盼儿知道以后，就去勾引周舍，骗他休掉宋引章，帮自己的姐妹重获自由。这是一部喜剧，完全是以妓女之间的关系在写。这些人有自己的生活，有自己的语言，你让她讲一些很文雅的东西也不可能，于是作家就用很粗俗的文字去写。
这个部分可能是今天我们看来关汉卿最大的成就，因为他把自己从文人的圈子里释放了出来。上面我特别引用了《南吕一枝花·不伏老》中《黄钟尾》的内容，第一，这是他的自传，是他在叙述自己的角色和个性；第二，大家可以很明显地看到他的语言魅力——“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰”，完全是白话跳脱了古典文学长久以来所谓的文言文的限制写出来的。韩愈、苏东坡一辈子在书房里都写不出来，因为这种语言不在书房里，它就在眷村或者妓院，就在卡拉OK里，因为它是民间语言。不是说文人好不好的问题，而是他可能永远碰不到这种语言，这种语言有它自己的发展路径。
同样是在《黄钟尾》里，关汉卿也描述了自己的生活状态：“玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”继续讲自己会的东西：“我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。”他写“自传”的时候，得意的不是自己会四书五经、唐诗宋词，而是民间这一套“乱七八糟”的东西，其实颠覆了旧有的文人的正统价值观。他也很自负地把这些写出来，并且说你觉得不好，那也没办法：“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天那！那其间才不向烟花路儿上走！”一个这么重要的剧场的领导者，是在这样的环境里成长起来的。他把文人幽静、优雅的世界颠覆掉，也不卖弄文辞的美，而是创造了活泼的、有生命力的新语言。他是少有的从生活里起步的艺术家，难怪会在新文学运动中受到推崇。
《单刀会》：二十年流不尽的英雄血
艺术创作里很重要的一个部分是开拓民间的生活经验。关汉卿的丰富真是不输给莎士比亚。莎士比亚可以写李尔王那种老年的苍凉，可以写罗密欧、朱丽叶这种少年的青春之美，可以写哈姆雷特阴郁的哲学上的探讨，他有各种变化。关汉卿也有各种不同。《救风尘》是他的喜剧作品，而《单刀会》是非常苍凉的，满是兴亡之感，里面刻画了老年关羽途经当年打过胜仗的赤壁时心情的翻腾。关汉卿的兴亡之感和其他元代作家很不同。马致远的《天净沙·秋思》里有兴亡之感——“断肠人在天涯”，有一点儿自我放逐的意思；可是对于《单刀会》里关羽的兴亡之感，我们感受到的却是悲壮和热烈，会去想这么多年这些士兵的死亡到底值不值得。在中国文学里，大部分兴亡之感最后都归于消极与悲观，可是关羽唱出的《新水令》和《驻马听》中却有一种很大的觉悟。
关羽单刀去孙吴赴会，也不知道能不能活着回来，但这是他理想之中该做的事情。“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶”，前半句借用了苏东坡的句子，用很粗豪的声音唱出来。“又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。”“九重龙凤阙”是指西蜀的白帝城，关羽从四川出来，出了三峡，到了湖北一带，看到当年赤壁之战的现场，就要到蜀汉和孙吴（“千丈虎狼穴”）的边界了。现在舞台上的唱词和我们引用的文字不完全相同，因为演员会依据剧本自己做一些调整，有时候和他的发音有关，哪一个韵他的音可以发得更高，或者发得更低，他就可能会调整那个字，所以我们特别强调演员这时候变成了非常重要的角色，他会和剧作者一起进行创作。“大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。”作者用比较轻松的语言去讲关羽的悲壮——就当是到庙里演演戏，和鲁肃等人玩一玩，没有什么了不起的。“好一派江景也呵”之后，便转入了对往事的追忆。
“水涌山叠，年少周郎何处也？”赤壁之战的时候，周瑜那么年轻，可是现在周瑜已经死了，关羽也很老了，有一点儿对历史的感伤：那些风流人物，好像真的被浪淘尽了。“不觉的灰飞烟灭”——苏东坡的词又出来了，“可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！”当初攻打曹军连环船时用的水军早都已经不见了，但两军对垒过的江水好像到今天还是热的。然后他就对周仓说：“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”突然他有一种感触出来了。
在这一段的舞台表演中，演员的很多身段是和船的行进有关的，还有其他人对于关羽的陪衬关系，只看剧本是没有办法了解的。我们今天不妨将关汉卿的文学复现为音乐性，用另外一个形式来看待中国文学。它不应该只是一个阅读性的东西，当初它是在舞台上的，今天我们也可以通过舞台来看它。有人可能会觉得这样不是“文学”，可是剧本唱段文字中关羽的落寞、关羽的兴亡之感，是要经由舞台上的角色塑造来展现的。在正史里，关羽是另外一个样子，曹操是另外一个样子，可是没有人相信，因为这些演员在舞台上创造了一个“新的历史”。不管史学家的历史怎么讲，对于观众来说，舞台上生命本身的热烈、苍凉和悲壮他感受到了，他就会把它作为真正的历史来看待，戏剧在民间的影响力就大到这种程度。
北曲一直有自己的传统，和南曲的委婉细腻非常不同。演员声音的豪壮会逼得观众胸腔都热起来，因为他的音极高，在豪壮中又有悲凉的成分被创造出来。关羽的动作非常少，他旁边要有周仓来配合。大动作是周仓在做，看水、看刀的时候，由他来引导观众的视觉。《单刀会》里扮关羽的演员，不到一定年纪，很难体会到那种悲凉感；但到年纪很大的时候，翻滚又很困难，所以旁边会有一个人帮他将动作的热烈传达出来。周仓从头到尾没讲很多话，可是他身体的动作一直在配合关羽。
如果我们看的是录影带，会发现一个很有趣的情况：关羽唱“大江东去”，镜头就一定会拍划水；讲到单刀的时候，就一定特写单刀。这些是现代电视或电影的所谓分镜。但一个演员在舞台上讲到的“大江东去”，可以是现实中的大江东去，也可以是一种心情，它是双重的，是景，也是情，不见得一定要拍到水。“落实”之后，就会少掉留白。前面提到过，关汉卿在排戏的时候，自己也会粉墨登场，他大概不会演关羽，可能是一个船夫，在这样的唱词当中把声音的感觉全部激发出来。
周仓是一个配角，在整个画面上，我们可以看到他在营造一种雕塑的感觉。演员在舞台上，身体会显得很单薄，传统戏曲中会想办法放大人的形体。比如演员的头发是剃掉的，画脸的时候从头顶中部画起，形成一种脸部放大的视觉效果；肩膀也是架起来的，鞋、靴非常高；有的时候背后要插靠旗，形象又会被放大。但在《单刀会》中，这些还不够。周仓的每一个动作都是配合关羽的，看到他的时候，我会想起罗丹的《加莱市民》，很有雕塑感，来衬托关羽压倒对方众人的孤单气势。
关汉卿最大的特色就在于他抓住了不同身份的人对美的表达。周仓是一个武人，大老粗那种，拿着一柄大刀，赞一声“好水”——他没有那么多语汇，就直接用了“好水”两个字，然后做几个垫步。他对山水的赞美，完全是一个军人的赞美，你会感觉到一个经历了战争的行伍中人的豪迈情感和他对山水的感受叠合在了一起。这也触发了关羽的情绪，才有后面那句：“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”这大概也是《单刀会》里最悲凉的部分。很多元曲作家会将兴亡之感化作悲观、消极的感伤怀旧，可是关汉卿却把它放大为对生命意义和价值的慨叹。有时候兴亡之感其实是文人的借口，因为不得意而感伤自怜，其实不是一个阳刚的状态。可是《单刀会》中的关羽在讲：这些人的生命在战争里灰飞烟灭，它的意义是什么？他的哀悼以另外一个状态扩大出来了。我觉得这是关汉卿美学里最动人的部分，即生命都是放大的形态。
我希望大家可以通过这一段从多角度去了解元杂剧的美学特征。我小时候的月历牌上就有关羽和周仓的形象，我想民间因为一直在看这个画面，一直在看这种戏剧，所以它的美学会来自于这里。拿了一把大刀的周仓站在后面，关羽在读《春秋》，这些已经变成民间挥之不去的美学情感，也塑造出人世间一种真正的生命典范或者说情操。我特别希望大家能够注意到关汉卿在整个文化创造意义上的价值——其实读久了，唐诗、宋词、元曲里那些怀旧的东西会让人有点儿厌烦，但《单刀会》却转向了一个新的开阔地。这大概也是苏东坡词作的意义，不是掉在一个满是自怜的心情底下。因为将自怜拿掉了，关汉卿才会看到他身边有赵盼儿这样的妓女，有窦娥这样的人，他们不怀旧、不感伤，朝代更替了也还要活着。而这些人也变成他真正想表达的人物，促使他在整个戏剧创作中开拓出全新的领域。
《窦娥冤》：感天动地的力量
《窦娥冤》其实是一个蛮大的故事，可能取材于当时的社会事件。蔡婆婆死了丈夫，儿子还小，靠放高利贷为生。窦天章是个穷书生，因为无钱还债，就把女儿窦端云卖给蔡婆婆做童养媳，改名窦娥。后来，蔡婆婆的儿子死掉了，只剩她和窦娥相依为命。有一天，蔡婆婆去向赛卢医收账，对方没钱，就把她骗到偏僻处，要将她勒死，正巧张驴儿父子经过，将其救下。蔡婆婆很感恩，就请他们到家里去。不料，这父子俩其实也是无赖，张驴儿一看窦娥很漂亮，就说要娶，还让张老头娶蔡婆婆。窦娥当然不愿意。张驴儿就在羊肚汤里下毒，打算把蔡婆婆害死后再强娶窦娥。没想到，张老头误吃了羊肚汤，毒发身亡。张驴儿诬赖窦娥毒死自己的父亲，窦娥心疼婆婆，含冤招认。虽然是冤案，但在当时根本没有办法翻案，因为所有官吏都是腐败的。堂上挂着“明镜高悬”，可是楚州太守桃杌一出来，就先给张驴儿跪下，说“但来告状的，就是我的衣食父母”。执法者是靠当事人活着的，所以由丑角来演这个官。
我们前面讲过，一个文人一旦将个人的自怜放掉，脱离了假想的兴亡怀旧，他其实会看到很多东西，比如妓女也要有新的生活，比如窦娥多么想活着而无法活下去。剧本就这样一个一个出来，而且非常动人。我们知道，《窦娥冤》的结局是少有的不是俗套的大团圆。民间对大团圆有很大的期待，希望在舞台上可以让好人得到好报，可是关汉卿却创作了一个极大的悲剧。窦娥在被砍头前一刻发了三个愿。一是“要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上，若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者”。这其实是民间最无奈时的呐喊。二是“若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首”。在一年中最热的三伏天，发愿要天为自己飘雪，讲的其实是洁白、清白的意思。三是“我窦娥死的委实冤枉，从今以后，著这楚州亢旱三年”。后来这三桩愿望全部应验，是为“感天动地”。
这部剧很动人，后来被改编为多个剧种，一直在上演，也说明近千年来司法不公的情况时有发生，民间要借由戏剧去喊冤。郭小庄的雅音小集也改编过，一个好美的窦娥在舞台上。我一直觉得，窦娥这么感人，当年的舞台形象绝对不是现在的样子，她应该是一个非常粗犷、非常有民间色彩的角色。关汉卿这么会写曲的人，在发愿部分完全没有安排演唱，而是用直接叫骂的声音，绝对有自己的用意。天和地，是中国人最不敢骂的，但关汉卿就让一个刑场上的女人泼辣地骂起来了：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”其实她在骂当时的政治，多么直接，多么刚烈。
我不能确定在今天的舞台上，这部分经过演员的诠释，是不是还能保有关汉卿原本的力量。我在看《窦娥冤》的时候，常常觉得力量不够。如果关汉卿真是一个“蒸不烂、煮不熟、捶不匾”的人，我相信他不会这么软弱。我小时候在庙门口看歌仔戏，会有那种人物出来。有一次在新竹，人们在收割的稻田当中演戏谢神，我远远看着。夕阳西下，舞台上出来一个人，全身发亮，让人觉得真是好奇怪的服装设计。后来——你知道吃台湾鱼丸汤的汤匙吗？挂在他身上的全部是汤匙。民间的创造力真是惊人。我相信关汉卿的戏是这样的“野台戏”，它的泼辣、它的野性，会真正构成民间感动的力量。
蒋勋说文学_从唐代散文到现代文学 - 第一讲 韩愈与柳宗元
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重建古文的传统
此前，我们在“中国文学史”这样一个笼统的题目之下，抓住的其实是《诗经》《楚辞》一线的韵文传统——或者更精确地讲，是和诗歌密切相关的文学传统。很明显，我们并没有把散文系统和诗做对等的讲解，其中很重要的原因在于我觉得诗歌非常有助于大家亲近文学。诗歌的文字通常比较精简，而且有押韵、节奏这些优势，是最好的文学入门路径。
当然，很多朋友的看法可能不是这样，在此我需要做一个解释。诗是最容易接近的，可是诗也可能是最不容易了解的。它容易接近是因为它精简，而且有一种歌曲般的阅读的愉快感。可是诗又是文字极度精炼后的一种状态，背后有很大的解读空间，每个人都可以对同一个句子做出不同的诠释。
下面我们会碰到很多戏曲、小说一类的作品。宋代以后，小说扮演了非常重要的角色，《水浒传》《三国演义》等作品对民间戏曲或小说产生了很大影响，这里面有很多原因需要了解。
佛教传入中国以后，其宣讲故事的方法对中国的文学叙述产生了非常大的影响，我特别希望大家能够了解一下。可能有人觉得佛教传入与文学的发展并没有那么直接的关系，可是佛教故事讲究叙述细节，具有史诗性展开的特征，这些手法都渗透到了中国后来的文学作品中。
汉语本来已经发展到非常精简的程度，比如《诗经》里面的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”。汉语非常适合写诗，因为它很容易实现对仗、押韵等形式美。但这是它的优点，也是它的缺点，因为不容易描述细节，也常常不够精确、很暧昧，解读的可能性非常大。这样的语言也不适合用来打官司，而法语则正相反。今天在国际法庭上仍然使用法语，因为它的名词、动词时态等非常精准，人称代词绝对不会被误解，可是汉字里“他”的指代却可能并不清楚。后来我们造出了“她”字，这种情况算是得到了一些改善。但在古代的时候，主词往往是模糊的，“松下问童子”——谁在问？你根本不知道，因为主词已经被拿掉了。
唐朝的时候，中国文学的形式美已经基本固定，而且从天子到文人，再到庶民百姓，都多少受过诗歌方面的训练。大家可以想想看，即便是在一般的民间戏曲里，演员讲话的时候真的可以说是出口成章。任何一个歌仔戏演员一出场，一定有两句定场诗，从中你可以看到文字的押韵和对仗，这在西方文学里是很少见的。在莎士比亚的剧本里，罗密欧和朱丽叶这种上层阶级的贵族谈恋爱，在情感最炽烈的时候，才会有几句诗出来；他不会把诗句交给一个平民百姓来讲。可是在我们的戏曲里，民间的人物也是可以出口成章的，我想这和文字的结构有很大关系。
到了唐代，我们遇到一个情况：中国古代诗歌文学形式的完美到达了黄金时代，代表性的作家就是李白、杜甫等人。文学到了出口成章的时候，其内容本身被思考的可能性会被降低。我的意思是说，某个诗句很优美，读者很容易被它感动，但不太会去思考它的内容是什么。所以，每次看到政治人物讲诗我就很害怕，因为不知道他的意图是什么。在这样的背景下，“古文运动”应运而生。这个运动和韩愈、柳宗元有非常大的关系。“古文运动”的目的是要把语文重新定位为先表达内容。语文最基础的作用是表达内容，而不是美。如果完全为了美，最后连内容都表达不清楚了，那是有问题的。在这种情形之下，韩愈和柳宗元所倡导的“古文运动”是非常重要的。
苏东坡称赞韩愈“文起八代之衰”，就是说文学在衰落了很久以后，由韩愈重新建立了古文的传统。“八代”指的是从魏晋到唐以前这段时期。那么，我们今天能不能接受苏东坡对韩愈这样的赞美呢？即韩愈是文学衰落了这么长时间以后的一个复兴者。我想这涉及我们对文学的界定到底是什么。苏东坡给韩愈这么高的历史评价的原因在于八代之中都在追求文字形式上的美，即所谓的“骈体文”，整个汉语文学变得非常讲究技巧，非常讲究对仗结构、文字堆砌。我们对“堆砌”的文学可能是持批评态度的，但我不完全采用这样的看法。我也很希望大家能够理解，一个文学家手上“玩”文字的功夫绝对是重要的，他应该懂得押韵，懂得结构的对仗之美。我们读到“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客”时，会觉得文字真是用到极致了，它就是“四六四六”的规格，现在我们都当作成句来用；而且“关山”对“萍水”，当我们讲“关山难越”，讲“萍水相逢”，根本是从这些文字被这个文学家所界定出来的意义来使用的。只要各位还常常用到成语，就会感受到“四六”传统延续下来的力量。有人吵架的时候就会说“楚虽三户，亡秦必楚”，结构很容易记忆，而且形式上很容易有一种力量出来。
这类文学对民间的影响其实非常大，因其结构的精准度和易于记忆的形式而便于掌握，可是其中也存在极大的弊病。“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客”，在大家不知道这个句子是什么意思的时候，可能会觉得它好美，反而将内容忽略了。韩愈认为这种文章大家不见得懂，可是听起来真好听的情况是有问题的，因为形式变得比内容还重要。所以，他们要进行“古文运动”，先把话讲清楚，让大家都可以读得懂，而修饰是其次的事情。韩愈认同李杜文章的价值，也佩服前代文学达到的高度，可是他也希望改变那种重视文章形式超过内容的风气。我们讲内容重要还是形式重要的时候，大部分人会说内容重要，可是我们喜欢读的诗都是形式很美的。所以我们可以修正一下：形式和内容都重要，二者都是文学不可或缺的部分。形式与内容都完美的时候是最好的文学时代，可是如果不能偏重的时候怎么办？韩愈会说：“先重内容。”先把内容弄好，形式是其次的问题。“古文运动”从唐代一直延续到宋代，所谓“唐宋八大家”指的就是以韩愈为首的八个带动“古文运动”的人，苏东坡、欧阳修等人都参与其中。
《祭十二郎文》：言有穷而情不可终
我们这一次选读的《祭十二郎文》，你可以感觉到作者几乎不做文辞上的修饰，只是把内容交代得清清楚楚，却那么实在、那么感人。“古文运动”在对抗着另外一个文学系统。为什么会有这样的对抗发生？这是我们今天仍然关心的问题。这涉及一项非常重要的制度建设，即科举制的建立和完善。
“贵游文学”是从魏晋时代的王导、谢安两大家族传衍下来的。世家子弟的作品非常讲究文辞之美，讲究修饰，像《文心雕龙》或者钟嵘《诗品》里面谈到的那么高超。文学因此变成了一种专业活动，甚至可以说是一种垄断。当时的读书人很少，家世好的人可以不事生产，读书就变成这一群人的默契，其他人似乎难以进入这个系统，于是形成了“贵游文学”。而从隋朝开始实行的科举制度，使贵族和农民之间的文人阶层得到壮大。
年、月、日，季父愈闻汝丧之七日，乃能衔哀致诚，使建中远具时羞之奠，告汝十二郎之灵：
呜呼！吾少孤，及长，不省所怙，惟兄嫂是依。中年，兄殁南方，吾与汝俱幼，从嫂归葬河阳。既又与汝就食江南。零丁孤苦，未尝一日相离也。吾上有三兄，皆不幸早世。承先人后者，在孙惟汝，在子惟吾。两世一身，形单影只。嫂尝抚汝指吾而言曰：“韩氏两世，惟此而已！”汝时尤小，当不复记忆。吾时虽能记忆，亦未知其言之悲也。
吾年十九，始来京城。其后四年，而归视汝。又四年，吾往河阳省坟墓，遇汝从嫂丧来葬。又二年，吾佐董丞相于汴州，汝来省吾。止一岁，请归取其孥。明年，丞相薨。吾去汴州，汝不果来。是年，吾佐戎徐州，使取汝者始行，吾又罢去，汝又不果来。吾念汝从于东，东亦客也，不可以久。图久远者，莫如西归，将成家而致汝。呜呼！孰谓汝遽去吾而殁乎！吾与汝俱少年，以为虽暂相别，终当久相与处。故舍汝而旅食京师，以求斗斛之禄。诚知其如此，虽万乘之公相，吾不以一日辍汝而就也。
去年，孟东野往。吾书与汝曰：“吾年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇。念诸父与诸兄，皆康强而早世。如吾之衰者，其能久存乎？吾不可去，汝不肯来，恐旦暮死，而汝抱无涯之戚也！”孰谓少者殁而长者存，强者夭而病者全乎！
呜呼！其信然邪？其梦邪？其传之非其真邪？信也，吾兄之盛德而夭其嗣乎？汝之纯明而不克蒙其泽乎？少者、强者而夭殁，长者、衰者而存全乎？未可以为信也。梦也，传之非其真也，东野之书，耿兰之报，何为而在吾侧也？呜呼！其信然矣！吾兄之盛德而夭其嗣矣！汝之纯明宜业其家者，不克蒙其泽矣！所谓天者诚难测，而神者诚难明矣！所谓理者不可推，而寿者不可知矣！
虽然，吾自今年来，苍苍者或化而为白矣，动摇者或脱而落矣。毛血日益衰，志气日益微，几何不从汝而死也。死而有知，其几何离？其无知，悲不几时，而不悲者无穷期矣。
汝之子始十岁，吾之子始五岁。少而强者不可保，如此孩提者，又可冀其成立邪？呜呼哀哉！呜呼哀哉！
汝去年书云：“比得软脚病，往往而剧。”吾曰：“是疾也，江南之人，常常有之。”未始以为忧也。呜呼！其竟以此而殒其生乎？抑别有疾而至斯乎？汝之书，六月十七日也。东野云，汝殁以六月二日；耿兰之报无月日。盖东野之使者，不知问家人以月日；如耿兰之报，不知当言月日；东野与吾书，乃问使者，使者妄称以应之耳。其然乎？其不然乎？
今吾使建中祭汝，吊汝之孤与汝之乳母。彼有食，可守以待终丧，则待终丧而取以来；如不能守以终丧，则遂取以来。其余奴婢，并令守汝丧。吾力能改葬，终葬汝于先人之兆，然后惟其所愿。
呜呼！汝病吾不知时，汝殁吾不知日，生不能相养以共居，殁不能抚汝以尽哀，敛不凭其棺，窆不临其穴。吾行负神明，而使汝夭；不孝不慈，而不得与汝相养以生，相守以死。一在天之涯，一在地之角，生而影不与吾形相依，死而魂不与吾梦相接。吾实为之，其又何尤！彼苍者天，曷其有极！自今已往，吾其无意于人世矣！当求数顷之田于伊、颍之上，以待馀年，教吾子与汝子，幸其成；长吾女与汝女，待其嫁，如此而已。
呜呼！言有穷而情不可终，汝其知也邪？其不知也邪？呜呼哀哉！尚飨！
在《祭十二郎文》中，韩愈自述幼年父母双亡，没过多久哥哥也去世了，从此与嫂嫂和侄子十二郎相依为命，家境十分贫寒。但他可以经由科举在政府里担任比较重要的官职，从一个比较低的社会阶层跃升到社会的高层。这一群人明白文学不应该只是被少部分人垄断的专业活动，在形式美之外还应该有其他任务；文学不应该只是文辞的修饰与堆砌，应该有它真正的务实的内容在里面。韩愈主张“文以载道”，也就是说文学要有思想，要有你所期待、你所信仰的理念（即“道”）在其中。直到今天，这个观点对我们的影响都很大，我们看一篇文章，非常在意它是不是具备某种理念或者思想主旨，比如《祭十二郎文》到底要传达什么，《送李愿归盘谷序》又在讲什么，这个部分变得重要了。“文以载道”作为“古文运动”的精神，有可能被误读，使得“道”变成“八股”，使我们的文学陷入另外一种困境。在很多场合，我会提出对“文以载道”的不同看法，因为觉得它后来把我们的文学绑得很死。但是，对于文学和艺术主张，应该放在其产生的时代里去考察。韩愈在唐代中期主张“文以载道”是对的，因为当时的文学呈现出形式超越内容的局面。
我将“古文运动”称为知识分子的自觉运动。知识分子不再扮演过去官僚体系中为帝王传达命令的人，或者为帝王附庸风雅而存在的人，而是自觉扮演了一个批判政治，甚至是点醒百姓所受到的伤害与压迫的控诉者的角色。我认为这是中国知识分子非常重要的一个转折。韩愈、柳宗元等人不断地在政治里受害，被贬到地方，但是他们并不因此而放弃讲话，也让我们听到唐代文学的另外一种声音。李白和月亮喝酒，和影子喝酒，这是非常美的个人完成；但是你在李白的世界里看不见社会。不过，我们通过《祭十二郎文》，可以知道唐代一般的小市民在怎样活着。
在柳宗元的《捕蛇者说》里，主人公是国家规定的捕蛇户，每年要交一定数量的可以入药的毒蛇，以此免掉赋税。他的祖父和父亲都因捕蛇而死，他自己做这个工作也已经十二年了。柳宗元同情他，要替他免掉捕蛇，结果那个人吓坏了，说千万不要这样，他宁可捕蛇，因为交纳赋税的话他就完全没活路了。他家的邻居苦于赋税，绝大多数要么全家死光，要么已经逃走了。
这样的文章在当时是非常惊人的，我们可以看到知识分子不是在为上面的人讲话，而是在为底下的人发声，这是“古文运动”真正的本质。所以我不太赞成只在文学史上讨论“古文运动”，好像大家只是在斤斤计较写文章应该重形式还是重内容，这样其实意义不大；最重要的是作家知不知道老百姓的痛苦在哪里。柳宗元等人深入民间之后，感到愧疚和不安，这种心理一直到苏东坡都有。
我觉得，“古文运动”的这种本质常常被忽略。“唐宋八大家”不仅仅是文学上的八大家，更是知识分子自觉性上的八大家。在唐朝和宋朝，他们真正把知识分子的自觉放置到与宫廷和贵族（包括皇室权威）的对抗中去。“古文运动”对整个中国文学、中国知识分子此后的走向是非常重要的。知识分子在道德良心上忽然找到了自己真正的定位，对自己专心于文字的美感到不安。
我们不要忽略，他们当时是在用很微弱的个人力量对抗巨大的朝廷权威。通过科举入仕的人多多少少沾带着来自较低层民众的意见和看法，表达出对社会改革的愿望。我们感觉到宋代整个贵族阶层的权威性没有唐代那么强，社会的阶级没有那么对立，是文人在中间做了很好的调整，让宋代的帝王保有比较朴素的平民个性。
从整个大的文化史来看，我们今天可能要重新去感受韩愈和柳宗元这些定位的重要性。“古文运动”影响的不只是散文，它最重要的影响其实是在于思想性的自觉与批判。这种情绪也存在于白居易身上。他的“新乐府”诗作，比如《卖炭翁》《新丰折臂翁》等，都直接将社会事件作为题材，因为他觉得作为一名官员，应该更直接地让皇帝知道老百姓在过什么样的日子。这种不安与十九世纪后半叶的列夫·托尔斯泰非常像。当时，托尔斯泰觉得俄国的农民根本没有机会读书，应该写他们可以看的、文字简单、有故事性的东西，后来也真的在做这件事。文学界的朋友批评他，说这个人疯掉了。可这其实是一种情怀，也就是把对文学和艺术的定位恢复到对生命本身的关心与尊重上面去，我想这个部分是我们对于“古文运动”真正应该了解的。
讲到“古文运动”，提到“文以载道”，不少人会觉得反感，可是当你把这些放回那个时代，或许会了解这些人在当时的社会里想要发生的作用。韩愈身边有一群人，他们集合成了一股力量，共同推展知识分子自觉的良心；与民间亲近，去对抗当时越来越稳定的既得利益阶层。这些知识分子来自于民间，用一种非常单纯的方法，试图把个人在当时的体制中几乎没有办法生活下去的辛酸透露出来。《祭十二郎文》是叔叔写给侄子的祭文，可是从中我们可以看到这一家人是如何活下来的，非常辛苦。这篇文章带我们进入一个小市民家庭清寒的生活当中，我觉得它真正的重点反而不在“祭十二郎”，而是借由十二郎的死，把他们的成长、生活用文字宣告出来。我想，在“贵游文学”的传统里，大概真的不知道原来社会里大部分老百姓是用这样的方式活着；在读到这篇文章以前，我们自己或许也不知道。这样的文章并不难懂，没有艰深的文字，也没有生僻的典故；读的时候，有一点儿像在读朱自清的《背影》，通过简单的事实带给人感动，并令人体认到他人真实的生存状态与尊严。
“年、月、日”，某年某月某日；“季父愈闻汝丧之七日，乃能衔哀致诚，使建中远具时羞之奠，告汝十二郎之灵”，韩愈听闻十二郎死讯之后的第七天，才能够怀着悲哀的心情与祭奠的诚意，叫建中准备一些应时的佳肴，以祭奠十二郎之灵。“季父”就是小叔父，韩愈比十二郎要长一辈，可是他们的年龄相差不大，两人是一起长大的。
中国的祭文已经变成了固定的、虚伪的形式，而如果“我”不知道十二郎去世的具体年、月、日，那就不要写——本文一开始就表现出了“古文运动”的精神。今天如果大家有机会去看一些世家的丧礼，还是会听到一篇完全不知所云的祭文，可是非常慎重。这其实就是祭文的传统，一定要歌功颂德，有固定的成语、套语，一定要讲这个人临死的时候家人如何孝顺、都在身边。可是韩愈从开头就打破了祭文的规则，非常朴质。面对死亡这么沉重的事情，为什么还要作假？我们今天的祭文都应该大改革，全部是在套用固定的形式，关于死者到底做过什么事，我们为什么要悼念他，或者他这一生有没有应该反省的地方，我们都很难知道，而西方至少会有一位牧师或者神父来讲讲死者的生平。所以我说《祭十二郎文》是一次革命，韩愈试图在面对死亡的时刻，对生命有所反省和检讨。祭文绝对是一个社会里重要的东西，因为人如果在面对死亡的时候都不诚恳，其他时候就不必提了。死亡是一个大事件，面对死亡时对自己的端正和对死者的敬意，都应该从诚恳开始。
接下来是由这个死亡事件引发的带有很多感慨的回忆。“呜呼！吾少孤”，韩愈很小的时候父母双亡，变成了孤儿。“及长，不省所怙”，长大后也不知道自己的父亲是个什么样子。“惟兄嫂是依”，韩愈跟着哥哥、嫂嫂长大，而十二郎就是哥哥、嫂嫂的儿子，这里也点出了韩愈和十二郎之间亲近的关系。“中年，兄殁南方，吾与汝俱幼，从嫂归葬河阳。”哥哥正当中年时，在南方身故，当时韩愈和十二郎年纪还小，跟着嫂嫂将哥哥的灵柩归葬故乡河阳。才几句话，没有华丽辞藻的堆砌，清寒的家世与生存的坎坷却立刻呈现出来，这样的画面非常动人。这是“古文运动”了不起的部分，用如此精简、朴素的文字，几乎没有任何情绪，就将事情完整地交代出来。这是一种力量，韩愈“古文”真正的本质在这里，“文以载道”的精神也应该如此。现在我们读到《祭十二郎文》的这几句，很容易被感动，因为它是一个可能会发生在很多百姓身上的事实，很多家族或许有着相似的历史。
“既又与汝就食江南。零丁孤苦，未尝一日相离也。”两个人在孤苦伶仃之中建立了亲近、关爱的情感，在贫寒的家境当中彼此依靠。而今，十二郎已经去世，韩愈重新回想起这段生活，对自己所来自的民间进行了再思考。
前面我讲到为什么会有“古文运动”，为什么这些人会这么勇敢诚实地站在百姓一边去对抗当时的权贵阶级，就是因为他们来自于民间。“惟歌生民病”的人，自己就出身于“生民病”之中，在经历科举之后依然保有着民间的朴素个性，保有着应该将这个信息传达给权贵的自觉的责任感。韩愈写《祭十二郎文》，不仅是在祭悼十二郎，也是在祭悼许多这样辛酸生存的贫寒的家族。他们生活在社会金字塔的底端，但在过去的文学中，他们的状况却没有被传达出来。汉代的统治者曾有意到民间采集民歌，称为“乐府”，从中可以了解民间的辛苦。可是到了三国魏晋，以及后面的宋、齐、梁、陈，文字都变成了美的装饰，而忽略了反映社会的功能。
“吾上有三兄，皆不幸早世”，我们看到的都是事实陈述，韩愈的三个哥哥都早早过世了。“承先人后者，在孙惟汝，在子惟吾”，在古代讲究家族繁盛的时候，这是很令人心痛、非常凄凉的事情：两代人，在儿子这一辈只剩了韩愈，孙子这一辈当时只有十二郎。“两世一身，形单影只”，他和十二郎的感情不仅是由十二郎的死亡引发的，还在于他们都有传承家族香火的重大使命。最好的文字，就是这样精简地描述事实，把所有装饰性的东西都拿掉，但感人的力量绝对要比堆砌辞藻来得大。
接下来这个画面的凄凉是经由对嫂嫂言行的回忆呈现出来的。“嫂尝抚汝指吾”，嫂嫂曾经抚摸着十二郎，指着韩愈说：“韩氏两世，惟此而已！”韩家两代，只有你们两个人。韩愈用一个形象生动的画面，点出了可能是这篇文章里最令他感动，或者说感谢的一个人，就是他的嫂嫂。在整个家族没落之后，一个女性靠着什么方法支撑家庭，他没有讲细节，但是你可以看到嫂嫂的承担，以及嫂嫂讲的这句话在两个人身上形成的压力。韩愈在其他地方也曾经提到，自己后来的奋发上进，很大程度上来自于嫂嫂给他的影响。家族正在败落，能不能复兴也就看韩愈和十二郎了，要好好读书，去参加科举。韩愈后来的自负，以及在很多事情上的固执，其实是嫂嫂的精神在他身上发生了延续。他没有正面描写这样一个非常艰辛的女性形象，只用一句话就写出了嫂嫂持家的不易。她应该是能干的、聪明的，同时也是务实的。嫂嫂的形象就这样树立起来了。
这句话如果由韩愈来讲，感人的力量不会这么强，但是由一位女性来讲，因为中国传统社会中女性是不能继承香火的，就使得韩愈和十二郎成为被突显的角色，而后面支撑的力量却是这位女性。韩愈接下来的叙述延续了嫂嫂话中的悲哀：“汝时尤小，当不复记忆。吾时虽能记忆，亦未知其言之悲也。”十二郎当时年纪还很小，应该不记得这件事了，韩愈虽然已经有记忆了，其实也不能体味嫂嫂讲这句话的悲哀。这里的力量很深沉，可是里面完全没有情绪，这是散文的高手，将要表达的内容完全一清如水地写出来。我在自己的散文集《萍水相逢》的序中提到，我一直觉得后来继承韩愈重要精神的是鲁迅和他的散文。很多朋友可能会不赞成，因为觉得鲁迅的文字很犀利，批判性很强。但我可以举两点来说明。一是鲁迅本身与文学及社会的关系，和韩愈是一样的。虽然表面看起来，你会觉得鲁迅反对“文以载道”，但那是因为“道”已经被利用、被扭曲了，而他要恢复的正是韩愈所倡导的“古文”的本质精神。鲁迅的杂文直接切入社会弊病，学生运动的时候，劳工被剥削的时候，他的文章立刻就出来，很明显继承了韩愈的精神。二是鲁迅使用的文字往往非常朴素，只是将事实铺叙开来，进行冷静而理性的推论，因为没有比事实更感人的东西。我常常说这一类文字很像纪录片，而最好的纪录片是不应该有作者出来讲话的。
上面这一段，一方面交代了韩愈和十二郎的关系，另一方面也交代了两人成长中的辛酸。这样相依相靠着长大，很亲密，应该一直在一起，不要分离，可是后面却一直在离开。韩愈在做官，这阻碍了他和这个从小一起长大的人继续在一起。后面那一段似乎有些琐碎，你为什么不来，我为什么不去，讲了半天，却让我想到了鲁迅的散文《父亲的病》。鲁迅的家族当时已经败落，他的父亲生了重病，那种江湖术士一样的中医跟他讲一定要找到一对原配的蟋蟀做药引，他的父亲才会康复。这件事后来导致了鲁迅对中医的痛恨。父亲去世后，他非常痛苦，就离开家乡去日本学医，甚至不愿意回绍兴，因为他觉得家乡对他来讲就意味着愚昧、迷信、堕落与颓废，意味着整个中国的文化已经无可救药了。他东渡日本去学西医，就是希望改变这种状况，后来进而想要救治人的精神。鲁迅的小说《故乡》是以自己的经历为原型的。主人公回乡去处理不多的家产，所有八竿子打不着的亲戚都来分一杯羹，他觉得自己又掉进了中国的“酱缸文化”里，面对的还是那个自私贪婪的家族。这时，他忽然想起了自己儿时的玩伴闰土。闰土是他家佃农的孩子，和他是不同阶级的，可是闰土是他小时候的英雄，常常拿着自己做的叉带他去刺小兽。当他要永远离开故乡的时候，闰土来了。他没有想到闰土显得那么苍老、那么卑微、那么拘谨，本是要好的玩伴，此时已被阶级隔开。他对故乡唯一的希望就在闰土身上，可是闰土也“不见”了，然后他就告别了家乡。我们看到鲁迅在描述一个社会的政治或者说某一种阶级意识，连原来最单纯的少年的美好都会被消解。韩愈的“来不来”“去不去”其实也是在讲他纠缠于政治当中，辅佐这个，辅佐那个，而无法与十二郎相见。
“吾与汝俱少年，以为虽暂相别，终当久相与处。故舍汝而旅食京师，以求斗斛之禄。”两个人当时都年纪很轻，觉得暂时分别了，最后还是能够长时间在一起，毕竟感情是这么好。于是韩愈就为了那一点点公家的薪水，与十二郎别离，上京为官。“诚知其如此，虽万乘之公相，吾不以一日辍汝而就也。”这里有深深的后悔。韩愈去做官，觉得自己好像肩负着很大的使命，可以改革一个社会，可是也有沮丧在其中：可以改革又怎样？是不是真的可以改革？韩愈是非常相信知识分子可以改革社会的，但这里却透露出了对自己的怀疑。
他连皇帝要迎佛骨入宫都可以进行一通洋洋洒洒的辩论，因为他觉得皇帝代表了社会中的理性力量，而将从印度来的佛骨迎到宫殿里面去拜，是和理性信仰相悖的，也违反了儒家的道统。这件事对韩愈的影响是最大的，他之前也由于为老百姓讲话、发表切中时弊的言论而遭到贬官，但都没有这次厉害。他被贬到潮州，路上差点儿死掉。我们可以看到他对抗的其实不仅是政治，而且是整个社会里面巨大的不可破解的力量，作为一名知识分子，他非常诚实也非常勇敢地给了自己一个定位。可是在这一段的叙述中，我们第一次感受到了韩愈的沮丧：“万乘之公相”又有什么大不了，自己为什么不去和十二郎好好地过小市民的简单生活呢？我认为这一段的重要性在于它和韩愈内心对政治是否可以改革的怀疑发生了关联。
韩愈和柳宗元的身上后来都发生了这样的问题。韩愈到了潮州，在那里办学，整个广东文风的兴盛，大概就是从韩文公开始的，他对整个岭南地区影响很大。柳宗元到了柳州，也改变了当地落后的文化局面。这是文化史上另外的一个部分，这些人虽然被贬官了，却为边陲地区的文化带来了发展，使老百姓得到比较公平的对待，促进了理性思考。他们也为知识分子树立了一种进退之间的风范：在朝堂上的时候要敢于讲话，被外放的时候也要尽力做事。读到这里，其实有一点点哀伤，韩愈和十二郎的情谊，是他私人感情上非常重要的部分，却因为他一直抱持的改革社会的使命感而被耽误了。这一长段其实都是遗憾。
大家可以回头看一下，韩愈说：“吾年十九，始来京城。其后四年，而归视汝。又四年，吾往河阳省坟墓，遇汝从嫂丧来葬。”韩愈十九岁来到京城，四年后和十二郎见过面；又过了四年，他去为父母扫墓，当时嫂嫂也已经去世，由十二郎归葬家乡。还是表面上不动情绪的事实交代，前面那个一边抚摸十二郎，一边指着他讲话的嫂嫂已经不在，这么长的岁月只有几句话，可是那种淡淡的哀伤一直融在里面。一个人在激动的时候很难写出这样的句子，必须是在非常平静的状况下，将情绪完全收敛了，才能有这样的文字。朱自清的《背影》也是这样，底下有汹涌澎湃的情感，可是表面上十分平静。“又二年，吾佐董丞相于汴州，汝来省吾……”隔了两年，又见了一次面。这一长段都在讲能不能见面，可是因为政治上的牵绊，见面变得越来越难。“图久远者，莫如西归”，这样才能够真正在一起，可是“呜呼！孰谓汝遽去吾而殁乎！”，这里面有人对生命的感伤和虚无感，没有想到生命如此短暂。
死亡好像与我们无关，但我们也不知道它何时来临，所以韩愈才会有一点儿反省地说“吾与汝俱少年”。韩愈很真实地将自己的情感传达出来，早知永别来得如此之快，“万乘之公相”大概也可以不做了，就好好地两个人一起过日子。
就在前一年，孟郊到十二郎那里去，韩愈请他捎一封信，信中写道：“我还不到四十岁，已经视物不清、白发苍苍、牙齿松动。想起父亲、兄长身体本来也非常好，可是都很早就去世了；我身体这么不好，恐怕比他们还要早逝。但我不能擅离职守，你又不肯来，大概我死了以后，你会悲伤不已的。”信里有一点儿“威胁”十二郎的意思，可是现在想到那封信，韩愈心里更哀伤了。写信的时候，他已经感觉到死亡事件的逼近，可是没有想到竟然是发生在比他年轻，而且比他身体好的十二郎身上。“少者殁而长者存，强者夭而病者全”，在韩愈看来这是不合理的，他通过对事件的“怀疑”，流露出自己对死者最深的真情。
韩愈有一个自己的理性世界，认为一切东西都应该“合理”；同时他也是一个实证主义者，有些科学家的精神。可是这个时候，他的信念好像忽然有一点儿动摇：不是身体好的人应该活着吗？不是年少的人应该活着吗？为什么是长者、衰者活着，强者、少者反而死掉了？我认为《祭十二郎文》的重要性在于它展现了韩愈的多面性。韩愈给我们的印象通常是有一点儿僵硬的，是坚持理性信仰的，是重视道统的，是主张“文以载道”的；可是在面对十二郎的死亡时，因为动了真情，他刹那之间产生了一种反常的态度——他宁可在这个时候放弃自己的理性，相信十二郎的死是一个梦，或者传来的消息不确。这个地方非常感人——韩愈这样的理性的信仰者，此时却希望自己的理性可以崩溃。他继续讲自己的哥哥是多么好的人，而十二郎心地单纯善良，本来应该继承家业的，却没有得到护佑，“所谓天者诚难测，而神者诚难明矣！所谓理者不可推，而寿者不可知矣！”他是非常相信一切都可以在道理当中建立规则的人，可是这几句话充满了感伤。面对十二郎的死亡，他突然感受到了生命中不可知的部分。当年颜渊去世的时候，孔子也难过地说：“噫！天丧予！天丧予！”表达的同样是理性信仰者的感伤。这些人不愿随便动情，总是谈规矩的东西，但这种理性信仰者流露的真情正是特别值得注意的。
接下来，作者回到对自身的描写：从今年以来，本来灰白的头发要全白了，已经松动的牙齿大概会脱落了；肉体会越来越衰败，而更严重的可能是平时的那种盛气也在衰微。韩愈通过十二郎的死亡感受到自身的悲哀：身体不够牢固了，意志也不够坚定了。这里不仅在写他的心情，也透露出他在社会改革上、在政治上遇到了挫折，比死亡更大的悲哀是自己的心力交瘁。韩愈随即提到了一些对死亡比较抽象的意见：“死而有知，其几何离？其无知，悲不几时，而不悲者无穷期矣。”作为一个理性信仰者，他还是很希望能通过死亡事件去谈谈死亡到底是什么，死亡以后到底有没有知觉。如果死亡以后有知觉，那以后还会在一起，只是形式的转换；如果死亡以后没有知觉，那悲哀就不会太久（因为悲哀是一种知觉），而死后不悲哀的时间却没有尽头。
他其实还是在用理性思想推论死亡，对不可知的东西抱持着怀疑的态度，而不愿意随便相信死亡是什么。他对死亡只有推测，没有结论，这是绝对理性的。我们常常会不小心透露自己对某件事情的看法，但韩愈没有。我希望大家能够了解，“古文运动”一个很重要的精神就是理性，而在韩愈本人，无论是在人世间厘清是非、寻找正义，还是探讨生命的死亡现象，或者面对权贵阶层和百姓的对立时，他都是这个态度，即必须合理，不合理他就不能接受。
死亡是一个不容易用合理与否来讨论的问题。达·芬奇是最早发现右心室的人，也是最早发现动脉和静脉循环不同的人，这些都建立在解剖的基础之上，是科学的、可以证明的。可是他在解剖完之后忽然在纸上写了一句话：“我找不到灵魂。”我在整理他的作品时，觉得这句话非常动人。那个时代宗教的影响很大，但达·芬奇表达了自己的怀疑：奇怪，我为什么找不到灵魂？他并没有说灵魂存在或不存在，只是存疑，存疑的精神其实是理性信仰者很重要的一个特征。上面那几句话，我觉得是韩愈理性精神很明显的展现。后来的胡适之也主张怀疑是理性的基础，不要轻信。
十二郎的儿子刚刚十岁，韩愈的儿子也只有五岁，现在身体强壮的十二郎已经去世了，韩愈不禁担忧这两个年幼的孩子能否长大成人，感到十分悲痛。他去年收到十二郎的来信，十二郎说自己得了软脚病，经常痛得厉害。他安慰对方说这是江南地区的常见病，并不认为值得担忧。现在，他想：十二郎难道是因为这个病死掉的吗？还是因为别的病死掉？所有不了解的事情他都要存疑，理性主义的精神一直贯穿在这篇文章中。
十二郎给韩愈的信是六月十七日写的，但孟郊说他是六月二日死的，耿兰报丧的时候则没有讲明具体时间——这里面显然存在矛盾，如果六月二日就死了，不可能六月十七日还在写信，从这里你也可以看到韩愈的理性精神，他对这种细节非常注意，这篇文章在大事、小事上的理性推测都非常完整。是孟郊的使者没有向十二郎的家人问明他的去世日期，还是耿兰报丧的时候居然不晓得该说明日期呢？又或者是孟郊写信的时候去询问使者，使者随便应付了一个，可是没想到韩愈又收到了一封写于六月十七日的信？追踪这件小事，只是为印证信首年、月、日不明的问题。悼祭一个人，连他死在哪一天都不知道，其中当然有一种心情上的悲哀，同时也体现了一种严格追踪的态度。
下面一段是给十二郎的交代：“我让建中去祭悼你，安慰你的孤儿和你的奶妈。他们如果日子还过得下去，可以等到三年之丧结束，那么到时候我就会把他们接过来；如果日子很难过下去，不能守满丧期，那么我就立刻把他们接来，叫家里其余的用人一起守丧。如果我的能力允许，最后一定把你归葬祖坟，才能了却我的心愿。”在古代，归葬于祖先的坟墓是一件非常困难的事，路途遥远，要搬运整个棺木，不是一般人能够做到的。韩愈希望能够将十二郎归葬，里面有伦理上的考虑；后面的“惟其所愿”，则有自我检讨的意思——你病的时候我不知道，你死的日子我也不知道，活着的时候没能住在一起彼此照顾，死的时候也没能在你身边为你痛哭，入殓、下葬的时候我都不在现场。这些让韩愈非常自责：“吾行负神明，而使汝夭；不孝不慈，而不能与汝相养以生，相守以死。”其他祭文里很少有这么大的自责，韩愈认为自己“不孝不慈”，认为自己违反了人的常道：对于一个从小一起长大、这么亲近的人，没有办法和他相处在一起。“一在天之涯，一在地之角，生而影不与吾形相依，死而魂不与吾梦相接。”十二郎活着的时候，两人不能形影不离；十二郎死了以后，韩愈大概也有一阵子没有梦到他了。这样的句子中还能看到骈体文的美，具有音韵上的节奏感。韩愈反对堆砌，但并没有说自己反对骈体文，他只是不要先有形式再有内容，而是应该在有了内容之后、情绪来了之后，让“一在天之涯，一在地之角”这样的句子自然出现。
“吾实为之，其又何尤！”这一切其实是我自己造成的，我也不应该有什么抱怨。“彼苍者天，曷其有极！”——直接把《诗经》的句子用出来了：“天啊！我的悲伤真是无限无极！”“自今已往，吾其无意于人世矣！”这是韩愈最后的交代，也说明他对于改革社会、在政治上有所作为的想法大概是越来越没有心思了。“当求数顷之田于伊、颍之上，以待馀年，教吾子与汝子，幸其成；长吾女与汝女，待其嫁，如此而已。”他打算在家乡河阳置一点儿田产，度过余生。把十二郎的儿子和自己的儿子教养长大，希望他们能够成才；把十二郎的女儿和自己的女儿抚养长大，送她们出嫁——韩愈好像回到了小市民最基本的愿望，觉得人应该这样去完成生命里最本质、很朴素的心愿。十二郎一生好像没有什么大志，可是他能够给母亲（韩愈的嫂嫂）送终，韩愈则会觉得有所亏欠，会觉得政治或者社会的改革会不会变成一种空谈，反而没有办法真正照顾身边最具体的人。这里其实有一种反省，是经由科举出来的知识分子心中对“生民病”的牵挂，有了这样的牵挂以后，他的为官理想，他要进行的政治改革，才不会变得空洞。科举制度和“古文运动”要结合在一起考量。
在一个作家一生的创作当中，像《祭十二郎文》这样动人的文章其实不会有很多。就像画家会因为被生命里很重大的事件感动而去画一幅画，但这种画不会是常有的，文学也是一样。我父亲去世后，我一直没有写关于他的文章，我知道那篇文章大概会是我一生里面最重要的一篇，会讨论很多细节。但是不到心情非常平静的时候，我不会去触碰它；只有在很沉静的状况下，我才会对一生中和我发生最深切关系的生命去做反省和检讨，在行文的过程中会非常谨慎——“谨慎”的意思是你不敢把这样的东西仅仅当成文章来写，它是一个很慎重的生命的仪式。《祭十二郎文》其实就是这样的产物。
十二郎背后隐约存在着一个更大的生命力量，即韩愈的嫂嫂。我们在其他地方也看到过韩愈对嫂嫂的敬重，感受到这位寡嫂把他养大的辛苦与严厉，这些也在他身上发生了作用，直接影响了他的个性。宋代的欧阳修、苏东坡，甚至是王安石，都有一种潇洒；可是韩愈身上没有，他一点儿都不允许自己放松，对自己在社会中的定位也很严格。我们在大学办读书会的时候，大家都不喜欢韩愈，因为那个年龄想去追求某一种浪漫，可是韩愈身上是不太容易看到浪漫的——不一定没有，而是成长环境造就了他极大的谨慎和刻苦，让他对自己的定位非常清楚。
《送李愿归盘谷序》：隐士的生命空间
在《祭十二郎文》中，韩愈稍微离开了他作为自觉的、有批判的责任感的知识分子的形象，而在接下来的《送李愿归盘谷序》和《送孟东野序》中，你会看到韩愈恢复了“文以载道”的学者定位。韩愈当时是一群自觉的知识分子的领袖，所以他必须在日常行为上有所检点，这个状态其实很复杂。《送李愿归盘谷序》里透露出知识分子对自己在社会中定位的看法。李愿为什么要归盘谷？很明显，如果他相信自己在这个社会中能有所作为，相信自己可以介入政治改革、社会改革，就不会有归隐的问题。
唐宋时期，“归隐”行为并没有在知识分子中间形成主流，大部分知识分子都是在朝的。比如苏东坡，我们觉得他总是在游山玩水，可他还是在做官，还是“公务员”，黄州团练副使之类的。这和元朝的隐士是不一样的。黄公望人称“大痴先生”，称“先生”是因为他真的没有官位了，可是在唐宋时几乎没有这种现象。韩愈被贬到潮州，也是潮州刺史，是当地的地方官，还是在政治上可以有所作为的人。在《送李愿归盘谷序》中，你会看到韩愈很尊重当时社会里游离于朝堂之外的知识分子。唐代世族门阀的力量仍然很大，世家子弟很容易进入政治系统为官，他有这个渊源。而像韩愈这样的出身，一个寡嫂养大的孩子，通过科举踏上仕途，在面对那么大的政治派系的时候，不仅是言论对不对的问题，更是言论背后有没有支持者的问题。争论到最后，已经不是个人和理论的问题，而是成为派系之争。唐代有名的牛李党争（两派为首的分别是牛僧孺和李德裕），其实是科举派和世族之间的斗争。
韩愈等人站在科举出身的读书人的立场，在面对贵族权威的时候，想要努力争取一点儿民间的发言权，这是特别可贵的。到了宋朝，政治形态比较缓和，知识分子虽然也受到打击，但是大多是理念的不同，而不是权贵和平民的斗争。在唐代的政治斗争中，韩愈等人是失败者，会有刹那之间的怀疑和沮丧，觉得不如回家置一点儿地，养大儿女算了。李愿明显代表了疏远政治的知识分子的形象，但韩愈一直觉得儒家就是要有“知其不可而为之”的固执，这才是一个儒者的气度。所以即便被贬到了潮州，心情沮丧得不得了，他还是没过多久就开始办学校，又写《祭鳄鱼文》，是一个热情的、积极的、入世的知识分子的典范。
在《送李愿归盘谷序》中，韩愈将对知识分子的见解经由李愿的话阐述了出来。韩愈很有意思，写了一篇送李愿的序，可是里面三分之二都是李愿讲的话。李愿分析了三种知识分子的活法，但他显然没有选择第一种和第三种，而是选择了走到大自然当中去完成自我。从儒家的系统来讲，“独善其身”是一个理想，和“兼济天下”的理想并不冲突，当“兼济天下”的理想不能完成的时候，退下来“独善其身”，也是很可贵的。
太行之阳有盘谷。盘谷之间，泉甘而土肥，草木丛茂，居民鲜少。或曰：“谓其环两山之间，故曰盘。”或曰：“是谷也，宅幽而势阻，隐者之所盘旋。”友人李愿居之。
愿之言曰：“人之称大丈夫者，我知之矣。利泽施于人，名声昭于时。坐于庙朝，进退百官，而佐天子出令。其在外，则树旗旄，罗弓矢，武夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑，才俊满前，道古今而誉盛德，入耳而不烦。曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿者，列屋而闲居，妒宠而负恃，争妍而取怜。大丈夫之遇知于天子、用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。
“穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，濯清泉以自洁。采于山，美可茹；钓于水，鲜可食。起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后；与其有乐于身，孰若无忧于其心。车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。
“伺候于公卿之门，奔走于形势之途，足将进而趦趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟而诛戮，侥幸于万一，老死而后止者，其于为人贤不肖何如也？”
昌黎韩愈，闻其言而壮之，与之酒而为之歌曰：“盘之中，维子之宫。盘之土，可以稼。盘之泉，可濯可沿。盘之阻，谁争子所？窈而深，廓其有容。缭而曲，如往而复。嗟盘之乐兮，乐且无央。虎豹远迹兮，蛟龙遁藏。鬼神守护兮，呵禁不祥。饮且食兮寿而康，无不足兮奚所望？膏吾车兮秣吾马，从子于盘兮，终吾生以徜徉！”
一开始，韩愈介绍了一下盘谷这个地方：“泉甘而土肥，草木丛茂，居民鲜少。”这个知识分子退隐的空间，泉水非常好，土地很肥沃，可以自己耕读传家了；植被茂盛，人口不多，有些像山水画中描绘的环境。唐代隐者的典范王维就是彻底离开了政治社会，来到辋川，去经营他的辋川别墅。韩愈借着送李愿的机会，讲到知识分子在现实里受伤最严重的时候，也可以到这样的地方去。他提供了一个画面，简单介绍了“盘谷”，接下来就换李愿来讲述一个知识分子回归山林时的心境。
人们一般所讲的知识分子，所谓的“大丈夫”，大概就是“利泽施于人，名声昭于时”的那类人，这其实是儒家认为一个人活在世间的生命价值，即必须对别人有所影响，德泽可以普及到民间。这样的人通常是“坐于庙朝”的人，相信经由政治可以改革社会，“进退百官，而佐天子出令”，能够帮助天子施行政令。“其在外，则树旗旄，罗弓矢，武夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑……”这里讲的是一个做官的人出行时的盛况：竖起旌旗，弓箭就位，护卫队前呼后拥，路上堵得水泄不通，负责供给的用人们手持物品在道旁飞奔，赏赐、刑罚全凭自己喜怒。李愿并没有反对做官，可是他谈到了两个问题，即做官的原始动机和实际表现。做官本来是要“利泽施于人”，但是最后可能做不到，只是讲这一套排场。他对于这样所谓的“知识分子”走向官场产生了怀疑。
这一整段都在描述唐代一些官吏的情况。“大丈夫之遇知于天子、用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。”很重要的一点，李愿说自己并不是因为不喜欢这些才要归隐到盘谷去。他并没有反对在朝为官，也没有反对积极入世，只是说自己大概没有这个命。他有自己的背景，而唐代的世家集团是非常强大的。几个大家族（如裴氏、独孤氏、尉迟氏等）在北周的时候就是做大官的，世家的力量已经发展了好几世，他们对整个政治的操控难以动摇，通过科举制度出身的官吏其实不太能够制衡当时盘根错节的官僚体系。唐太宗在位的时候，曾修《氏族志》，最开始列在第一的并不是李家，而是清河崔氏，可见当时世家之显赫。
接着，李愿讲出了自己的理想：“穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，濯清泉以自洁……”这些事我们大概也做得到，比如去柴山走一走，或者看一看西子湾的海之类。李愿回到山林当中，觉得自己可以拥有另外一片净土，其中有另外一种生命追求。这里显然将中国知识分子分为了在朝、在野两种生命形态，也是在展示李愿的个性。他把生活过得非常简单，在山里面采一点儿野菜、野菇，就可以拿来吃素了；在水边垂钓，也可以吃到很鲜美的鱼；早上高兴几点起来就几点起来，因为不必朝九晚五。可是下面讲的和前面有些不一样，看到前面你会觉得这隐约是一个潇洒的文人，走在山林当中不受拘束，可是读了后面你会发现，李愿认为重要的不是个人的退隐，而是怎样自主定位自己的忧乐。他继续说道：“车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。”李愿逃离了官场中的派系斗争，他觉得那些事情是无所谓的，而他的隐居也是对当时政治状况的批判。
前面讲的那些被前呼后拥的人，看起来光鲜亮丽，可是他背后其实有一个大的集团，这个集团一旦在斗争中失败，当事人就可能“刀锯加身”，或者被别人操控，你所拥有的财富、官位，以及会不会受到刑罚，其实都看你和派系的关系。李愿在政治里获得了负面的领悟，觉得与其这样活着，还不如隐居山林。这是有别于在朝为官的另一种生命形态。
韩愈借李愿之言讲完在朝者和在野者的区别还不够，继续讲了第三种人。第三种人应该归在第一种当中，因为他们是趋附第一种人的那类。他们不是高层，可是又能够整人，韩愈他们大概深受其害。韩愈在《送孟东野序》中说“大凡物不得其平则鸣”，即感到不公平的时候就要叫出来。这些知识分子在政治斗争里累积的怨气，在这里爆发了。他们在政治上是非常明显的受伤者。
我们在任何时代都会看到这“第三种人”，即“伺候于公卿之门，奔走于形势之途，足将进而趦趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟而诛戮，侥幸于万一，老死而后止者”。读到这里，你大概可以想象出那个人脚要往前，可是又不敢往前的样子，因为官长走在他前面。韩愈这类知识分子最痛恨的大概就是这种趋附集团、派系的人，觉得他们一点儿“格”都没有了。第一种人至少还在庙堂之上，有一种堂堂的气度，而“第三种人”永远不清不楚，既没有立场，也没有理念，可是又表现得貌似谦卑，进也不敢进，退又不敢退，要讲话却只是动动嘴唇不出声，怕一讲错就不得了。这几句将官场中可怜又可鄙的一类人写得实在太鲜活了。韩愈觉得知识分子要有担当，如果整个社会都变得脚要往前走却不敢走，嘴巴要讲话又收回去，看别人怎么走、怎么讲的时候，那么知识分子就已经失去了自觉，失去了自己独立的思考和判断，已经没有“格”了。
这一段大概也是李愿这一批知识分子最心痛的部分——文化沦落到这种程度，无论一个人是出身于世家，还是出身于科举，都可能成为“第三种人”。即使他在考试时写的东西非常有主张，可是他真正做官的时候就没有主张了，这真是非常大的嘲讽。“处污秽而不羞，触刑辟而诛戮，侥幸于万一，老死而后止者，其于为人贤不肖何如也？”这种人其实最难定位，他没有做大坏事，也没有做大好事，就在夹缝里面活着。你永远不知道他赞成什么，或者不赞成什么，在知识分子中这个队伍似乎真的在壮大。
“第三种人”会产生，部分原因在于社会没有给予知识分子一个合理的位置，政治上存在着不合理或者说是非混淆的现象。为什么要走路那么小心，讲话那么小心？因为一不小心你就完了。李愿所讲的“第三种人”游移于科举出身、追求理想的知识分子和世家出身、追求权力的知识分子之间，产生了社会上最大的问题。李愿不可能是第一种人，他也很明显不要做第三种人，所以他只有一条路可走，就是做第二种人，选择退隐。
“昌黎韩愈，闻其言而壮之，与之酒而为之歌曰：‘盘之中，维子之宫。盘之土，可以稼。盘之泉，可濯可沿。盘之阻，谁争子所？窈而深，廓其有容。缭而曲，如往而复……’”韩愈听了李愿的话，觉得很过瘾，就唱了一首歌。当一个人隐居到山林里面之后，可以发现更大的生命空间，胜于将自己局促在政治的肮脏当中永远脱不了身。这篇文章树立了一个中国传统社会中远离朝堂、走向山林的知识分子典型。
启蒙运动以后，西方精英分子不断走向政治；中国古代的知识精英则总是向往着山林，并不时付诸行动。政治被才能一般的人所操控，进而变质，我想这是非常值得反省和深思的。我们在阅读《送李愿归盘谷序》的时候，其实有很大的感伤：一千年前李愿的出走，变成了此后历史上一群知识精英的出走，到现在恐怕都不容易回来。所谓的“清流”为保持个人绝对的品性，和实际的政治与社会的关系越拖越远。当然我们不能说这些人就此失去了影响力，他们开书院、讲学、教育百姓，在民间发挥了良性作用。
可是，问题是这些人没有办法在权力结构中真正发生重大的影响。我们必须承认权力结构对社会的影响还是最大的，这些人退隐了，除非某一天有个英明之主三顾茅庐把他请出来做一些改革，可这是消极的行为。李愿既有道德使命感，又有才能，但最后竟然要退居盘谷。元代以后，政治上的污秽越来越严重，知识精英大量离开朝堂，不少有名的画家、作家都是在野的人物。
《柳子厚墓志铭》：一个典型的知识分子
柳宗元出身官宦世家，通过科举入仕。对于神秘主义，他感到不应该只用儒家的想法去探究，曾以《天对》去回应一千多年前屈原的《天问》。《天问》中问到了人间天上一百多个神秘问题，之后一直没有人回答，直到柳宗元写了《天对》。柳宗元对天文、宇宙论很有兴趣，但在儒家系统里这些属于玄学，韩愈就不太谈论天、道、死等问题，两人在这些方面的意见并不一致。
文人之间的理念之争与官场上的集团之争是非常不同的。但有的时候，知识分子争着争着，就把朋友变成了敌人，这大概也是他们很容易被那些集团收拾的原因。可是韩愈和柳宗元不是这样。柳宗元过世的时候，韩愈为他写了非常感人的墓志铭。在韩愈的立场上，柳宗元是一个典型的知识分子，是非常值得歌颂的：他在政治上的有所不为，以及他对政治的意见和看法，使得他被贬到荒远的广西；他身上有可贵的人情厚道。这些都在《柳子厚墓志铭》里讲得非常好。
子厚，讳宗元。七世祖庆，为拓跋魏侍中，封济阴公。曾伯祖奭，为唐宰相，与褚遂良、韩瑗俱得罪武后，死高宗朝。皇考讳镇，以事母弃太常博士，求为县令江南。其后以不能媚权贵，失御史。权贵人死，乃复拜侍御史。号为刚直，所与游皆当世名人。
子厚少精敏，无不通达。逮其父时，虽少年，已自成人，能取进士第，崭然见头角。众谓柳氏有子矣。其后以博学宏词，授集贤殿正字。俊杰廉悍，议论证据今古，出入经史百子，踔厉风发，率常屈其座人，名声大振，一时皆慕与之交。诸公要人，争欲令出我门下，交口荐誉之。
贞元十九年，由蓝田尉拜监察御史。顺宗即位，拜礼部员外郎。遇用事者得罪，例出为刺史。未至，又例贬永州司马。居闲，益自刻苦，务记览，为词章，泛滥停蓄，为深博无涯涘。而自肆于山水间。
元和中，尝例召至京师；又偕出为刺史，而子厚得柳州。既至，叹曰：“是岂不足为政邪？”因其土俗，为设教禁，州人顺赖。其俗以男女质钱，约不时赎，子本相侔，则没为奴婢。子厚与设方计，悉令赎归。其尤贫力不能者，令书其佣，足相当，则使归其质。观察使下其法于他州，比一岁，免而归者且千人。衡湘以南为进士者，皆以子厚为师，其经承子厚口讲指画为文词者，悉有法度可观。
其召至京师而复为刺史也，中山刘梦得禹锡亦在遣中，当诣播州。子厚泣曰：“播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人，且万无母子俱往理。”请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重得罪，死不恨。遇有以梦得事白上者，梦得于是改刺连州。呜呼！士穷乃见节义。今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信；一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识。落陷阱，不一引手救，反挤之，又下石焉者，皆是也。此宜禽兽夷狄所不忍为，而其人自视以为得计。闻子厚之风，亦可以少愧矣。
子厚前时少年，勇于为人，不自贵重顾藉，谓功业可立就，故坐废退。既退，又无相知有气力得位者推挽，故卒死于穷裔。材不为世用，道不行于时也。使子厚在台省时，自持其身，已能如司马、刺史时，亦自不斥；斥时，有人力能举之，且必复用不穷。然子厚斥不久，穷不极，虽有出于人，其文学辞章，必不能自力，以致必传于后如今，无疑也。虽使子厚得所愿，为将相于一时，以彼易此，孰得孰失，必有能辨之者。
子厚以元和十四年十一月八日卒，年四十七。以十五年七月十日，归葬万年先人墓侧。子厚有子男二人，长曰周六，始四岁；季曰周七，子厚卒乃生。女子二人，皆幼。其得归葬也，费皆出观察使河东裴君行立。行立有节概，重然诺，与子厚结交，子厚亦为之尽，竟赖其力。葬子厚于万年之墓者，舅弟卢遵。遵，涿人，性谨慎，学问不厌。自子厚之斥，遵从而家焉，逮其死不去。既往葬子厚，又将经纪其家，庶几有始终者。
铭曰：“是惟子厚之室，既固既安，以利其嗣人。”
文章开头说：“子厚，讳宗元。七世祖庆，为拓跋魏侍中，封济阴公。”从这里我们可以看到唐代世家的影响。柳宗元是经由科举入仕的，但人们还是会提及他的七世祖柳庆担任过北魏（拓跋氏）的侍中、封济阴公，这是唐朝人写墓志铭的习惯。
我过去读唐代的墓志铭，读了好长一篇，还没有出现逝者的身份，前面都在讲他的先人怎样怎样，做过什么大官，这些就是在讲世家，讲人的出身。柳宗元出身于世家，但世家子弟当中也有非常开明的，比如柳宗元。所以，韩愈虽然提到了柳宗元的出身，但他实际上看重的是这个知识分子自己的生命行为。
“曾伯祖奭，为唐宰相……”到柳宗元的曾祖父这一代，家族里还有人出任宰相，但后来被武则天处死。武则天是一个改革者，她发展了科举制，但在打击世家大族时，又有残酷的一面。“皇考讳镇，以事母弃太常博士，求为县令江南。”柳宗元的父亲名柳镇，因为要奉养母亲而辞官不做，要到江南去当县官。这个家族虽然是世家，却不只是重视权力，而是有自己的信念和道德。“其后以不能媚权贵，失御史。”柳镇后来迁任御史，因为不愿意谄媚权贵而被去职。权贵往往也是出身世家的，跟在皇帝身边，你得罪了他，可能就没有官做了。韩愈在这里透露出了当时知识分子的艰难处境，比如柳镇要到“权贵人死，乃复拜侍御史”。“号为刚直”，“刚直”是知识分子身上很重要的东西：你不为权贵的压力所屈服，才叫作“刚”；你还敢真正讲话，才叫作“直”。这里特别赞扬了柳宗元的父亲，也带出柳宗元被柳镇影响的部分。“所与游皆当世名人”，这句话也很重要。清者清流，浊者浊流，什么样的人身旁通常是什么样的人，而柳镇交往的大概就是在韩愈眼中称得起“刚直”二字的一群知识分子。
接着才开始介绍柳宗元：“子厚少精敏，无不通达。逮其父时，虽少年，已自成人，能取进士第，崭然见头角。”这里透露了柳宗元并没有依靠家世出来做官，而是在很年轻的时候就可以完成自己，并考取了进士——这点对韩愈来说太重要了。唐朝有官位世袭制度，使得进士出身变成一个很大的自负——我是读书出来的，我是经过考试的，与那些世袭的世家子弟不同。
韩愈在这里点出了很关键的东西：他轻视所谓世族集团里靠祖父、父亲获得某种身份，不必努力，也不必特别竞争的人，对这样的情形有很严厉的批判，所以他赞美柳宗元这样“已自成人，能取进士第，崭然见头角”的人。“众谓柳氏有子矣”，很多人都说柳家有很好的后代——韩愈前面赞美了柳宗元的七世祖，又赞美了宰相，又赞美了他的父亲，好像在赞美家世，好像是一种非常形式化的写法，但在这里笔锋一转：如果你是靠祖父、父亲做官，那就不值得一提了；可是你是自己考试出来的，自立自强，不靠家庭的荫封，是世家子弟中的人才。
“其后以博学宏词，授集贤殿正字。俊杰廉悍，议论证据今古，出入经史百子，踔厉风发，率常屈其座人。”韩愈用非常精简的文字来描述柳宗元的廉洁、聪慧、博学，以及他敢于直言的个性。柳宗元因为这些个人特质而名声大振，当时的人都很愿意和他做朋友，而“诸公要人”则很希望他能做自己的门生，纷纷称赞他。
下面继续介绍柳宗元的生平：“贞元十九年，由蓝田尉拜监察御史。顺宗即位，拜礼部员外郎。遇用事者得罪，例出为刺史。”注意这里转了。柳宗元的仕途一直还算顺利，可是一经碰到集团之间的问题，就得罪了人，发生了利益冲突，并因此被贬官，外放为刺史。“未至，又例贬永州司马。”刺史还未到任，又被贬到更远的地方做更小的官。“居闲，益自刻苦”，作为一个世家子弟，柳宗元虽然落难，但没有因此改变自己的志节，这里很隐讳地表明知识分子能够这样是非常不容易的。“务记览，为词章，泛滥停蓄，为深博无涯涘。而自肆于山水间。”知识分子在不可为的时候，用心读书，继续做学问，往来于山水间，因此柳宗元写出了非常清灵的关于柳州的小品，以及反映当地民生的作品。
我读大学的时候，有一段时间很不喜欢韩愈，但喜欢柳宗元，因为前者总要“文以载道”，给人很大的社会使命感的压力，而后者则非常空灵。柳宗元写自己沿着河流一路走，然后爬到小山上，看到树，又看到河流的流踪，不讲其他的。那时我自己有一种标榜，觉得知识分子就应该去追求这种空灵、宁静的世界，却不知道柳宗元正处在被外放的悲剧当中。他在独善其身的处境里去完成自己，心里其实非常压抑，这种压抑甚至可能不下于韩愈。他写这样空灵的山水，以及倾向于佛教，都是为了平衡自己巨大的悲愤。在我个人看来，韩愈很像鲁迅，就是说鲁迅其实继承了韩愈的精神；而沈从文很像柳宗元，他的作品非常空灵。你常常觉得沈从文笔下的人走在山水当中，好像无所事事，可是继续读下去，就会看到他用最清淡的笔法写出了清末民初那一段时间最败坏的政治，写出了一个时代里最荒谬、最痛苦的东西。柳宗元和沈从文都把个人的悲愤化在了山水当中，不易察觉；但我们在读《柳子厚墓志铭》的时候，就能看到柳宗元的作品和他政治上的遭遇有直接关系。
看到他“自肆于山水间”，你几乎会以为他变成了一个隐士，可是“元和中，尝例召至京师；又偕出为刺史，而子厚得柳州”。柳宗元在政治斗争里起起落落，后来又被贬到柳州，他其实是对政治斗争体悟很深的人。“既至，叹曰：‘是岂不足为政邪？’”在这句话之后发生了非常动人的转折，柳宗元接下来做的事情才是真正的政治。我们常常以为政治是那些乌七八糟的事，可是柳宗元在柳州“因其土俗，为设教禁，州人顺赖”，都是正面的作为。之前的柳州是什么样呢？“其俗以男女质钱，约不时赎，子本相侔，则没为奴婢。”当地人借钱的时候，习惯以子女作为抵押，到期无法还钱，等到利息和本钱相等的时候，孩子就被债主收为奴婢。这其实相当于卖身的契约。看到这种情况，柳宗元就开始替这些人想办法。
你会觉得这是了不起的知识分子。为什么一定要在中央做事？柳宗元到了柳州以后，为当地人做了非常多的事情。我们看到，“子厚与设方计，悉令赎归。其尤贫力不能者，令书其佣，足相当，则使归其质”。柳宗元用各种方法，帮助欠债者可以为子女赎身；有些穷得不得了，实在没有赎回能力的，就让债主记下子女作为佣工相应的报酬，待报酬与欠债两相抵消时，就将子女归还其家。“观察使下其法于他州，比一岁，免而归者且千人。衡湘以南为进士者，皆以子厚为师，其经承子厚口讲指画为文词者，悉有法度可观。”观察使在其他州也推行了这个办法，一年之后，得以赎身回家的大概有一千人。韩愈在柳宗元的墓志铭里为他记录了这件伟大的事情，展现出一个知识分子在下放之时对社会最基础的影响。相比自己在政治上受到的诬陷，柳宗元看到了社会中还有更悲哀、更不幸的一群人。
柳宗元后来在柳州刺史任上去世，所以后人也称他为“柳柳州”。柳州刺史不是他做过最大的官，却是他官场生涯中很重要的一个时期。在这里，他重订谕令，合法合理地帮助那些因无钱还账而沦为奴婢的人摆脱了奴婢身份，成为自由人。这个部分韩愈讲得非常精彩，真正肯定了柳宗元在对政治极度失望之后，在被下放的沮丧当中所做的实事。中国有很多知识分子，在相似的心境之下，在偏远的地区，产生了很大的力量，把自己的理想真正实践出来。
接下来这段非常感人。柳宗元被召回京师，复被贬往柳州之时，好友刘禹锡同时被贬往比柳州更偏远、更蛮荒的播州。这时，柳宗元是怎么做的呢？“子厚泣曰：‘播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人；且万无母子俱往理。’请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重得罪，死不恨。”柳宗元向皇帝哭诉，刘禹锡高堂尚在，没有理由让他的母亲跟着他一起被下放，因此请求用自己要去的柳州和刘禹锡的播州调换，即便因此获罪也死而无憾。这就是知识分子，在关键时刻是有情义和担当的。后来有人把刘禹锡的事告诉了皇帝，使他得以“改刺连州”，免除了和母亲一起被下放播州的命运。
唐代政治集团的斗争牵涉众多，非常残酷，我们通过《柳子厚墓志铭》所了解到的不过是其中一二而已，当然这个时候也考验出一个知识分子的有所为、有所不为。我们也不知道自己在柳宗元的处境里，能不能那么勇敢——“讲话少讲一点儿吧，走路走得后面一点儿，也许就能避过灾祸了”，不少人往往会这么想。如果人变得越来越容易妥协、越来越懦弱、越来越没有主张，那大概是整个文化的巨大悲剧。我在阅读韩愈、柳宗元的文章时，这种感慨特别深。他们并不对文学进行很多形式上的美化，而是会直接透露出文化上真正严重的问题。
韩愈感慨道：“呜呼！士穷乃见节义。”要在这种最艰困的时候，才能看出一个知识分子、一个读书人的节操和道义；平常只拿来写文章是没有用的，真正有事件发生时才能知道一个人的人性、品德。“今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信……”没事发生的时候，大家一起喝酒游戏，彼此讲讲笑话，握着手说我支持你、你支持我，说永远不相背弃，就像真的一样——你会发现，这种好文章永远是“现代文”。“一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识。落陷阱，不一引手救，反挤之，又下石焉者，皆是也。此宜禽兽夷狄所不忍为，而其人自视以为得计。闻子厚之风，亦可以少愧矣。”但真有事情发生呢？因为一点儿利益，彼此就会反目成仇，甚至陷害对方，自己还颇以为得计。这样的人如果知道柳宗元做过的事，大概会有一点儿惭愧吧。我想这是很重的话，也说明当时有些知识分子的人品已经败坏到一定程度。韩愈所关心的事情，从权力结构逐渐转到了气节、节义，转到了自己所相信的“原道”。有人认为他很多时候是在谈论政治，可是我们也可以说他关心的是人在政治里不受伤害的道德本性；如果道德本性都被伤害了，任何政治都救不回来。你会发现这样一篇一千多年前的文章，用在任何时代都那么切题，当然也说明一些最肮脏的东西并没有得到改善，人在道德性上的坚持很容易动摇。这也让一个时代的人民无所适从，因为他不知道要相信谁，也不知道谁是可以讲出真话的。我们可以体会到韩愈在为柳宗元写墓志铭时的感慨之深：难得还有一个柳宗元这样的人，可以顾忌到别人家有老母，做出有节义的举动。
《送孟东野序》：不平则鸣
我们继续来看《送孟东野序》：
大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！
乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。维天之于时也亦然，择其善鸣者而假之鸣。是故以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬。四时之相推夺，其必有不得其平者乎？
其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。其在唐、虞，咎陶、禹，其善鸣者也，而假以鸣；夔弗能以文辞鸣，又自假于《韶》以鸣。夏之时，五子以其歌鸣。伊尹鸣殷，周公鸣周。凡载于《诗》、《书》六艺，皆鸣之善者也。周之衰，孔子之徒鸣之，其声大而远。传曰：“天将以夫子为木铎。”其弗信矣乎！其末也，庄周以其荒唐之辞鸣。楚，大国也，其亡也，以屈原鸣。臧孙辰、孟轲、荀卿，以道鸣者也。杨朱、墨翟、管夷吾、晏婴、老聃、申不害、韩非、慎到、田骈、邹衍、尸佼、孙武、张仪、苏秦之属，皆以其术鸣。秦之兴，李斯鸣之。汉之时，司马迁、相如、扬雄，最其善鸣者也。其下魏、晋氏，鸣者不及于古，然亦未尝绝也。就其善者，其声清以浮，其节数以急，其辞淫以哀，其志弛以肆，其为言也，乱杂而无章。将天丑其德莫之顾邪？何为乎不鸣其善鸣者也！
唐之有天下，陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫、李观，皆以其所能鸣。其存而在下者，孟郊东野始以其诗鸣。其高出魏、晋，不懈而及于古，其他浸淫乎汉氏矣。从吾游者，李翱、张籍其尤也。三子者之鸣信善矣。抑不知天将和其声而使鸣国家之盛邪？抑将穷饿其身、思愁其心肠而使自鸣其不幸邪？三子者之命，则悬乎天矣。其在上也，奚以喜？其在下也，奚以悲？东野之役于江南也，有若不释然者，故吾道其命于天者以解之。
这篇序常常被引用。它比较抽象，不像《柳子厚墓志铭》有具体的事件，给人一种很沉重的压力。孟东野即孟郊，四十多岁才中了进士，在官场上一直不太得志，但也没有遭受过严重的政治迫害。韩愈借他来写另外一种对文人的理想。《送孟东野序》和《送李愿归盘谷序》中的形象后来都成为很重要的文人典范。
开篇便是一句“大凡物不得其平则鸣”，接下来从自然界谈到人，举出种种例子。通常来讲，万事万物在不平静的时候就会发出声音：草木本身是没有声音的，可是风过时就会发出声音；水是没有声音的，可是风荡过水面，便会发出声音；你击打金石，它也会发出声音。同样，人的歌声中有思绪，哭声中有感怀，凡是出自口中而成为声音的，大体都是因为不平。鲁迅有一本小说集《呐喊》——我前面已经比较过韩愈和鲁迅，他们大概都感受到了文学是一个时代当中被压抑部分的反弹。韩愈好像一个科学家在讨论某种东西会怎样发出声音，但是他真正关心的是人为什么会发出声音。文学是人的声音，他认为真正好的文学是在时代中被压抑而叫喊出来的声音。我们今天还常常说“物不平则鸣”，而人出于正义，也会用各种方法呐喊出来。
韩愈接下来讲到音乐，说音乐是人“郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣”。你心中有压抑，有郁闷，就要借助善于发声的器物发出声音。他所列举的“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”，在中国古代被称为“八音”，实际上是用制作的材质来指代乐器，比如竹子可以制成笛子，牛皮可以做成鼓面等等。韩愈认为八音只是人假借来发声的，所谓“择其善鸣者而假之鸣”，真正要鸣的是一个人内在的东西。然后他又观察大自然中的各种现象——春天鸟的叫声、夏天雷的声音、秋天虫的鸣叫、冬天风的声音，四季更替变化，也必然有其不能平静的原因吧？
韩愈从音乐讲到大自然，最后引到人的发声：“其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。”这篇文章其实也是在阐述韩愈的文学理论。他从远古谈起：唐、虞之时，咎陶、禹是最善于表达的人，所以就借由他们来表达；夔不能以文辞来表达自己，就借由《韶乐》来表达；夏、商、周三代，分别有太康昆弟五人、伊尹和周公来表达；周代衰落以后，孔子的声音影响极大；孔子之后，庄周、孟轲、荀卿、墨翟等人纷纷各申主张；秦朝有李斯在表达；到了汉朝，司马迁、司马相如、扬雄是最善于表达的。魏晋以后，“鸣者不及于古”，从这里可以看出韩愈对魏晋以后的文风是有批判的。但当时的表达者虽然比不上前人，却也并未断绝。
很明显，韩愈认为文风的正统是不平则鸣的力量，可是魏晋以后就没有这个力量了。文风变成修饰，变成堆砌，变成对于形式美的追求，而忽略了不平则鸣，忽略了对压抑的释放。韩愈很明显有一种自负，他觉得自己要承接这个传统，而他也确实是文风自魏晋衰落之后重新振兴的关键人物之一。这也是为什么韩愈去世后二百多年，苏东坡会赞其“文起八代之衰”，肯定他在中国文学史上的位置。韩愈对此似乎也有所自知，《送孟东野序》其实也是在给自己定位。孟郊本人的创作也深受韩愈影响。韩愈既是“古文运动”的领袖，也是“韩孟诗派”的核心人物，“韩孟”中的“孟”就是孟郊。
前面说到他批评魏晋文风，说“鸣者不及于古”，好在“亦未尝绝也”。“就其善者，其声清以浮，其节数以急，其辞淫以哀，其志弛以肆，其为言也，杂乱而无章。将天丑其德莫之顾邪？”他认为魏晋以来的文风是松弛的、颓废的，是不够诚实也不够勇敢的，而诚实和勇敢却是韩愈所认为的文学艺术的重中之重——诚实就是像《祭十二郎文》那样去直接表述事件，勇敢就是在面对压力的时候不畏不缩、正面迎击。而魏晋把这样的文风误导到了对比较轻浮的表层美的追求，有很多辞藻的夸张、情感的夸张，失去了正统的力量。
最后韩愈讲到了唐朝。“唐之有天下，陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫、李观，皆以其所能鸣。其存而在下者，孟郊东野始以其诗鸣。其高出魏、晋，不懈而及于古，其他浸淫乎汉氏矣。”他认为唐代文风已经与魏晋不同，开始有了两汉古文复兴的迹象，回到了文学正统当中。除了孟郊之外，与他交往的李翱、张籍也是其中的健将。这三人都长于表达，但他们的命运却要交给上天了。在高位并不值得欢喜，在低位也没什么好忧愁的。孟郊要到江南上任，所以韩愈写了这番关于“天命”的话来开解他。
《钴鉧潭记》：清淡山水后的激情
关于柳宗元和韩愈的不同，我想大家可以先读一下《钴鉧潭记》。
钴鉧潭在西山西。其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流；其颠委势峻，荡击益暴，啮其涯，故旁广而中深，毕至石乃止。流沫成轮，然后徐行，其清而平者且十亩余，有树环焉，有泉悬焉。
其上有居者，以予之亟游也，一旦款门来告曰：“不胜官租、私券之委积，既芟山而更居，愿以潭上田贸财以缓祸。”
予乐而如其言。则崇其台，延其槛，行其泉，于高者而坠之潭，有声潨然。尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥。孰使予乐居夷而忘故土者？非兹潭也欤？
我读大学的时候很喜欢这篇文章，一直在读它，也尝试用这样的方法去写散文（比如去兰阳平原的太平山的时候）。柳宗元的散文有一个非常大的好处，就是可以一清如水到几乎不介入主观。他看到水，就观察水怎么往南流，到什么时候碰到了石头，就必须要往东走，呈现的完全是自然原本的面貌。就好像一个人在现实当中受到很大的挫折以后，突然去观察天道，觉得这些东西应该受到尊重。柳宗元身上有一种冷静和清淡，在心情受伤时也没有讲自己的哀伤或者悲怨，而是去看水，看到自己生命的多种状态。这是我当初很喜欢柳宗元的原因。也许你不知道石头本来在那个地方，但水是柔软的，水碰到石头以后会转，那水和石头又是什么关系？他通过观察自然，看到了人世间很多结构和规则，也看到了自己心情的状况。你可能觉得自己是水，希望向哪里流，却忽略了水在流动的过程当中还有一些与它相互关联的存在。这些要怎样去观察？他采用了客观视角。柳宗元会让我想到沈从文，两个人都是在一个规则有点儿荒谬的乱世当中，回到自然，但不是以文人坐在树下静听松风的方式，而是去真正地观察，观察物理的现象，进而将自己的心情与人世万物结合在一起，把它扩大。
第一段全是对山水的描述，讲水流如何湍急，怎样构成旋涡，再缓缓流去，从上游到下游细细观察，没有一个字涉及人世。作者想把来自政治的压力释放在其中，可接下来所见民生的艰辛却提醒他现实无可逃避。
山上住着一户人家，因为柳宗元多次前去游玩，有一天早上就敲门对他说：“不胜官租、私券之委积，既芟山而更居，愿以潭上田贸财以缓祸。”官租是政府的租税，私券是向地方豪门世家借的私债，这些欠账日积月累，这户人家已无力负担，因此想去山上开荒，把钴潭上的田地卖给柳宗元，以缓解债务。柳宗元永远会在平静的山水之后突然让人看到非常痛心的东西，而这其实也是后来文人画容易被大家忘掉的内容——中国画的山水主题最早其实是在讲知识分子在现世受伤（如被下放）以后，转到山水中去观察生命的状态。我们会觉得对山水的描绘也是对现实的逃避，可是柳宗元的文章却提醒我们，无论逃到哪里，都逃不开“官租、私券”的压力。第一段中还是好美的山水，可是第二段就吓人一大跳——原来背后有这么惨痛的生活。住在山林当中的老百姓，似乎已经是天高皇帝远，可以好好过日子，但官租、私券一来，他还是没有办法，必须要“更居”。这也是对柳宗元逃避政治心理的点醒。
其实这里有很多矛盾。柳宗元买下了这个地方，修整一番，中秋节还可以在那里看月亮。但是第三段中的山水已经和第一段里的不一样，因为中间经过了一个复杂的人世。钴潭所在的永州是大唐帝国的边远地区，作者“乐居夷而忘故土”；可是这里面其实非常讽刺，因为我们刚刚讲过，曾经“乐居夷”的人已经因为受不了“官租、私券”而搬走了。柳宗元在讲山水的时候，讲到了我们通常看不到的部分。我读大学的时候虽然喜欢他的文字，但只是喜欢那种清淡，那种干净到好像没有任何热情的感觉，并不了解背后的种种。可是后来我发现不对，柳宗元比韩愈还要有激情，再激情就会活不下去，所以他开始修炼自己。大家可以再看看柳宗元其他小品，其实暗藏着激动，但他能够尽量平静地进行描述。
我们对韩愈、柳宗元所带动的“古文运动”，大概做了一个背景上的介绍。希望大家在了解整个文学史的过程中，对于影响巨大的“古文运动”，能够不仅仅是从文学上去看待，而是可以了解当时知识分子在社会中的定位，以及它和唐代整个社会结构的一些关系。
《捕蛇者说》：民间的声音
对于这些作家，当我们把他放回对应的时代中去的时候，可能会有比较全面的理解。我们从《柳子厚墓志铭》中，已经看到柳宗元身上错综复杂的社会结构的线：首先他是世家子弟，前面好几代都是做大官的；同时他经过自己的苦读，通过科举考试，成为一时非常优秀的精英知识分子；后来，又因为自己的刚直，被贬到最荒远、最偏僻的地方。家世背景、仕途起伏，以及其他种种人生际遇，都影响着柳宗元对事情的看法与立场。
他在永州时所接触到的世界，可能是他在京城为官时，或者说在文人世界里完全接触不到的。当大家读到《捕蛇者说》这篇文章的时候，会非常明显地感受到这一点。
永州之野产异蛇，黑质而白章，触草木尽死；以啮人，无御之者。然得而腊之以为饵，可以已大风、挛踠、瘘、疠，去死肌，杀三虫。其始太医以王命聚之，岁赋其二。募有能捕之者，当其租入。永之人争奔走焉。
有蒋氏者，专其利三世矣。问之，则曰：“吾祖死于是，吾父死于是，今吾嗣为之十二年，几死者数矣。”言之貌若甚戚者。余悲之，且曰：“若毒之乎？余将告于莅事者，更若役，复若赋，则如何？”蒋氏大戚，汪然出涕，曰：“君将哀而生之乎？则吾斯役之不幸，未若复吾赋不幸之甚也。向吾不为斯役，则久已病矣。自吾氏三世居是乡，积于今六十岁矣。而乡邻之生日蹙，殚其地之出，竭其庐之入。号呼而转徙，饥渴而顿踣。触风雨，犯寒暑，呼嘘毒疠，往往而死者，相藉也。曩与吾祖居者，今其室十无一焉。与吾父居者，今其室十无二三焉。与吾居十二年者，今其室十无四五焉。非死即徙尔，而吾以捕蛇独存。悍吏之来吾乡，叫嚣乎东西，隳突乎南北；哗然而骇者，虽鸡狗不得宁焉。吾恂恂而起，视其缶，而吾蛇尚存，则弛然而卧。谨食之，时而献焉。退而甘食其土之有，以尽吾齿。盖一岁之犯死者二焉，其余则熙熙而乐，岂若吾乡邻之旦旦有是哉。今虽死乎此，比吾乡邻之死则已后矣，又安敢毒耶？”
余闻而愈悲，孔子曰：“苛政猛于虎也！”吾尝疑乎是，今以蒋氏观之，犹信。呜呼！孰知赋敛之毒，有甚于是蛇者乎！故为之说，以俟夫观人风者得焉。
如果不是到了永州这么偏僻的山野之间，他大概没有机会去认识这种依靠捕蛇为生的民间人物。我自己很看重这类文字，因为我觉得其中包含着知识分子一种非常重要的自觉运动。这些知识分子被下放了，可能会觉得自己命运不济，自怨自艾，但也因此见识了比他生活得更不幸的普通百姓。这种自觉和“古文运动”是有所联系的。韩愈、柳宗元反对堆砌辞藻、无病呻吟的文学，正是因为他们看到了真正的“病痛”。我们在《捕蛇者说》中可以非常明显地看到柳宗元的意图和思想，同时这篇文章也体现出他身上的矛盾性和复杂性。
文章开头的写法有点儿像传奇。永州产一种黑底白条纹的毒蛇，触碰草木之后，草木就会死掉；咬了人，人也毫无办法。但就是这种对人有这么大伤害的毒蛇，却可以制药，用于治疗中风、手足屈曲不展，或者是身上的烂疮等，因此就变成了“太医以王命聚之”的药材。人们可以用这种蛇来免除赋税，因此大家争先恐后地去捕蛇。
柳宗元在当地认识了一个姓蒋的捕蛇人，蒋家已经连续三代专享捕蛇带来的“好处”了。这个人的祖父死于捕蛇，父亲死于捕蛇，而他自己已经捕蛇十二年，也有好几次险些丧命。说起这些的时候，这个人的表情非常难过，大概他自己将来也难以幸免。作为一个地方的父母官，柳宗元出于对捕蛇人的关心，表示“将告于莅事者”，想用官员的身份去疏通一下关节，使他恢复原来的赋税和劳役，不要再从事这危险的营生。但这恰恰体现出柳宗元作为一个世家出身的官僚，当时并不了解民间的疾苦，所以才会有这样的建议。捕蛇人原来只是难过，现在却大哭出来了，他告诉柳宗元：“如果你这样做，就是断送了我们的生路。如果说捕蛇已经是不幸的事情，那恢复我要缴纳的赋税则是更大的不幸。”他接着解释道，在这六十年当中，乡邻们因为赋税而难以维持生计，几乎破产后只得迁徙、逃亡，不少人就在恶劣的环境中死去。他祖父那一代的人，十户大概只剩下不到一户；他父亲那一代的人，十户只剩下不到两三户；和他一起居住了十二年的，十户只剩下不到四五户了，都是非死即逃。捕蛇这项工作虽然很危险，但就是因为赋税对百姓的侵扰和伤害如此之深，捕蛇人才宁愿继续捕蛇，并说“吾蛇尚存，则弛然而卧”，因为他还有一口饭吃，不用面对赋税的压力，还可以活下来。
当柳宗元有机会了解到老百姓这样的状况以后，他会对自己的思想、文学做比较彻底的反省。作为科举出身或者世家出身的官僚，究竟应该代表皇室权威去压迫百姓，还是代表百姓去让皇帝知道民间痛苦，这种对于自身角色的选择，我想是影响“古文运动”的一个关键。
柳宗元在被下放的过程中，体察到真正的民间疾苦，所以在文章结尾的地方他才会“闻而愈悲”。他身为知识分子的自觉已经不能够开解他内心的矛盾了。他发现自己更大的痛苦，是作为一个官吏在面对国家赋税制度带给百姓的巨大压迫时的无能为力；他真正明白了孔子所说的“苛政猛于虎”。当我们读完《捕蛇者说》时，会感到“古文运动”所带来的不仅是文学形式上的改变，更重要的是这些人在试图用文学去触碰最本质的生命问题。用今天的话来说，《捕蛇者说》应该属于“报告文学”，它真正讲述了一个在上位者所不知道的民间事件。
另外，大家可能也发现了，《捕蛇者说》和我们传统散文的结构很不一样，它完整地交代了一个事件，有些像短篇小说。这或许是“古文运动”更大的影响，即促进了小说的创作。比如，传统的散文比较注重论述、说理，而《捕蛇者说》中有很多对人的描述，捕蛇者的形貌随之鲜活起来。正因为柳宗元深入观察了民间，他的文学才活泼起来。这在某种意义上是个意外，但是这个意外对整个社会结构的改换是非常重要的。
我们看到的绝大部分唐宋古文中的好文章，正是作者被贬官下放期间所写的。创作这些作品需要非常鲜活的民间资料，如果他们一直在京城做官，即便对时政有所不满，大概也就是发发牢骚，而无力做出改变。从另外一个角度来看，我觉得贬官制度其实造就了一代精英知识分子，催生了优秀的文学创作。正是因为下到地方、深入民间，柳宗元才结识了捕蛇者蒋氏，而这样的人也开始成为他笔下的主角。这在我们的文学当中是一件重要的事情，而我们也会在后世的文学创作中看到它的影响。
真正的文学其实很难产生于上层知识分子当中，这不在于他们文笔的好坏，而是因为他们的生活经验不足。比如你可能常常看到经过文学训练的文字，但如果只懂得经营辞藻或者形式，而没有来自生活实际的第一手内容的话，其实没有用。黄春明年轻的时候，从兰阳平原的师范学院，到屏东师院，一直被退学，最后是“教育部长”朱汇森出面做保，他才能够毕业。但是他一直在广泛地接触民间生活，接触社会底层。如果没有对兰阳平原妓院生活和渔民生活的了解，只是乖乖地待在学校，他就写不出《看海的日子》那样好的小说，因为连世上还有这样的人都不知道。
无论是唐代的柳宗元，还是今天的黄春明这一类作家，他们都有很丰富的生活经验，这使得他们的作品不空洞，里面有真正的人。《看海的日子》的主人公白玫是一个妓女，如果你对以这样的职业维生的人根本不了解，你要怎样去描述她呢？我们读到白玫生平的时候，会突然被感动，而我们很少会被一个妓女的生命感动。她在兰阳平原用身体换得金钱、养活全家的情形，真正被作家所观察并描述。她的形象很真实，这种真实让人觉得空泛的“妓女”概念其实是没有意义的。
我每次读《捕蛇者说》，都觉得捕蛇者的形象呼之欲出。大概只有文学真正在民间的时候，才有鲜活的力量；而当它脱离了民间，往往就会枯萎。
蒋勋说宋词 - 第九讲 辛弃疾、姜夔
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辛弃疾与姜夔——南宋时代的两面
在最后的部分，我们把辛弃疾跟姜夔（姜白石）放在一起，作为对南宋词介绍的结束。其实这两家在整个风格上最不同。我们刚才提到在南宋的时候，基本上有一个主题就是国破家亡，面对国破家亡大家有一个正统的文化反应，就是文学艺术的创作都必须去反应，于是就会发展出辛弃疾这一类的作品，以国破家亡作为自己一生的重要主题，他们的快乐跟不快乐大概也都寄托在这件事上。可是另外一方面，我们也明显地看到，因为这样一个主题变成大家不能抗拒的时候，有一类艺术创作者反而躲到了另一个状态，而这样的状态在当时并不是很容易被接受的，甚至今天我们也还是会觉得，南宋时期抗金的文学才是正统的东西，像岳飞、文天祥等人的作品，才是正统的、受到尊重和提倡的东西。
可是我想，也许我们应该有一个比较持平的看法，去看待姜夔这一类的文学家。不仅因为他在音乐上的创造为宋词提供了新的视野，而且还在于他在战争过后的作品中表现出了新的内容——毕竟人不是只为战争活着。我这一次挑选出来的作品，两方面的都有。大家可以看到辛弃疾，很明显他一直有一个北伐的意愿，一直到老，一直到死，都把它作为生命最高的、激昂的表现。可是姜夔在走过同样的都市，比如扬州的时候，他感觉到的东西可能是月光、荷花。当然现在很为难的是，你如果是在一个亡国的情绪里面，你应该看不到月光、看不到荷花。其实这是一个矛盾的问题，在文学或艺术的创作上，受到时局的影响是不可避免的，但是看待时局的方法会有所不同，有可能是正面的，也可能是负面的。
把辛弃疾跟姜夔放在一起来看南宋，我的希望是能得到一个两面的看法，我觉得这样也是对我自己的平衡，因为我跟很多朋友也提到说，在大学时代我几乎没有办法喜欢姜白石，那个时候辛弃疾的句子常常会在我脑海里跑出来，那种“季子正年少，匹马黑貂裘”，你会觉得有一种豪迈、壮阔的感觉，总觉得好像姜白石有一点太纤弱。现在回想起来，也很可能跟我自己在读中学到大学的时间离当时的文化政策很近有关，不太敢去欣赏柔弱性的东西。那么今天到底应该用什么角度去看所谓南渡以后的文化，我相信是一个非常复杂的问题，其实我现在的意思是说，我们自己本身也可能处在一个南渡文化影响我们的状态里面。南宋的南渡、东晋的南渡都称为南渡的文化，南渡文化在整个文化史里面有它很特殊的现象，当我们把南宋词的两个极端放在一起看的时候，我想不替大家做任何的判断，你可以喜欢辛弃疾，或喜欢姜白石，我们要注意的就是在文化史的阅读上我们不能偏废，两部分都要照顾到。
评价历史人物的窠臼
先看辛弃疾。大家了解辛弃疾一生都与政治有非常密切的关系，他一直在做官，而且做得不错，他也可以说是南宋朝廷里面主战派的代表。这里又牵涉一个很复杂的问题。我们说南宋有主战派与主和派，主战派当然很明显就是岳飞，主和派是秦桧。一直以来大家都认为主战派是忠臣，主和派是奸臣，没有任何讨论的余地了。我们几乎不敢去探讨秦桧等主和派在南宋是不是也发生了影响力。我大概一九八一年第一次去杭州的时候，看到岳飞庙前面跪着的秦桧夫妇，每一个人过去还要吐他一口痰的。这里其实你会发现很有趣，文化已经很明显地把历史当中的人分成好人与坏人，而且大众是没有选择的，谁是好人，谁是坏人，你没有思考的余地，你也不必思考，你接受就行了。
所以如果今天有一个人说秦桧也有他的历史意义，你就完了，那个痰就对着你来了。我一直觉得历史教育里非常重要的是要提倡思考，所以我现在会特别谨慎，作为一个教育者，你大概只有一个责任，就是你要提供更多的东西让对方了解，使他的选择更多一点。对方的选择越少，其实你的武断性越高，即使你觉得我是为你好，我给你最好的。好的文化与历史教育应该是说，我不喜欢某些东西，可是我要让你知道。我一直觉得自己这些年之所以有一些成长，大概就在于自己对过去的偏见重新做了思考。我希望我们在谈文化史的时候，能够跳开在我们身上发生非常大影响力的观念，当然这些观念你想拿都不见得拿得掉的，它的影响力是非常大的，你要去抗拒它并不是那么容易，它在文化史的评判上发生了很大的一个作用。
刚才提过辛弃疾一直是朝廷里的主战派，所以他的文学一定也是在他的政治观点里面发展出来的，他所有的文学都处于一种慷慨激昂、热血沸腾的状况。事实上辛弃疾并没有成功，他并没有北伐中原，没有完成他的志愿。可是他在文学的世界当中不断以这个作为动力，发展出了非常动人的力量。所以文学其实很有趣，它大概是对现实世界中受伤的一种慰藉。我们假设，如果当时辛弃疾带领大军渡淮北上，把金兵杀得片甲不留，我想他的文学世界恐怕又是另外一个状态了。我们今天读辛弃疾文字里的悲壮是跟他的失败、挫败感有关的，因为他每一次北伐中原多为失败，当然这不是他个人的失败，而是南宋当时无法对抗北方强大的军事势力。所以我们再去看他的作品的时候，究竟应该是因为他做的事情而歌颂他的作品，还是应该反过来看，也就是哪个为本、哪个为末的问题。
姜夔关注的是改朝换代之外的东西
再说姜夔，他作为一个没有做官的人，民间的一个文人，所以他可以觉得时局跟他比较无关，他更多关注的是普通的杭州人在皇帝还没有在杭州定都的时候，他们是怎么过日子的——种种荷花、养养鸡、养养鱼，可能姜夔看到了这些，他看到的是改朝换代之外，人还有一个属于自己生活的东西。我在这里提出的意思是说，文学有一部分是跟时局有关的，像辛弃疾；也有无关或者关系不大的，像姜夔。这两个东西我们不去评判它的高下，因为这两个部分都会发展出文学里面影响力很大的力量。在后来的历史当中，辛弃疾是特别被推崇的，可是我们看到推崇的背后，有一部分的动机是文学，有一部分不是。我的意思是说辛弃疾是一个好的诗人，他在文字运用上，他在结构上，在整个情感的表达上，是一个非常好的诗人。可是我读到很多书在谈辛弃疾的时候，歌颂的不是他的文学，是他的政治。比如台湾有一段时间让所有的小孩子去读那个要北伐中原的诗，其实这个时候它的背后不见得完全从文学来着眼。再比如说一个个性很安静，追求退隐的年轻人，说你要是不接受辛弃疾，你就是不懂文学的好处，这个大概就不太对了，因为他可以自己选择喜欢哪一个诗家。
我过去也跟很多朋友提过，回想我们这一代人的教科书时，你会发现辛弃疾占的分量是非常非常重的。我今天选的辛弃疾的词也很多，大概有一点怀念我在大学诗社里讲辛弃疾的那个感觉，那个时候他是我的最爱。现在回想起来很有趣，我当时没有那么喜欢苏轼，我比较喜欢辛弃疾。我刚才可能也跟大家提到，我觉得辛弃疾的词特别悲壮，它刚好其实是我在读大学的心情。“保钓运动”，以及其他外部局势的变化，让我读辛弃疾的时候感到热血沸腾，因为很像我们自己的处境，好像有一个巨大的压力使我恨不得用生命跟外界碰撞的感觉，连苏轼我都觉得没有那么感动我。所以我回想起来好奇怪，辛弃疾对我们那一代喜欢文艺的年轻人发生了这么大的影响，所以我选了很多他的作品，可是现在会觉得堆在一起的时候，那个力量好沉重。大家可以大概读一下，慢慢就可以了解到辛弃疾在美学上的一种特质。
“江南游子”
我相信《水龙吟》是大家比较熟悉的。
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人唤取红巾翠袖，揾英雄泪！（《水龙吟》）
我们看到这里是《登建康赏心亭》，这首诗也是他到金陵去写的一首诗。记不记得我们讲的周邦彦写过一首《金陵怀古》？两个人在同一个地方，感受却是不一样的。周邦彦想到的是王谢子弟，想到这个地方的六朝遗迹，是一种怀旧、怀古的感觉。可是辛弃疾在这里想到的恐怕就是“把吴钩看了，阑杆拍遍，无人会，登临意”。他看到的是手上的一把剑。当然他很清楚自己是作为一个江南游子在这里，“江南游子”就是他并没有定居在江南，他觉得自己还是要回到北边的，就是我们讲过的“行在”的观念。虽然他是比李清照晚了大概半世纪以上的人，已经算是南宋生的第二代了，可是他并没有把江南当成他自己的家乡和国家，所以他自称“江南游子”，意思是说有一天他要回北方的。这种文学背后的悲壮感，那种流浪的，没有国、没有家的气氛，其实弥漫在南宋文学里。
“楚天千里清秋，水随天去秋无际。”一开始就是肃杀的、辽阔的、有一点沉郁的这种感觉。“遥岑远目，献愁供恨”，“遥岑”形容山，“远目”形容水，眼前所有的山水都变成了提供仇恨的基础，因为国破家亡了。我们讲美术史的时候，讲到马远、夏圭，后人称马一角、夏半边，他们的画叫做“残山剩水”。连画山水画都不画完整的，就是画残山剩水，因为国破家亡了。所以政治对于文学、对美术发生了这么大的影响，让大家感觉到你画画也好，写诗也好，主题只有一个，就是国破家亡。本来看山看水应该是愉悦的，可是眼前的山和水，都变成了提供愁和恨的基础。
“玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里”，注意“落日”、“断鸿”，都是悲壮的感觉，是夕阳的那种血红的色彩，断鸿的意思是说鸿雁都是组成一队在飞的，有一只脱队的孤单的鸿雁，叫“断鸿”，因为落单了，它会叫出凄厉的叫声。我们在读辛弃疾词的时候，会感觉到里面很大的凄厉和悲壮。我在前面也形容过，读李白的“壮”不会这么“悲”，他是雄壮，可是到了南宋的时候，要去发这种大声音的时候，其实很惨，因为是感觉到孤单，感觉到凄凉，感觉到无能为力，就会变成落日、断鸿这种感觉。
当然他又要回到他自身来讲：“江南游子。把吴钩看了。”三国的时候吴国的剑是最有名的，所以他手上拿了一把吴钩宝剑。“阑干拍遍，无人会，登临意。”他一直在看剑，一直在拍栏杆，可是没有人可以了解。这里面当然很悲哀，大概当时主和派力量很大，他想要北伐中原，想要去打仗的心意，没有人了解，爬上南京城头的心情没有人可以了解。我们一直感觉到辛弃疾的词里那种不被了解的凄凉、凄厉的感觉。
“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？”这里面用了一个典故，西晋的文学家张季鹰曾经做官，因为他家乡的鲈鱼做得非常好，所以一到秋风起的时候，他就很想回家，想辞官不做，好像有一点退隐的思想。这是过去文人歌颂的一个典型，大家觉得他很清高。可是各位看到辛弃疾把这个典故反过来讲——“休说”，就是不要告诉我张季鹰的故事，我不要做这样的人。因为他觉得身负国家使命，这个时候你还想到鲈鱼羹，还要退隐，退隐下去干什么呢，“求田问舍”，去买房子买地。“怕应羞见，刘郎才气。”辛弃疾是说真正有志向的人，真正有开国气度的人，不会求田问舍。其实南宋只是每天拜托说北方不要打过来就不错了，从来没有想要回去，所以当然辛弃疾的悲壮越来越强烈，因为他忽然发现自己变成了一个荒谬者，他所相信的那个高宗初到南边来的政策，变成一个荒谬的感觉。所以我想大家可以用这个方法来解释“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气”。
“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。”感觉到年岁老大，时间过去。“倩何人唤取红巾翠袖，揾英雄泪！”这里面把一个孤独英雄的悲剧情感做了非常深的传达。《水龙吟》是大家最熟悉的辛弃疾的词，它把这种以家破国亡为背景主调的文学形式做了最好的传达。
下面一首《菩萨蛮》也是大家最熟悉的，是辛弃疾逃难过来的时候，在江西造口壁上题的一个题壁诗。
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。（《菩萨蛮》）
“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。”郁孤台下的水当中有多少逃难的人的眼泪在里面。我们知道在北宋亡国的时候，大批的人逃难都经过郁孤台，很多家破人亡都在郁孤台边。这种悲惨的事情，在李清照的《金石录后序》里其实也写到过。“西北望长安，可怜无数山。”这里全部是故国之思，讲的是长安，其实是汴梁，就是北方的京城已经失守了，这么多的山阻挡着，看不见故国的首都了。“青山遮不住，毕竟东流去。”有一种无奈，这个河流毕竟是往东走，也就是他们继续逃难，逃到江南，建都在杭州。“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”在黄昏时刻正在江边愁闷的自己，忽然听到了鹧鸪一声一声的叫声。
这是辛弃疾常常被提到的一个作品，这个作品里面那种亡国的心事非常清楚，所以我们也可以说这一类的作品大概都跟历史上的大背景结合在一起，诗人也用了一个比较恰当的情绪，把这样的感情做了非常深刻的一个传达。
辛弃疾的侠士空间
大家再来看下面的《水调歌头》。
落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸高楼。谁道投鞭飞渡，忆昔鸣鹘血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。今老矣，搔白首，过扬州。倦游欲去江上，手种橘千头。二客东南名胜，万卷诗书事业，尝试与君谋。莫射南山虎，直觅富民侯。（《水调歌头》）
我记得这是我在大学时候最喜欢的词，我想是由于里面有一些意象的东西吧，比如“季子正年少，匹马黑貂裘”。其实它是一个符号，好像年轻的时候披着黑色的貂裘，然后出去作战，单枪匹马，很豪迈地来往于敌人之间，有一点像那时我们读武侠小说的感觉。辛弃疾其实有一种侠的感觉，他的词里侠的味道非常强，表达的是个人生命的豪迈，那种正义感，或者是很高昂的一种气质。至于下面讲到“今老矣，搔白首，过扬州”，我那个时候都没有注意，我当时注意的只是“季子正年少，匹马黑貂裘”。
“落日塞尘起，胡骑猎清秋”，他从这里开始，整个展开的就是一个对北方的回忆，因为胡人骑马在秋天去打猎，南方不会有这种景象，一定是北方。所以我们会感觉到唐诗的塞外诗，像王维，他们都是真的到了塞外，真的到大漠当中去写诗的。可是辛弃疾其实是一直生活在江南的人，他写塞外、写胡骑的时候，其实是想象的，所以他的东西里面的荒凉跟悲壮，并不是真实的感觉，他在想象自己豪迈的时候，常常会跟凄凉性的东西结合在一起。我想我们特别需要从历史背景上去了解，辛弃疾事实上已经是一个南方人，可是好像是一个不甘心做南方人的南方人，所以他的诗里常常产生出向往北方的一种豪迈和辽阔，我想这个部分构成他文学上最重要的主调。
我不晓得大家知不知道辛弃疾后来非常富有，他做了很多任的官，有很多很多的土地，是一个大地主，家里养了很多侠客，其实有一点像民间帮会，有他自己的军队。所以他在自己小小的世界里，构成一个很奇特的部分，我觉得跟他后来的那些豪壮性的词有关，因为他自己在家里就是练武，来往的人物大概都是这一类人。由于后来南宋的朝廷根本不主战，所以他就退下来，自己搞了一个想象出来的侠士空间。你读辛弃疾的传记，会发现他是在这个世界里面去完成他的文学，他在里面很悲壮地去唱“靖康耻，犹未雪”这一类的歌，可是外面的世界已经是姜夔的世界。他其实是把自己封闭起来了，然后变成了一个很豪迈的气韵。
却道天凉好个秋
我们再看下面的《丑奴儿》，这是他非常好的作品。辛弃疾是一个创作力非常丰富的人，创作力丰富说明生命力很强，这个生命力可能是要去北伐中原，可是不北伐中原的时候他也有事干，你看他常常就在墙壁上写诗了，他喜欢旅行，喜欢跑来跑去，他把生命力一直挥洒出来。
少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识得愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。（《丑奴儿》）
《丑奴儿》传诵很广，它在讲一个生命里面非常抽象的感觉，比如“少年不识愁滋味”，现在几乎变成口语，我们常常说少年不识愁滋味，年少的时候不知道什么叫做愁。“爱上层楼，为赋新词强说愁”，为了写一个新的诗、新的词故意去说“愁”。因为这个愁变成了为写诗去拟造出来的东西。“而今识得愁滋味”，在生命经历到所有的沧桑之后，知道什么叫做真正的愁了，结果反而是“欲说还休，欲说还休”。其实真正的愁，生命里面最大的悲哀，是没有什么话可讲的，别人问你的时候，你也只是回答说，“却道天凉好个秋”。说天气好冷，怎么已经到秋天了，用很口语的方式去结尾。
这里面也可以对比出辛弃疾的确是跟姜夔不同的，我们说周邦彦、姜白石都是形式主义的诗人，辛弃疾不是，他是重视内容的，所以他会在真正知道什么叫愁的时候，形式都不要了。他根本不想讲话了，只不过说天气好冷而已。
大家可以把李清照的口语化的部分，跟辛弃疾口语的部分结合在一起，我们会发现口语部分在宋词里面扮演的角色，可以看到文学史一个非常重要的变迁。我觉得禅宗对于宋代的文学、美学都发生了非常大的影响，绘画里面有一派叫做禅画，像梁楷、牧溪，尤其影响到日本的这一派，就是画画不是为了画画，是为了说法。所以绘画上的形式部分要减到最低，能够把大家领悟的余韵的东西提到最高。
同样的，在禅宗有一个东西叫做“机锋”，机锋是说我讲出一个东西，比如“却道天凉好个秋”，好像没有深意，可是你自己要去领悟里面的意思是什么。就像禅宗的祖师对他的徒弟说：“你吃饭了没有？”徒弟说：“吃过了。”他说：“洗碗去。”“洗碗去”不是一个直接讲的东西，是机锋，看你能不能领悟，你吃完饭就应该去洗碗，你不要再去想那么复杂的问题。在很多禅宗的庙里面都会刻三个字——“吃茶去”，意思是说这个祖师借着情境在点破，就是棒喝的“喝”。他在点破你，让你立刻产生一个领悟的感觉。让你能够从知识的执著回到生活的现世里来。
比如有一个徒弟问他的师傅，什么叫佛法大义？我不知道怎么把佛经应用在我的生活里。这个师傅就指一指天，指一指桌子上的一个花瓶，徒弟也不懂什么意思，于是出来问李翱。李翱就说：云在青天水在瓶。那么云在天上，水在瓶子里，其实就是一个自然的状况，意思是说你不要本末颠倒了，每天在那边念佛经，念佛法大义，可是连脚下之事都管不好。那脚下之事也是一个机锋，意思是说你回到你最基本的生命认知上。这是禅宗所谓的机锋。
禅宗最有趣的一点是它带动了整个的白话文学，因为他们觉得一切文字语言都会变成故意造作，弄得大家越来越不懂，所以禅宗是要把知识的障碍破掉。本来读书是为了求真理，结果越离越远，因为不能够回到生活本身了，所以他们提倡用最简单、最通俗的文字，直接去撞破这个知识的障碍。当然，这个部分从唐代的六祖慧能到寒山、拾得这一类的诗人就已经开始了，到南宋所谓的禅宗公案，达到了最高的巅峰，所以它当然对当时的一代文学家发生了很大的影响。像“天凉好个秋”，就是有时候你会觉得一个朋友问你很多复杂的问题，你不知道怎么回答，只好说，天气有一点冷，是不是？你会觉得这个朋友如果懂就懂了，不懂也就算了。机锋常常是顿悟，他觉得其实越说明越变成误解，越离越远，所以这个是白话文学很重要的一个发展。
在《丑奴儿》里，大家可以看到辛弃疾很不同的面貌，我希望大家可以看到辛弃疾国破家亡的主题，也可以看到他作为一个好的诗人，对于生命的青春形式和老年形式的领悟过程。辛弃疾的确有很好的诗人品质，一个诗人的品质很重要的部分，大概是对于青春的眷恋，以及对老年经历沧桑以后的一种无奈。这一点大概是所有的诗人都有的，不管是李白、杜甫，还是哪一家，都会有这个部分。所以他会感叹到少年“为赋新词强说愁”，而到了中年历尽沧桑以后，了解了生命是什么样的状况之后，只能用平白的语言说：“天凉好个秋。”
《青玉案》
下一首的《青玉案》，是王国维最赞赏的一首作品，这里面我们可以看到一个以往像侠士一般的，非常关心政治和社会的辛弃疾，出现了非常缠绵的，有点女性、有点深情的部分。我们刚才提到如果没有这个部分，辛弃疾真的就变得粗鲁了，他其实有非常柔软的部分，而《青玉案》刚好表现了他最美、最深情、最婉约的这一面。
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（《青玉案》）
“东风夜放花千树”，经过春天一夜的东风，第二天所有的花都开了。我们看到辛弃疾跟周邦彦、秦观有很大的不同。他常常在视觉上比较辽阔，比如“花千树”，与“叶上初阳干宿雨”不一样，后者是看到一片荷叶上，隔夜雨水留下来的痕迹；可是辛弃疾看到的是一大片花，千树开花。当然这里面有艺术家的个人精神，我们看到范宽画《溪山行旅图》，他看到的就是大山，可是我们看到当时也有画家画鹌鹑，他就是看到小小的鸟。其实人的视觉或听觉会看到不同的东西，听到不同的声音，在美学的世界，它们为我们提供了不同的经验。我们透过周邦彦看到的更为纤细的东西，周邦彦很像工笔画，像刺绣，而辛弃疾绝对是大泼墨，所以一上来就是：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。”注意他形容那个花瓣飘下来像繁星，像雨一样。所以他的视觉感觉是比较大的，是比较开阔、辽远的。为什么会把辛弃疾和苏轼放在一起称为“苏辛派”，因为他们都有比较大的空间感。
“宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”他在讲元旦的庆祝盛会，所有的人出来游玩的盛况。所以很多人讲到辛弃疾其实并没有每天在那里卧薪尝胆，他其实蛮有钱，日子也过得很好，所以“宝马雕车，凤箫声动，玉壶光转”，其实很贵族气。他有他的豪迈，他的钱撒出去也很惊人，他为朱熹办丧礼，是当时惊动朝野的大事。他很爱才，又有侠士风格，听到哪一个文人没有钱，他就把钱撒出去。所以他的豪迈其实跟他的富有有很大的关系，就是他是非常挥霍，他很向往唐代那种侠士风格。
当然如果你本身很寒酸，你大概也豪迈不起来。他可以拥有军队，拥有自己大的庄院，那些侠士才会跟他来往，所以辛弃疾这个人是可以写成武侠小说的。当时南宋的很多文人很喜欢辛弃疾，就是因为他仗义疏财。当然我们刚才一再强调，他真的命也很好，做官做得很顺利，没有陷在政治的冤狱当中，最后不行他就退下来，搞他的大庄院，完成了他自己在理想国里的另外一个豪迈之气的感觉，他的句子当中都有这种很开阔的力量。
“蛾儿雪柳黄金缕”，这是讲柳树；“笑语盈盈暗香去”，我们看到这里有一点像李清照的东西，我的意思是说一个最好的创作者的确需要男性的部分，也需要女性的部分，如果你把他这个女性的部分拆掉以后，你会发现他就只有粗鲁，而少掉了深情。
众里寻他千百度
下面这一段非常深情，就是王国维一直赞美为最好的句子：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”在某一个元旦的晚上，到处都是烟火，也许辛弃疾在找他心爱的人，一个牵挂的人，他一直找都找不到，几乎放弃了，可是忽然一回头，发现那个人就在繁华的夜市灯光当中。我们看到他是在写一个事件，可是文学的精彩在于它不是只写某个事件，像王国维就把它列为人生三境界的最后一个境界。
大家都记得第一个境界是：“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”它是一个对孤独的感悟。
第二个境界是柳永的：“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔。”就是你爱一个人，你可以爱到一直瘦下去，你也觉得不后悔，你心甘情愿，那是一个痴迷的阶段，别人都觉得不值得，可是你自己觉得值得。
然而所有的痴到最后近于绝望的时刻，你也怀疑这样下去是不是值得，可是在那一刹那，会出现希望，希望几乎是跟着绝望来的。“蓦然回首”，几乎你要回头了，“那人却在，灯火阑珊处”。
王国维用这三个句子来说明人生有三个领悟的境界，他认为最后一个境界就是辛弃疾的这个状态。所以好的文学会将特定的事件升高为人生复杂的感觉。
我想辛弃疾当然有他自己的痴迷，有他自己的追逐，有他自己在生命里面一直坚持的东西。这个东西是不是北伐中原？我想大家也许可以探讨一下，但是他的确有一种热情和理想，他相信人与人之间那种侠的肝胆相照，这个东西他要完成，所以他替别人办丧事，替别的文人解困。我们看到辛弃疾在这些方面完成自己的生命风范，表面看起来是他没有完成北伐中原，可是这种热情转成了他爱这个世界，他成为身边有共同理想的文人的典范。所以我希望大家能够从这些方面重新感受“众里寻他千百度”的含义，生命里面没有过这个寻的过程，后面的东西都不会有，而且不是一次，是“千百度”，一次一次地找，找到几乎绝望，几乎就是找不到了，意义才出现，最后是不是找到并不重要，重要的是你找了“千百度”，它是意义。
我们在存在主义的哲学里面看到加谬一再讲到希腊的一个神话故事：西西弗斯把石头推上山，石头又滚下来，他就再把它推上山，用它去说明生命存在的意义和价值，并不在于完成一个目的，而在于可能就在这个过程里，就在这个循环中。生命的意义就在“众里寻他千百度”的状态当中，生命没有找的愿望，是不会有答案的，答案也许就在找的过程里。所以我觉得诗词、文学的精彩，在于它常常会变成象征。非常精彩的在于“蓦然回首”，其实蓦然回首是非常刹那、非常偶然的。法国后来的美学里面常常讲“偶然性”，就是你没有办法刻意而求，但是你必须在“千百度”当中累积，没有“千百度”，那个“蓦然回首”也没有用。重点不在于回首，你老回头，你也看不到任何东西。精彩的画面在于：“那人却在，灯火阑珊处。”完全是一个画面，生命里面如果许诺给你这个时刻，大概就值得了。所以很精彩的文学常常在于它的错综复杂的对立关系。
我们可能会觉得《丑奴儿》、《青玉案》没有讲国破家亡，可是它们是辛弃疾的好作品。王国维选辛弃疾的作品，没有选我们通常教科书选的那几首，反而选的是这一首《青玉案》，它里面的生命情境非常精彩。
村居老人辛弃疾
对于辛弃疾的复杂性的了解，大家看过了他的《水龙吟》，现在看到他的《丑奴儿》，看到他的《青玉案》，你几乎已经看到三个不同的辛弃疾，各位再看一下《清平乐》，这又是另外一个辛弃疾，很像杜甫的晚年，完全像一个村居的老人。
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。（《清平乐·村居》）
“茅檐低小，溪上青青草”，像不像我们小学唱的一些歌？“醉里吴音相媚好”，这里非常有趣，我不知道大家可不可以了解到辛弃疾是要死在战场上，不肯做南方人的，他会去批评那些求田问舍的人的。可是有一天辛弃疾老了，忽然发现南方的吴音其实蛮好听的。大家了不了解，这里表现了北人南来很有趣的过程，本来“江南游子”是一直要回去的，可是有一天，大概因为喝醉酒了，放松了，觉得自己不见得一定要背负国家的伟大使命了。忽然听到江南这个地方的语言好媚，跟北方的语言不一样，很妩媚、很柔软，感到彼此讲话声音的美好。这个时候，你会觉得辛弃疾好像是一个在江南生活很稳定的人，仿佛他自己感觉到周遭的环境其实蛮好。所以我一直觉得辛弃疾真的蛮复杂，这个复杂有可能是南宋环境造成的性格分裂，也就是一方面你是一定要去唱《满江红》的，而另一方面你会觉得你去参加一个“原住民”的“丰年祭”也蛮好玩的，也不见得一定冲突。
“白发谁家翁媪”，看到白头发的一个老太太、老头子，他不认识，这当然就是民间的小老百姓了。辛弃疾的诗里很少出现这样的人，现在自己大概年纪也大了，那种沙场秋点兵的豪迈之气过去了，也会感觉到这种市井小民过日子的状态，在这种状态里过日子好像也不太管朝代兴亡，也不管要不要北伐中原，就是过他的日子。
所以下面句子非常精彩，从这个白头发的老先生和老太太开始，他们在那边无聊，看到大儿子在“锄豆溪东”，在溪的东边种豆子。“中儿正织鸡笼”，第二个儿子在编养鸡的笼子。“最喜小儿亡赖”，这个“亡”就是“无”的意思，记得我们讲过秦观的“无赖”，无赖就是什么事都不要做，懒洋洋的。最喜欢小儿子什么事都不干，“溪头卧剥莲蓬”，就在溪边，把莲蓬剥开吃莲子，还不肯坐起来，要躺在那边吃，这里是民间非常自然的一个景象。这种画面，我们在另外一个部分的辛弃疾身上是看不到的，另外一个部分的辛弃疾永远是紧张的，永远是要准备去打仗，准备要北伐中原的，你稍微躺下来就不爱国了。可是这个时候辛弃疾有另外一个部分出来。
我希望在这一次选的作品里，大家可以看到辛弃疾的复杂，也就是人不是那么绝对的，他有好几个面。我们看到在《清平乐》里，辛弃疾看到的是自然人的状况，不是政治人。其实杜甫有过这种经验，杜甫在年轻的时候大部分的作品都是跟战争、跟忧国忧民有关，可是他到晚年回到四川，盖了一间草堂，他写的大部分诗就是这一类东西。“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，说老妻已经年纪很大，在那边拿一张纸画来画去，是为了要跟他下象棋。他那个小儿子拿了一根缝衣服的针在敲，为了要做钓鱼钩。杜甫到最后也是回到这个经验，觉得人其实不光是活在朝代兴亡里，还是要过日子的，过一个很简单而且朴素的日子。所以我觉得辛弃疾在《清平乐》中所表现的画面非常有趣，南宋后来有一类山水画，就是画这种生活里面非常民间的景象。其实是有意避开那个大山水的雄强，甚至觉得对那个部分无能为力，回过来去肯定生活里面一些很简单的事情。
醉里挑灯看剑
我们看完了三首比较不同的辛弃疾的作品，再回来看我们常常看到的辛弃疾，就是“标准本”的辛弃疾。
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！（《破阵子》）
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。”作为军人的辛弃疾出现了，要打仗的辛弃疾，喝醉酒，把灯芯挑起来，让火亮一点，然后去看一把剑，非常侠士的感觉。“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”我刚才已经讲过，塞外对辛弃疾来讲，是一个遥不可及的世界，他根本就没有到过塞外，他自己想象出在凄凉悲壮的环境当中，那种沙场秋点兵的景象。所以这个部分我们一再强调说，辛弃疾其实是想象了一个他自己最悲苦或者雄壮的那种经验，把国愁家恨放在他自己身上，他是在理想世界当中驰骋疆场。而在历史上，我们看到他做官做得不错，可是他其实连打仗都没有打过几次，因为当时根本没有什么机会打仗。
“沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”想象的战争是比真正的战争要美好的，你会觉得完全像武侠片一样。“了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”感觉到自己像一个老将军一样。大家记不记得我们讲北宋词的时候讲过范仲淹，范仲淹写这一类作品的时候是有真正的感觉的，因为他当时是戍守边疆的司令官，所以他在写到“将军白发征夫泪”的时候，是真的有那个感觉。而辛弃疾讲自己“可怜白发生”，好像是一个老将军的感觉，事实上他根本没有经验过，完全是从范仲淹这一类的词转来的。可以说，不只姜白石是一种形式主义，辛弃疾也有一部分是形式主义，而且我们认为最典型的恐怕刚好是一种政治上的形式主义。
豪壮的《水龙吟》
我们再看《水龙吟》，这种词牌他写得很多，基本上有一点像《满江红》，是一种比较豪壮的调子。
举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？（《水龙吟》）“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”有没有发现金庸的很多东西都是从这里出来的，它很像武侠小说。武侠小说有一部分是很富于幻想性的，它把侠变成美学。所以在我们整个的文学系统里面，它是可以建立起一个很让人向往的东西的，就因为它不是真实的，因为真实当中的侠或战争都不是如此，可是它完全变成了美学的部分。“人言此地，夜深长见，斗牛光焰。”当然这是指传说里面的东西，是说在夜深的时候，会看到地面上的光投影到天上的斗牛星。
“我觉山高，潭空水冷，月明星淡。”这部分是辛弃疾的好东西，你即使把它从政治里抽离，这种个人生命跟宇宙之间的对话关系，的确也是很迷人的。所以我们在欣赏辛弃疾的时候，会感到他的情操跟苏轼很类似，没有那么多的耽溺性。我们看李清照，看秦观，看周邦彦，看柳永，都有很大的耽溺性。那个耽溺性是深情，可是有一点牵连不断的缠绵，比较接近女性气质。而苏轼、辛弃疾的深情，常常有一种决绝，所以你会感觉到他们的生命跟山高、潭空、水冷在一起的时候，不会眷恋，不会纠缠不清。我想大家可以对他们的这种不同做很多的类比。
“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”这种文字非常接近苏轼的感觉。“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。”
下面是典型的辛弃疾的句子：“千古兴亡，百年悲笑，一时登览。”一个人一生将近百年的生命的悲苦和欢乐，与千古以来的朝代的兴亡，好像一时都可以在这样一个悬崖上看到，都可以在这个高楼上看到。他有一种超越地去看生命当中大经验的眼界。“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？”大家可能对于辛弃疾典型的句型，已经有了比较多的理解。
杯汝来前
下面是《沁园春》。《沁园春》本来就是写比较豪迈性的调子，它是一种长调，可是大家可以看到，下面这个《沁园春》，表现了辛弃疾在晚年非常有趣的一个方面，他常常用词来写古文，他把《论语》、《庄子》全部化成词，好像编成新的句法，我觉得跟戏剧的流行有很大的关系。
杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，气似奔雷。汝说“刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋”。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！更凭歌舞为媒。算合作平居鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道“麾之即去，招则须来”。（《沁园春》）
“杯汝来前，老子今朝，点检形骸”，有一点俚语的感觉；“老子”这个词是讲自己，有点像一个演员在舞台上称自己“老夫”的感觉。从中我们可以看出白话与词的关系，戏曲与词的关系。大概当时辛弃疾看了很多的社戏、戏剧，使他在文学的形态上改变非常大。“杯汝来前”，杯子你过来，很像喝醉酒的人讲的话。他不是过去拿杯子，他说，杯子，你给我过来。这种喝醉酒以后的文字、文法上的颠覆性的东西，产生了非常有趣的效果。“老子今朝，点检形骸”，“点检”，好像应该是检查别人，可是他要检查自己的身体。我要检查我自己活到现在，身体到底是怎么一回事。
“甚长年抱渴，咽如焦釜”，形容自己对于酒的渴望，好像一只很久没有受到滋润的锅，“釜”是锅的意思。“于今喜睡，气似奔雷。”这些文字都是比较粗犷、比较直接的，把婉约派的词完全颠覆掉了。可是幸好我们刚才讲到辛弃疾有《丑奴儿》或者《青玉案》这一类比较深情婉约的句子，不然的话，这一类的作品我们会发现它很粗，而且有一点太过随意，词的工整性几乎完全不管了。
“汝说‘刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋’。”大家注意在“汝说”之后加了引号，完全是剧本的写法，因为已经拟设了角色。所以大家可以了解，辛弃疾这一类的词越来越倾向于戏剧的规则，他会拟定你说、我说、我怎么样、你怎么样，然后加引号，如果不加引号的时候，你无法了解“汝说”是你说的。
“浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！”这里越来越不像词了，今天我们也会讲某某人的现代诗写得像散文，可是散文和诗的界限到底在哪里，其实非常的暧昧。很多人说诗词要押韵，有平仄；散文不必，可是不一定，散文有时候也有它的对仗。我们读秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，你会觉得比较像诗，它有着比较严格的诗的浓炼性，有丰富的隐喻性的象征在里面。可是我们在读辛弃疾的《沁园春》的时候，大家有没有感觉他是平铺直叙的，你会感觉到诗意比较少，我相信当时也一定引发了很大的争议，很多人会觉得辛弃疾这一类作品根本不像诗，像“叹汝于知己，真少恩哉”，根本不像一个诗的句子，而是一篇文章的句子。
“更凭歌舞为媒。算合作人间鸩毒猜。况怨无小大，生于所爱，物无美恶，过则为灾。”这根本是把庄子的句子直接拿来用了。“与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。”他把杯子当成一个对象，一个活的人的感觉来看待，所以“杯再拜，道‘麾之即去，招则须来’”，杯子跟他说，你要我走我就走，你要我来我就来。这里产生了很多戏剧性对话的空间，其实莎士比亚的剧本有一点像这个样子，每一个角色出来的时候，都念一首诗，用诗句对话的关系来组合戏剧。
到了元曲出现的时候，大家会更清楚地看到，这一类的句法在民间戏剧当中早就已经开始。可能由于辛弃疾他们的好奇，他们创作力的旺盛，于是就采用这样的形式来写诗。可是并不说明他们一定把这个作为主流，在某一种的意义上，也许辛弃疾觉得这只是一种好玩的东西，但并不是他正统的部分。
悲壮美学
下面两首是辛弃疾比较典型的作品，第一首是《贺新郎》。
绿树听鹈，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑。更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？（《贺新郎·别茂嘉十二弟》）
我记得我在年轻的时候最喜欢《贺新郎》的第二段：“将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。”注意下面：“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。”很迷人，完全像日本片。这里讲的是荆轲，所有送荆轲的人全部穿白色的衣服，因为知道荆轲此去就是死亡，所有的侠客穿了白色的素服，送丧的礼服，这里面有一种悲壮性。所以我特别提到说，现在回想起当年那么喜欢这种句子，是因为它的悲壮，恨不得自己能够去参与这样一种死亡性的抗争。所以其实它的内容不是希望的，也不是温暖的，而是绝望性的。很雄壮，可是是绝望性的雄壮。“正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”这大概是最典型的辛弃疾的句子了。
这首词的两段，第一段是在写王昭君：“绿树听鹈，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。”这里讲花在凋零，这个“芳菲”是指花，也在讲一个年轻女子的岁月青春。“算未抵、人间离别”，开始带出了王昭君。“马上琵琶关塞黑”，骑在马上，带着琵琶，要出塞外去嫁到藩邦去了。“更长门翠辇辞金阙”，“长门”是讲所有宫里面的妃嫔住的地方，“翠辇”指镶满了翠鸟羽毛的车子；要辞别皇帝的金阙，跟他告别。然后要骑上马，带着琵琶出走。
在这首词里他讲了两个悲哀的东西，一个是王昭君的悲哀，一个是荆轲的悲哀，都是出塞外的时候那种生命的荒凉。他似乎是在用他们来讲自己的生命，可是事实上我们提到过，辛弃疾并没有真正这么荒凉过，他只是在他的理想国的世界里表现这种荒凉。我不知道大家理不理解，荒凉、悲壮有时候会变成一个美学，变成你欣赏的感觉。我们常常会觉得很奇怪，在年轻的时候非常希望去做荆轲，变成林觉民，或者是岳飞那种人，很向往一种绝望、悲壮性的死亡，其实在现实里你无法去完成，可是在文学的世界里，它变成了一个美学的典型。
在我们的文化史上，这种美学其实产生了很大的影响，比如《林冲夜奔》，这出戏是在元代出现的，表现的是一个不断被欺压的男子，夜奔逃亡之后的荒凉、悲壮，这大概是北曲里面非常动人的画面。我的意思是说，一个人在现实当中受到挫折和阻碍以后，自己的出奔、出走，可能要变成一个可以抽离出来的美学范本来看待。
所以这里面讲到的昭君、荆轲，尤其是“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪”，很明显，有很大一部分是在讲辛弃疾自己，他把自己设定为历史里面这种悲壮性的人物。当然我们可以说文化史上影响最早的可能是《史记·刺客列传》，在《史记》里，荆轲、聂政这些人物所展现的风范，就是用极大的热情去碰撞他所认为的社会里面不义的东西，去完成他生命的悲壮。辛弃疾其实一直在追求这样的美学，在他的文学里也得到了最高的表现。
我们看最后一首《永遇乐》，大家也比较熟，我记得这一首也是我们中学时候的教科书里选过的，当时提倡学这个东西。
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？（《永遇乐·京口北固亭怀古》）
在江南这些地方，对于孙权这些历史上的人物，辛弃疾有一种怀旧，可是这种怀旧里面还是希望能够激发自己的一种激昂之气，最后他归到的是：“金戈铁马，气吞万里如虎。”这些历史上曾经有过企图心的英雄，在这样的地方好像给予了他很大的豪壮之气。这跟我们看到周邦彦在金陵怀古的那首词，是完全不同的调子。它不是回忆，不是怀旧，而是如何让自己感觉到当年那些人生命的开拓性。
“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否！”好像是一个老将军，把自己比喻成历史上的廉颇。别人在问，你最近吃饭怎么样呀？从而判定他还能不能打仗，还有没有志气，还有没有所谓北伐中原的企图心。最后用这样的问句来做一个结尾，还是把他的豪迈之气继续发展了下来。
站在老百姓立场上看待战争的姜夔
我们现在跳回到姜夔写的扬州，大家可以看到同样在写扬州，会发生多么大的不同。因为扬州等于是南北隔离的时候，最重要的一个防守的城市。大家知道清朝顺治帝时“扬州十日”，扬州一破，江南大概就破了，所以扬州是很重要的一个城，在整个南北对立的状况下，它控制住江淮这一带。作为对比，下面我们看看姜夔写的一首《扬州慢》。
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程，过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！（《扬州慢》）
大家注意，《扬州慢》是在姜夔之前没有的词，他到扬州以后，自己写了一个曲子，在这之后才有人填这个词。所以他说：“淳熙丙申至日，予过维扬。”就是过扬州，“夜雪初霁”，下过雪刚刚晴了。“入其城则四顾萧条”，因为刚刚打过仗，金兵刚刚来过。“寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟”，还有军营吹角的很悲哀的声音。“予怀怆然”，他感觉很难过，因为扬州本来是一个非常繁华的地方，可是现在变成了前线，变成了非常萧条的感觉。“感慨今昔，因自度此曲。”所以是他自己做了一个曲子，注意这不是填词，他把这个音乐写完了以后，然后再填上词，所以他还是音乐家。我们看到他下面的写法，大家可以感觉到他跟辛弃疾到底不同在哪里。
“淮左名都，竹西佳处”，这个淮河旁边有名的古代都市，我们在讲唐诗时就说过“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”，因为扬州是一个繁华之地，是一个享乐之地。“解鞍少驻初程”，讲到他自己停留在这里。
我不知道大家有没有感觉到，对于这种形式主义诗人的作品，在文句上的解读会越来越难，因为他讲究音乐性，每一个字的用法都非常困难。“过春风十里，尽荠麦青青，自胡马窥江去后”，就是金人南下，要打到扬州来，要过河。“废池乔木”，等到跟金兵打过仗以后，所有原来繁华的城市、树木都已经废弃、凋零，变成废墟了。“犹厌言兵”，老百姓现在提到打仗还是怕得要死。
有没有发现“犹厌言兵”这样的句子在辛弃疾的诗里是看不到的，辛弃疾是非常金戈铁马的。可是姜夔看到了老百姓的感觉是“犹厌言兵”，因为一个繁华的地方变成一片废墟了，老百姓受尽了战争的痛苦，觉得不要再打仗了。这就是我刚才强调的，我们在文化史上要看到两面、甚至三面、四面，它们各有不同的角度。同样对于扬州，辛弃疾和姜夔看到的也是这么不一样。
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”黄昏的时候姜夔散步在扬州城，听到军队的号角声响起，感觉到一种荒凉跟寒冷。一个最繁华的扬州，忽然变成了空城，几乎没有人了，这其实在写战争过后的一个悲惨状况。我们不能说姜夔的文学没有自己的观点和态度，他其实有自己的态度，而这个态度其实也提出了一个跟辛弃疾不同的平衡。
“杜郎俊赏”，大家都知道杜郎是唐代的杜牧，杜牧在扬州写过非常有名的一首诗，我想大家都知道：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”姜白石认为“杜郎俊赏”，就是杜牧曾经这么欣赏过这个城市，可以在这里花很多钱，跟那些歌妓谈恋爱。所以十年过去以后，可以赢得青楼所有歌妓都在谈这个男子的爱情故事。
“算而今，重到须惊。”他想想杜牧从唐代的中期到现在大概两三百年过去了，扬州还是扬州城，如果杜牧今天来大概也会吓一跳，扬州怎么变这个样子，因为战争已经使它变得残破不堪了。
“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”“豆蔻词工”，非常年少的这些歌手、伶工，可以把词唱到这么工整。姜夔在这个时候自度一曲《扬州慢》，写完以后他要交给这些十几岁的女孩子。我们说十三岁叫做“豆蔻年华”，他要交给这些十三岁的女孩子们，让她们把词按照他的谱唱出来。“青楼梦好”，是说他在扬州的歌楼上面，自己还在写诗写词，好像是一个美好的梦想，可是“难赋深情”，好像觉得毕竟有一个什么东西没有满足，其实背后是在讲战争。姜夔是很委婉的，并没有直接说是因为什么原因“难赋深情”。我相信姜夔当时是会被骂的，国破家亡了，还在写这样的词。如果旁边有辛弃疾在扬州写了另一种类型的词，姜夔自己也会害怕，觉得是不是应该写一点田单复国的故事，而不要写这一类“豆蔻词工”，或者“青楼梦好”一类的句子。所以大家由此可以看到两个人个性的不同。
辛弃疾和姜夔，很难比较优劣
“二十四桥仍在”，这是姜夔很有名的句子，大家可能知道，这个句子是从杜牧的诗出来的，“二十四桥明月夜”，是唐诗里面杜牧写扬州的句子，因为扬州有一座桥，据说有二十四个桥洞，在月圆的晚上每个桥洞底下有一个月亮的倒影。当然现在我们不知道这个东西是不是确定，可是历史上认为它是中国建筑学上非常精彩的东西。“二十四桥明月夜”，也是讲扬州的繁华，姜夔把这个东西转成他的词，变成“二十四桥仍在”，就是唐朝的二十四桥，到了宋朝还在。“波心荡，冷月无声”，说那个波心还在荡，可是冷冷的月亮一点声音都没有。我们当然会感觉到繁华已经过去了，连月亮都很悲凉、凄凉，没有话可讲。这是他最有名的句子。
如果我们说辛弃疾在扬州写出最有名的句子是“金戈铁马，气吞万里如虎”，那姜夔的就是“波心荡，冷月无声”。这是两个完全不同的意境，我们很难比较哪一个好，哪一个不好，也许我们在生命里需要“金戈铁马”的时候，跟需要“冷月无声”的时候是不同的情境；有时候你会在“金戈铁马”里面得到慷慨激昂的美，有时候你在“冷月无声”里感觉到萧条荒凉的美。所以文学大概不能定于一尊的原因也在这里，因为我们生命的情境需要不同的东西来做比附。
“念桥边红药，年年知为谁生！”他的文字的精炼性非常惊人，他不是去讲那种大气派或气势，而是去讲很精致的幽静的感觉。
下一首《点绛唇》也是姜夔非常有名的词。有没有发现李清照写过《点绛唇》，有没有发现辛弃疾很少写《点绛唇》，几乎没有，他大概很不屑于去写它。这种东西是很女性的文化，是一种比较纤细的美。
只讲自己的心事
燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。（《点绛唇》）
北宋的词人有那么多人写春天燕子来了，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，用燕子去讲心情。也有那么多人写另外一种雁，鸿雁，鸿雁变成很多的象征。可是姜夔觉得“燕雁无心”，其实燕子跟鸿雁都没有特别的意思，它们只是“太湖西畔随云去”，它们来来去去就是一个自然的现象。“数峰清苦”，几个山峰清清凉凉架立在那边；“商略黄昏雨”，好像在黄昏的时候下雨，有一种画面的感觉。“数峰清苦，商略黄昏雨”，也是姜夔的名句。我们会回想到辛弃疾写山水时怎么写：“遥岑远目，献愁供恨。”可是在“数峰清苦，商略黄昏雨”里，山水是自己内在心事上的一个荒凉的表白，它跟政治无关，跟历史无关，跟社会无关，它只是自己的心事。所以，所有辛弃疾外放的部分，姜夔都收回来，变成自己心灵上的某些整理的东西。
“第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”这是他非常个人的，非常凄苦的一种心境的描写。
下面的《长亭怨慢》也是姜夔的“自度曲”，所以他的音乐家的身份甚至远要超过文学家的身份。我在香港的时候，曾经听过他们大学里面整理出来，用广东话唱的《长亭怨慢》，他们认为那是古谱，也就是姜夔的古调的唱法。如果今天我们用国语唱，其实很多音韵都不合了，而广东话里面很多的音韵与古调比较合一点。
渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱，向何许？阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得青青如此！日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付。第一是早早归来，怕红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。（《长亭怨慢》）
“谁得似长亭树。树若有情时，不会得青青如此！”这一句是最重要的部分，长亭是跟朋友告别的地方，“长亭树”是在告别的亭子旁边的树，每一次告别都伤心得不得了，哀苦得不得了，如果长亭旁边的树也有情的话，它不应该这么绿，不应该这样“青青如此”，把咏物转成咏人。我想大家知道这方面用得最好的是唐朝的李贺，“天若有情天亦老”，那里说的是“天若有情”，姜夔这里用到的是“树若有情”。
“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付。”用到了唐明皇、杨玉环的故事。“第一是早早归来，怕红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。”这里的很多意象其实我们在古诗词里面大概都看到过，只是姜白石把它们重新经营与拼凑了一下。他的编织经营的技巧可能更高，在不重视形式主义的文学史上，常常会对姜白石有贬义，认为他不过是一个精雕细琢的工匠、词工而已。胡适也称姜白石和周邦彦为词工，可是胡适还好，他认为词工不见得没有意义，因为他们在炼字炼句上，以及锤炼音乐性上都有很大的贡献。
我今天特别希望大家能够了解北宋词转向南宋词的时候，美学上发生了一个什么样的变化，以及这个变化在文学史上的贡献。