得月庵

李清照与苏轼

　　我们下面的介绍希望从两派很不同的南宋词入手，一派是从李清照这边延续出来的比较抒情、委婉的风格，另一派是从苏轼这边发展出来，延续到辛弃疾的非常阳刚，与社会、政治和历史关系比较密切的风格。这两种风格实际上是两种不同的美学，而且它涉及的是男性和女性两个不同的角度。我不晓得对于这种美学的比较，大家会不会感兴趣。我们从男性和女性的角度来形容美学，也许在美学的专业上你会觉得不太说得通，那么我们可以换一个角度来看这种美学上的比较。

　　在整个人类的社会结构里面，男性被塑造成为一种状态，女性被塑造成为另一种状态。本来在各自的天性上，他们也许是有区别的，可这种区别又是文化的习惯，一旦这个习惯沿袭久了以后，大家就习以为常，觉得天生如此。我想从给孩子命名里面，就会看到很清楚，比如男孩子常常叫“雄”，还有很多国家和社会的责任都会寄托在男孩子身上。我记得小时候，同一个年龄的同学里面，就有好多人叫“胜利”的，因为刚好抗日战争胜利。可是女孩子很少叫“胜利”，因为感觉国家的责任是寄托在男性身上的，而女性的名字就是贤呀，淑呀，另外一类的文字。

　　这种不同的社会角色定位，对于男性和女性的成长空间，以及对于各自生命价值的判定，不能不说是有影响的。所以，我们会发现在整个文化历史当中，女性的创造力事实上被剥夺得非常严重。至少我们看到在整部文学史、绘画史当中，女性长期缺席。在讲中国美术史的时候，我们曾经特别把管仲姬列举出来，对这位唯一可以放在男性绘画世界里来讨论的女性画家，我们会觉得她运气很好，嫁给了赵孟頫——在诗文、绘画上都才能非常高的画家；同时更重要的一点，就是赵孟頫也看中妻子的才华。这一点我以为很重要，因为在古代，在一个封建社会当中，我们会看到男性受限于男女不同的社会定位，他不一定看中女性本身的才华。比如说我们常常提到苏轼，他算是一个非常豁达的人了，也很爱他的妻子，比如他写《江城子》，“十年生死两茫茫”，可以看出对妻子有多爱。可是我们也知道他写《赤壁赋》的故事，当时他看到月亮很好，要去游赤壁，他并没有带太太去，而是回家跟太太要了鱼，要了酒以后，找朋友去游赤壁了。

　　现代人对这件事发表议论，认为这是非常典型的中国传统男性文化，因为苏轼有自己的文化生活，在这个文化生活当中，他并没有把妻子算进去。而且在这种文化生活当中出现的女性，往往不是妻子，而是另外一类角色，就是歌妓。中国历史上的女性文化，有一部分创造力就表现在类似歌妓这样的比较另类的职业上。比如说唐朝的薛涛，就是一个歌妓，她来往于文人、诗人当中，她可以画画、作诗、写词。我们曾听到的像苏小小之类的女性，都是歌妓。在当时的文化环境里，如果不是因为有歌妓这个另类的形态，作为一个正统文化当中的女性，她的创作会受到很大的压抑。

才华来自父亲和丈夫的鼓励

　　李清照出身于世家，她的父亲李格非是一代大学者，但是在我们前面提到的正统文化环境中，一个女性在这样的家庭背景下，要表现才华的机会，其实反而更难。李清照可以说是非常幸运，她的父亲不但自己学问好，同时能够超越当时男女的这种界限，使女儿受到最好的教育。李清照更为幸运的是，她嫁给了赵明诚，赵明诚的父亲赵挺之，是当时朝廷的大官，家里的收藏非常丰富，而且在丈夫的家中她得到了像在自己家中同样的鼓励，使得她的文学成长空间非常之大。所以我们由此看出，个人是活在社会里面的，个人要对抗一个社会的习俗，是非常不容易的事情。这些习俗不是法律，不是道德，而是一种习惯，这种习惯是最容易扼杀掉一个人的才华的。

　　要了解李清照婚后生活对她文学发展上的影响，有一篇文章不能不提，那就是她所写的《金石录后序》。我们今天不讲解它，我只是希望大家知道，它是了解李清照与赵明诚生活的一篇最重要的文字。我从来不把它当成是收藏学、考古学上的文章来看，我觉得里面是在谈一个生命跟另外一个生命在共同的爱好里，共同完成的一个梦想。当然，这个梦想最后因为战争慢慢破碎了。所以文章里面有一种对文化的哀伤，一种对文物散失的心痛，然后因为这样的心痛，她会更加痛惜她的知已。

　　我觉得夫妻有这样的情感其实是很困难的，因为在传统的封建系统当中，夫妻关系定位后，其他的部分就不见了。就像我们刚才讲的，我们会质询苏轼说，为什么你去赤壁的时候，跟她要了鱼、要了酒，可就不带她去。因为他很自动就把文化的角色从妻子的身上过滤掉了，这样才会使我们珍视李清照跟赵明诚的夫妻关系，她与他建立了一个属于知已的关系。

　　我们今天也面临这样的问题，就是说，夫妻是一个伦理的结构，可这个结构并不说明一定是一种真情的结构。必须把对方当做朋友，当做知已，夫妻关系的稳固性和持久性才会发展出来。

　　《金石录后序》从今天的角度来看，应该是一篇非常重要的文章，特别是她描写到刚刚嫁过去时，赵明诚并没有钱。虽然她的娘家、婆家都是在朝为官的，可大概都不是贪官污吏，他们家世很清高，可是也都没有什么钱。文章里面特别提到，赵明诚在做太学生的时候，把衣服当掉去买书，好像穷得不得了。可是我觉得只有在共同的理想当中，这种知已的关系，才让她回想到当年她嫁过去的时候，丈夫会为了买一部书而把衣服当掉，两个人回家后读书的快乐。后来他们慢慢比较有钱了，因为赵明诚后来做了几任的太守，薪水也比较高，所以可以收藏更多的书。

　　他们两个常常会在喝酒或喝茶的时候比赛，某一件事情是在哪一卷书的第几卷、第几册、第几页，猜对了才能够喝茶、喝酒。这变成他们夫妻之间最快乐的一个游戏。你可以想想看，一对夫妻在家里面，会用这个东西作为一种休闲的生活。李清照非常聪明，而且记忆极好，在这种游戏中猜到答案的大都是她，而不是赵明诚，那赵明诚也没有恼怒，就在这个强调夫权的男性文化当中，也没有觉得这个太太这么聪明，而自己老猜不对；反而很欣赏地说，我怎么娶到了一个这么聪明的太太。历史上对于女性的定位是“无才便是德”，女性的才能因此会被压抑，因为你的存在是为了要去衬托另外一个人的，所以你怎么可以表现你的才华呢。可是赵明诚常常把李清照的词拿出去，给他的那些男性朋友们看，如果得到了夸奖，他就很高兴、很得意，回来告诉李清照。

　　在传统的文化里，女性绝对不是没有才华，而是她在自己的生存状态当中，要很小心，不要随便透露她的才华，因为那样做会使男性受伤。所以我一直觉得对于李清照或者管仲姬这样的女性，其实要放在一个大文化里面来看，才会看到她们的有趣。

即使写出抗金救亡诗也会很假

　　李清照后来的遭遇，是由于北宋跨到南宋，国破家亡，她带着几车的文物逃离。赵明诚临死的时候曾跟她讲，你必须“身与物俱亡”，话语里面有一种哀伤。他们觉得在战乱当中，文化使命在自己的身上。赵明诚的遗嘱讲，什么东西先丢，什么东西后丢，什么到最后也不能丢，就是“人与物俱亡”。当然李清照也没有那么呆了，她到最后并没有“人与物俱亡”。她在这篇文章里面说，失去七八，失去五六，失去四三。读下来非常悲惨，你会觉得她丢的不是文物，而是她跟一个知已共同建立的梦想，在一步一步地破碎，一直到最后全部消失。李清照最后在心境上的荒凉、空无，已经不仅是亡国了。我们从李清照的个人遭遇可以看出，当战争来临的时候，个人小小的一点意愿，都不能够保存。李清照并不像我们前面讲北宋的范仲淹、王安石、苏轼，他们有伟大的政治理想，她只有一个属于跟她的知已共同建立小小美好世界的理想，当这个理想都不能完成的时候，她的哀伤是非常深沉的。

　　也有很多人提到说，为什么李清照在亡国的时候，没有写出那种爱国诗、抗金诗啊。我觉得这有点强人所难，因为她如果写那个东西也会显得很假，从传统的角色定位来讲，从来没有把这个责任放在女性身上，所以她当然可能痛恨胡虏，她的诗里也有这种部分，可是你会感觉到她的一种无依靠的、无能为力的感觉。

　　大家如果读《金石录后序》会发现，李清照在丈夫死了以后，依靠的是她弟弟，还有她的妹婿，所以她其实一直依靠男性，因为她不可能自存。不是有一个强盗把她家挖了一个大洞，偷掉了一大堆东西吗？她明明知道那个强盗就是邻居，可她还是贴出了悬赏，说她愿意用钱再买回来。第二天，东西也就回来了，她觉得这些书籍、古本、珍本，钱都买不到，她也明明知道谁是偷盗，可她不敢去声张。在《金石录后序》里，能感受到她在文化散失时候的一种无奈，这种感觉好像比国破家亡还要悲痛，它是那个文化跟她自己所经营起来的美的世界的瓦解。

李清照的女性立场

　　当我们谈李清照的时候，恐怕一直要抓住一个东西，就是女性观点。因为在数千年的文化当中，其实没有多少女性观点。我的意思是说，即使在今天的某些时候，都不一定有女性观点，什么叫做女性观点？其实这是一个非常难讨论的问题，甚至有时候会被责骂，说你为什么觉得女性一定要是这样子？比如说在一个社会里面，要强调两性平权的时候，女性被重视，往往就会认为她的服装、她的讲话、她的姿态、她的做事态度，都应该男性化，大家认为这才是两性平权。可是你看李清照的词，她没有忌讳女性的特征，女性的柔软、女性的委婉、女性的某种特殊的情思，她都在很直接地表现。

　　这就是我想要强调的女性观点，因为如果从美学的角度来看，从族群来看，女性也是一个族群，不同的族群要有不同的声音，这才构成美学上的一种宽度。我们假设一个女性写的词很好，可是如果和苏轼放在一起比较，意义并不见得很大，因为本来就有苏轼这样的男性诗人，可是我们缺乏的是女性的这个特别的部分。

　　我记得在讲美术史的时候，我们讲到了管仲姬，我特别看中她，她可以在十三世纪的元朝，写出“你侬我侬”这样类似今天流行的歌词，非常的女性化。她表达的不是什么伟大的志愿：“你侬我侬，忒煞情多；情多处，热似火，把一块泥，捻一个你，塑一个我，将咱两个一齐打破，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。”这里面思考的逻辑方式都非常女性化，而这一点才是我们今天还重视她的原因。她就是从很个人的女性情思去写。

　　如果你责备她说，你看岳飞死了，文天祥也死了，你的丈夫赵孟頫还在元朝做官，管仲姬还写“你侬我侬”，那就没有文学可谈了。其实文学不是那么单一的，文学里面有很多个人，每个人在某一个特殊环境里面会发出一种特殊的声音。李清照在晚年写过的一首词里面提到，她觉得自己无法像花木兰那样上疆场，有一点无奈，可说的是实话。

　　数千年间，中国文化中很少有女性观点，男性文化对女性观点其实是非常恐惧，或者害怕的，像赵明诚、赵孟頫这样的男性毕竟很少。李清照其实在历史上是蛮受批评的，有一部分批评说，国家都亡了，她还不写表现国破家亡的词，不写“气吞万里如虎”那种慷慨激昂的句子。

为什么女性作家难于出现

　　关于李清照的遭遇，还有一件事情需要拿出来说一说，就是后来被捏造出来的她改嫁张汝州的故事，对此胡适和一些学者做过考证。胡适他们这些人是了不起的，在五四运动的时候，他们非常反感这件事情。胡适首先提出来的观点是，改嫁有什么不好，有什么不可以？如果丈夫已经死掉，她为什么不可以改嫁？胡适考证到最后发现，李清照根本没有改嫁。这里面很好玩的地方是说，男性的文化里面，其实非常不喜欢李清照，所以就硬要给她造一个改嫁的故事出来。对于李清照改嫁的争议，大概是五四运动到三十年代文学史最大的公案。现在大家都已经了解到李清照并没有改嫁，可是所有学者强调的是，她真的改嫁也没有什么不对，可是干吗要去捏造一个改嫁的故事来。好像说她的词写得不好都没什么关系，最后说她改嫁，这个人就完了。这里面当然反映的是一种男性的道德观。

　　我一直觉得在历史上一些革命性的人物，他们遭受到的非议是惊人的。我们刚才说赵明诚拿着妻子的词到外面去，吃饭的时候唱给大家听，然后说这是我太太写的，当然有人会赞美，可是也有不少人觉得不伦不类，怎么把一个闺中的东西拿出来了。大家读《红楼梦》的时候也注意到，林黛玉喜欢写诗，贾宝玉拿出去给人家看，后来就被薛宝钗骂了一顿，说闺中的东西是不可以流出去的。因为在古代，女性的文化是非常私密的，它不能在男性的公开场合被流传。李清照文学成就的关键是由于赵明诚没有这种保守的观点，或者李赵两家其实都鼓励了她的才华。可是这些并不说明她没有遭遇到社会的非议。在文学史上，我们看到李清照受到了很多的争议，包括觉得她有一些不检点，女性应该守的本分没有守；还有一种说法就是她有点“野”。

　　李清照的经历让我们了解到在漫长的文学传统里，一个女性创作者的重要性，她会比男性的创作者更难出现。今天我们很难比较说李清照的词是不是比苏轼好，或者比辛弃疾好，我觉得没有必要做这个比较，因为他们的背景根本不同。我提出来的重点是说，文学史上不能不谈李清照，因为没有第二个了，没有第二个代表女性这个族群的声音。她绝对不会写辛弃疾的“气吞万里如虎”，因为她感觉不到那个部分，她必须是从女性的角度出发。

　　在下面的阅读过程里，大家会感觉到她的女性气质是特别明显的，她几乎也从来不伪装。在文学史上很好玩，有一部分是男性伪装成女性去写女性观点，比如说张籍的《节妇吟》或者李白的《长相思》，都是转换自己，假借自己是一个女性，去感觉女性的哀伤。可是我们比较少有机会看到一个真正的女性去感觉自己的生命。当然李清照在北宋的作品跟她在南宋的时候很不一样，经历过一个大的变乱之后，她心境上的差别很大。

李清照有点儿“野”

　　我刚才用了一个字形容她，叫做“野”。其实她是有一点俏皮，她用字很俏皮，比如“绿肥红瘦”。讲春天过完了，花都凋零了，“红”是一种颜色，可是她用“瘦”来形容红；然后绿色越来越多了，她用“肥”来形容“绿”。其实肥跟瘦是很难入诗的，瘦还好一点，肥更难入诗。李清照的“野”或她的俏皮其实是好的，就是她比较大胆，所以她常常用“红了樱桃，绿了芭蕉”之类，用这种有点感觉像俚语的文字。我觉得大概由于女性不是在正统文化里，她反而会比较自由。所以我们会特别提到说当有一种文化成为道统以后，大家所受到的拘束也就比较大。那么女性如果出现的话，她反而可以跳开这个道统给她的某些限制。

　　大家阅读的时候可以感觉一下，比如像《点绛唇》，她自己特别注明“闺思”，就是在闺房里一个女子沉思的感觉。所以绝对不能拿她的作品和《金陵怀古》那种大的题材来看待，她就是很个人的，她也强调她的个人性。《点绛唇》本身就是一个比较女性的词牌，女孩子在家里面用胭脂来点自己的嘴唇，然后化妆，这样的歌曲绝对跟《满江红》不一样，它不是悲壮性的，它是比较委婉、抒情的歌，大概适合邓丽君的声音去唱的那种比较轻巧的歌。所以她常常用到的词牌，多是《点绛唇》、《一剪梅》，很少去写《念奴娇》或者《水调歌头》、《满江红》这一类的词。这里面跟她的音乐性选择也有关系，就是她已经定位了自己的声音，她的声音是一个可能中弱音的状况，她不去发悲壮的声音。

　　我们看一下《点绛唇》。

　　寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处，连天芳草，望断归来路。（《点绛唇》）

　　我们提到李清照批评过秦观，可是我觉得李清照的词当中也有蛮多秦观的东西。秦观的词当中有很多无来由的幽怨，所谓的无赖，所谓淡淡的哀愁的东西，李清照的作品里面也有，只是女性化更明显。像“柔肠”这一类的字眼，其实在唐诗里面也常常用到，可都是男性在写，但是当一个女性去写柔肠的时候，她用“一寸”，然后用“愁千缕”去做关联的时候，我们会发现她把很多细腻的东西一层一层地牵出来，可以看出一个女性在使用文字时的某些特征。也许我们今天都很难去分析，女性在使用文字上跟男性究竟有什么不同，在长期教育的习惯当中，或者她自己生活的空间里，她会带出什么样的一个美学系统来。

　　“惜春春去”，它不见得一定是女性文化，在苏东坡的《寒食帖》里面就有“惜春”，可是惜春后面再加“春去”的时候，它的委婉性会增高，它的哀怨性会增强。所以她常常是在调性上面，把女性的东西放进去。像“几点催花雨”，她会追悼春天快要过完的时候，那个雨使得花更快飘零，更快凋零，这些可能都是由于女性的敏感或者敏锐才会看到的。

缺少女性色彩的男性文化会变得非常粗鲁

　　女性文化和男性文化某一种程度的平衡，其实对文化是有好处的，严格讲起来，我们说整个宋代是一个比较倾向于女性的文化。男性的东西有他的阳刚，我们都看到男性阳刚文化的好处；但不要忘记，在没有女性文化的时候，男性文化是非常粗鲁的，因为它找不到委婉的东西，没有办法转换，所以当女性文化在整个文化当中慢慢出来的时候，它会使男性文化去检查自己。

　　过去我们很奇怪，为什么很多唐代诗人假借女性身份去创作。比如写“明月出天山，苍茫云海间”的李白，会写“长相思，摧心肝”，也就是说，好的创作者身上的男性部分跟女性部分其实是平衡的。我的意思是说任何一个创作者，如果以性别来分的时候，只具有某一部分他会不完全；因为阳刚会变成粗鲁，太过女性的委婉又会变成阴柔，会变成低靡。而在平衡的时候，它会有一个拉力过来。从这个观点出发，我希望大家可以认识到，李清照绝对是宋代女性当中比较男性化的。她出去跟人家谈话，她跟丈夫的交往，你会觉得她很男性化，是很豪迈的一个女人。可是她在写词的时候，你会发现她毕竟是一个女性，她女性的本性非常直接。

　　“倚遍阑干，只是无情绪”，其实特别接近秦观的东西。“人何处，连天芳草，望断归来路。”尤其是“望断归来路”，完全像秦观的句子。苏轼曾经骂秦观说，你怎么学柳永作词？这件事也可看出秦观和柳永都有比较女性的部分。像他们的诗词中表现的每一次跟歌妓告别都会哭，这在男性文化里是不对的，作为男性你怎么能表现得这么牵挂跟缠绵呢？这说明当女性文化没有自己声音的时候，一些男性反而去弥补了这个空间，从柳永到秦观，他们把这个抒情的、委婉的，我们叫做“婉约派”的东西带了出来，到李清照的时候当然就名正言顺了，这种女性的婉约情感更直接地被表现了出来。

　　我们再来看《一剪梅》，这里面的女性气质更明显。

　　红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除。才下眉头，却上心头。（《一剪梅》）

　　“红藕香残玉蕈秋”，用竹子编的席子叫做“簟”。席子睡久了，那个竹皮会发亮，像玉一样，里面有一种莹润的色泽，所以过去常常用玉簟去形容这个席子。大概到秋凉了，有一点夏末转秋初，看到藕已经要结成了；藕结成的话，也就是荷花要残了，荷花的红色要残了。“轻解罗裳，独上兰舟。”我想大家一定会感觉到“轻解罗裳”是非常女性化的字，男性诗人也有写过轻解罗裳的，可是你总觉得怪怪的。而女性对自己衣服的某一种感觉，就很直接。

　　我觉得女性文化比较感性，而父性文化、男性文化，是比较理性的，因为男性文化要在社会性里面建立起一个合理的逻辑，保留给母性文化跟女性文化的其实是比较感性、比较直观的世界，用西方的语言来说就是它比较感官。所以讲衣服、讲皮肤、讲很多身体上的感觉，常常是女性擅长的领域。相反对于男性来说，他常常在教育里面会被训练到不能够流露他的感觉，尤其在古代，比如做官或者贵族的文化当中，他最后变成了一个属于社会性里面的角色，不太敢流露私情。

雁字回时，月满西楼

　　“云中谁寄锦书来？”因为这首诗是在讲离别的情感，所以提到书信。她的形容就是“雁字回时”，因为古代都以大雁的北飞或南飞作为书信传递的象征，“雁字回”这是非常早就被用过的，大概《诗经》里面就有这一类的“雁字回时”。大家记不记得我们讲张若虚的《春江花月夜》里面有“鸿雁长飞光不度”，也是讲鸿雁作为书信的代表。“雁字”有更特殊的意义，是因为大雁在飞的时候，会排成一个人字。在台湾我们不容易感觉到，可在淮河以北和以南，刚好是雁往北飞或往南飞，大家抬头就会看到天空中大雁排成的人字，所以讲“雁字”的时候是在讲人。在这首词里，因为告别，怀念一个人，她会觉得这个人无所不在，好像连自然世界都隐喻出这个人的存在。“雁字回时”，好像有点象征人回来的意思。

　　“月满西楼”，一个女孩子住在楼上，盼望着月满，月满是一个象征，象征着团圆的意思。她在孤独和徘徊中，盼望着月亮会圆，盼望着“雁字回时”，冀望着月亮圆时人会回来。

　　大家知道这种表现方式在我们现在的通俗文化里经常被用到，秦观和李清照的东西大概对琼瑶发生了很大的影响，琼瑶的很多东西都出自这些地方。我不知道大家会不会感觉“雁字回时，月满西楼”非常女性，所谓的“女性”就是她含蓄，很多东西不直接讲，她用很象征的方法。很多的愿望，很多的期待，用这样的方式去写出来。所以如果拿李清照同苏轼来比较，苏轼最大的特征是所有东西都直接讲，他是不太隐晦的。可是女性文化里面其实有很多遮掩的部分，所以两个人的个性根本就不相同。苏轼的身上很少有女性细微的东西，白居易的身上就有。白居易写《琵琶行》，写到“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，其实里面有很多心事慢慢透露的感觉。苏轼有一点急，你会觉得他要讲话就赶快直接讲出来，生怕你不知道，所以这是两种很不同的创作方法，一种是平铺直叙、快人快语，另一种是非常隐藏、非常含蓄的感觉。

才下眉头，却上心头

　　“雁字回时，月满西楼”对应着下面的“一种相思，两处闲愁”或者“才下眉头，却上心头”。这首词很有趣的是把一个东西分成两部分了，而这两部分里面有一种模棱两可，就是不知道怎么办，有一种放不下的感觉。当然从苏轼的美学来说，你干吗这么麻烦，你放下就好了，能提起来也能放下。可是提不起、放不下是可以变成一种新的美学的，秦观就是提不起放不下，所以才有了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。李清照也是提不起放不下，这个其实就是女性文化。我们常常形容女性的情感叫做缠绵，“缠”跟“绵”都是没有办法一刀剪断的，它就是牵连不断的，所以其实在女性的文化里面，这个部分刚好是它的特质。所以她的“花自飘零水自流”的象征比喻，在男性文化里常常用，李后主的词里就常常用到。看到落花掉在水中，花在飘零水在流，好像是各不相干，其实是有关系的。落花跟流水一直被诗人拿来做象征，可是在这里李清照希望用它来解释“一种相思，两处闲愁”，她的意思是说彼此思念的东西是一样的，可是只能各自在两地发愁，这是讲她自己，也讲赵明诚。

　　“此情无计可消除。才下眉头，却上心头。”这种情感你拿它一点办法都没有，怎么样去把它排解掉都排解不掉。原来在发愁时眉头锁在一起，可是眉头刚刚舒展，心头上的愁又来了。大家会不会感觉这里面可以看到李清照的才华，李清照用字非常的白话，所以今天我们在解读李清照东西的时候，不会像周邦彦那么难。我们提到过周邦彦太讲究音律，所以他的词语有一点脱离生活。可是李清照最大的好处是她的词来自生活，我觉得这是她最成功的地方，尤其是对于女性的文化生活，她很直接地把它们描述了出来。

　　我希望大家了解到在那个时代当中，一个女性要写自己的私密情感不是容易的事。男人可以，男人假借一个歌妓去写一种思念，比如柳永就常常做这种事，那没有关系；而女性自己讲就有一点违反妇德，可李清照是用这个方法在写的，大家会不会感觉这是一个很有趣的问题？我们看到过去所有女性对男性的思念都是男性假借女性去写，没有女性自己直接写出来的，所以李清照的“一种相思，两处闲愁”、“才下眉头，却上心头”，其实是文化史上女性情感文化的第一次表白，是这么直接的表白。所以要评价李清照，要先把她的身份确定了，这是一个女性创作者，你就会感到她的作品意义的不同。

懒懒的情绪是南宋词的重要特征

　　我们来看《醉花阴》。

　　薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（《醉花阴》）

　　“薄雾浓云愁永昼”，什么叫做“永昼”？是说没有晚上，今天有一种永昼是讲北欧，因为北欧地处在比较偏的地方，半年永昼，半年永夜。当然，李清照讲的“永昼”不是这个“永昼”，而是说一个漫长的白日，好像不知道要去做什么，所以你感觉到岁月这么悠长。这是讲闲愁，讲慵懒，讲一种永昼的感觉、无赖的感觉，都是可以跟秦观的东西对读的。“薄雾浓云愁永昼”，那她愁什么？只是觉得白天好像过不完，因为没有事件发生，所以里面是一种淡淡的哀愁。

　　“瑞脑销金兽”，这个又是讲沉香了，我们前面讲周邦彦的词《苏幕遮》里有“燎沉香”。就是用一个铜器做的动物形象，有时是麒麟，有时是拼合性的动物形象做成的香炉，然后里面放沉香。“瑞脑”是讲里面装的东西，“香兽”是外面的香炉。所以又回到了家庭生活里非常小的一些事件，好像没事就去撩拨一下香炉，去玩一下身边的一些小事物。

　　“佳节又重阳”，其实有一点呼应着永昼，就是九月的重阳节来临了，不知不觉又到了秋天了，时间就这样在过去。“玉枕纱厨”，自己睡觉用的玉石的枕头，防蚊虫的这些纱帐，用这些表明其实是睡在床上。大概从秦观以后，诗人都是躺下来写诗了，都不太出去活动，都会有一点懒懒的情绪。我觉得这种懒懒的情绪其实是南宋词一个最重要的部分。你可以看出，身体是有时代性的。你会觉得唐朝人的身体都是坐在马上跑，到北宋的时候还跑了一段时间，然后慢慢就不跑了，然后身体开始懒下来的时候，他去追求静，然后转成内心世界的一个追求，然后他开始越来越有一点生病的感觉，或者身体没有力气的感觉。“半夜凉初透”，因为到了重阳，是秋天了，所以到夜半的时候有一点凉。

　　“东篱把酒黄昏后”，夕阳之下，在自己的院子里面喝酒。当然，“东篱”是陶渊明诗的象征，“采菊东篱下，悠然见南山”，里面有与菊花的关系。“有暗香盈袖”，暗香盈袖直接影射到东篱的菊花，因为提到东篱通常都在暗示菊花，所以这里面是一个典故的转用。李清照批评秦观用典故太少，常常是指这个。但我觉得典故不见得一定要用到这么繁复，在这里要解释一下，“暗香盈袖”是讲菊花香，她虽然没有直接讲，可前面有东篱。好像自己在篱笆旁边喝酒，袖子被菊花染得都是香味。

　　我们可以看出这些文字是非常女性化的，非常纤细，她会注意到嗅觉上的一些感觉，而且是用“暗”这个字，“暗香”、“盈”都有一点收敛和含蓄，而不是外放的感觉。女性文化常常会让你感觉到某一种美的表现，可是这个美的表现，又是有一点遮掩的，所以我们称之为“婉约”。婉约本身常常就是指女性的情感，因为它是绕的，它是曲线的，而不是直接表现出来的。

　　“莫道不销魂”，这样的一个情境几乎人人都会动情的，它会打动你的心魂深处。“帘卷西风，人比黄花瘦。”西风代表秋风，从西边吹来的风，代表秋天的来临，帘子被吹起来了。“人比黄花瘦”，形容自己比菊花还要瘦，她很喜欢用“肥”、“瘦”这一类的字，好像都是形容肢体上的部分，我觉得这个也是李清照的特质，就是她感官的东西非常直接，她对身体的描绘，等一下大家会看得更明显。

《凤凰台上忆吹箫》

　　我们再看《凤凰台上忆吹箫》，这是李清照被传诵比较多的一首词，也是在讲告别，告别是她生命里的重要主题。

　　香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。（《凤凰台上忆吹箫》）

　　“香冷金猊”，“猊”是一种动物，是幻想出来的，有点像我们今天讲的镇墓兽里面那个动物的形式，有点像一个有翅膀的飞狮。可是各位知道中国古代是没有狮子的，狮子当时都是波斯进贡的，所以民间常常会幻想出狮子。狮子形状的一个香炉，是铜的，所以用金这个字。可是大概有一点懒得起来，所以连香炉里的“香”都冷了，没有用火再去把这个香烧起来，所以“香冷金猊”。我们看到“香”跟“冷”这两个字，非常感官地把它们放在一起，一个嗅觉上的字和一个触觉上的字。“被翻红浪”，睡在床上盖着那个锦绣的被子，翻来覆去好像也睡不着，有一点慵懒的这种感觉。这些文字绝对非常的女性，如果男性写“被翻红浪”会蛮怪的，但是一个女性写自己在闺房里面盖着一床红丝绣的被子，然后睡不着觉的一些形态，你会觉得比较自然。所以我一直觉得，大家可以从女性的角度去了解李清照，了解她在文字使用上的特质。

　　“起来慵自梳头”，好像可以起来，也可以不起来，其实是有一点懒的感觉。既然起来了，还要用“慵”这个字，这个字也觉得懒洋洋的。因为没有什么事可做，就“慵自梳头”，有一搭没一搭地梳起自己的头发。

　　“任宝奁尘满”，“奁”是女孩子放化妆品的箱子，所以我们现在讲妆奁是说一个女孩子嫁到夫家要带去的嫁妆。我们在过去讲中国美术史的时候，曾经看到汉唐的女孩子都有这种装化妆品的奁盒，它们有时候是青铜的，也有漆器做的。所谓的“宝奁”是镶得很漂亮的化妆盒。“任宝奁尘满”，明明知道上面灰尘已经堆得很厚了，可是没有心情去整理、擦拭它。这里面一步一步地在点出所谓的“女为悦已者容”，因为她爱的男子不在了，所以化妆干什么，所以梳头也没劲。这是非常明显的女性角度，她所爱的那个人，她所眷恋的那个人，让她觉得生命有意义的那个人不在身边，所以她不想梳头，也不想化妆。

　　“日上帘钩”，太阳已经照到那么高了，但是不想起来，起来要干什么呢，又没有自己生活里的知己在身边。“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。”这些其实是李清照最好的部分，我觉得就是白话，非常明显的口语。我们曾经说过苏轼有一种口语，他是比较豪迈的口语；李清照也有一种口语，是一种民间小市民性的口语。

宋代开启了白话文学的先河

　　在这里我们顺便也提一下，我觉得宋朝是中国白话文学非常重要的一个阶段，可能大家会有一点纳闷，为什么是宋朝，不是五四运动时胡适开始提倡的吗？我现在讲的白话，是所谓的平话小说，它是在宋朝出现的。什么叫做平话小说？就是它不是写来给人家阅读的小说，而是让说书的人念给大家听的，它是宋朝出现的。这种平话小说其实有很多的话本，我们看到这个时候中国文学里的阅读性跟听觉性开始慢慢分离，它最早的起点就在宋朝。

　　还有一点，就是大家知道唐朝时佛教里面有一个很大的革命，就是禅宗。禅宗为了要让所有的人经由一个方法能够顿悟，所以常常用口语性的东西去讲。大家现在在台湾可以买得到的像《指月录》，还有《景德传灯录》，都是在讲禅宗的法师要教学生的时候，都不用太难的文字和词汇。大家知道禅宗六祖慧能。六祖慧能是一个不识字、在厨房里砍柴的师傅，所以他传法的时候，是用最简单的口语来传。我们读《景德传灯录》也好，《指月录》也好，你会发现里面都是白话，全部是在用生活的东西在点醒，强调不要在文字或者词汇上造作，认为越在形式、技巧上做作，越远离悟道，要从心里面直接去领悟。

　　我们在这里可以看到宋代文学其实有几个线索，可以看到白话文学的确受到了很大的重视，所以当李清照用到“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休”，你会觉得这是另一种口语化的表达。而这个口语跟刚才我们讲苏轼的那种口语是不太相同的，它比较接近市井小民的文学。比如“才下眉头，却上心头”，非常口语，很像我们现在讲的心里面有什么事放不下。还有“一处相思，两处闲愁”，也是有一点口语化。以往从这个角度去讨论李清照的人不多，我很希望大家可以思考一下李清照的这个部分，她能够在文学史上有这么长久的影响力，可能跟这个白话的起点有关。因为我觉得她的东西已经有点我们读到的元曲的那种口语与白话的自然性的东西。

从今又添，一段新愁

　　“休休！”有没有感觉完全像元曲的东西，好像自己跟自己说够了、够了那种感觉，就是怎么会这么缠绵不去，心情上老是放不开呢，这里其实有另外一种女性的直率。“这回去也”，更白话了，就是这一次你离开了。“千万遍《阳关》，也则难留。”有多少个要告别的关口，其实都无法阻挡。看到这里我们会想到柳永，柳永的词里有很多这类句子。所以李清照很好玩，不喜欢苏轼，不喜欢秦观，提起柳永也很不屑，因为她觉得柳永有很多淫词，所谓淫词就是滥情之词，可是其实这些人对她都有影响，只是作为一个年轻时才华这么高的女性，她写的那个词论是非常大胆的。当然我们也很高兴有这么一个从女性角度出发对几个男词人、男诗人的批判。

　　“念武陵人远”，“武陵人”也是在比喻，象征着寻找桃花源的人。在《桃花源记》里面寻找桃花源的那个武陵人，是一个渔夫，最后找到了桃花源。所以我相信我们说她批评秦观，说秦观的词少典故，都跟用“念武陵人”、“东篱”这一类的东西有关，就是李清照在用典故的时候，用得比较迂回。我看重她的文学成就，但是不看重这个部分，我觉得这个部分不见得是她最好的。

　　“烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。”注意“凝眸”，柳永用过，可是“凝眸”用得最好的是李清照，非常女性化，一个女性一直盯着一个东西看，叫做“凝眸”，就是发呆出神。因为那是那个男子船走的地方，她一直看一直看，留恋着他的身影，其实那个船已经走了，可是她终日凝眸。

　　“凝眸处，从今又添，一段新愁。”大家会觉得它非常白话，把一个女性缠绵的心情完全写出来了。就是你每天看着看着，每天都多出一点愁绪，因为在那个人没有回来之前，这个愁是没有办法停止的。

　　我相信大家已经慢慢感觉到李清照这种很特殊的女性情感，刚才我讲到缠、绵，都是跟丝有关的，我们过去讲美术史也提到缠和绵都是绞丝旁。女性的文化跟编织、刺绣有很大的关系，她们在这个活动当中，感觉到一种线条性的婉转，所以男性文化里面比较少所谓的缠或者绵，因为它本来就是女性生活里的东西。一个线团怎么解都解不开的时候，它就会变成一个情感的表达，等到有一天她觉得心里面乱得不得了的时候，她就会想到那个解不开的线团。我们可以看到文学创作不可能离开生活。

　　所以辛弃疾写“醉里挑灯看剑”，你就不要要求李清照去写这样的东西，因为她很少会喝醉，也很难会在灯里看一把宝剑，那是男性的经验。男性在一起的时候，也许会说你看，我这个勃朗宁手枪怎么样？而女性在一起，是在谈情感，她是在刺绣的，在她的生活里，每天就是在编织、在刺绣。我小时候看到母亲跟邻居阿姨在一起，就是在打毛线，钩织，讲的都跟编织有关。所以我常常会提到，很多绞丝旁的字都跟女性有关，都跟女性心情上的描绘有关。也许从这个角度你会看到她的柔软度，她的含蓄性跟她的委婉。

咏芭蕉

　　下面大家来看《添字采桑子·芭蕉》。

　　窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。（《添字采桑子·芭蕉》）

　　这是一首咏物诗，什么叫“咏物诗”，就是不以事件为主，也不是写情感，而是咏物，比如芭蕉是一个物，或者屏风是一个物。咏物是在北宋后期大量出现的，一般认为周邦彦是咏物诗的大家。咏物诗出现的意义在于，可能生活里没有巨大的事件或者情感发生了，所以我就拿一个东西来作为描述的对象。咏物可以作为作文题目和考试题目，比如大家今天都来写海棠花，这个就叫咏物，去歌咏一个物件、一个对象。苏东坡写《念奴娇》不是咏物，苏东坡写“十年生死两茫茫”也不是咏物，因为背后有一个大的生命的情感，可是我们刚才已经提到在承平一百多年以后，这种大的事件跟情感比较少了，所以诗人会为了写诗而写诗，咏物诗也就常常以形式主义的方式出现了。我们说写一株芭蕉，你再怎么写大概也就是一株芭蕉，只是比较怎么写得新奇，怎么写得特殊而已，因此就会在形式上讲究雕琢。

　　尽管历史上认为周邦彦是咏物诗的大家，可我觉得咏物诗写得最好的是李清照，像这首《芭蕉》，你会发现她不只在咏物，她把物与情联系起来写。我假设今天我们在座的每一个人写一篇作文，题目就叫《芭蕉》，你可以到外面的庭院去看芭蕉树，观察它，然后去写，很可能你会发现能够写出来的内容有限，你不知道怎么去扩大。可是李清照在写芭蕉的时候非常有趣，她会把芭蕉的形态跟它的生长状况，与人的心情联系起来。比如“叶叶心心，舒卷有余情”，叶跟心是在讲芭蕉在长大的时候，它那个心是卷起来的，然后慢慢再把叶子舒放出来，这是一个自然界的现象，可是我们读到的“叶叶心心，舒卷有余情”，它变成了我们的心境。就像有时候你感觉你的情感好像一个蓓蕾，锁在心里面出不来，有时候你忽然觉得你的情感张开来了。“舒卷有余情”，在想透露又不想透露之间，那个情感很委婉，这是李清照最迷人的部分，非常女性的感觉，就是在透露和不透露之间，在张开与不张开之间，在接受和拒绝之间的那种关系，她借了芭蕉把它说出来。所以如果能把咏物诗写好，大概还必须联系到人，否则的话我们说今天写麦克风，大概写来写去也就是形状、色彩、重量，也就是如此，如果能够扩大变成另外一个内容，具有象征性的时候，它的意义才会出来。

　　“窗前谁种芭蕉树？”不知道大家有没有感觉，李清照的个性里面有一部分跟苏轼是很像的。我们一直在讲他们的不同，其实他们有一种相像，他们个性里面都有直率的成分，尤其是起句的部分。“十年生死两茫茫”是一个非常直接的开始，“窗前谁种芭蕉树”，她直接就把芭蕉树写出来了。从这一点我们看得出来大概李清照还是一个山东大妞，她其实不那么江南，她有一部分是蛮直接的。

　　“阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。”大家可以去看一下，所有的芭蕉树、橡胶树都是如此，它在没有长成叶子之前，它有一个阳光很容易透射进去的卷起来的很翠绿的部分，很柔软，好像慢慢要等待舒展开来，不是很细心不见得观察得到。等到那个叶子张开的时候，绿色很深的时候，叶子已经老掉了，最嫩的叶子是卷起来的，就是叶心的部分，它只要一张开，跟阳光发生更多的关系，它就老了，最嫩的部分是最怕受伤的。这里既是在讲芭蕉，也在讲情感，情感很怕受伤，很怕透露那个细微的部分，所以用“舒卷”，“舒”和“卷”是两个动词，是张开与不张开。这些大概都透露出李清照女性特质中最细腻的一面。

　　“伤心枕上三更雨”，比较直接。半夜下起雨来，下雨可能就被惊醒。大部分诗人在下雨的时候都会被惊醒，不被惊醒的当然就不是诗人，因为他也不会写诗。曾经被雨惊醒的有李后主，有李商隐，李商隐写“曾醒惊眠闻雨过”；李后主是“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客”，刚才还在做梦，怎么被雨声惊醒，发现自己已经被抓到了北方。这都是被雨声惊醒的诗。在这里我们看到李清照继续这样的一个传统，“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪”，“霖霪”也在讲雨下不完的感觉。“霖”和“霪”都有一点过头了、泛滥的意思。

　　“愁损北人，不惯起来听。”这里面白话的感觉非常强：好像觉得过去的日子过得很好，一直在一个比较幸福的处境当中，从来也没有被雨声惊醒，所以非常不习惯半夜听雨声。其实这是荒凉跟凄厉的一个感觉。“不惯起来听”与“这回去也”，你可以看到她大量用白话，等一下大家可以看到辛弃疾也是如此，辛弃疾越到晚年，白话的部分越多。所以我一直希望大家可以注意一点，就是南宋时已经有一个征兆出来：文学创作里面的白话部分越来越明显，越来越直接。

李清照的词用“由求韵”最多

　　我们再看她的《武陵春》，这也是大家比较熟悉的一个作品。

　　风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（《武陵春》）

　　在用韵上大家可以看到李清照的“由求韵”用得非常多，所谓“由求韵”就是“ou”、“iu”这个韵。“风住尘香花已尽，日晚倦梳头”，“头”是ou韵的；“物是人非事事休”，“休”是iu韵的；“欲语泪先流”，“流”是iu韵的；“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”的“舟”，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”的“愁”，都是ou韵的。大家可以用这个韵来看李清照的作品，你会发现好多都是：“红藕香残玉簟秋”的“秋”，“独上兰舟”的“舟”，“月满西楼”的“楼”。其实我常常称“由求韵”为天生适合写诗的韵，因为你把楼、秋、酒、愁放在一起已经很像诗了，我自己写过一个大概一百行的诗，都是用由求韵，那一阵子是有一点发疯，把字典里面所有由求韵的字全部排出来，你会发现由求韵的字都很美，都很漂亮。因为它是一个比较委婉的韵，“江阳韵”和“中东韵”都很豪迈，“衣期韵”和“灰堆韵”又很低微。

　　大家看《醉花阴》，“薄雾浓云愁永昼”的“昼”，“瑞脑销金兽”的“兽”，“半夜凉初透”的“透”，“东篱把酒黄昏后”的“后”，“有暗香盈袖”的“袖”，“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的“瘦”，我们几乎看到她一直在用这个韵。

　　我们用《凤凰台上忆吹箫》再检查一次。“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”的“头”，“日上帘钩”的“钩”，“欲说还休”的“休”，“新来瘦”的“瘦”，“非干病酒，不是悲秋”的“秋”，这是她的名句了。这首词也把“由求韵”用到了极致。我们在这一次选出来的作品当中，大部分都是跟“由求韵”有关的，大家可以看一下李清照在使用音乐性的韵部里面，她的一个特色。

　　“风住尘香花已尽”，是在讲春天过去了。春天过去，对李清照尤其是她的晚年来讲，是一个象征，她生命最幸福、最美好的那个时间过去了。“日晚倦梳头”，她用过很多梳头的意象，刚才是“慵自梳头”，她梳头的时候要不然就是慵，要不然就是倦，好像觉得这个打扮很无聊，很没有意义，因为人不在了，所以为谁去化妆呢？“物是人非事事休”，这些东西都还在，可是人已经走了，一切事情都发生了很大的变化。“欲语泪先流”，这样一个生命的经验，即使要告诉别人，还没有讲，眼泪就已经流下来了，有股无法透露的心酸。“闻说双溪春尚好”，听说双溪这个地方春天还好，“也拟泛轻舟”，好像应该去解解闷，不要老是在家里发愁。可是到了岸边，“只恐双溪舴艋舟”，想想双溪这个船这么小，“载不动许多愁”，大概这一生的愁绪，船是载不起来的。它把女性的哀愁非常直接地表现出来了。

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚

　　下面的《声声慢》，应该是大家最熟悉的。

　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！（《声声慢》）

　　光是开始的七个连句，我们大概可以说，男性真的写不出来。男性很少用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，其实它是心情一路堆叠的情感，所谓的堆叠是因为女性的感官非常的细腻。很多人提到李清照都会举到这个句子，这么长的叠句，过去几乎没有人敢用。欧阳修写“庭院深深深几许”，连用三个“深”已经被赞美得不得了了。李清照也曾经讲过“庭院深深深几许”用得非常好，可是她自己用到“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这么长的叠句。

　　我在这里也要讲一下，李清照是山东人，有一种北方人的直率，有一种山东快书的直率。各位如果有机会听听弹词，一个声音就绕好久，很多人拿着谱来看，好久过去才两个字，从这个字到下一个字声音就要绕好久。可是你听那个山东快书，大概只要几秒钟好几行都过去了，因为它就是快，它们是很不同的两种文化。李清照本身是北人而后南渡，跨在两个文化当中，使她吸收了江南文化，在江南文化里面转到委婉，转到一种慢，一种堆叠。一直到今天我们所说的北曲跟南曲，在个性上基本上就是不一样的，北方的秦腔、河南梆子节奏都是快的，都是在比那个直接性跟快速性。你听到的绍兴戏或者弹词都是软的，都是慢的，都是环绕的，它们是两个很不同的美学。所以当身为北人的李清照南渡以后，她既保留了北方文化的好处，同时又在吸收南方文化的好处。

　　在苏州祭祀花神的庙当中，有一副长联，跟李清照的词句很像。上联是：“风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅。”下联是：“莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。”全部是叠句。我当时看了一会儿说，到处都是好诗。所以诗不见得要到书里去读，它就在文化里，就在生活里。你看“寻寻觅觅”本来是李清照的句子，它已经变成江南民间拜花神的庙里的对联。大家如果有机会到杭州、到苏州，都会看到花神庙里有这个对联。它是讲花神的情感，是非常南方的情感，是一种寻找、一种徘徊、一种彷徨、一种缠绵、一种眷恋。至于“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，是在讲国破家亡、丈夫去世之后，一个孤独的女性心情上茫然的感觉。

这次第，怎一个愁字了得！

　　“乍暖还寒时候，最难将息。”有一点要暖了，可是天气有时候又会冷，其实大概就是清明前后。我们在清明前后都会感觉到乍暖还寒，这个也是很感官的感觉，江南的清明、梅雨都有一点好像不清楚，那个季节也不清楚，不知道应该叫它叫春天，还是叫夏天，还是叫秋天。

　　“最难将息”，要睡觉却很难睡得着，其实是因为心情沮丧。“三杯两盏淡酒”，既然很难睡得着，干脆喝一点酒，也许会睡得好一点，就倒两杯酒自己慢慢在喝。“怎敌他，晚来风急。”本来想睡了，喝一点酒可以好睡，可是忽然风又刮起来了。风一刮，所有的树都在呼叫，这个声音又那么凄厉，更睡不着觉了。注意“怎敌他”，完全是白话的感觉，很像元曲的句子。“雁过也，正伤心”，“雁过”，我们刚才讲她已经用过这个象征了，雁来雁过，雁来是人回来，雁来也是书信来；雁过是书信走了，也是人走了。“却是旧时相识”，这个“雁”以前来过，是曾经认识的，可是现在走了。这大概是李清照晚年最后的作品，所以你感觉她非常孤独，好像一切东西都已经走完了，生命里所有的繁华和幸福都已经过去的那个感伤。

　　“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”那些落英堆得满满的，女性常常会认为花被摘是被一个男子摘，好像花开是为了一个觉得值得的对象，它的意义在这里。“守着窗儿，独自怎生得黑！”就是一个这么黑暗的感觉，一个人在屋里灯也没开，就在那边喝酒。这个情境，我觉得拿过来就是现代诗，和我们今天的新诗没有差别，所以李清照是了不起的，她几乎在晚年已经把文法跟现代的语言连接在一起。还有词的最后一句“怎一个愁字了得”，都绝对跟我们今天的现代诗有关了，也就是她把从前的文法破坏掉，把古典诗的文法转成了最口语化的文法形态。

　　“梧桐更兼细雨”，这里又是李后主的典故，这个梧桐，来自“寂寞梧桐，深院锁清秋”。“到黄昏，点点滴滴。这次第”，注意“这次第”——这样的状况，这样的情景，又用了口语。“怎一个愁字了得”，“了得”这个词我们现在还在用，“怎一个”我们也在用。所以大家去分析这个语言，会发现李清照应该可以拿到二十世纪来好好谈论一下，她的现代感是非常非常强的。刚才我一再提到由于她不在正统文化当中，她背负的正统文化的词章的压力比较小，反而出现了另类的句子。像苏轼你就很少看到这个部分，可是下面你将会看到辛弃疾有一点，而这些又可以归并到南宋文化的基础上来看。

从书画、瓷器看宋代文人的生活空间

　　大家从黄山谷（黄庭坚）的书法中可以看到宋代书法的潇洒跟自在，它离开了唐楷的规矩跟工整以后，完成了一种人的潇洒性。你看到宋代的瓷、诗、书法，可以看到一个人的活泼，看到这种率性和随意。所以要说文化的白话文运动，恐怕真的从宋代开始，因为白话文运动是说一种解放，一种从规矩当中的解放，它能够有更多的韵味的东西可以发展出来。从南宋以后，我们看到整个文化的气质又有很多改变。

　　宋代有自画像、肖像画的习惯，文人把它挂在家里面，就像我们今天自己的写真集一样挂在这个地方，当时文人的生活，其实是蛮有趣的。瓷器在宋代扮演着很重要的角色，在今天，全世界瓷的巅峰还是宋瓷。不只是中国，它当时的贸易到达世界各个地方，宋瓷的那种美影响了全世界。我记得跟很多人讲过，在台北故宫博物院四十万件的收藏品中，我最想偷的就只有一件汝窑。它的漂亮你是很难形容的，这次展出了，很多朋友在现场看到，后来打电话跟我说，真的是想偷。它很奇特，我们讲美术史讲过“雨过天青”，徽宗朝出现了这个瓷器，这是一只温酒的莲花碗，里面放热水然后用来烫酒的，它上面有一点点的裂纹，可是它跟我们讲的青瓷，青色釉是不一样的，宋徽宗认为不应该用青来形容它，因为它里面有淡淡的绿，淡淡的蓝，还有淡淡的紫和淡淡的粉红，这个是你拍照片怎么拍也拍不出来的，可是在现场你会很明显地发现，只要光线发生一点点的折射，釉料就反射出不同的光，可是那个光又是很收敛的，完全不外露、不炫耀的光。所以宋徽宗才会称它为“雨过天青”，好像下过雨了以后，天的那个颜色。

　　大家知道现在全世界只有六十件到七十件的汝窑，有二十件在台北故宫，它大概是全世界拍卖市场里面价格最高的东西，可是在造型上非常素朴，非常简单，几乎没有任何华丽夸张的部分。像水仙盆，它就是拿来养水仙的一个花盆而已，简单的一个椭圆形，底下一个座子，大概铺一点沙或石头，然后养水仙。可是我们可以看到宋代文化的惊人，是它这么甘于素朴。我们今天在做花器，很少人敢这么简单。可是花器不简单，其实花是无法被衬托出来的。

　　这些是当时在皇宫，宋徽宗用的瓷器，它可以这么简单，很少看到一个帝王的文化这么朴素、这么淡雅的感觉。所以我想这里面有特别值得我们去了解的某种文化品质，希望大家通过这个部分来了解一下我们讲的北宋词、南宋词，它们跟整个文化背后的文物的关系到底是什么。

　　定窑是产于今天的河北曲阳县，也就是过去的定州这个地方的，它是白瓷系统。定窑有一个特别的地方，就是它烧制的时候，比如是一个碗，它是盖着烧的，因为盖过来烧，所以烧完了以后这个碗的边缘就没有釉了，会有一点割手。所以它就会用黄金或者用铜来包这个边，叫做包口。定窑大都有包这个边，皇宫里面用的通常都是黄金，用黄金来包这个瓷碗的边。它里面会画花的图案，就是在土没有干的时候，用竹刀在上面刻花，然后釉料上去以后，它只有一点点浮雕性的感觉。定窑很漂亮，定窑的白常常分出不同的层次。

　　我们一再讲到在宋代的文学里，感觉到它越来越追求细腻性，那个细腻性也就是说它会定出很多层次出来。过去很粗糙地说这叫白瓷，可是现在认为“白”是不够的，白还有很多不同的白。我想大家可以从中感觉到宋代美的精神，如果它不是一个瓷器，而是一个文学作品，它们中间的关系是什么？它们都是一种简练，一种淡雅，一种不夸张的情绪，都非常含蓄。

　　有的定窑的釉已经有一点像玉了，那个光润性都出来了。这些就是文人当时生活里在用的，可是生活里的东西影响了整个一代的美学气质。美可以这么单纯，其实是非常难的，因为通常我们会觉得美都是刻意做出来的，可是它完全回到了最简单的状态。

　　钧窑大概是宋瓷里面唯一色彩比较艳的，它在窑里烧了以后，生发出一点一点的紫斑出来，很像紫丁香的花，所以被称为丁香紫釉。

　　还有刚才跟大家讲的哥窑，哥窑就是在追求这种裂纹的开片，最后它还可以上釉，烧完有裂纹以后，再上釉烧一次，所以让那个裂纹变成了一种美学。各位有没有发现后来在中国建筑物里面，比如做窗户就做出这种感觉。用很多很多分割的方法做出这种空间，其实是把破裂变成美学，把本来不好的东西变成好的东西。也就是说，你如果用一个比较宽容的心境去看这个世界，没有所谓的丑，没有所谓的破，也没有所谓的败笔的败。破、败、丑都可以变成美，这都是心念上怎么转的问题。

　　我们看下面的建阳窑，黑色的釉料，是在福建做出来的。它在烧制的时候常常把一片枯叶放上去，就有一个釉料的痕迹出现。这是他们喝茶时用的。日本现在最贵的“曜变”“天目盏”，就是这种建阳窑里面烧的。我们可以感觉到宋代的文人，像李清照和赵明诚在一起喝茶，然后猜诗，书里面的哪一卷记录什么，就是拿这样的碗，而这样的碗里面当然是一种文化的气质，也使他们在文学创作上追求的东西，也可以是这么的朴素。

　　还有用玉雕出来的“荷叶洗”，一片荷叶，一个梗，文人用来盛水洗笔的器物。所以我想这样大家就可以了解到我们读到的词，是在这些背景里面完成的，文人家里用来写字的小饰品，用来写字的毛笔、砚台、一切东西，它们其实都是一个文化上的水准，然后共同去把文学的东西完成。

从军人文化转向优雅文化

　　很多朋友去台北故宫会看到这一张宋太祖的像，他从“殿前都点检”这样一个将军的身份，陈桥兵变，黄袍加身，然后做了皇帝，也就是所谓的开国之君。宋代很有趣，你如果把宋太祖的帽子、衣服拿掉，他完全是一个武将，很适合去做国防部长那种人物。可是很好玩，我们会发现宋代开国以后的帝王，开始追求一种文人的优雅，在服装上就跟唐的帝王非常不一样。所以这个朝代的有趣，就在于宋太祖本身是一个武将出身，可是他非常防范军人。前面我们曾经提过“杯酒释兵权”，所以他会对文人有一种特别的尊重，大概中国所有朝代对文人最尊重的就是宋代，因为皇帝尊重文人，所以他自己所有的服饰跟品貌，都追求一种淡雅跟素朴，这个部分很明显地带动了整个社会的风气。

　　我想如果大家在台北故宫看到宋代文物大展，会对中国古代所谓肖像画有另外一种评价，我的意思是说它其实非常的写实，甚至完全懂得怎么去处理光影以及对于描画一个人物整个形貌的那种感觉。很像郝伯村，对不对？当我们觉得一张距离我们一千年前的画，跟当代的某一个人的身份或者感觉都会相似的话，是说它有高度的肖像意义。它不是我们过去想象的帝王像，只画出一个很概念性的人物，其实它对于整个身体有很多细节描绘，比如眉毛这个部分一点点凸出的那个肌肉，还有对于眼袋的描绘，还有那个脸颊宽出来的很厚的感觉。在开国时一个武人的那种权谋之心，不是等闲之辈的气概，都被画家很精准地传达出来了。

　　可是接下来我们要看的是，宋代怎么从开国的一种军人文化慢慢转变，转变出它的优雅的这个部分出来。这次台北故宫很难得展出了真宗皇后的像，大家会有一个很有趣的感觉，觉得帝王很素朴、很优雅，而皇后的像都非常繁复，帽子是用很多珍珠镶出来的，那种镶饰是很华丽的。椅子是贴金箔的龙椅，旁边垂挂流苏，非常的讲究，所以女性的文化在宋代跟男性的文化有一点不同，它所有华丽的部分常常放在女性的文化里去发展。像脸上有所谓的“贴罩纱”的这个部分，完全就是像胭脂这样一层罩过来。这一类作品大概是台北故宫最不常展出的，因为它的破损性最高，上面又贴了真正的纯黄金的金箔，是当时宫廷里面最贵重的东西。这一次非常难得，把这一套东西拿出来了，甚至包括仁宗皇后的像，都是完全没有展出过的。

　　宋真宗的朝代是一个关键的时代，因为宋太祖、太宗朝都有开疆拓土的部分，太宗完成了统一，把后蜀跟南唐灭掉了。到真宗的时候还有过“澶渊之盟”，这个和约使得北宋延续了一百多年的安定，没有再有大型的战争，决定了整个宋代的稳定性，所以真宗是非常关键的一个时期。真宗之后到仁宗、神宗，才有真正的最繁荣的文化创造出来，所以我们也可以说，开创一个和平的一百年是非常不容易的一件事情。

　　仁宗朝大概是宋朝最繁荣的时代，就是欧阳修、苏东坡、范仲淹这些人的朝代，是文化水平非常高的朝代。在一种和平、稳定的政治状况当中，它可以去经营文化了。所以在真宗以前你还感觉不到这个力量，可是到真宗以后很明显地，文化上整个的品格就开始改变了。

宋朝皇帝的文化品格

　　文化到了最高潮就是徽宗朝了，不仅是书法，所有器物的制作到了徽宗朝，都达到了巅峰的状态。在北京故宫博物院有一幅《听琴图》，也是描画的徽宗，你完全不觉得他像一个皇帝，他自己好像也以做文人为荣，而不以做皇帝为荣，所以常常要特别去展现他的文化部分，比如他的书法、他的绘画、他的弹琴。他的琴弹得极好，《听琴图》是送给他当时的一个宠臣的，上面有一些题字。所以哪里感觉到他是帝王，穿着这么素雅的衣服，在皇宫的园林中，在松树底下弹琴。

　　这里面其实看到了宋代的文化，所以宋代会有欧阳修、晏几道、苏轼这些词。宋徽宗本身词就写得极好，他在文化上的品位使得大臣也都会这个样子，因为所谓的上行下效，就是上层的文化品位跟他对于文化的重视，对底下会形成一个示范。作为领导，你觉得打高尔夫非常好，那底下当然就打高尔夫，他提倡的东西一定会跟这个有关。所以宋代很有趣，它把文化、弹琴、词这些东西作为帝王很重要的一个文化的功课，而满朝大臣也就以这个东西作为文化的功课。你说附庸风雅也可以，当时有人写得不好也要去写，可是他总比附庸别的东西好。所以从文化的角度来看，宋代的帝王我常常认为是文化功课里考第一名的，基本上每一个人的书法、文字各方面都写得漂亮得不得了。

　　这一次在台北故宫里展出的文物里面也有很特别的资料，比如与契丹的国书，我们看到这个国书非常有趣。宋朝是中国历史上少有的可以平等对待周边民族的朝代，当然我们说平等是因为别人也很强，所以你不得不平等，可是唐朝从来没有把旁边的人平等对待的。

　　大家知道清朝的外交部叫“理藩院”，处理与藩人打交道的事务。英国人一直不知道理藩院什么意思，等到他们知道以后，强迫清朝把它改掉，叫外务部。以前叫理藩院，因为它没有外交，清朝认为你们就是朝贡来的，你们就是来朝拜的。所以宋朝是少有的一段时期，它与邻邦有一个比较平等的关系，彼此有使节来往。这一次台北故宫的宋代文物展出让我们看到，宋朝非常懂得谈判，懂得订和约，懂得怎么样保持一个比较永续的和平状况。所以我常常这样讲，不要小看宋朝的谈判能力，它把辽、金、西夏三个强敌都拖垮了，这三个朝代都比它早完蛋，而它还在。三百多年它可以维持，就完全靠它谈判的手法。其实当时西夏、辽、金的兵力都比宋强，随时都要打的，所以它就一直用谈判拖拖拖，把三个都拖垮了。

　　当时的大理国，就在现在的云南、贵州等一带，当时是独立国家，宋朝没有说要把你纳入我。大理国当时有画佛像的一个画工叫张胜温，他是用自己民族的服装和特色把佛像整个画出来，这次也在台北故宫展出。张胜温有可能是宋朝过去的画工，由于不打仗了，彼此来往，就说我派几个画家或者书法家去你那边帮你。那个时候像辽和西夏，都非常希望苏轼能够到它们那边去做大使，因为很仰慕他的文章，觉得他的文章写得极好，当然宋朝不会让苏轼过去。

　　这次宋朝文物大展里的很多东西，会让我们重新去定位这个朝代。它同周边很多政权之间的这种互动关系非常微妙。我们看一下张胜温佛画的细节，非常的写实，对于我们了解云南这个地区过去独立的文化跟政治，是非常重要的一个资料，它是保留在宋代宫廷里的东西。我们看到唐朝把外族画得丑得要死，都是来进贡的。可是宋朝它会保留一张画，画跟它平等的一个独立国家，表现它的文化状况，这张画现在很多人在做研究。

宋代文化的发达

　　还有就是宋代有大量书籍的出版。我们在唐朝还很少看到活字印刷的出版物，而宋代开始大量活字印刷。宋版书在今天全世界都是有名的，因为大家知道西方的印刷要到元朝以后，印刷术传到了欧洲，德国人古登堡用它来印《圣经》，那大概要晚了三四百年。活字印刷引发了西方文艺复兴运动，而在宋朝时已经非常普遍。宋代的文化和教育成就这么高，与它出版书籍这件事情有关系。

　　这一次台北故宫非常用心在做这个展览，因为其实不是只展览书法、绘画，它还展览出很多宋朝的收藏品。我们才知道孟子的书在宋朝已经这么普遍，它已经是一个通行的出版品，民间都在读这样的书了。唐代的文人大部分还是贵族出身，如果家境不好，你很难读书。可是宋代，教育的普及性已经达到了一定的状态。

　　欧阳修当时收藏了很多古代的碑，然后做了一个整理，叫做《集古录》；赵明诚、李清照他们夫妇也写过《金石录》。宋代对于古代的文化有历史感，觉得这些东西不可以随便丢在地上让它荒废，要把它收藏起来，而且做研究，这是最早的历史学、考古学的观念。

　　还有私人的修史，过去都是官方修历史，关于私人的修史，你看司马光十九年写《资治通鉴》，基本上是以民间身份去修历史，所以这些方面都说明宋代的文化不可以等闲视之，它真的有一个很不同于其他朝代的部分。

　　南宋时候一个重要的理学家、一个大学者朱熹写的《易经》这次也展览出来，你可以看到，我们过去对朱熹的印象是一个很刻板的学者，有一点保守的感觉，可是看他的书法，你可以看到笔力之雄强，气度之大，让人感觉到他在文化上的自信是非常惊人的。宋朝很多文人自己有作品了，自己可以有自己的文集，《晦庵先生文集》就是朱熹自己的文集。文化一定要到一个程度，才会产生这样的一个状况，像李清照也有她自己的词的总集出版。我们不要小看这件事情，因为在世界文化史上，作家出版自己的文集，恐怕宋朝还是排名第一。我们看到文艺复兴时但丁他们出诗集，都还是旁人来帮，他们自己还没有能力出文集。当然在今天，我们要出一本书，不是太难的事，可是在人类的文化史上，一个作家可以出版自己的文集，宋朝绝对是排名第一的。

　　有种“刻版”的佛经在民间也非常流行，当时宋的南边有吴越国，其实也是独立的，就是今天的江苏、浙江。他们刻出来的刻版，就是这种木板上刻出来，可以大量印的。我们知道发明刻版印刷是在唐朝，咸通九年就有了刻版印刷的《金刚经》，可是唐朝并没有普及，真正普及起来是在宋朝。宋朝为什么会普及？因为它不打仗了，把很多经费拿来做文化的工作。这种东西要慢慢去刻、去雕，一个字一个字雕出来，然后再印刷，要很多财力跟人力的投资，所以大量宋版的这种图绘和印刷的书籍，包括图和文的都有，慢慢都开始出来。在现在世界的拍卖市场上，宋版书的价格是非常高的。

改朝换代只是政治改换，文化不能改

　　宋朝整个民间对于历史出现了兴趣，所以他们会仿制商周的古铜器。一个文化的时代，它会有历史感，它会发现改朝换代只是政治的改换，可文化是延续的，文化不能够改，因为文化是累积的。你不能说我今天放弃前面的文化，重新开始一个文化，人类的文化从来没有这样。宋代非常清楚当战争不发生的时候，文化就必须要延续。所以商朝、周朝已经离它这么久了，可是它觉得要继承商代和周代的文化，所以他们会重新学习经文，刻在上面，然后重新去学习铜器的规格，这里面有很重要的文化象征的意义。

　　砚台是文人在书房桌案上摆放的一个简单的工具，它其实很简单，就是一块石头，可是这个时候古人会优雅到去寻找很美的石头，譬如说端砚。我们讲端砚的有名，是因为它质地非常细，质地细所以不伤毛笔的毫毛；可质地太细，墨磨起来不发墨也是缺点，而端砚的好处是它质地非常细，可是它又发墨。所以这个端溪的河流里的石头——端石，就变成了砚台的一个重要来源。其实我们看它就是一块石头，文人借着这个砚台却可以感受到石头跟河流之间的关系。

　　宋代的古琴现在已经非常少了，“琴”大概是所有的乐器当中最没有表现性的。我这样解释是说，大家都注意到，不管吉他也好，大提琴也好，都有一个共鸣音箱，共鸣音箱使声音传出去。比如在一个音乐厅，几千人在听音乐的时候，乐器要使它自身的声音传出来，就需要有共鸣箱。古琴因为就是一块板，所以它的共鸣非常小，它能够传达出去的声音很小，也就是说它的表现力很小。那么这个表现力很小的乐器存在意义是什么呢？它只是文人拿来修身养性的东西，换句话说，琴最重要的不是弹给别人听，是弹给自己听的。在弹琴的过程里面去修炼自己的呼吸，调匀自己整个气的流转，让自己能够定下心来，所以很多人讲到高手在弹琴的时候，如果有人在偷听，弦会断掉。琴最后变成文人生活里面必备的部分，它不是用来炫耀的，它反而是内敛的一个精神。

　　我想从西方的音乐观点很难了解古琴。过去有一个大陆的老先生，八十几岁了，他是修气功的，我记得他到我们大学的音乐系里面来弹古琴，就讲到他练古琴是为了练气功，而不是为了音乐。可是我们在现场很受他震撼，感觉到一个人在自我世界中所完成的听觉上沉静的力量，他使古琴与自己的呼吸或者心跳之间产生了很奇特的交流，这个时候我才感觉到古琴好像不应该只作为乐器来看，它其实是宋代文人生活里面重要的一种标尺。

　　“桥畔垂杨下碧溪，君家元在北桥西。来时不似人间世，日暖花香山鸟啼。”这是南宋的一个诗人吴琚写的诗，用非常漂亮的书法写出来的。我希望用这次在台北故宫展出的书法来说明，大家看到所有的南宋词基本上都是这一类的调子。日暖、花香、山鸟啼，其实不是大事，当然有辛弃疾在写金戈铁马；可是对一般人而言，政治或者朝代这种东西，不见得什么都能够管得到的。那么太阳出来了，花在开，鸟在鸣叫，其实是把人放回到自然里，而不是放到政治里。所以我想从这个角度去看南宋的时候，我们会有比较不同的心境。

苏门四学士之一的秦观

　　在介绍了宋代的时代背景之后，我们来看秦观、周邦彦的作品。先看一下秦观的《踏莎行》。

　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？（《踏莎行》）

　　我们讲过秦观是一个有趣的角色，在宋代的词家里面，他被苏轼骂过，因为他原来归在苏门四学士，苏轼也把他定位为一个应该跟他一样的词家。可是秦观很可怜，他不是那么重要的人物，你常常觉得他有点像帮会里面的一个小喽啰，每一次被贬官也没有人提到他，一直被下放，遭遇蛮辛苦的。别人会提到苏轼，不会提到他。我想对一个创作者的不同心境，我们必须要从他的基础去了解，所以秦观的东西里面有一种孤独，有一点点低沉，有一点点好像讲不出来的愁绪。因为如果可以讲出来，他可能就变成像苏轼那种悲壮性的东西了，可是他没有。但是这并不意味着有什么不好，秦观的作品里那个淡淡的忧愁的部分，我觉得其实刚好是他的特征。

　　我特别用“雾失楼台，月迷津渡”这八个字，来作为他的作品美学里的特征。好像他一直在找一个桃花源世界，一直在找一个他自己觉得最理想的领域，可是“桃源望断无寻处”，始终找不到，所以他其实是在一个迷失的状态。我们想到第二次世界大战期间，比如说像海明威他们被称为所谓的“迷失的一代”，你说他们有什么大悲痛，好像也没有。秦观也只是在寻找生命的定位时有一种彷徨和徘徊，这种彷徨使得他常常产生一种无奈。所以当他讲“雾失楼台，月迷津渡”以后，他接着是“桃源望断无寻处”，这个“桃源”可能象征了一个中国文人的理想。陶渊明认为那是个理想境遇，可那个境遇是找不到的，因为找不到，所以“可堪孤馆闭春寒”，变成自己孤独地封闭着。

每个诗人都有自己最爱用的那几个字

　　如果我们今天用电脑把一些文学家最常用到的字选择出来，这些字会构成一个有趣的美学现象。比如说秦观常常用到“迷”，用到“失”，用到“闭”，用到“孤”这一类的字，这一类的字本身就形成了特定的美学意义。譬如李白很喜欢用“金”、“歌”、“酒”这一类的字，它们也会产生不同的质感。因此我们在阅读文学时慢慢会发现，句子本身可能是了解诗人的一个方式，可更重要的是单字，我觉得单字本身是它真正的质感所在。

　　如果是另外一个诗人，他可能写“雾”，写“楼台”，可能写“月”，写“津渡”，可是不会用“迷”，不会用“失”。各位记得我们讲过张若虚的《春江花月夜》，他就没有用迷这个字。所以秦观用“孤”去形容“馆”的时候，那个客栈流浪者的孤独感马上就出来了。这里边其实在讲告别，可是告别了谁，他也没有明讲，诗人有时候是借一个事件，可能真的跟朋友告别去写词，可是真正写到的东西是生命里面比较本质的流浪意义。所以我们常常说，文学里的流浪意识，是一个生命的自我放逐性，它并不只是特定指某一次跟某一个人的告别跟流浪，而是比较本质的问题。

　　“杜鹃声里斜阳暮”，它是一个情景的描画，感觉到春天的寒冷跟一个落日余晖的感觉，有一点哀伤。可是大家可能会感觉到秦观的哀伤都不重，全是淡淡的，好像他生命里面就是淡淡的哀愁。下面大家就会越来越感觉到他的无奈感，生命里面的无力感和无奈感，他几乎都没有讲出造成自己悲痛的事件性原因，而是变成心情上的一个状态。

　　“驿寄梅花，鱼传尺素”，用邮件，就是所谓的驿站去传送梅花；“鱼”，大家记得我们讲过在汉乐府《饮马长城窟行》里面的“呼儿烹鲤鱼”，是用木雕的鱼来做函，这个函就是我们今天讲的信封，然后把写在尺素上的信藏在这个鱼函当中。所以“鱼传尺素”是在讲信，因为跟朋友告别了，会用书信来做投寄。

　　“砌成此恨无重数”，可是又会发现自己一封一封的信，只是堆砌成更大的一种因为不能见面而造成的遗憾、更多的恨、更多的哀愁。

　　“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”文学很有趣，我们看到秦观一直来往于客观跟主观之间，客观的是什么？郴江跟郴山。可是这个时候“为谁流下”是主观的，我们看到一开始的“雾失楼台，月迷津渡”都有这个意义，就是把客观转成主观。也是我们刚才所说的，其实生命里面刹那之间出现诗的情感，常常是因为你会发现，所有看起来无生命的东西全部在此刻变成有机的、有生命的状态。一朵花的开放，一只鸟的鸣叫，一次潮水的上涨，一条河流的流去，都会变成跟心情之间的对话关系。

　　秦观在这一方面是非常精彩的，他常常能够把客观与主观的东西融在一起。我们下面大概会主要以这样的角度来讲秦观，郴江绕着郴山流下去，看起来是一个客观现象，可是对诗人来讲会解释成，好像这个江水有无限眷恋，舍不得去绕着郴山才流下去。流下去是告别，可是绕本身是眷恋，所以当我们看到“郴江幸自绕郴山”的时候，那个“绕”本身已经有情感在里面了。“绕”这个字非常的微妙，是诗人用字的一种讲究，我们从这个字的讲究可以了解，应该怎么去判定一个文字是主观的还是客观的。我们可以说“绕”是客观的，可是诗人在这里讲“绕”时有缠绕的意思，如果是缠绕，它就不是客观了，它变成主观的了。你觉得那个河流好深情，无限深情地绕过那个山，去环抱这个山。所以这里面我们可以看到在文学里面的字跟句的运用本身，如何去跨到主观跟客观。当然有很多人认为诗人是天生的，他有这个情感，他会把一般人看不到的，好像没有情感的东西转成深情的部分。

　　“潇”和“湘”，在古典诗词里是非常具有典故性的。古代时舜的两个妃子，因为哭夫君之死而流泪，眼泪斑斑点点地留在潇湘两岸的竹子上，我们现在在湖南看到的湘妃竹，就是有斑点的竹子，是说那是她们的泪痕在上面。因为郴江是潇湘的上游，所以它好像更汇聚成一个浩荡的女性泪水的哀愁的感觉。

典故是一种可以永远延续的文化

　　我们在阅读诗歌的时候常常会感觉到背后有很多典故，这就是我刚才为什么说，历史是改朝换代，一朝一代可以是切断的，可文化永远是延续的。你切不断“潇湘”，因为只要碰到“潇湘”它就是象征。两千年来从《楚辞》里赋予潇湘的意义，到秦观写潇湘，到《红楼梦》里林黛玉住的潇湘馆。她的馆为什么叫潇跟湘，因为她这一世就是要来还泪水的，她写诗的时候自称“潇湘妃子”。所以潇湘怎么切断？任何朝代，你还是“潇湘”，这个我叫做文化传统。所以汉字的传统，包括我们自己的名字在内，它构成了一个延续的力量和重叠的力量，这个部分如果不被看到，我们就不知道生命真正延续的是什么。

　　再比如像“桃源”，记不记得我们讲过陶渊明的《桃花源记》？它成为魏晋时期文人在战乱里面对于一个理想国的怀念，它以后也变成了传统，到了秦观还在讲桃源。沈从文也写过一篇非常重要的文章，就是找桃花源，因为他是湘西人，他就一直在找桃源。

典故有大小之分

　　李清照对秦观是很不屑的，她说秦观不太会用典故，很少用典故。可是我觉得典故并不像李清照讲的这么绝对。比如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“庄生”、“望帝”是典故，但是你可能要去查了才会了解它们的含义，可是像“桃源”、“潇湘”这些，也都是典故。

　　其实在文学里有的典故会变成大典故，也就是具有更广大意义的典故，比如“大江东去”就是一个大典故，因为这个水变成象征了。孔子在水边说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”这个水就变成象征，以后大家都用水做象征。“自是人生长恨水长东”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也是在用“水”做象征，所以水变成了一个大象征。你不见得一定要查字典才知道水是象征什么东西吧。

　　李清照的词论其实写得比较早，是她在年轻的时候写的，我想她也许在年轻时才华极高，而那个时候读书的女孩子那么少，你可以想象她多么得意，所以她在写词论的时候很大胆。当然这个大胆有她的好处，就是我们刚才讲的女性独立的个性；可她有时候也有一点过头，比如她批评苏东坡“不协音律”，说苏东坡的词句逗点不清楚。其实苏东坡的东西要一气呵成，我觉得这是苏东坡的好处，可是李清照就觉得他的断句不清楚，说他没有修饰句逗。她还讲秦观不会用典故，认为秦观古书读得不多，所以典故用得不多。这些批评其实我是不赞成的，因为我觉得在文学里最好的典故是化掉的典故，比如我们读到潇湘的时候，其实你并不见得清楚它的内容，可是我们读到这两个字，会有一种深情与哀怨的感觉，这两个字本身会形成一个意义出来。

　　胡适在提倡白话文运动的时候，一直说要拿掉典故，因为他觉得太辛苦了，读一首诗要一直翻《康熙字典》，他说这哪里是读诗的方法，所以他的“八不主义”里面最重要一个就是拿掉典故。可是我觉得文学不可能完全拿掉典故，像“自是人生长恨水长东”，它似乎不是典故，但又是典故，因为它把水的文化放进去了。所以我称这种东西为大典故，就是它不是那种狭义的典故。说写诗一定要写到人家翻字典才叫做典故，其实是没有太大意义的。

　　《踏莎行》里面的“津渡”有没有典故性？津渡，我们常常讲渡口，生命的渡口，这种渡口本身就有象征性，不见得一定去查字典才知道。“桃源”很明显也是典故，“桃源望断”，就是一直等待着、眺望着桃花源世界，却找不到。可是各位想一想，如果你今天把桃源翻成英文，你要怎么翻，你可能就不能翻成桃源，因为在西方文化里它传达不了，它可能是乌托邦的意思。《乌托邦》是托马斯·莫尔写的一本书，说那个世界是最美好、最理想的，所以叫做乌托邦。这个时候，我们会发现典故有的时候有地理上的限制，但是典故在有的时候可以更扩大，像津渡、水，我觉得它绝对可以变成世界性的典故了。可是桃源可能还是一个东方文化的典故，在日本绝对懂，日本对桃花源非常熟悉。

“无赖”是宋代常常用到的词

　　我们下面介绍的《浣溪沙》，是秦观被流传最广的一首词。你会发现他的典故性其实是最撤离的。

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（《浣溪沙》）

　　这首词从李清照的角度就会觉得太不工整，太没有用被学者称为的典故了。可我们会觉得这是秦观最好的东西，他其实就在讲自己一个非常微不足道的感觉。注意，我特别用“微不足道”这个词，因为我觉得他就是在讲一个闲愁，讲一种没有事发生的状态。“漠漠轻寒上小楼”，你说上楼算一个事件吗？天气有一点淡淡的寒冷，用“漠漠”去形容“轻寒”，所以秦观整个的词里都在传达生命经验中的一种迷失的淡淡的状态。“漠漠”跟“迷”、跟“失”意义是一样的，因为“漠”本身包括它的发音，包括它的形象，跟它内容的感觉，都是一种不清楚的状态。因为不清楚，所以它产生了秦观的某一种愁绪，这个愁绪是没有办法讲清楚的。你可能因为失业，因为失恋，或者因为股票跌了，所以不开心，它是有原因的；可是秦观的不开心都没有原因，不知道是为什么，就是“漠漠轻寒”，然后他走上楼去。

　　“晓阴无赖似穷秋”，注意“无赖”两个字，我们今天讲的无赖是坏的意思，可是在宋代的文学里，“无赖”是常常被用到的一个词，我对它的一个比较口语的翻译是：好像什么都提不起劲来，这种状态叫做“无赖”。南宋文学里“无赖”这个词用得最多，因为你如果不去“金戈铁马”，你就只好有点“无赖”，就是有点慵懒的意思。其实我们生命里面是有这样状态的，比如周末休息两天，你不知道要做什么，什么都提不起劲的感觉。“晓阴”，早上起来天气阴沉沉的，不是晴也不是雨的那种。刚才讲“无赖”可以形容人，可是这里“无赖”又像形容天气。“似穷秋”，好像秋末的感觉，淡淡的。

　　其实这种诗很难写，因为你要把一个不像感觉的东西写出感觉，其实非常难。我们常常会觉得“十年生死两茫茫”感人，可是它背后有一个去世十年的妻子，那个心情在那里，事件在那边，它是有依附的。我不知道大家有没有感觉，你常常觉得某一种心情很怪，那个怪你不晓得怎么去确定它，你要怎么把它用文字表达出来，其实非常不好写。所以我一直觉得秦观在这个部分是有他的代表性的，这就是他的这种淡淡的忧伤。

　　“淡烟流水画屏幽”，那个淡淡的烟，有一点像“雾失楼台”，可是注意，这个“淡烟”跟“流水”都不是自然界里的淡烟跟流水，是他床边的一个画屏上的。宋朝人常常用屏来隔房间，上面很多都有山水画的。所以他看到的“淡烟流水”是屏风上的画，是非常优雅、非常素淡的一张画。所以你会发现这个人根本没有离开他的房间，他始终一直就在那个房间当中，所以有一点烦闷无聊，生命不能扩展出去的那个感觉，或者说是一种沉湎、耽溺的状态。

有一种美是耽溺的

　　我用到耽溺这个词，因为有一种美是耽溺的。李白的美不耽溺，李后主的美有一点耽溺，李商隐的美有一点耽溺，秦观的美有一点耽溺。耽溺是说那个美不太能够扩展出去，是颓废美学的东西。

　　最耽溺的句子就是下面这两句了：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”我想很多朋友都知道这两句，但你不见得知道是秦观写的，可这真的是他的名句。所谓名句是说他把一个蛮庸常的情境定位到这么清楚，我们可以自己设想一下，比如你看到春天来了，你走在路上或者公园里，看到花开了，花就这样一直飘着，你看得发呆，很想去形容它，可是其实很不好形容，因为一形容就会很俗气。每一个人都想形容，但那个东西其实是很不好形容的。

　　“飞花”是一个现象，可是他在前面加了“自在”，“自在飞花”，产生的感觉就不一样了。可是如果只有“自在飞花轻”这几个字，恐怕还不够，还不能表达飞花产生的迷离——这种迷离好像是诗人对自己前世的一个回忆，于是“梦”这个字出来了。“轻”转成了“梦”，因为梦是好像可以琢磨，好像又不能琢磨的。这里又会想到我们过去讲过的唐朝诗人白居易写的“花非花，雾非雾，夜半来，天明去”，这又是一个典故，其实白居易在“花非花，雾非雾”当中已经在讲这种感觉了——“来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”当然，秦观在写“自在飞花轻似梦”的时候，不一定会想到白居易的诗，可是这个意境已经进到他的血液里，它自然就出来了。

　　非常明显，绝对跟那个“花非花，雾非雾”整个意境有关。你可以把它拆散，把“自在”变成一个词，“飞花”变成一个词，“轻梦”变成一个词。

　　有很多朋友上过我们讲的西洋美术史，我们讲过达达对不对？达达怎么写诗大家还记得吗？就是把类似“自在飞花轻似梦”这样的七个字剪开，变成单字，丢在麻布袋里把它搅乱，然后随便拿出来贴，看会贴成什么东西。这个时候其实对这个句子是很大的考验，就是说它原来不一定是要这样结构的，它的文法也因此重新调整。像梦、轻、花、飞、自在，这些词汇之间的组合关系进行了重置。达达的这个建议，其实让我们更切入到单字的组合对于诗的意义。

　　《红楼梦》里面也有类似的情况，比如写春天到了，花在飘落，黛玉看到飞花，就唱出了《葬花词》：“花谢花飞飞满天。”两次重复“花”，两次重复“飞”，“花谢花飞”，两个花字中间隔了一个字“谢”，可是“飞飞”是接在一起的，因此节奏是加快的，花跟花、飞跟飞形成了这七个字之间主要的节奏和力量。这是从秦观变出来的。所以你可以看到，从白居易到秦观，再到曹雪芹，他们怎么样让这些字在句子结构当中做变化，因为他们用的元素是一样的，白居易在用花、梦、飞这些字眼，秦观也在用，曹雪芹也在用。你把三个相隔这么久的人的作品——一个是唐诗，一个是宋词，一个是清代的小说——整理出来，你就会发现他们用的这些元素发生什么变化了吗？变化只是一点点。可是这个东西搞清了以后，对我们创作有很大的帮助。你今天如果还要用“飞”，还要用“花”，还要用“梦”，你会知道怎么用。如果你用的跟古人一样，你不是创作，可是你用到跟古人完全不一样，也不是创作。因为创作就在于跟古人的像与不像之间，它是延续的。是继承，可是又必须是变化的，这才叫做文化传统。大家可以把《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》、魏晋文学、唐诗，一步一步连起来，这个叫做传统，你不可能不用这个资源去写诗。

　　“无边丝雨细如愁”，我们看到春天江南的细雨，那种好像有，好像又没有的雨，细细飘落。可是一个细雨怎么发展成无边的细雨，然后再从丝雨发展成细，然后再从细发展出愁？其实雨跟愁本来是无关的，可是雨跟细有关，跟丝和像丝一样的东西有关，记不记得我们讲过唐朝李商隐写“春蚕到死丝方尽”，那个丝变成了一个象征。丝变成愁绪，变成牵连不断。李后主讲“剪不断，理还乱”也是在讲这个丝，所以丝其实变成了象征。这个时候秦观再一次把丝拿来作为象征去讲愁绪的感觉，从图像的连接再到心情上的连接。所以他必须是丝雨确定了以后，再用细去形容雨，再把细连接到愁，它是有逻辑的，有诗的逻辑。

　　大家可以用达达的方法去排列诗词中的文字，可以玩出很多游戏。我甚至觉得这种游戏应该跟孩子一起玩，因为孩子的逻辑没有我们那么严格。一个人在成长的过程里面，大概最不幸的就是他的思维方式会越来越有逻辑性，越来越合理。可是孩子的语言，你会发现其实非常像诗，他东一句西一句，东一个字西一个字。我记得小时候家里教我们认字的时候，就是把唐诗剪成很多方块这样来排的，我记得曾经把李白的《静夜思》剪开，变成好多好多复杂的关系。

诗和书法都是孩子最容易接近的

　　以往有两个东西，大家一直觉得孩子最不容易接近，一个是诗，一个是书法。我刚好相反，我觉得这两个东西是孩子最容易接近的。因为书法你如果不坚持那是字，那它就是用毛笔去玩的线条跟空间，它可以去玩起来。诗也是如此，它就是一个字本身最基本的单一的可能，对孩子来说，自己的同学、朋友的名字都可以玩出诗来，可以排出很多有趣的东西。因为汉字本身有很有趣的结构和质感。

　　大家读《红楼梦》的时候就会发现，那些十三四岁的小孩子就是在玩诗，他们也没有觉得自己是了不起的诗人。他们的玩具，就是一个诗的柜子，每个柜子里面放同一个韵部的字，随便抽出一个韵部，是“门”、“魂”、“盆”、“痕”。他们就用这几个字排出诗来。其实完全是游戏，就是了解声音，了解文字的质感，这是那个年代十三四岁的小孩玩出来的东西。所以我觉得把所有的传统文化变成游戏，它的影响力才会大。所以西方现在很厉害，我们在电脑里看到，他们的传统文化都变成游戏了；可是如果我们的文化面临危机，却不能转成游戏，那么在更下一代它会断层，没有办法变成生活习惯，只能变成到某一个年龄以后才去学习的那些被奉为经典的东西。

　　我希望大家可以了解，像“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这样的句子，大概一千年来进入了很多的民间文学里面，影响了很多人。因为它讲出一种很奇特的心情，而且这个心情我相信在座很多朋友大概都有过。你一读到它，你就会回想到自己在春天来的时候，在蒙蒙细雨里面，自己有过的一个落寞；不是快乐，也不是不快乐，是介于两者之间的一种很难形容的东西。它被“自在飞花”跟“无边丝雨”形容出来了，它跟苏轼写“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”是不同的感觉。其实苏轼的那种辽阔、壮大的感觉我们反而不那么容易碰到，而“自在飞花”、“无边丝雨”却是我们身边常常容易有的，常常容易感觉到的。

　　“宝帘闲挂小银钩”，你看他的结尾非常有趣。古代的床是用帘子围起来的，上面用银做的钩子钩着床边的帐。所以他始终没有离开他的床，没有离开他的房间。所有的外面的东西，包括那些无边丝雨和自在飞花，都是他隔着帘子，隔着窗户看到的。他根本就没有走出去过。

　　第一段的结束是他在屏风旁边，第二段的结束是他在床上。我们看到这时候的词跟北宋开国时候不太一样了，文人好像很满足于自己的一个小小的书房空间，桌案上有一个砚台，有一些书卷，或者插的一些画，等等，这个书房空间也就变成文人自己再造的一个美学空间。

因为怕变“俗气”，曾经拒绝秦观

　　我希望大家能够喜欢秦观，虽然我自己以前不喜欢秦观，不喜欢的理由，我现在回忆起来其实是害怕，因为喜欢秦观有一个危险，你搞不好就非常俗气。你想想看“自在飞花轻似梦”，你慢慢受影响，到最后你写的东西真的会变得俗气。因为它很容易变成八点档的连续剧，你会发现八点档的连续剧里面好多的句子就是从秦观来的。可是这不能怪秦观，而应该怪大家乱用他的东西，其实对他有一点不公平。我们那个时候在诗社里面，大家都不敢碰秦观，因为他的句子大量被通俗小说拿来用了。

　　可是我们现在可以分清楚，它其实是两种不同的状况。能够对于大众化的、比较平淡的情感定位，它必定在文学上是有意义的。它跟庸俗化的方式，尤其是商业化的方式，还是应该隔离一下，把它们分开。至少我们应该承认，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”绝对是好句子，可是好到一个状态以后，一直被用就用滥了。我们说它变得很滥情，那这个时候我们也许觉得它很不好，可是事实上我跟很多朋友说，今年到日本，在饭店旁边有一条种满樱花的小路，你走在那边，当花瓣掉落一身的时候，你想到的还是这个句子。没有办法，它其实是美学经验当中一个共通的东西。就像我们常常嘲笑一个人说，这个人太风花雪月了。可是想想看，“风花雪月”其实是生命里面最容易引发诗意的东西，如果我们说风、花、雪、月是四个我们不要的东西，那我们大概要删掉好多诗了。“月迷津渡”就要删掉了，“春江花月夜”也要删掉了。所以我的意思是说，我们今天一般意义上讲的“风花雪月”是滥用了这四个元素。可是引发我们的美学情感，引发我们去写诗，去画画的，恐怕还是这四个东西。那么对于风花雪月的美学理解，我想有助于我们对秦观的定位。

　　秦观作为苏轼的学生，其实有一点笼罩在大师阴影底下。可如果不是大师，文学还要不要继续发展，大概是我们接下来要问的问题。意思说苏轼有苏轼的年代，当过了这个大师年代的时候，文学有其他的小空间，还要继续发展，那么这个时候秦观的重要性，甚至像我们下面要讲到的周邦彦、李清照的重要性就出来了。

周邦彦的意义在于音乐

　　讲到周邦彦，我曾经有过顾虑，我要不要略过他？因为讲周邦彦似乎有一点自找苦吃，刚才介绍秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，我相信在座很多朋友会喜欢，也会觉得秦观是个可以喜欢的诗人。可是对周邦彦，你很难有这样的感觉，因为前面讲过，他的东西一旦把音乐性拿掉以后，你会觉得里面很空，非常非常的空，好像没有很诚挚的情感。可是后来我考虑了一下，还是把他放了进来，因为我们知道词在当时是听的，所以他在音乐方面的美绝对构成他一定的意义。你可以看一看我们现在唱的很多流行歌，如果你把音乐一拿掉，你去读那个文字，也怪无聊的。周邦彦的词在文学性方面不见得很好，但我们考虑到词在音乐性上的意义，所以把他的作品选出两首，对他做一个了解。

　　第一首是《苏幕遮》。

　　燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。（《苏幕遮》）

　　对《苏幕遮》可能大家很熟，我记得我们中学时候的教科书里选了这首。“燎沉香”，“燎”是人类一个很有趣的祭奠，在台湾原住民的祭奠当中常常看到燎。印第安人也有燎。我们叫做“燎祭”。三星堆其实就是燎祭，三星堆里的那些铜像是烧完以后埋起来的，因为祭祀祖先要烧。

　　可是在宋代，“燎”这个字变成了动词，就是拿木材来烧，可是它烧的是沉香，沉香在这里可能不是沉香木，有可能是沉香末，它变成文人生活里面的一种点缀。这个点缀可能有两种功能，一个是它可以驱赶蚊虫，同时又会让你身体产生很舒服的感觉。所以当时文人大概都有“燎沉香”这个习惯，它变成了嗅觉的欣赏。台湾这个习惯慢慢在恢复，很多朋友家里面都有烧沉香，其实有时候不一定是沉香，也许是檀香木、麝香或是各种不同的掺杂的香料。

　　“燎沉香”，我们从第一个字一看就看到文人的世界，苏轼很少用什么“燎沉香”，他很少形容这种很家庭的、室内的小事件。可是到了北宋跨南宋的这个时候，你会感觉到它的经验都是比较小的，就是我刚才讲的比较小的格局。一个文人把香末放到香炉里，然后用火去点着，然后让它燎起来，这种燎沉香的习惯，变成这一时期诗词内容中重要的经验。

　　“消溽暑”，夏天天气很热，有一点沉香可以让自己神清气爽一点。

　　“鸟雀呼晴”，下过雨，刚刚晴了，天气晴的时候，你在室内第一个听到的是鸟的叫声。如果大家比较有自然的经验，很容易就感觉得到，下过一场阵雨之后，你在室内第一个听到就是很多鸟出来了。这里他用动词的“呼”去叫出“晴”，晴了以后才有鸟雀的叫声，可是他在这里颠倒了一下顺序，变成鸟雀在呼晴，我觉得这算是周邦彦比较活泼的句子。他平常因为太重视音律性，每一个字放进去的时候，他有一点在刺绣了，你会觉得他的字句太刻意、太雕琢。可是“鸟雀呼晴”里面还是有他的自在性的。

给诗词做个游戏

　　“侵晓窥檐语”，用屋檐底下的鸟的叫声，好像去编织出音乐性的这种感觉。这里用了一个很有趣的动词——“窥”，我一直很想建议一些玩电脑的朋友，把所有诗词里大家喜欢用的字输进去。你看“窥”这个字，李白很少用，苏轼也很少用。窥本身是一种小的动作，有时我们还常常用到偷窥，其实作者的意思是从一个比较偏的角度去看东西，不是辽阔的视野，而是从缝儿里面，或者隔着帘子，或者在屋檐底下，这里面都包含着我们讲的文学里的质感。所以文学家在用这些字的时候，是由他的心境、状态决定的。你如果要分析一个诗人，其实不见得读他整首作品，而是把他特定的某些字抽出来，就大概可以看到他的某些个性。

　　我在有些场合讲过这个意思后，我的学生就开始玩这种游戏，他们把我的诗全部输到电脑里面去，他们说最多的字是“还”，还掉的“还”。那我还不太知道，我觉得创作者是不太知道自己用字的习惯的，知道以后，他可能就会回避。如果你今天告诉周邦彦说，你常常用“窥”，他大概下一次就不太会用“窥”了，因为他可能会尴尬。所以我最近就很糟糕，我一写到“还”的时候就想到，我怎么又用到“还”？就不太敢用了。所以文学的知道性跟不知道性其实是很奇特的一个状态。我们常说要有潜意识的创作，其实在很自在的状态里那个字才出来，作者自己也不一定能够了解。

　　“侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，这是周邦彦的名句了。夏天荷叶出来了，荷叶上面是最早的阳光晒干的“宿雨”；“宿雨”是前一夜的雨，早上的阳光刚刚出来，把它晒干，晒干了以后雨大概在叶上还有痕迹。好，这是非常细的经验，如果粗心的话是看不见的，我们看到整个词的感觉越来越倾向于这种小小的细腻的东西。

宋词与宋瓷

　　我觉得宋朝的瓷器，跟宋朝文学的词，它们有很接近的东西。宋瓷不再讲究色彩上的华丽，而讲究里面质感的变化。

　　比如说哥窑，哥窑的瓷器很有趣，如果火温太高，瓷器上的釉片会裂开。好，第一次釉片裂开的时候，制作者会说，这是一个不好的瓷器，就不要了。后来有的人觉得丢掉可惜，这样的人常常是艺术家，他觉得那个裂纹蛮好看的，就开始欣赏裂纹。最后还跟人家说，其实裂纹很好看。他不但拣起来，还放在案头上欣赏它，也可能写一首诗来歌颂这个瓷的裂纹，觉得很美。然后他就想，我下一次就烧裂纹。他于是开始研究怎么样烧出裂纹，而且不同的火温裂的宽度会是多少，大概开片多大，有冰裂纹，有那种开片开到最小的鱼子纹。他就开始把裂纹变成一个美学。这次大家在台北故宫会看到很多哥窑的冰裂纹的美。其实它本来是败笔，可是它构成了一种美学。

　　所以这里面有一点像我们说欣赏叶子上面的阳光，早上第一线的阳光把隔夜的雨照干了，留下痕迹。发现泪水是容易的，发现泪痕是不容易的，因为泪痕常常不容易看到，可是诗的意境常常最后看到泪痕了。泪痕是什么？可能是一个心境中沉淀出来的一种关心，更细腻的一种关心。

　　我们在研究宋代瓷器的时候，会发现很多的名称，而这些名称其实跟宋朝诗词当中所欣赏的那个意境非常的像。所以大家读到“叶上初阳干宿雨”，其实是一个沉淀过的记忆，好像遗忘了，因为那个东西已经不存在了。注意那个“雨”是隔夜的雨，而且太阳出来以后它已经不在了，可是我们还记得叶子上曾经有过雨水。它表达了对所有生命里面的情感，对某一天、某些记忆的眷恋，表达了一种深情。所以通过这个部分很明显地看到在秦观和周邦彦以及李清照的时代，这种情感慢慢开始在文学中沉淀出来了，与苏轼那些比较直接的作品比较起来，他们更多的是委婉的东西。

　　“水面清圆，一一风荷举。”这是描写在风里面的荷叶，大家知道荷叶本来是贴着水面的，当它成长茁壮了以后，它就会离开水面出来。睡莲的叶子是不会离开水面的，它是贴在水面上的。而荷花的叶子是会举起来的。当阳光强的时候它才会举起来，我有一段时间用缸养荷花，如果阳光不够的地方，它的叶子没有办法举起来。其实诗人很有趣，他在观察很多东西，就是阳光盛烈的时候，那个荷叶的感觉，荷叶举起来以后，风的感觉才会出来，因为它贴着水面的时候，风不见得能够摇动它，可是一举起来以后，我们会感觉到风使得荷叶发生很多的变化。这一次在台北故宫有一张绘画，描写皇宫里面一个水池，风吹过来那个荷叶的美，其实跟这个句子非常的像。所以我们也可以看到宋代的瓷器也好，诗词也好，绘画也好，它们中间有很多互通的东西。

　　“故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。”这又回到了诗词里面常常用到的诗人的流浪感。我们一再强调诗人的流浪感，有一部分是告别，是旅途。“故乡遥，何日去”，就是自己离开故乡了，因为他的家在江苏吴门，可是他常常住在北方。他这里讲的“长安”，其实不是长安，是汴梁，就是《清明上河图》画的那个城市。我刚才已经解释过，诗人的流浪感其实常常是借助地理上的迁动，去描述心灵上的流浪感，真正讲的其实是一个心灵流浪的感觉。

　　“五月渔郎相忆否？”有点像《春江花月夜》讲的“谁家今夜扁舟子”，那个在面前忽然过去的一个划船的渔家。“小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”

　　我不知道大家有没有感觉，从真正的文学性来讲，周邦彦的东西会给我们某一种不满足感。不满足感是说他从起句到末句，中间没有连接的关系，常常会让你觉得为什么忽然跑出了“小楫轻舟”，为什么忽然跑出了“梦入芙蓉浦”。可是这些部分我想你除非从音乐性去解释，不然没有办法理解周邦彦为什么在当时会这么重要。因为今天把音乐性一拿掉以后，包括他最好的《苏幕遮》，我都觉得有一点拼凑。

　　刚才我们讲秦观的时候，你会发现他中间是连接的，他在《浣溪沙》中写他无赖的感觉，三句对三句那种平均分配的感觉都没有高潮。我们说一首通常词会有堆砌、准备，然后到高潮，然后再下来。可是《浣溪沙》中“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽”，三个同样的韵部，楼、秋、幽，其实是平的。我的意思是说，《浣溪沙》这样的一个调子，其实有一点单调。可是用这个单调去写他的一种似有似无、若有若无的感觉，刚好就对了。所以我会觉得秦观的东西非常有结构，可是用这个角度来看《苏幕遮》的时候，我就会觉得周邦彦文学的结构性是逊色于这些人的。

　　也许大家可能看到过很多书籍，你如果参考很多的宋代词家的讨论，你会很怀疑，为什么说“两宋以来一人而已”，对周邦彦评价这么高，说他是比辛弃疾、苏轼这些人都要高的。过去我心里面一直有很大的悬疑，我一直在想为什么。大概必须要从音乐性去解释，在文学性上到现在为止，我还是觉得周邦彦其实是不够的，就是他在整个结构上的这种完整性、呼应性上，恐怕受到太多音乐的牵制，为了“协音律”而造成了整个文学性上很大的损失。

历史上文化创造力最高的都是南朝

　　我们再看一首周邦彦的《西河·金陵怀古》。

　　佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀，王谢邻里，燕子不知何世。向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。（《西河·金陵怀古》）

　　我选这首也不是因为它的文学性特别好，有一部分我想用它来带出我们接下来要讲的，过渡到南宋词。金陵就是南京，我曾经特别提出一个观念，就是南朝。“六朝”指的是三国时候的东吴，一路下来到东晋，然后到南朝的宋、齐、梁、陈，也就是三国时候孙权的东吴，以及后来的司马氏的东晋，就是王羲之、顾恺之的年代，然后加上宋、齐、梁、陈，因为这六朝都是定都在金陵，所以金陵变成所谓六朝的一个符号。它们常常被称为“六朝金粉”，用金跟粉来形容它。“金”是华丽，“粉”有一点歌舞不断的，比较往情感发展的意思。六朝金粉过去在美学上并不是一个好的评价，因为我们以往以政治为本位，古代历史的政治本位总是以北方为主，而不是以南方为主，我一直想扳回来。我觉得文化不应该用政治的本位来讨论，因为我觉得很不公平，在古代所有创造文化最高的都是南朝。我们看到到北宋的后期，文人已经有一点往南走了，因为感觉到战乱，一百多年没有的战争由于金人的常常入侵又开始了，所以大家都有一点不安全感，陆续往南迁。这个时候你会感觉到六朝的文化重新会被提到，因为他们从北方又到了南京以后，在南京他就会想到所谓的南朝盛世。当年王羲之在这里有过兰亭雅集，有过谢安、王导家族子弟的故事，所以他们会怀旧，这种怀旧感也就变成后来南宋词非常重要的美学调子。

南朝盛事谁记？

　　“佳丽地”，大家读的时候要特别注意到，作者用美丽的女子去形容南京，好像北方不管是长安或者是汴梁，都是男性的，而六朝定都的金陵是非常女性的，因为曾经用金粉形容它，所以它是比较温柔的一个文化。

　　“南朝盛事谁记？”这里讲到了南朝，我跟很多朋友提过，南朝本身其实是一个客观的名称，可是后来因为政治本位的关系，常常变成贬义的意思。常常会说这个人的东西太南朝，其实是带有一点批评。我在很多地方都提过，我非常不赞成这样的说法，因为我觉得其实在古代文化上，南朝常常反而是正统，因为它的创造性特别强，它避开了战争跟很多政治上的斗争，它有更多去经营文化的可能性。

　　“山围故国绕清江，髻鬟对起。”南京城是三面环江的，因为江南的山跟北方不一样，不是很陡峻，它是小小的丘陵形的山，有点像女人头发上的鬟或髻，所以用女性的头发来形容。当然在这里我们看到“髻鬟对起”，各位就会发现说如果苏轼写这里绝对不是这样写的，他不会去注意到用女孩子头发上的发髻去形容山这样的东西。当然一方面是音律的词律在改，另外一方面是心境上的东西真的是越来越窄，比较从细小的方面去入手。

　　“怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。”孤城，讲的就是石头城，你在城头上，可以看到船的桅杆，因为这是长江很宽阔的地方。关羽单刀赴会的时候，他在船上划过的就是这个南京城，所以那个地方在视野上非常漂亮。我常常跟很多朋友推荐，其实应该去看一下南京城。因为现在北京城墙没有了，西安的城墙是明朝的城墙，可是南京城是蛮早修的城，很完整。其实很多文学的东西，在现场里会有那个感觉。

　　“断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。”莫愁湖也是用到一个古代的典故，讲到这些船停留在这个地方。“空余旧迹郁苍苍”，“空余旧迹”，是讲六朝都留下了很多的古迹，很多人事沧桑的痕迹在这个地方，可是已经全都过去了，有一种败落的感觉，用“郁苍苍”来形容这一个部分。

　　“雾沉半垒”，从文学的角度我觉得这不是很好的句子。我们讲秦观“雾失楼台”的时候，那个雾在楼台上徘徊的感觉你都可以感觉到，可是在这里，“雾沉半垒”其实没有办法转成形象。所以我刚才提到说对他音乐性的重视，今天如果我用一张画来表现，我没办法去想象什么叫“雾沉半垒”。其实他在讲南京城像一个堡垒一样，然后雾遮掉了一半。可是这就看这个文学家怎么去形容，怎么把它转成视觉上的画面。所以我们在读周邦彦的时候，你感觉到是有难度的。周邦彦虽然被誉为“两宋以来一人而已”，可他的作品就是没有办法推广，在大众当中，大家很难读进周邦彦，他只变成专业的研究对象在探讨。

　　我希望大家了解我选这一首《西河·金陵怀古》，是因为南宋后来有很多怀旧的部分。中国的南朝文化有一个很大的特色，就是说因为它有正统的观念，所以它永远不会承认自己是偏安江南。

怀旧是南朝文化的特色

　　各位知道南宋为了显示收复故土的决心，在杭州设立临安府，称为“行在”，而仍然将北方的汴梁城称为京师，所以这也构成了一个怀旧文学的系统。这当然跟政治有关，因为政治不让他们忘掉，认为你忘掉就是不要去北伐中原了。我觉得将来在我们的文学史上应该特别有人去研究这个怀古文学跟怀旧文学，因为我觉得怀旧文学是非常特殊的一个形态，它跟整个政治史的结构有关，所以每一次到偏安的时候，就会出现怀旧文学。

　　“夜深月过女墙来，伤心东望淮水。”里面在讲某一种失落感，还是与上面讲的怀旧有关。

　　“酒旗戏鼓甚处市？”这个“酒旗戏鼓”倒是有趣的，因为宋以后民间的社戏发展起来了。什么叫做社戏？就是民间自己捐钱，在庙会里面开演的野台戏。这个东西在唐代很少，宋代出现大量的社戏，尤其是南宋文化当中出现大量的社戏。社戏说明民间的庙会文化开始发达起来，后来的很多文人也开始把自己的东西转成跟戏剧结合，到后来就是元曲的形成，出现了很多戏班子。像关汉卿这种人，如果在宋朝他会去做官，可是到元朝的时候，因为蒙古人不重视汉族知识分子，你没有做官的机会，他最后就跑到戏班说我来帮着写剧本，至少可以混一碗饭吃。所以整个民间戏剧文化的提高，跟文人下潜有很大的关系。这里讲的酒旗戏鼓都是在讲庙会的热闹。

　　“想依稀，王谢邻里”，“王谢”，也就是王导、谢安家族，曾经是东晋文化里面文人的最高典范。我们读《世说新语》的时候，看到这种家族的小孩子在一起绝对不会乱玩什么东西，一个下雪天里祖父就会带着孙子说，你们每人写一句诗来形容这个雪的感觉。有人说好像柳絮，有人说好像盐撒在空中，他们是从不到十岁时候就在训练的，所以王谢子弟有他们自己的一种自豪和品位，他们当中产生了一个贵族文化，这个贵族文化强调的不只是权力，不只是财富。

“王谢子弟”建立的贵族文学

　　在“王谢”的时代，当时的皇帝是司马氏，皇帝曾经希望把女儿嫁到王家、谢家，结果被拒绝，因为王家、谢家说，门不当户不对。这说明即使你做到皇帝还是被看不起的，因为这些民间的世家，他们觉得他们有世家文化。

　　王羲之不太去做官的，他做过一个小小的什么右军，后来就不做了，整天就在那边喝酒写他的书法、写他的诗，可是他成为社会里一个文人的最高典范。我们也讲过王羲之的“坦腹东床”，他不守所有的民间规则，他可以敞开衣襟，坐在那边跟人家高谈阔论，竟然还被人家选去做女婿，“东床快婿”就是讲王羲之的这个故事。所以王谢子弟当时建立了非常潇洒的一种性情、一种人格、一种品位，他们不太受世俗道德的约束。

　　所以到了南京，周邦彦会想到当年的王家、谢家。因为他们住的地方叫“乌衣巷”，他们家族的仆人、佣人都是穿黑色的衣服，所以那整个巷子就叫“乌衣巷”。传说王家、谢家屋檐下的燕子都不会随便飞到一般老百姓的家里，就是说连燕子都变得有格调了。所以刘禹锡在唐朝的时候很感叹地说：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”怎么王家、谢家的燕子竟然都飞到普通老百姓家去了，其实是讲王家、谢家没落了，那种人文的品格已经没有了，那种性格和自负已经没有了。

　　王谢子弟在魏晋时候的贵族文学，后来影响到整个唐代文学。很多人认为杜甫是贵族文学很大的改变者，他不写贵族，写平民百姓，写民间的疾苦，所以改变了中国文学的风格。可是在唐以前基本上建立文学品格的是王谢子弟。大家看到《快雪时晴帖》，是台北故宫收藏的王羲之传世的最有名的书法，就是说下过一阵子雪，现在晴了，你要不要来看我之类。二十八个字，成为稀世珍品。作为文人的王谢的子弟，他们活在大自然当中，有自己跟大自然之间的一个对话关系。他们争取的不是现世的权力跟财富，而是在社会里面有一个被尊重的地位。

　　所以“想依稀，王谢邻里”，是周邦彦在这里去怀念大概五百年前的王谢子弟。“燕子不知何世”，这里完全在用刘禹锡的典故，燕子已经不知道今天是什么时代了，不知道已经到了宋朝了。“向寻常巷陌人家，相对如说兴亡。”燕子一直在那边叫，好像告诉我们说已经经过多少朝代兴亡了。从魏晋经过宋、齐、梁、陈，经过隋，经过唐，到北宋，燕子好像还在跟百姓讲兴亡的事。“斜阳里”，可是已经到了落日余晖的斜阳时分，我们在这里感觉到好像周邦彦在怀古，在讲一个挽回不了的盛世，一个六朝金粉的盛世，可同时你又发现这首词好像是一个预言，在讲北宋将要亡国了。

诗有时是一种谶语

　　所以很多人会觉得诗非常奇怪，诗里面好像有一种预言性，有一种谶语。在古代人们其实很重视这个部分，常常就是在朝代的兴亡当中，会采集民间的歌谣，从歌谣里面去断定朝代的兴与亡、盛与衰，因为他们常常觉得民间的歌谣会有征兆。这个征兆当然从今天来讲是合理的，它是一种社会群众的心理。大家都很衰颓，都很怀旧，都很感伤，那么整个时代的气息就弱下去了。所以我选这首，大家可以看到北宋大概到后期怀旧的东西越来越多，开拓性的越来越少，所以那个气息有一点微弱下来。

　　刚才我已经解释过，我并不见得一定是从气息微弱的角度去批评周邦彦，我觉得他有自己美学的一个特征。一百多年没有打仗了，你很难让他了解什么叫“豪迈”。就像你今天找来一个二十几岁的年轻朋友来跟他讲抗日战争，他会觉得很奇怪，因为和他的生活真的不一样，已经很不相同了，这里面有时代性。

　　我很希望大家可以从这个时代性里面，来看北宋是怎样慢慢一步一步过渡到南宋的，我们基本上已经慢慢看到南宋的感觉出来了，一种唯美的、感伤的，一种失去了北方领土以后落寞怀旧的心情，已经慢慢出来了。

具备美学品质的朝代

　　在讲南宋词之前，我们先谈谈三位跨在南宋和北宋之间的词家，他们是秦观、周邦彦和李清照，之后我们再慢慢讲到南宋。

　　我记得我们讲北宋词的时候已经跟各位提过，宋代不仅在中国的文化史当中是一个特别具备美学品质的朝代，而且世界文化史的研究也一直对它有着很大兴趣，最主要的原因，是由于宋代是人类历史里面比较少有的一个朝代，它不那么强调战争和武力，而是积极去建立文化。所以当我们以过去比较传统、保守的历史观来看待宋代的时候，常常会把它定在所谓的“积弱不振”这个位置上。可是今天我想全世界对于历史观都有重新的调整，认为人类能够避免战争，其实是一个伟大的文明。在整个的历史发展当中能够避免战争，能够使人类处在和平的状态，使得文化可以进步，这是一件非常重要的事。正因为这样，宋代具有的文化观，在现代也就具备了非常特殊的意义。

　　当我们谈到北宋词或者南宋词的时候，大概都能很清楚地看到，它有一个很奇特的对于生活的享受或者是欣赏的品位。在历史发展中我们可以看到，当人类不把自己的心血、精力、钱财用在战争上，而是转到文化里的时候，可以发展出非常惊人的力量，一种正面的力量。很多人说如果把一场战争花费的财力、人力投入在医疗上，人类不知道可以解决多少病痛上的问题。当然，不同的历史观会导致不同的看法。

雾失楼台，月迷津渡

　　我们这一次要提到的秦观，他有几个很重要的句子，大家常常提到他的八个字，就是：“雾失楼台，月迷津渡。”在很多的文学典故或者文学赏析中，都会提到这八个字。那么他到底在这里面讲什么呢？我们都经历过雾，可是他用了一个字“失”，这个“失”有点像“迷失”，好像感觉到雾在楼台里飘荡；好像在找什么东西，可是没有找到之前，它有一点失落的感觉。他把雾作为主语，好像雾失落在这样一个楼台，在等待什么，寻找什么，渴望什么。其实是他自己在渴望，可是他把主语换掉了，不是“我”，而是“雾”。所以我们在这里可以看到，如果不是一个承平的年代，如果不是一个在文化上有对于人性更高启发的年代，大概不太容易出现“雾失楼台”这样的句子。

　　“月迷津渡”，我想大家也很熟，古代把河流的渡口叫做“津”，我们也常常坐渡船，可是秦观坐渡船的时候，忽然在一刹那感觉到，月光好像迷失在渡口，迷失在河面上。这里面跟雾的现象一样，就是他觉得好像月光在找什么东西，月光在眷恋什么，所以用“月迷津渡”。

　　“雾失楼台，月迷津渡”，关键在于两个动词，一个是“失”、一个是“迷”，其实月和雾我们都懂，楼台和津渡我们也都懂，可是问题在于他把生活里好像很纷乱的现象，变成了一个诗意的感觉，他把自我介入了。今天我们身处的环境中也许可以感觉到“雾失楼台”、“月迷津渡”，可是我们感受它们的心境没有了。如果一个人处在生命的紧张或者恐慌中，处在对功利的焦虑或者期待中，他会看不见雾，看不见月，看不见雾在楼台上的弥漫，也看不见月在津渡上徘徊的感觉。

　　所以我想诗其实没有那么不得了，我们在讲《诗经》的时候常常跟大家提到，诗应该产生在生活里的某一个情境中，这个情境可能在二十四小时当中会有一分钟、两分钟，会在刹那之间出现。当然我常常跟朋友讲，如果二十四小时都出现这个东西，大概也很麻烦，你就会觉得从诗回不到现实了。可是我觉得诗其实绝对不是二十四小时的，它常常在刹那之间会有灵光一闪，也许你在街头，也许你在公交车上，你在刹那之间会有一个感觉出来，这个感觉出来以后使你再回到现实的时候，会有一个宽裕的东西。我之所以用“雾失楼台，月迷津渡”来举例，是因为这个句子大家太熟了，我记得在上初中写作文就常常用到它，可是那时对秦观不是很熟，对他的背景，对他的文学特征都不熟，不过这并不影响他的那些作品已经化成我们生活里的一部分。

　　无论是诗词或者其他文学创作，最好的作品其实常常让你忘掉是谁的句子了。比如我们今天讲“人生如梦”，它是苏东坡的句子，可我们已经意识不到它是苏东坡的句子，所以在这一点上苏东坡是比今天我们谈的这些词家还要高的，因为他已经把文学变成了后人生活的一部分。我们讲“大江东去”，也不觉得是苏东坡的；我们讲“多情应笑我”、“十年生死两茫茫”也不觉得是苏东坡的。我们有时候一刹那之间会有一个惊讶，就是苏东坡丰富了我们这么多的口语，丰富了我们日常生活的语言。

李清照批评苏轼不通音律

　　北宋和南宋的词，我觉得最大的不同，关键在秦观、在周邦彦、在李清照。李清照对苏东坡有很重的批评，她说苏东坡这个家伙填词连音韵都不管，常常不协律。不协律是说词本身有音乐性，你要填词，就要把这个字放进这个音当中，如果它是平声就应该是平声字，如果是入声就应该是入声字，可是苏东坡有时候不管。于是我们今天就牵涉到一个矛盾的问题，周邦彦和李清照都是非常精通音律的人，尤其是周邦彦，他本身是一个音乐家，他不仅填词可以填到音乐性极度准确，而且可以“自度新腔”，所以他会认为以前的苏轼，甚至更早的像欧阳修或者是晏几道，他们的音乐性都不够准确。

　　我们知道词由两部分组成：文学和音乐。从音乐来看一首词，还是从文学来看一首词，会产生不同的评价。今天我们基本上已经没有能力从音乐上去看词了。我们下面会讲到的像姜夔的《长亭怨慢》，大概在广东的语言当中他们还可以唱这个，还保留了一点音乐性，其他的大概都没有保留了。而阅读的感觉和听歌曲的感觉是截然不同的。

　　所以我们今天在看周邦彦的作品时，会感觉到这个人为什么有这么高的地位，甚至在后人编的词的总集当中，把周邦彦比为杜甫，认为周邦彦是北宋词的一个集大成者，在清的词录当中说“两宋以来一人而已”，就是说北宋和南宋最好的词家就是周邦彦。理由何在？因为我们在阅读他的时候，会感觉到好像不会那么重要，让人不那么服气，我们觉得最好的当然应该是苏轼，怎么可能是周邦彦？这是因为我们不了解音乐性，也就是说这个“两宋以来一人而已”，是指周邦彦词在音乐性上的准确，它是从音乐的角度来讲。

　　我们现在是在讲文学史，是在讲文字的美学，其实有一点避开了音乐的美学，可是我们不要忘记诗和词的音乐性是非常重要的。我们以后讲元曲的时候，会用到很多影像，元曲今天我们都还可以听得到，《窦娥冤》、《单刀赴会》，现在都有最好的戏剧表演者可以唱。我要说的是，元曲的剧本就不是看的，它是演出的剧本，它是直接可以唱，可以演出的。元曲中保留了音乐性和文学性很强的结合，你才会知道我们在阅读时，有时候不知道什么“行不得也哥哥，行不得也哥哥”是什么意思，其实它是一个唱腔，它在舞台上有动作来配合这个部分，但是阅读的时候你觉得这是个很无聊的句子。所以我们今天希望大家了解到，对于两宋词的评价，有一个文学性和音乐性的争议问题。

文学性上苏轼是胜利者

　　如果从文学性上来讲，赢的一定是苏轼。李清照批评苏轼说“不协音律”，可是所谓的不协音律，是因为苏东坡根本没有想到他以音乐来传世，他想到的是以文学来传世，所以他创作的东西是阅读性的。或者我们反过来讲，苏轼使得词的文学脱离了音乐的束缚。其实这是两个不同的角度，看你怎么去看待词这件事情。

　　周邦彦和李清照在北宋的末期非常执著于词必须回到词的本身，李清照甚至认为如果词写得像诗是不对的，因为词本身有词的规格，词就是要跟音乐有一个复杂的配置关系。

　　李清照大概是最早对有关词的理论提出很多观点的，我觉得以古代的那个社会，一个女性可以洋洋洒洒把前面几位重要的男性词家全部批判了，这很不容易。

　　李清照是个性上非常独立的女性，她有自己独立的观点和判断力。可我要说的是，我对她的观点有一部分赞成是在音乐性上，如果在文学性上我并不赞成，因为我很欣赏苏轼能够把词从文学性里面释放出来，能够摆脱掉音乐性的牵扯。

　　其实我想大家可以通过五四前后，所谓的现代诗或者新诗来做比较，它也有类似的问题。今天所谓的新诗、现代诗，绝对是阅读性的，它跟音乐性的关系几乎完全脱离了，所以在这样的状况里，听觉性的部分被拿掉以后，它会产生另外一个效果。

　　如果我今天要把我的诗念给你听，不要你看，我就必须在念的当中传达一定的情感、情绪。但是如果这个念的过程有很大的阻碍，你听不懂，它就失去了被念的意义，不过这不妨碍它具备阅读性。

　　我们看到有一些诗人是很讲究视觉性的，台湾早辈的一些诗人像林亨泰、白萩他们做过很多视觉诗的实验——

　　丝杉

　　在

　　地

　　平

　　线

　　上

　　一株丝杉

　　我们今天念“丝杉在地平线上”其实没有什么意义，可它从竖排到横排，会产生视觉性。因为汉字可以排列，所以有人提出所谓“图像诗”的概念。我们就看到诗词的创作，它的可能性其实非常大。

　　可是我刚才提到，如果我今天要朗诵，我就要确定我的“念”在听觉上产生一定意义，它还是在广义上有音乐性，这个广义的音乐性不一定是词的平仄或者入声、上声的问题，而是我自己在咬字的过程当中，会让这个音韵产生一定的跌宕，或者产生一定的传达性。如果不能够传达，它大概就发生了问题。所以我想对于诗的视觉性和听觉性的问题，我们可以在北宋词和南宋词之间做一个考量。

文学的形式有时代性

　　总之，经过周邦彦和李清照的努力，词被定位成为文学上的一个特定范畴。这个特定的范畴，是说它跟诗是不同的，不能混淆。我们今天说苏东坡的词极好，可是苏东坡的诗好不好，可能是另外一件事，因为诗是另外一种体裁。好像我们现在谈论到的句子，苏东坡最好的句子常常是词，而不一定是他的诗，可是苏东坡其实写了很多诗。说到这里可能有的朋友会提问，北宋、南宋有没有人在写诗？当然有，而且写诗的人不比写词的人少。可有趣的是我们会发现在北宋和南宋，词变成主流，诗不再是主流，诗在唐代是主流。有点像元代，曲变成了主流，可是元代也有很多人写词，但词已经不是主流了。

　　所以文学有它自己的时代性，也就是在某个时代里面它特别擅长以某种形式来表达。我想这可能是我们特别需要注意的，我们今天之所以把李清照和周邦彦特别提出来，是因为他们两个人的重要，是他们对于整个北宋词的整理，然后把北宋的词提炼成为一种形式。这里希望大家注意一个问题，就是文学刚刚萌芽的时候，形式是不稳定的，还没有固定。在五代到北宋初年的时候，词是在它的摸索阶段，可是常常这个时候它的创造力是最大的，我的意思是说它常常是有感而发，但是由于还没有找到一个适当的形式，作者试图要把他的情感放进这个形式的时候，就会产生矛盾和尴尬，而这个矛盾和尴尬也就是李清照同周邦彦讲的“不协音律”。

　　我想还是用苏轼的作品举例，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉”，它是口语化的，我们念起来琅琅上口，你觉得它没有特别雕琢，可是到李清照和周邦彦的时候，因为他们太讲究字和音之间的关系，这个时候形式已经完美化了，而形式一旦完美化了以后，我们假设所有写词的人，在十几岁刚刚开始要练习写词，他就读到了李清照批评苏轼的文字了，这个时候他就会很在意：我不可以像苏轼那样不协音律，他就会先入为主，就会让形式超过了内容。

　　我今天早上起来自己在那边磨墨，准备要写一首诗，可是心里面没有什么感觉，但是又要强迫自己一定要写诗，因为笔墨都已经准备好了。那么因为形式准备好了，所以我要把文字放进去，这个时候它的意义在于雕琢形式。我并没有认为雕琢形式不好，在文学史上有些时代是为了雕琢形式存在的。到北宋一百多年的承平以后，其实没有太大的事件发生，所以你会发现秦观在写“雾失楼台，月迷津渡”。我不知道大家有没有感觉比起北宋初年的词来说，已经没有大事件发生了。什么叫做“大事件”？苏轼的下放，他的坐牢、被贬官、政治上的失意，或者更明显的像李后主的亡国，我们叫做大事件，大事件常常是创作里最重要的动力。当然这里面的矛盾在于，我不能为了写几首词去亡一次国，没有人会这样创作。可是这个在文学史上，是一种天意——你没有办法写出像李后主的《虞美人》这么动人的作品。

形式上的完美主义者

　　我想这也说明在北宋后期，大概在徽宗朝前后的时候，的确是承平太久，因而在文化的创作力上，它激发不出原创的、巨大的力量，它常常会变成在形式上讲究完美。因此，拿周邦彦或者李清照去比较苏轼这些人，其实是不公平的。当然李清照有她的特质，这个特质是我们必须提到的，第一她是女性，在封建历史当中，能够这么自信地以女性的美学建立起她的文学观的，毕竟还是一人而已，这一点前无古人，后无来者。很多人把她和前面的蔡文姬比较，我觉得基本上不同，蔡文姬是因为发生了事件才有了《胡笳十八拍》，她的作品是事件性的。可是李清照的确是在整个文学的锤炼上，根基太好了。以词的专业来讲，她是一个大家。可是我们也不要忘记李清照是跨了南北宋的，所以她的作品还是表现了时代的动荡，还是有事件性的。

　　今天我特别给大家推荐一篇很重要的文字，不是词，是李清照的《金石录后序》，这是一篇非常动人的文章，是叙述她嫁到赵明诚家前后的经历。她是中国古代女性当中非常幸运的一位，因为她的丈夫是她的爱人——丈夫常常不见得是爱人，可是她这个丈夫是爱人，因为他们有共同的兴趣，在文学上，他们可以讨论问题。当然从文章里面我们看到李清照的家里面给了她很好的教育，文学上的教育，过去的女性大概没有这么好的条件。这篇文章是她在亡国之后，北宋南渡之后，对她这一生跟赵明诚共同生活的回忆。他们怎么样把衣服当掉去一点点地买书，因为爱书，然后慢慢收藏了很多重要的古书、文物。后来在逃难当中，赵明诚死了，她自己带着这些东西往南逃。所以通过这篇文章我们看到李清照也碰到了事件性。

　　周邦彦的作品就更没有事件性了，在词家当中，周邦彦的确是一个形式完美者。我不知道大家同不同意，艺术形式上的完美者，往往不会在大众里面有很重要的分量，他通常只会在专业范围内被讨论。对于大众来讲，我看一张画，读一首诗，我是不希望知道那么多理论的，我要知道了理论才会觉得这首词很好，或这张画很好，毕竟有一点累。苏轼的文学是从来不需要理论解释的，不需要读完一篇论文你才知道《念奴娇》这么好。你一读到“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，就会被他的文字感动了，所以形式主义者永远比不上内容主义者。可是我刚才也提过，内容主义者不是自己刻意而求的——刻意去求亡国，刻意去求坐牢，没有这种事情，那是生命在发生这个事件的时刻，知道自己此时应该以文学或者艺术的方式来面对自己的生命状态。

　　介绍了三位跨在北宋和南宋之间的词人之后，现在我们要进入到对南宋词的介绍了。首先需要提到的是南宋词的一个代表人物——姜夔，你会感觉到他在形式上极度完美，他可以把一个文字雕琢到有点像是在雕一个精致的玉器的感觉，给人以晶莹剔透的那种美感。可是对于大众来讲，要进入姜夔的世界非常难，什么叫做“冷香飞上诗句”，你到台湾的六合夜市去讲给人家听，大概没有几个人能听得懂，因为那个东西太精致了。他在追求一种感觉上极度细腻的经验，把文字雕琢到像珠玉一样细腻，这是他的优点，同时也是他的缺点。我们必须看到两面，以我个人来讲，过去喜欢的文学大部分都是以内容为主的，大学的时候，我和同学一起办诗社，我绝对是“苏辛派”的支持者。所谓的苏辛派是苏轼、辛弃疾，因为我感觉到他们文字的豪迈，有一种直接的生命力量。而对姜白石（姜夔），感觉他真是令人讨厌，因为那个时候觉得他的字句好雕琢。可是今天当我介绍中国文学历史的时候，我不敢再轻视姜夔这些人了，因为他们在锤炼字、声音、句子之中是有自己的贡献的。

阳刚与阴柔，没有高低之分

　　在偏安江南的朝代，像姜夔他们在江南，有两条路可走，一个是像辛弃疾那样努力要北伐中原，唱出那种巨大的声音。可是姜白石没有走这条路，或者他没有这个能力和抱负，那么他就只能退下来去经营自己小小的生命空间。这个空间我们刚才提到，也许是“雾失楼台”，也许是“月迷津渡”，它不是了不起的大事件。

　　大家知道秦观是苏门四学士之一，就是苏轼门下四个最重要的文人，秦观是非常受苏轼赏识的，他没有考试，经过苏轼的推荐后来也做了官。后来苏轼被下放到南边，他们有一段时间没有见面。苏轼常常会得罪当朝，一得罪当朝他所有的门生或者朋友全都一起被贬，所以秦观也被贬官。苏轼的贬官跟下放常常变成他挑战自己豁达的一个方式，越贬越看到他的豪迈，越看到他生命的宽阔。可毕竟不是所有的生命都如此，秦观有时就会让人感到他很哀怨、很倒霉，自己一生没做什么，却老被贬官，只是因为他是苏门四学士。所以秦观的诗里面有一种幽怨，那个幽怨你很难解释得清楚，为什么它是“雾失楼台”，为什么是“月迷津渡”。在他的诗的意境当中，你会觉得所有大自然都是在迷失的状态，可对于迷失他又不像苏东坡有大的愤怒，或者大的激情，他常常是低低的哀叹。这个低低的哀叹后来被苏轼看到了，大家知道苏轼是骂过秦观的，说怎么几个月不见，你就学起柳永来了，意思是说有一点忸怩作态了。

　　我们前面讲过，苏东坡很得意的是问人家，我的词唱出来跟柳永有什么不同？别人说你的词是关西大汉执铁板唱“大江东去”，而柳永的词大概是十七八岁的小女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”。这个比喻实际上是在比较他们两个美学风格的不同，苏轼的美学是一种关西大汉的豪迈之气，是阳刚的、男性的，柳永则是属于十七八岁少女的那种美学。苏轼对秦观说：你怎么几个月不见，就学起柳永来了。其实这里面有一点点批评，意思是说你既然是我苏门四学士，怎么会学起柳永的那种调子来。可是我不知道大家同不同意，在美学上所谓关西大汉执铁板唱“大江东去”，跟十七八岁的女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”，其实是没有办法比较的。

　　也许在我们年轻的时候，就像我，自己个性上是倾向苏辛的，倾向于诗词的豪迈跟阳刚的部分。可是如果我们今天很公正地从美学本身来讲，在美学的世界当中，阳刚的美跟阴柔的美究竟哪一个超过哪一个，是无法判定的。我们的生命有时会有一种大时代的辽阔，要去发出大的声音，可有的时候生活里面只是小小的事件，只能让令人发出一种低微的眷恋和徘徊。在美学上大与小只是两个中性的名称，并没有好坏的意思。通常在世俗的意义上，我们都喜欢大，而不太喜欢小，如同上次我已经谈过，如果你喜欢大，不喜欢小，你就不会喜欢宋朝，你会喜欢唐朝，因为唐朝更大。

　　我总提到自己在年轻时候喜欢的这一类文学，像李白式的、苏轼、辛弃疾式的，你会看到它们有一个系统，这个系统常常是走出书斋的，把生命置放在大山大河当中，去历练出一个生命的情操来。他们跟我们现在讲到的秦观、李清照、周邦彦是不一样的，后者是在书房、书斋当中。像李清照，虽然作为一个这么叛逆性的女子，可她毕竟是一个女性，在那个时代里面女性能够到的地方其实非常有限，她可能连像柳永他们能够到的歌楼、酒楼都不能去，所以她的文学当然会受到很大限制，她对生命内容的理解其实也是有限的。像辛弃疾作品里面沙场的经验，或者流浪的这种经验，李清照不可能有，如果用这个来要求李清照其实就不公平了。

一旦讲求形式，也就是没落的开始

　　谈到这里，我希望大家可以了解到，北宋词转到南宋以后，它一定要发展成形式主义的这种状态。而且从词的历史来看，一旦开创性的年代过了以后，就要开始去锤炼它内在的形式美，而一个文学在锤炼形式美的时候，其实就是它没落的年代。大家要特别注意这件事情，词这种形式如果到了强弩之末，一定会有一个新的东西要代替它，这个新东西就是戏曲。

　　其实在南宋的时候戏曲已经开始萌芽了，只是到元代的时候，才真正成为主流。关汉卿、马致远这些人代替南宋的词家，成为了新的文学创造力。元曲与表演艺术，与音乐性产生了更大的结合，也就是说我今天写出来的一首词，我写出来的一个曲，已经不止是我个人写完就完成了，它必须交到其他人的手上，经过伶工唱腔的诠释，跟他动作的表演才算完成。所以《窦娥冤》如果你只是看关汉卿的剧本，你不会有这么大的感动。

　　我看过不同的演员演《窦娥冤》，台湾的演员跟大陆的演员都演过，感觉全不一样，这里面诠释者变成了演员本身。比如说我看过顾正秋演的《汉明妃》，这个戏从元代就出来了，昭君在被嫁出去要告别的时候说，满朝文武怎么要我红粉去和藩。那个时候她的悲凉跟悲壮的感觉，不同的人诠释可以是天壤之别。顾正秋一直到六七十岁时，她的表演还是惊人得不得了，可是二十几岁的戏校的学生，在舞台上是没有味道的，因为她没有办法体会那个心情。也就是当初写《汉明妃》的时候，作者是用什么样的心情去把这样一个人物塑造出来，以及唱腔在哪一个部分高亢到什么程度，然后用什么动作去配合，这都是非常复杂的问题。所以元曲势必要走另外一条路，也就是中国的诗词在元代开始跟表演结合，文学过渡到了戏剧。

　　作为个人创作的这个部分，即使能够写出很好的句子，可是如果不能够采用表演的方式与大众交流的时候，它就不能成为主流了。所以我们看到甚至像明代的汤显祖，他写《牡丹亭》，家里是有戏班的，他每一个句子写完立刻就叫他们唱给他听，做动作表演给他看。他本身就是一个导演了，我们可以说他不只是一个诗人，他是一个导演，他的句子的重点要放在杜丽娘的身上，杜丽娘怎么唱，怎么做动作，整个身体靠到地板上，声音还要怎么发出来，全部是有一套方法的，这才能把这个艺术形态完成。

　　这样我们就会明白，为什么在元朝和明朝写诗的人，都不能成为主流了，因为虽然你的文字写得很好，可是它跟大众没有发生关系。所以我想，对于艺术和整个社会结构之间的关联，恐怕需要我们特别注意。唐朝的诗人在酒楼上唱《将进酒》，只要自己拿着筷子敲着酒杯就可以唱起来；可是到词出来的时候，你必须把你写的句子交给乐工和歌女，弹着琵琶唱出来。像柳永跟伶工的关系那么好，就是因为这些相当于歌手、乐手的人帮你唱出来。到了元代、明代的时候，不只是歌手，还要有受过严格戏剧训练的演员，由他们帮你表达出来，所以越来越复杂。过去我们很少有人从这个角度去看中国的诗词史，因为我们只是用视觉在阅读它，所以有时候不太容易了解，他们为什么这样写。

　　我想大家也可以从这个角度来了解今天的文学。文学在今天有可能正在和更新的一些东西结合，譬如说有时候我在想，王家卫的电影里面在表现谁的文学？有时候他很像村上春树。侯孝贤的电影又在表现谁的文学？其实他们是在用更新的形态去传达文学，那么将来如果提到侯孝贤他们电影的时候，就会注意到他们跟这一代形式的文学之间的关联。

　　所以，我们今天看北宋词向南宋过渡时的转变，一定要回到那个时代的立场去理解它，才能给它一定的定位，不然的话会觉得怎么今天所有的词家都不如欧阳修、苏轼这些人。好像是由于词的没落，当然在某一方面，我也觉得是词的没落，因为它已经过了那个高峰。什么叫做高峰？文学的形式跟内容达到最平衡的状态是它的高峰。它有一个草创时期，然后到高峰，高峰之后一定要下坡了。下坡时期的重要表现就是它开始雕琢形式，如果没有更新的内容冲进来的话，它没有办法不走雕琢形式这一条路，它势必往这个方向发展。所以姜白石就等于是南宋词的一个收尾，气力微弱了。所谓气力微弱是说他写的句子都越来越小，格局上是小的。可是你想想看，他就在杭州西湖岸边，他怎么去写我们所说的大的东西，像天山是什么，塞外是什么，他也没有经验过。所以我在这里希望能够为南宋的词家做一点辩解。

　　你看到周邦彦去观察一片荷叶上的露水，那些露水在阳光出来以后怎么样慢慢干掉，一个一个的荷叶又是怎样刚刚从水面升起来：“水面清圆，一一风荷举。”他写很小的空间，可是有它的意义，也有它的价值。即使在今天，有时候我们去感觉一下“雾失楼台”，感觉一下“月迷津渡”，你会发现它大概也是你所处这个时代里面的一种美学上的品格。

帕瓦罗蒂与辛弃疾

　　美学的品格会往两极发展。其实我每次讲到南宋，我就会想到台湾，大概是一九五〇年代，台湾有一类的文学是“金戈铁马，气吞万里如虎”的那个风格，是要走辛弃疾的形式。可是慢慢你会发现怎么去发展辛弃疾都发展不出来，它就变成了姜白石的，它一定是两面的。

　　我们小时候老是被要求看田单复国那样的戏，唱歌就唱《满江红》，都是悲壮性的东西。可是另外一方面，民间流行琼瑶，它是另外一个调子，所以在美学上它就形成两个部分。一个部分是要在一个好像受压抑的时代里面努力去发大的声音、高亢的声音，可是另外一部分它觉得，我认了，我就是一个小小的格局，我干吗要去做什么？它就发展出另外一个东西，这是两种美学。将来就看这两个美学究竟哪一个会领先，像南宋你很明显看到辛弃疾的声音后来被姜白石的声音替代。今天田单复国没有人要看了，《满江红》慢慢没有人唱了，它一定会发展出另外一个美学，可是这个美学是什么，我想是值得考虑的。所以我的意思是说文学、美学其实是跟它的时代之间有非常必然的关联。我们大概不能够要求一个艺术创作者，要勉强发出他自己内心没有感觉到的那个部分，因为勉强是没有办法的。

　　我曾经在自己的一本书的序言里面提到，我在大学的时候非常喜欢辛弃疾，可是后来有了另外的感觉——辛弃疾声音虽然很豪迈、很辽阔，可是如果辛弃疾跟李白来比较，你会觉得最大的不同在于李白后面有一个大唐。打个比方，帕瓦罗蒂要发高音很容易，因为他的底气很厚；而你会感觉到辛弃疾底下是薄的，所以发出的那个声音很凄厉。当你要发高音发不出来，底气不够的时候，它会变成很凄厉。所以什么叫做“悲壮”？因为气不够了。其实辛弃疾的东西，你再仔细去听，他写到送荆轲，“满座衣冠似雪”，里面都是凄厉。你会觉得有“壮”的部分，可它是悲壮的，好像隐约感觉到那个声音要发到那么高，是一种好费力的感觉。

　　所以这也许就是最后姜白石去唱那种小小的歌声的原因，我记得有一阵子大家批判琼瑶的小说，为什么你老是在写冷冷的小手之类的，这时我就想到了姜白石。其实当然不是说她写得好不好，而是大家会觉得你干吗老去注意那个东西，而不去写一个“明月出天山”呢？可是那个部分跟她真的关系比较远。所以也许下面大家读到南宋词的时候，你会发现好多好多的句子，都是琼瑶的老祖宗，像“月满西楼”，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，大概在琼瑶作品中不断出现的，都是北宋转南宋词的经验。所以我们会觉得一千年以后，你还在从南宋词里找东西。当然，南宋词有它一定的影响力量，就是一个比较细微的、比较封闭的、有一点无力感的内在世界的美学，这一点南宋会让后来的人一直学习。所以如果跳开偏见，也许我们对这样的东西会有一个理解。

在文化史上，南朝往往胜过北朝

　　有机会，你可以看看宋代一些帝王的像，你只要看看宋太祖，再看看宋徽宗的像，就知道什么叫北宋，什么叫南宋了。怎么长相这么不一样，连帝王的样子都是不同的。可是我觉得今天我们可以有一个比较持平的心情，就是这些“不同”不见得是好或不好的问题。我自己花了很长的时间，去调整这样的偏见：也就是所谓历史、文化上的北朝跟南朝，其实各自有不同的贡献。

　　我们在讲美术史的时候讲过，王羲之的字是在东晋南朝写出来的，可是他征服了整个北朝的美学，唐太宗最喜欢的字竟然是王羲之的字。所以说明创造力这个东西跟所谓的格局、大小无关——文化可以避开现实的一些限制和束缚，它可以有一个极大的突破性，使心灵上产生很大的自由。所以我们在历史上看到东晋的文化、南宋的文化，也就是所谓的偏安朝代的文化，都超过北朝。

　　南宋时期，北方是金跟西夏，打仗都来不及，可是南宋在西湖写出了最美的文学，创作出最好的绘画出来。东晋王羲之写出了最好的书法，顾恺之画出了最美的绘画出来。《世说新语》说的全部是南朝，所以你会发现文化的创造力其实在于它是不是有对于心灵空间的一个尊重。北朝常常忙于战争或者现实政治，它在文化上没有办法赢过南朝。从魏晋竹林七贤的时代，一直到建安七子，到王羲之，直到今天我们讲的南宋，我们再一次看到偏安江南的这些朝代，它们在文化上的重要的创造力。其实在南宋这个时候，北方的金，它的文学是仰慕南宋的，所以当时像元好问他们全部在学习南宋的这一套文学。

何须论得丧

　　北宋这些词人，包括苏轼、柳永，他们的可爱在于他们觉得人是不同的，没有人规定你一定要跟别人一样，所以你回来做自己这件事情是非常重要的。在柳永的作品里，我选了一般人都不会去选的一首，叫做《鹤冲天》，在我自己的一个叫《今宵酒醒何处》的集子里面，我引用了这首词。我一直很希望台湾所有准备考大学的年轻人都读一读它。因为在中国古代那么长久的一个科举制度当中，你会发现很少有人敢于抗拒考试，人们永远在用这个东西去断定自己在社会里的价值跟优劣，不止是考生个人，整个社会也觉得考试会决定你的一生。这个《鹤冲天》写的其实是历史上第一个拒绝考大学的小子，因为他是落榜，换了别人大概偷偷摸摸就走掉了，不会去跟人家讲，可是他就讲出来了，而且写成一首词，并且这首词还填成歌，在卡拉OK唱，最后还是排行榜前几名，这下不得了了。

　　黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱！（《鹤冲天》）

　　“黄金榜上，偶失龙头望。”说我去考进士，最后放榜了，黄金榜贴出来，竟然没有考取。这个“龙头望”可能是说皇帝是龙头，没有看上他；也可能说他没有考到前几名，他不只是说上不上榜，那个龙头其实是在讲榜首。落榜了，你还有什么好讲。

　　接下来他就说：“明代暂遗贤，如何向？”这不是一个很开明的时代吗，不是大家觉得皇帝很英明吗，怎么会遗漏了我这样一个贤能的人。我希望我们所有落榜的学生都敢讲这句“明代暂遗贤”，因为这个东西其实是一个自信的找回，就是生命价值没有简单到一个考试就定论了，其实每一个生命应该给予他自己可以决定的东西。他进一步说“如何向？”这怎么办呢？竟然连我这样的人都遗漏了。我们看到一步一步地，柳永在对没有考取这件事情做调侃。

　　“未遂风云便”，考取叫做直上青云、平步青云，所以“未遂风云便”。注意这里面的了不起，他没有说他不好，他觉得他没有那么顺利，也就表现了一种个人的自信。“争不恣狂荡”，那好吧，我考不取，我不做官不就完了吗，那不做官不要每天打领带、打卡，我就可以去到处玩一玩，比较自由，无拘无束。这个狂荡其实非常有趣，我们发现过去的很多字眼在今天可能是负面的，比如说轻狂，比如说狂荡，在宋代的歌曲当中竟然变成一个正面的生命描述。

　　下面讲的非常有趣：“何须论得丧。”生命为什么要讲得失这种问题，你有所得的时候，一定有所失，就像苏东坡写给弟弟的诗里说，“他年夜雨独伤神”。当年苏轼兄弟准备考试的时候，天下着雨，两个人在写诗，他就跟弟弟说，考取以后我们两个会在不同的地方做官，以后大概没有机会在一起作诗了，所以考取是“得”，可是不能再跟弟弟在一起写诗是“失”。所以柳永这里就安慰自己说：“何须论得丧”。

凡有井水处，皆能歌柳词

　　“才子词人，自是白衣卿相。”多么了不起的结论，说我是一个才子，我写诗也写得极好，我在民间有这么多听众，所以“自是白衣卿相”。我穿的虽然是一个普通老百姓的衣服，可是我的身份大概跟一品官差不多。这一句既让我们看到柳永对自己生命的自信，同时也让我们感到，柳永当时是一个在民间拥有广大听众的歌手，我一直用这个称呼形容他，他是歌手。为什么？因为在词的历史当中，“凡有井水处，皆能歌柳词”。只要有井水的地方，都在唱柳永的歌，你看他多红。在今天大概一定被滚石什么公司全部收拢去，所以他真的是一个歌手，大众歌手。我不把他当成一个很狭义的文学史上的所谓文学创作者或者诗人，而觉得他就是一个歌手，他的歌在民间流传，被大家喜爱，而且他对此是很得意的。

　　这就是我们刚才说的，宋代大概是第一次在我们的封建时代当中，不以社会阶层和考试做官的出身去论断人的价值。这个人虽然落榜了，可是他有另外的生命价值，所以他才会这样说：“何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。”更重要的是这首歌会大大地流传，说明宋朝人很喜欢这样的人。他们也不见得总喜欢那些考取的人，他们可能会喜欢那个不考取的人，因为这个人表现出了他不同的价值观和生命的意义。

　　“烟花巷陌，依约丹青屏障。”柳永喜欢跟歌妓在一起，喜欢跟乐工在一起。他最好的朋友好像都不是读书人，也不是知识分子。他跟酒楼上的歌女在一起写诗、填词，他也让这些人去唱他的东西。“依约丹青屏障”，像画一样美，他把这些酒楼、这些风月场所描写得像是在屏风上画出来一样的景象。“幸有意中人，堪寻访。”这个大概很重要，一个落榜的年少的人，如果他有一个所爱的人，我想那个生命不会沮丧。在这个“明代暂遗贤”的时候，至少知道有人爱你，你也爱这个人。“且恁偎红倚翠”，“偎红倚翠”，多么白话而又直接，跟那些穿红衣服、绿衣服的女孩子整天靠在一起。

士大夫禁止孩子阅读柳永的词

　　很多人说柳词鄙俗，许多士大夫阶层的人不准他们的孩子读柳永的东西。就像今天大概有很多人觉得流行歌曲很鄙俗，因为它非常直接。可是很好玩，各位注意到当时真正称赞柳永的是苏轼。苏轼常常问别人，我这一句可不可以跟柳永比一比？所以苏轼没有看不起柳永，苏轼是豁达的，因为他看得出柳永将来的历史价值。由于柳永没有做大官，当时完全是大众歌手，他的作品的文学价值被贬低了。所以这个时候我们也怀疑当时人喜欢欧阳修、范仲淹、王安石，大概也不懂诗，只是因为他们做了高官。这里面其实是有问题的，就是在那个文人的世界当中，有时候会拍马屁，会吹捧，可是柳永没有这个条件，喜欢他的全部是大众。我觉得做诗人做到这样真的很过瘾，就是文人不喜欢他，大众喜欢他。我一直觉得“凡有井水处，皆能歌柳词”是文学评论上最了不起的一句话，它比什么人说他都好。

　　“风流事，平生畅。”自己可以跟这些女孩子在一起很浪漫地过一生，这是平生最快乐的事情。柳永后来被士大夫阶层非常排斥，原因是他们认为柳永如果做大官，去嫖妓那是风流，可柳永又不是高官，还敢在诗里说“风流事，平生畅”，所以他就受到批评。可是我们看欧阳修也在写这个东西，就没有人批评欧阳修。所以柳永变成了非常有趣的一个个案，因为他没有那个政治保护膜，他其实做过小小的屯田员外郎，很小的一个官，大概也不好好上班的，所以大概在整个士大夫阶层、知识分子当中，都引他为借鉴，认为这不是一个典范的人物。

　　最后一句非常美：“青春都一晌。”大家知道“一晌”的意思，我们讲过李后主的“梦里不知身是客，一晌贪欢”。这个“一晌”是最短的一刹那，很短的一个时间。“青春都一晌”，意思是青春这么短，干吗把青春拿来耗费去考试，去背那些对生命没有意义的东西呢？“忍把浮名，换了浅斟低唱。”为什么非要考取这个浮名，它不过是个虚无的东西，他宁可把准备考试的时间拿来跟女孩子一起唱歌，一起填词，“浅斟低唱”。如果放进今天卡拉OK的话，那种大家最爱唱的歌曲里一定有这首歌。因为我们看到后来连仁宗皇帝都听到了，所以第二年柳永又去考试，最倒霉的是他考取了，可是皇帝居然把他名字涂掉，说：“此人好去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’？且填词去。”你也觉得那个皇帝有点小家子气吧。

柳永如果生在明清，恐怕活不下去

　　宋朝统治者比较好的一点是，他讨厌这个柳永，但不会杀他，可就是不录取你，所以柳永就自称“奉旨填词柳三变”。后来他又去考试，结果考取了，所以这个人很好玩，他也想挑战说我到底考不考得取。我觉得这是科举历史上最了不起的一件事，就是有一个人敢于挑战科举，他没有被科举压死，也没有觉得我要用这个科举来决定生命的全部。这一点在今天也是有意义的，一个生命的可能性这么大，为什么非要被限定在一个狭窄的范围里呢？所以特别希望大家可以从前面讲的苏轼、现在讲的柳永身上看到，他们的可爱都在于他们回来做了一个真正的人，这个真正的人也是我们讲到的他们的从容，没有被压迫之感，他们敢于做一个跟世俗不同的、另类的，或者有一点颠覆性的人。

　　大家知道柳永后来一生穷困潦倒，最后死掉了，那些爱恋他的妓女和乐工集资埋葬了他，后来一直到明朝都有一个民间习俗，就是在柳永死的那一天会到他的坟上去祭扫，这样一个民间节日叫做“吊柳七”。所以你看到由宋入元到明，这个人在民间被喜爱的程度是惊人的。

　　我一直很喜欢讲柳永，因为我觉得他是一个对正统而言非常不敢碰的人物，所谓正统不敢碰，就是觉得这个人好另类，可是我想我们今天是非常需要这样的另类的，他其实可以从自己的生命出走，走出他自己的一条路，他最后是变了名字也要去考试，考取了，只为证明我并不是考不取。可是他也没有要去做官，只是做了一个小小的屯田员外郎，拿一点小薪水，然后去玩他的。我觉得这也是宋朝值得注意的地方，就是它给予创作者一个自由的空间。像柳永这样的人如果到明清以后，恐怕就要活不下去了，因为政治当中不太容得下这种人，可是在宋朝还好，至少不能杀士大夫嘛。你再讨厌他也不能杀他，最后只好把他下放，那他还有一个机会，就是从民间学习到很不同的经验。

“慢词”自柳永开始

　　我们下面要介绍柳永的《八声甘州》、《蝶恋花》和《雨霖铃》，从这几首作品里，尤其是《八声甘州》跟《雨霖铃》，大家会发现，它们的形式都是所谓宋词中的“慢词”。慢词在文学史上常常说是自柳永开始，什么叫慢词？原来的五代词都是小令，北宋词也是小令，就是短小的东西。到了柳永，开始发展出可以铺叙开来的长的词，我们把它叫做慢词，它包括音律上的缓慢，也包括反复的结构的壮大。慢词在整个词的历史当中是一个非常大的改变，这样一个改变，影响到后来戏曲的发展，就是我们前面讲到的由词慢慢组合成大曲的这种经验，因为它可以叙事了，可以铺排了。不然的话，我想词有它的限制，因为我们读到现在，会发现五代、北宋词都能够写非常精致的句子，但不太能够成大的篇章。可是大家读一下《八声甘州》，你会发现里面有一种大气的铺排感。

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！（《八声甘州》）

　　这首《八声甘州》是苏轼最喜欢的，他曾经在很多场合说过。都说柳永的词鄙俗，他却不以为然。“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，苏轼说，这个句子用一个“渐”字连着三个四个字的长句——“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。苏轼认为大唐以下无人有此气魄，这是苏轼对柳永很高的评价，他认为一般人以为柳永只会写那种跟女孩子调情的诗，其实不然。所以这里可以看到一个好的创作者，他会赏识另外一个好的创作者，虽然苏轼其实跟柳永很不同，个性上也很不同，柳永比较民间，词更像流行歌曲；而苏轼我们刚才说他格调极高，他们两个风格其实是不一样的，可是苏轼却非常欣赏柳永。所以这一首《八声甘州》在柳永的词当中最受赞赏，与苏东坡的评价有很大的关系。

　　“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，秋天来的时候一片潇潇的黄昏时候的雨整个洒到江面上。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”非常精彩的是因为用一个“渐”字，带出三个联句出来，好像是电影里的蒙太奇画面，把告别时那种肃杀的感觉整个表现出来了。

　　“是处红衰翠减，苒苒物华休。”注意他用的“红衰翠减”，我们很少用“衰”去形容“红”对不对，红色衰败了，绿色减少了，其实是在讲秋天花凋落了，叶子也掉了，可是他的用字非常特殊，用的是民间流行歌曲当中用的那些活泼的字。所以我们完全可以从流行歌曲的角度去看柳永这个人，看他用字的特殊，以及他后来对于我们将要提到一个跨越北宋、南宋的女词人李清照的影响。比如“绿肥红瘦”就是受柳永的影响，就像我们今天用“炫”这种字，其实它是非常俚俗的字。上层的士大夫阶级不太会用“红衰翠减”，可是它很直接，完全是口语化的字。

　　“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”因为离家很远，也回不去，可是又想家，没有办法抑制自己想家的思念，所以不敢登高临远。“叹年来踪迹，何事苦淹留？”那自己也有一点感叹，自己这么多年来到处流浪漂泊，到底是为了什么，这样子折磨自己？其实“淹留”是当时非常民间的俚语，后来的元曲当中用到很多“淹留”，有点煎熬和折磨的意思。

“流浪”、“多情”、“耽溺”

　　我们从这首《八声甘州》可以看到柳永的词当中有一个非常惊人的东西，就是流浪意识。我们前面讲过，流浪是五代词到北宋词中表现的一个传统内容，可是柳永的流浪变成一个更大的生命形式的流浪，就是他真的是常年漂泊，在不同的地方帮人家填词、写曲赚一点钱，真的就变成大众歌手，或者一个填词者的角色，到处去流浪。所以下面我们会看到流浪的概念在他的词里会反复出来。

　　“想佳人妆楼顒望”，还是想念那个女子，这个人大概到处都会有女子爱他，所以会在楼上眺望，思念他，希望他回来。“误几回天际识归舟”，好几次都误以为他回来了，看到那个船到接近的时候才发现不是柳永的。大家会发现柳永的情感状态，跟苏轼的“多情却被无情恼”其实不太一样，他有一点耽溺在多情里，觉得多情是他自己生命的美好形式，同时也是对方的美好形式。当然因为他来往的对象大概真的就是酒楼上的女子，所以跟苏轼写给妻子的《江城子》里的情感，其实还是很不同的。

　　“争知我，倚阑干处，正恁凝愁！”说这个佳人每次都误以为他要回来，大概也有一点恼怒，有一点抱怨，可他说她一定不知道我不管在天涯海角，也是倚靠着栏杆在发愁。

　　所以这里面写的是双重的思念，他也有思念，可是他也不知道怎么办。他的思念太多，是由于他到处流浪，所以思念和流浪变成矛盾。我们继续看他下面的词时，你会越来越清楚他的流浪跟思念、眷恋变成拉扯的力量。

　　我们来看《蝶恋花》。

　　伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（《蝶恋花》）

　　“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。”这个比较像欧阳修的东西，好像描述倚靠在楼边，感觉到风，还特别讲到草色，草上面的烟和光的变化是非常细腻的。没有人可以了解他靠近栏杆的意思，靠近栏杆大概都有眺望和思念的意义在里面，所以“倚阑”、“凭阑”都是宋词里面经常出现的，大概是表现人跟建筑空间的关系，栏杆给了身体语言一个空间感。

　　“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。”感觉到自己的生命其实有一点颓废，有一点疏懒，还有一点狂放，用现在的语言就是“不务正业”吧，不愿意像一般人那样去上班、打卡。“拟把疏狂图一醉”，想好好去喝喝酒，“对酒当歌，强乐还无味”，可是对着酒想要唱歌的时候，又好像打不起精神来。我觉得柳永词当中有一种奇怪的慵懒，那个慵懒让你感觉到又把五代词的颓废拉出来了，所以他的所谓“慢词”的书写，其实来自于心境上的一点慵懒。

　　“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是王国维说的人生的第二个境界。柳永在前面讲了半天，我们不知道他在讲什么，到最后发现他慵懒、疏狂、无味，是因为他爱了一个人。为了爱那个人，越来越瘦，可是对方好像也不理他，而他并不后悔，所以那个“为伊消得人憔悴”的“衣带渐宽终不悔”，变成了他自己生命形式的执著。

今宵酒醒何处

　　我们看他最后一首《雨霖铃》，这大概是传诵最久，也是柳永最好的一个作品。

　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？（《雨霖铃》）

　　“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”盛夏最后的蝉叫做寒蝉，大概初秋的蝉声非常凄凉，因为已经不是夏天很多蝉的叫声，只有疏疏落落几个蝉，所以是“寒蝉凄切”。要跟朋友在长亭告别，刚刚雨过天晴了。“都门帐饮无绪”，古代有个习惯，在郊外送别朋友常常会搭一个帐篷在里面喝酒，叫做“帐饮”。“留恋处，兰舟催发。”两个人依依不舍，可是船夫一直在催促，说赶紧上船，船要走了。“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”两个人手握着手，看着对方含着泪的眼睛，讲不出话，也哭不出来了。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”注意“去去”，两个第四声的仄声。心里想这一走，这船一出发以后就是千里浩渺的烟波，在黄昏的光线当中大概要一直往南方去了。让人感觉到的是生命的茫然、生命的空阔，而那些眷恋的情绪完全消失了。

　　“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！”自古以来那些敏感的人，大概在离别的时刻都已经觉得很难堪了，可是更难堪的还是在秋天这么荒凉的季节告别。

　　下面是他的名句：“今宵酒醒何处？”刚才告别的时候喝了很多的酒，今天会在哪里醒过来。“今宵酒醒何处”是一个问句，有大量的流浪意识在里面。不知道生命将要漂流到哪里，会在哪里醒来。我的意思是说他可能是在讲自己这一次醉酒在哪里醒来，也可能在讲生命究竟此后要到哪里去，其实这是宗教式的问答。我跟各位讲过“醒”常常在哲学上代表一种领悟，一种生命的领悟，并不是真正的睡觉的醒来，而是一个生命从迷蒙走向清醒的状态。

　　“杨柳岸，晓风残月”，又变成一个意象，就是长满杨柳的岸边，早上的风轻轻吹来，天上还有没有下去的月亮。有没有发现这是一个画面？我们会发现“今宵酒醒何处”的答案，竟然是“杨柳岸，晓风残月”。所以名句常常是主观与客观的交融，产生出这么美的一个意象。我们自己好像也有这样的感受：我们大概有一天把很多执著放松了，不在意自己在哪里醒来，能够随时随地欣赏“杨柳岸，晓风残月”，生命才有了找回的东西。我觉得“杨柳岸、晓风残月”是随时都有的，它只是一个代号，可以是任何东西。

　　“此去经年，应是良辰好景虚设。”跟这样一个心爱的人告别之后，还有这么长的岁月，即使天气很好，即使有美好的风景，大概也都没有用了。“便纵有千种风情，更与何人说？”即使心里有这么深的情感，大概也没有什么人可以说了，这是跟他自己那么眷恋的人告别时的一个心事。

　　可是我相信，柳永在第二天又会发现另外一个人，又会在向那个人倾吐心事。其实你会发现柳永一直在流浪当中，一直处在寻找生命中可以成为知己的一个状态里。所以我想大家可以通过这些视角，看到北宋词与唐诗不同的、很特殊的生命情调。北宋词跟我们下面要讲的南宋词也不同，南宋词有更精细的东西，可是也有像辛弃疾的慷慨和悲壮的东西。

苏轼创造了一种文学风格

　　我想苏轼是大家非常非常熟悉的文学创作者，我跟很多朋友都谈到过，从所谓广义或者笼统的中国文化的角度来看，如果少掉苏轼的几首词，不晓得会少掉多少东西。今天我选出来的这些词，并没有刻意要选苏轼一些比较特异的作品。对一般大众来讲，我觉得它们几乎已经进入到人们的生活当中，比如“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，或者“明月几时有，把酒问青天”，我们会觉得琅琅上口。前面我们讲到北宋开国以后，努力使文学创作与人们日常的口语以及世俗生活贴近，而经过欧阳修的革命或者提倡之后，更明显地带动了一代词风。

　　这个带动最重要的原因，是因为欧阳修本身扮演了一个在朝为政的角色。我们今天会发现，比如在台湾，你如果要提倡一个文学的风气，其实很难，因为有一个大学联考在，这个制度没有改革，你非常难去挽回它。可是我们不要忘记欧阳修本身是主考官，所以他能够带动文学的风气，因为本身在科举制度当中，他就可以带动新的东西出来。即使从很功利的角度来讲，这些新的知识分子和所谓的士大夫阶层，他们为了能够在这个朝政当中跟这些大臣合作，也会倾向于走平实的词风。

　　谈到苏轼，大家可以了解到他所创造的一个文学风格几乎是一扫唐代的贵游文学。我们用“贵游文学”，是说从六朝以下一直到李白，基本上都在追求一种比较贵族气的豪迈、华丽，一种大气、挥霍的美学感觉。可是到苏轼的时候，我们看到他真正建立了宋代词风的一种平实，所以当我们读到“明月几时有”时，你会觉得苏轼最大的特征，是他的作品当中常常有一些句子几乎是不像诗的，比如“人生如梦”，比如“多情应笑我”，他总可以把世俗的语言非常直接地放入诗中。

　　我们这一次选了他的四个作品，大部分还是大家熟悉的，可是在熟悉之中我们也可以感觉到，它们的风格非常不一样。如果要讲复杂性和丰富度，在中国的文学创作上，很少有人像苏东坡有这么多重性的。比如在《江城子》里面他悼念亡妻的那种哀伤和深沉，在中国众多的悼亡之作中是很少有的。然后你对比下面的《蝶恋花》，你会发现他的俏皮，他的某一个喜悦的感觉，几乎是我们刚才看到从五代词一直到北宋开国，所有前面的词人都没有的。同时看到他可以豪迈，可以深情，可以喜气，可以忧伤。可以说如果从完全的美学角度来讲，大概苏轼是最高的。

文学极品的情感往往一清如水，超越悲喜

　　十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。（《江城子》）

　　《江城子》是这四首里面写得比较早的，这个十六岁嫁到他家里的王弗，是他生活中最重要的一个段落。在她去世十年以后的一个回忆里，他开始去描述自己在梦中的经验。大家要特别注意这首词口语化的倾向，比如：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”我们会发现每每在阅读苏轼作品的时候，中间没有感觉到任何阻碍和费力的状态，像他自己所说他在写文章的时候如行云流水，“行于所当行，止于所当止”。这其实在讲要自然，当然这种自然并不容易。

　　悼亡诗其实在中国的文学传统里非常多，不过这种悼亡诗往往只对个人有意义，对他人没有太大的意义，或者说在形式上变得很概念和八股。其实悼亡的东西极不好写，原因是因为悼亡是在书写一个很特定的人与人之间的特殊经验，而同时又必须把它扩大到生命的某种苍凉性，因为它毕竟碰到一个主题叫做死亡。在我们读到“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”的时候，会发现苏轼完全是从真实的情景出发，没有任何的做作。

　　今天如果我们对父亲的死亡、母亲的死亡、祖父母的死亡，或者妻子的死亡做描述，我觉得这个东西是最难写的，难写的原因是因为在伦理的社会架构当中，我们会受到这类文章的意义的限制。凡是受到限制、被认为应该怎样写的文章，常常都是最不容易写好的文章。我记得小时候写作文，老师常常会给一个题目叫“母爱”，我觉得大概小朋友都写不好。母爱这个东西要写好，大概要写到像苏轼写的“尘满面，鬓如霜”的程度。你不到那个状态，你不太知道母爱是什么东西，因为在某一段年龄当中，在母爱可能还是让你厌烦的东西的时候，你怎么去写母爱呢？所以我的意思是说，我读《江城子》的时候，我觉得苏轼在生命经验当中的一种自然性，是他最惊人的东西。可是对这一点我们常常不会发现，因为你读的时候，觉得简直是容易得不得了，可是这个容易刚好是他的难处。

　　所以我们在读“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”时，要特别注意“尘满面，鬓如霜”，这是一个非常具有意象的描述，就是自己老了。这些年憔悴漂泊，到处下放，这样一副面容即使见到了，你也不会认出我了。我觉得这种意象、这种描述，表现的是一种非常深、又非常特殊的情感。我们在前面讲过，不少宋词当中有表现男女情感的内容，但那大多还是与歌妓之间的情感，它们或是感伤的，或是有一点浪漫的，可是与妻子的情感常常不见得是浪漫，它有着共同生活过的内容，因此里面有非常深沉的东西。

　　我们会发现很少有人在文学创作里写妻子写得那么好，写歌妓可以写得比较好，可是对妻子的情感难写，因为它太平实了。我的意思是说其实难写的原因，是因为它不是每一天要去弄很花哨的东西，夫妻的情感不像情人的情感那么花哨的，有时候连浪漫都没有，只是共同生活过的一些平实的东西。我们再从这个角度去看《江城子》，会有非常深的感触。

　　他只是在写偶然梦到亡妻的记忆：“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。”其中“小轩窗，正梳妆”是对妻子出嫁的回忆，这里边有一种少女的美，因为王弗嫁到他们家十六岁，所以大概在化妆的时候一个新郎会偷看自己妻子的美。其实这里面有一点让我们觉得很有趣，就是前面的“尘满面，鬓如霜”是一个中年男子的苍凉跟憔悴，可是忽然变成“小轩窗，正梳妆”的时候是一个少女的美和俏皮，这其实是对比，就是自己衰老了，可是亡者在他的记忆里是一个永远的新娘，一个出嫁的新娘。

　　我记得大概从小学开始，家里就叫我不停地背《江城子》，那个时候哪里懂这种东西，觉得就变成歌一样背吧。可是很奇怪，直到现在它的句子还常常会跑出来，因为你在生命经验当中，越来越觉得这一类作品是最难写的，它的情感深到你不太容易发现，它全部化到平实的生活当中了。

　　“相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”我想大家会发现，苏轼最大的特色是他的作品根本不需要注解，这样的东西你要怎么去注解？它都是生命经验，如果要注解它，恐怕是要把生命经验拿来做注解。从这里也可以看到苏轼作为一个这么重要的文学创作者，文学真的不是他的职业，他没有刻意地为文学而文学，而是在生命当中碰到那个事件的时候，他的文学就出来了，这个时候他的真情会完全流露出来。

　　这首词我想大家因为太熟，也许会觉得它是那种简单、容易的句子，使你忽略它其实在文学世界当中永远是排在第一位的，它的难度就在于我们常常不敢写这么简单容易的东西，一开始就是“十年生死两茫茫”。我觉得苏轼最有趣的是，他所有的句子开始都是直截了当，从来不做铺陈。这样的一个作品就把文学创作当中最难的部分完全展现出来了。

　　如果念一下这首词，大家可以感觉它里面声音的感觉，它这里用了“江阳韵”，江阳韵本身是一个比较大气的韵，有比较大的空间感觉，可是它把大的空间感和凄凉混合在一起，产生了一个比较独特的美学。苏轼的美学在凄凉当中不小气，常常在凄凉中有一种空茫的感觉，有一种生命的无常性。我们前面讲欧阳修一直在提倡平实的诗风跟文风，可是欧阳修好像很个人，而苏轼很奇怪，他在生活里会爱很多人，他对妻子的爱，对他词中那个根本没有见到面的打秋千的女子的爱，都非常有趣。他的深情是多情的深情，又刚好不是一般所说的“滥情”，其实这个界限很难分。

　　我觉得一个好的文学创作者，他的作品的通俗性一定是非常高的，在今天我们讲的词人当中，苏轼是最容易被接受的一个，可是他的格调又很高。所谓高不见得不被大众接受，他的大众化同样可以高，所以我希望用朗读的方式让各位去感受，当年这样的东西被唱出来，真是会让很多人感动，尤其对于这种不太容易成为文学主题的对夫妻情感的描述。

　　我们看到宋代文人描述的男女之情，几乎都是与歌妓之间的情感，夫妻的情感很少成为文学主题的，因为会受到伦理层面的约束。在中国的男性社会当中非常奇特，女子被男子娶回来，生子、管家，而丈夫则常常在外面有他自己另外的空间，男人的情感空间跟他的婚姻空间，常常会分离开来。可是在这个《江城子》当中，你会感觉到苏轼试图把情感空间和婚姻空间做某种程度的结合。他是从真情上去描述的：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”

　　文学里的极品，其实情感多是一清如水，有点超越喜悦，也超越忧伤。“明月夜”、“短松冈”，每一年她去世的时刻，在那样的一个明月夜晚，在那个矮矮的长满了松树的山冈上，他们都会相见，而且大概是生生世世的见面。从这里我们看到了文学怎么收尾，大家可以有空回头去看我们今天前面讲的，收尾部分常常会决定一部作品最后的意境，有点像电影里面的尾声。“明月夜”、“短松冈”是一个扩大出去的意境。我们说苏轼是一个天才，是指他在生命里面所经验到的某一种豁达性，使他不会拘泥于小事件，不会耽溺其中，而是能够把它放大。

偷窥，中国文学少有的美学经验

　　下面要讲的是苏轼的《蝶恋花》，我很希望大家能够跟《江城子》做对比，它们是完全不同的调子，你会感觉到苏轼既可以写《江城子》，也可以写《蝶恋花》。

　　花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。（《蝶恋花》）

　　“花褪残红青杏小”，由春入夏的季节，花已经有一点凋落了，红色慢慢凋零，杏花落了以后，青色的杏子慢慢长出来。“燕子飞时，绿水人家绕。”各位注意一下这个画面的描绘，几乎到了没有主观性的白描，就是春天的燕子飞起来，那绿水绕着几户人家流过去。我们几乎可以把它翻译成宋代一个非常美的小品、山水画。“枝上柳绵吹又少”，柳树上的棉絮越吹越少。“天涯何处无芳草”，我们前面提到词的句子有很高的独立性，所以我们会发现“天涯何处无芳草”其实就提供了这样的经验。在我们很小的时候，不一定知道它是苏轼的句子，可是它一直在被大家用，很多时候、很多地方都会用到“天涯何处无芳草”。好的文学作品会让它的某些句子变成成语，“天涯何处无芳草”不止是在讲一个自然现象，同时它也扩大成为一个心理经验，好像对生命有很大的鼓励。我前面提到我最大的愿望是盖一座庙，凡是这种句子我都会把它做成签，放在庙里，一个失恋的人如果抽出“天涯何处无芳草”，大概会很高兴的，它变成了一种扩大性的人生体验。

　　下面一段非常有趣，是一个男子几乎偷窥似地去看一个女子在荡秋千，这一段的描绘，我觉得大概是中国文学里少有的一种活泼俏皮的美学经验，而这个经验在一个严肃的父权的男性文化里，是非常难出来的，它甚至比欧阳修的“白发戴花君莫笑”还要精彩。

　　“墙里秋千墙外道”，苏轼有些诗让你觉得怎么会这样写？墙里面有秋千，墙外面有一条路，讲没讲不是一样吗？实际上像苏轼这种高手，当他没有大事件的时候，任何东西都可以信手拈来。“墙外行人，墙里佳人笑。”“墙外行人”就是路上有行人在走，就是苏轼自己。“墙里佳人笑”，墙里有一个美丽的少女在荡秋千，一面荡一面笑。如果是拍摄一个影片的话，大概是苏轼踮起脚尖，一直想看那个女孩子多漂亮、笑声那么美好的感觉。可是女孩子大概发现了他在偷看，所以“笑渐不闻声渐悄”，女孩子跑掉了，笑声越来越远，然后就听不到了。“多情却被无情恼”，他觉得他自己是一个蛮多情的人，很想认识一个美丽的少女，与她讲讲话，结果人家很无情地离去。

　　我们看在北宋词当中，这种真性情，这种自我调侃和自我解嘲，大概只有苏轼有。我想如果在今天他跑到一个咖啡厅，跟一个女孩子搭讪，如果那个女孩子不理他，他也会摸摸鼻子自我解嘲。我觉得这是一种格调，是很难做到的，他不侮辱自己，也不侮辱对方。在情感的多情和无情当中，人们通常会站在自己的立场上，而不会替对方设想。可是苏轼没有，他会觉得没办法啊，“墙里秋千墙外道”是一个现状。我甚至觉得他的东西常常像禅宗，反映了一个生命的状态，所以我特别喜欢这首诗。当然苏轼自己也最喜欢这首作品，他到晚年要歌妓唱的一直都是这个，可是那时大概年纪大了，听到自己年轻时候写过的诗，每一次都会掉泪的。

　　“多情却被无情恼”绝不是抱怨，而是自己摸摸鼻子就走了，而且还调侃自己说，你趴在墙上看了半天人家竟然不理你。这是个很难的分寸，你现在每天看社会新闻，很少看到有人抱着“多情却被无情恼”的心态，拍拍屁股走了，大概都变成对于对方的侮辱或对于自己的侮辱，最终或许成了悲剧。所以我非常喜欢苏轼的情感，我觉得苏轼的情感是一清如水，他有眷恋、有深情，在《江城子》里有那样的深情，同时又有豁达，他的深情与豁达刚好变成一体的两面。我们常常觉得既然有那样的深情眷恋和缠绵，他就不可能豁达啊，可苏轼很特殊的一点是，对于眷恋和豁达，他竟然可以合并。

在苏轼身上，融合了儒释道

　　我们前面讲过，在苏轼的身上，完美地体现了儒家、道家、老庄、佛教所有东西的融合。所以我在很多场合提过，苏轼在宗教上的领悟，其实不是说达到多么高的境界，而是他发现自己没有达到多么高的境界。记得苏轼读佛经然后写信给佛印和尚说，最近修炼到八风吹不动，也不贪婪了，也不嫉妒了，也不生气了，什么都没有了。佛印和尚就原信退回说他放屁，苏轼气得半死，跑到金山寺去大骂佛印，佛印就哈哈大笑说：“八风吹不动，一屁打过江。”苏轼马上就懂了，自己也哈哈大笑，后来还把他做官的玉带押在金山寺里面作为镇寺之宝，说我要这些身外之物干什么。因为你以为自己修炼得很好，既然八风都吹不动，可人家骂你放屁却会生气。所以这个是苏轼了不起的地方，就是他回来做人了。其实修炼是为了回来做人，不是告诉别人我多了不起，告诉别人说我没有那么了不起，才是修行。

　　苏轼很有趣，你越读他的传记越喜欢这个人，因为他处处流露出“我其实做不到”。对于人的眷恋、人世的牵挂他都放不下，可是他每天又写文章说我要放下，在这当中可以看到他人性中最真实的部分。没事的时候吃饱饭他就摸他的肚子，肚子很大，然后就问别人，你知道这肚子里都是什么吗？有人讲是一肚子文章，都在吹捧他，他就摇头说不是。后来问朝云，朝云说是一肚子“不合时宜”，他说对了，其实他很了解自己。我觉得知道自己其实是一个大智慧，因为在生命里我们会作假，我们甚至会塑造出一个假的自我出来，甚至越来越觉得这个假的自我是真的自我。尤其在修行的过程当中，你越读哲学、宗教的东西，越觉得我领悟了，领悟以后你越容易自大，越容易发言不逊。可是苏轼的每一次悟道过程都会被破功，他就会哈哈一笑，他觉得真好，破功了，因为破功你反而轻松了，你不必背负我是悟道者的那种尊严，我想这是苏轼最了不起的地方。

　　在《蝶恋花》的后面一段中，可以看到苏轼最充分的悟道过程，就是“墙里秋千墙外道”，墙里与墙外有什么关系？本来是毫无关系的，我一直觉得这一道墙变成好有趣的一个象征。当你听到“墙里佳人笑”的时候，其实你动心了，所以你就想要越过这道墙，可是你想越过这道墙的时候，“笑渐不闻声渐渺”。所有眷恋的东西其实又消失了，你只好自己抱怨说，我不应该逾越这个分寸。所以你的烦恼是你自己找的，因为你想逾越这个东西，所以这时你忽然发现“墙里秋千墙外道”是个精彩的开始，因为他在讲一道墙分隔开两个不相干的东西，而当我们硬要它们相干的时候，就会有烦恼。所以我们就发现一个庙里的签再好，可是要解这个签，恐怕需要一点领悟。我常常觉得在生命的经验里面，你会自嘲是一件很开心的事情，其实大部分的烦恼都是没有办法自嘲和调侃自己，僵在那个地方。能够哈哈一笑的时候，就会发现生命其实没有那么严重。

坐牢令苏轼脱胎换骨

　　苏轼二十岁离开家乡，跟爸爸、弟弟去考试，简直是得意忘形，文章写得那么好，惊动朝野，二十岁就得到这样的声名。欧阳修认为他是所有考生当中最优秀的，可是不敢给他第一名，给了他第二名。放榜以后报告仁宗皇帝，说这是稀世奇才，将来的太平宰相。在得意忘形的状况下，我们看到这个才子其实一直在伤害别人，只不过他自己不知道。所以我觉得很多人为苏轼后来的遭遇打抱不平，认为是小人在陷害他，我倒觉得苏轼自己应该领悟，就是你不知道人会在哪里被伤害了。我们一直以为伤害是一种刻意的，因为苏轼不是坏人，他不会刻意伤害人，可是我们从来没有想到你写文章这么容易，而别人写文章却那么难，你大概已经伤害到别人了。可是苏轼从来没有想过这个问题，所以他后来不太了解，为什么他每一次做官就派一个最不好的地方给他，于是他就有很多的牢骚，这个牢骚变成他有一段时间写文章的基础。

　　当然我们看得出来，造成他四十三岁时因“乌台诗案”入狱的那些人，的确是小人，可是我们不要忘记这与苏轼经常的抱怨是有关的，他的诗句当中有很多句子是抒发不满的，说我这么有才，怎么没有被看重。可是有才为什么一定要被看重？我们看到一个生命如果有一天能够了解“墙里秋千墙外道”的分寸，能够了解有才与无才之间在这个世间同时并存的意义的时候，他恐怕就会有更大的豁达跟包容。可是苏轼在落难之前，他从来不知道这件事情。我常常跟很多朋友说，四十三岁前后的苏轼是两个苏轼。四十三岁以前的他，一直受到宠爱而自己不知道。他一直在做官，一直在外放，即使有时候发牢骚，觉得为什么老外派我，觉得最好的没有派给他，可是他没有想到人世间有多少比他更辛苦的生活状态。我想这个是等在一个了不起的创作者后面的东西。

　　我们看到，当苏轼四十三岁被提解进京，也就是连夜抓到京城关起来的时候，他真是吓死了，因为他从来没有想到会落难到这种程度。关在监狱的时候，他的生命是一个大的跳跃，因为常常有审问和侮辱。每天被疲劳轰炸审问，这时候苏轼认识了一个最重要的朋友叫梁成，这是一个管理监狱的狱卒，等于是一个老警察，苏轼过去的生活里没有这种人，他结交的都是欧阳修这种上层的知识分子。这个梁成很喜欢苏轼，觉得他真是被陷害的，所以常常偷偷带一点菜给他吃，冬天给他烧热水洗脚。这个时候苏轼变了，看人不再是只有知识分子，人其实有很多很多种，我相信在他的生命里面有了更大的领悟。我记得有人曾把陷害苏东坡的小人名字一一列出来，后来我跟这位朋友说，其实真的不必，因为我相信苏东坡应该忘掉这些人了。如果苏轼有所谓的修行，这是他修行的机会；如果这个时候他继续抱怨，如果他这个时候继续烦躁，他的生命是不会跳跃的。

　　在监牢里面的这段时间，我相信是苏轼的脱胎换骨。他写给弟弟的诗：“是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。与君世世为兄弟，再结来生未了因。”感人至深，对生命当中所谓的权力、财富和所谓的正直，他没有任何要求；而是说和自己眷恋的人在一起过平淡天真的日子，这才是重要的。所以“与君世世为兄弟，再结来生未了因”，希望下一辈子还能够跟相处很好的弟弟再做兄弟。我想这一点是苏轼不得了的跳跃，他被放出来后下放黄州，整个生命都改变了。大家可以看看《寒食帖》，就是在台北故宫博物院展览的苏东坡唯一的手稿真迹。当时所有的人都不敢理他，因为他是政治犯，我觉得这是对苏轼一个巨大的考验，一个伟大的创作者要承受这样被侮辱的过程，能够坦然面对你往日的好友完全不理你的局面。

　　我不知道大家了不了解，当人家都喜欢你的时候，你爱别人是容易的；如果人家都恨你，你还要说你爱别人，其实不是那么容易的。这个时候他没有朋友了，没有人敢碰他了，马正卿这个唯一还可以照顾他的朋友，就找了东边的一块坡地去给他耕种，所以苏轼取号“东坡居士”。这个时候苏轼死掉了，苏东坡活过来了。那首“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”就是这个时候写的，所以大家看到《念奴娇》的时候，你会感觉到苏轼不是走在宋朝了，而是苏东坡走在三国的历史当中了。

可以和历史对话的人，已经不在乎活在当下

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。（《念奴娇·赤壁怀古》）

　　当一个人可以跟历史里的人对话的时候，他已经不是活在当下。所以走在黄州的赤壁，这个当年三国打仗的地方，才会生出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的感慨。所有的人都会随时间过去，高贵的、卑贱的、正直的、卑劣的，总有一天都会被扫尽。时间与今天相比，是分量更重的东西。所以当他领悟到这一点的时候，好像曾经在三国活过，他现在再活了一次一样。我们现在看到的在宋词中几乎排名第一的作品里，其实是平实地道来他对历史的感觉：“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。”“人道是”，他自己并不确定，他可以把文学作品变成这样的口语。

　　“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！”一种历史的开阔，历史的沉重，历史的丰富全部在这里展现出来。五代到北宋的词都在写生活中的小事件、小经验，可是这首词忽然写大事件、大经验了，而这个大经验是因为经过了劫难才看到的。不过要注意的是，苏轼的大经验跟唐代还是不同，他接下来还是回到非常优美的部分。我最喜欢“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”，有没有发现，这种东西就是宋代精彩的部分，有一点像前面讲过的从“尘满面、鬓如霜”忽然转成“小轩窗，正梳妆”，其实是一个阳刚的沧桑的中年男子跟一个妩媚的少女之间的对比，他表现了两面。

　　我常常跟朋友说在传统戏曲的舞台上，看到这种对比的就是《苏三起解》。一个美丽的女子跟白发苍苍的崇公道的搭配，就是青春华美与年老沧桑的对比。这首词也是这样，前面写“江山如画，一时多少豪杰”这样充满男性阳刚的东西，而后面写到“遥想公瑾当年”，突然一转，讲周瑜结婚，小乔嫁过来，那种唯美的、表现青春年华的美的内容出现了，我觉得这是曲调上的一个变化，非常优美。

　　“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾”，描绘周瑜在面貌上青春俊美的形态，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。历史不过就是像戏一样，像一个生命在谈笑之间的从容跟自在。用这样的方式去看历史，忽然有了一种轻松，这样就会发现自己始终不能释怀的那种痛苦，在监狱中被拷打、侮辱的痛楚，这个时候何足挂齿，哪里有那么严重？“故国神游，多情应笑我，早生华发。”其实是在调侃衰老，一个可以“多情应笑我”的生命本身就是可以笑，可以被笑的，可以被嘲弄、被调侃的。生命应该有这个内容，没有这个内容就是太紧张了，所以他最后写道：“人间如梦，一樽还酹江月。”最后用酒来祭奠江水、祭奠月亮，他感觉到有一天要把生命还给山水。

落难于民间开阔了他的视野

　　这段时间是苏轼最难过、最辛苦、最悲惨的时候，同时也是他生命最领悟、最超越、最升华的时候。过去讲中国美术史时我跟大家说过，这一段时间他有时候还是很抑郁的，你不要认为他一下就豁达了，他写完这个又开始抑郁了，觉得怎么那么倒霉，被这些人侮辱。有一次他跑到夜市喝酒，被一个流氓一样的人撞倒在地，他很生气，本想跟那个人吵架，可随后他忽然就笑了。他后来给这段时间里他唯一的朋友马正卿写信，说这件事情的发生令他“自喜渐不为人识”，已经渐渐没有人知道他是谁了。

　　有一段时间，我把这句话贴在了墙上。其实“自喜渐不为人识”是一种非常重要的心态，不是别人认不认识你，是你自己相信你其实不需要被别人认识，我想那种回来做自己的状态非常难，尤其对苏轼来讲，他曾经是一个名满天下的翰林大学士。我想苏轼在这个时候认识了狱卒梁成这些人，对他是非常重要的经验，他真的下到民间了，而下到民间，知识分子的骄气会消除，骄气是骄傲的“骄”，也是娇宠的“娇”。知识分子太被娇宠了，所以他之前没有办法到民间去变成一个朴素的角色。民间的东西还真是帮助苏轼开阔了文学的意境，所以你看他这个时候写出来的作品，大概都是他最好的作品，不仅有《赤壁赋》，还有《临江仙》。

　　夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。（《临江仙》）

　　“夜饮东坡醒复醉”，夜晚到东坡喝酒，醒了又醉，醉了又醒，当然是有一点郁闷，不然不会这样喝酒的。“归来仿佛三更”，回到家里大概已经十二点多了，“家童鼻息已雷鸣”，家里有一个帮他看门的小孩，呼吸的声音像打雷一样。我们很少人这样写诗对不对，好像很不入诗的句子。

　　“敲门都不应，倚杖听江声。”他敲门没有人来开门，要是过去，苏轼大概会一脚踹进去然后大骂一顿，可是现在不能进门，就靠着手杖听江水的声音，因为门口就是江水。“依仗听江声”是一种生命的豁达，生命没有必要非要进门不可。所以我们看到他这个时候的词句，都变成了在提醒自己。提醒自己是因为他多半做不到，他还是会生气的，你不要以为他已经修行很好，他还是很容易发脾气的人。

　　“夜阑风静縠纹平”，景色已经到了夜晚，风停止了，水面上几乎完全平静，好像没有波浪的生命的形式。“小舟从此逝”，他愿意坐着一叶小舟从这里就消逝了。“江海寄余生”，在江海当中去隐居。据说他当时就拿毛笔在墙壁上写了这个，然后人就不见了，第二天当地的太守吓死了，到处派人去找，还到水里面去捞，以为他自杀了，没有想到他已经进了门，在里面呼呼大睡。

　　在苏轼的传记里，你常常会看到他的有趣，他从来不认为文学作品是对生命的结论，而只是生命的一个片断领悟而已，它也可以修正，也可以修改，也可以再反证再修行，所以它是一个过程。

《寒食帖》

　　我们下面要讲的是苏轼在黄州这段时间所写的诗稿《寒食帖》，这个作品现在正在台北故宫展出，大家看一下他这个时候写出来的手稿。

　　自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起须已白。

　　春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。（《寒食帖》）

　　“自我来黄州，已过三寒食。”从我到黄州，已过了三个寒食节了。“寒食”是因为介之推被烧死在绵山以后，晋文公哀悼他，要求全天下在这一天不要吃热的菜，就是不烧热菜，所以叫“寒食节”，它是纪念一个在历史上最有风骨的文人。当然苏东坡这里写到的寒食，对他而言意义非常特殊，就是一个不趋附潮流的人，在表达自己对生命的领悟过程。

　　“自我来黄州，已过三寒食”，非常自在，它以最平白的口吻开头。所以我一直跟很多年轻的朋友建议，其实文学可以从这么简单的东西开头，不要怕后面没有伟大的东西，问题在于你怎么来布局、安排，苏东坡几乎拿起笔来就随意写了。

　　作为书法，《寒食帖》被称为苏东坡传世书法的第一名，也是中国行书里面最受赞赏的，可能有些写书法的朋友会觉得，这我也写得出来呀，因为它很随意，非常随意，苏东坡的东西常常会让你觉得我也写得出来。可是为什么一个作品非要让别人觉得那么伟大，谁都写不出来呢？苏东坡的伟大，在于他让你觉得艺术创作就是真性情，只要你有真性情，就可以写这样的字，也可以写这样的诗。

　　“年年欲惜春”，每一年到寒食节这个时候都想惋惜，春天要过完了，可是“春去不容惜”。我们注意他重复这个“春”字。“今年又苦雨”，今年雨下得特别多，“两月秋萧瑟”，“两月”就是阴历三四月份的时候，寒食节的前后，两个月像秋天一样非常萧瑟，不像春天；因为一直在下雨，有一点阴森森的感觉。“卧闻海棠花”，他躺在床上看海棠花，“泥污燕支雪”。“燕支”是美丽的红色颜料，女人也用它来化妆，雪是白色；海棠花有红色有白色，红色、白色的花瓣掉在泥土里，被泥土弄脏了。我们注意花跟泥，花是我们觉得高贵的、完美的，泥土是肮脏的、卑微的。可是他把花跟泥放在一起，花瓣掉落了会跟泥土在一起。

“花”和“泥土”，四十三岁前后两个不同的苏轼

　　那么在苏轼的世界里，要怎么样把自己从四十三岁以前的花一般的瑰丽，变成四十三岁以后东坡泥土般的卑微呢？他要转化了，他要用花跟泥来做他的一个心情上的领悟。

　　“花”和“泥土”，刚好是四十三岁以前的苏轼跟四十三岁以后的苏轼两面的东西。花变成泥土再变成养分，去供养下一朵花的出现。我们平常会区分高贵与卑微、美丽与丑陋，可是在另外一个领域当中，美丽与丑陋是可以和解的，高贵与卑微也是可以和解的。所以花和泥在这里变成另外一个形态。

　　“暗中偷负去，夜半真有力。”这个是用庄子的典故，庄子说：“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣！然而夜半有力者负之而走，昧者不知也！”就是有人把船藏在山谷当中，可是夜半忽然发现船不见了，因为有个大力士把船给背走了。庄子的意思是说，把东西带走的是时间，没有一个东西比时间更厉害，它会把所有东西偷走。这也是苏轼用庄子典故的意义所在。

　　“何殊病少年，病起须已白。”觉得自己原来还很年轻，还是少年，可是怎么生了一场大病，头发都白了。这个病当然指的不是生理上的病，是讲他坐了一次牢，对他而言是一场大病，出了牢以后头发都白了。在“病”之前他写错了一个字，就点了四个点，告诉你写错字了。所以草稿的这种自在性跟唐代书法的严格性非常不一样，就是他非常随意，高兴怎么写就怎么写，写错了就修改，然后让你再看到。他让所有的线条非常自由地流走，变成一个随意走的东西。

　　上面是《寒食帖》的第一首。第二首的开头是：“春江欲入户，雨势来不已。”语言还是非常的白话。因为一直下雨，春天的江水好像要涨到进到房间来了，他就住在江边嘛。“小屋如渔舟，蒙蒙水云里。”说他的小屋子像一个渔船一样，被一片水雾包围。“空庖煮寒菜”，大概有点饿了吧，就跑到厨房去找一点冷菜来吃，因为寒食节不能够煮热的菜。可这里的“寒”其实是一个心情，“空”也是一个心情，空的厨房里面只有冷的菜，其实是一个心境，好像热不起来了，好像他所有的热情在这个时候变得好冷。

写诗与写字，难的不是技巧，而是不卖弄

　　他的字当时被很多人笑，说好像石压蛤蟆。他自己也说，我的字像石头压死一个蛤蟆，扁扁的。可很好玩的就是，所有认为苏轼的字了不起的人，都是大家觉得字写得最好的人。所以我的意思是说，其实一般人看不懂苏轼的字，觉得这种字很容易，我也会写。可是黄庭坚就说这种字简直美得不得了，因为它是率性而为，所以它是最难的。美学当中最难的是自然而不做作，当然今天我们知道这个书法是难，因为它难的不是技巧，而是难在心境上不再卖弄。写诗不卖弄，写字也不卖弄，写得丑丑的，让人家觉得不太会写字，有什么关系呢？就像刚才说他被一个流氓打倒在地以后，忽然完成了一念之间的转换，说这有什么关系呢，如果你是一个平凡的人，不是很好吗？你被抓到监牢当然是不平凡，可这个时候他多么渴望做一个完全平凡的人，一个不被人家招惹，也不招惹别人的人。

　　“破灶烧湿苇”，破破烂烂的炉灶，要想煮一点菜的时候，芦苇、柴是湿的，因为下雨下了太久，所以烧不起来。我不知道大家会不会感觉到这都是我们讲的宋代的意象：空庖、寒菜、破灶、湿苇，好像都是发霉的感觉。

　　“那知是寒食”，他说他其实过日子过得根本不知道今天是哪一天，因为他也不做官了，已经被下放了，所以今天是礼拜几有什么关系，反正也不上朝了。

　　“但见乌衔纸”，看到乌鸦嘴巴里咬着一张烧剩的纸钱的纸灰飞过去。各位特别注意，这个画面很惊人，因为寒食节在清明前后，所以清明节扫墓以后烧纸钱会有剩下的纸灰，乌鸦飞过去的时候，嘴巴里咬着那个。我们看到他写到“乌衔纸”，尤其是“纸”的时候，有没有感觉那个笔锋变了，像刀子一样很锐利。因为他其实这个时候非常痛苦，我们能感觉到真是悲哀的一个心情，所以写到“破灶”的时候，你会感觉到一种落寞、敦厚，可是写到“衔纸”的时候，他是非常锐利的。所以这也是为什么这个卷帙在书法上受到非常的推崇，因为很少书法家从毛笔的笔尖到笔根全部用到。

　　“君门深九重”，大家看一下这些部分，有一点像回到孩子的天真去写字了。“衔纸”那个笔划的尖锐，直接这样拉下来，而这个拉下来后面跟了一个“君”字。这个“君”字，大概真的就是跟他最有关系的，他一直觉得对宋代忠心耿耿，一直希望宋代好，在王安石变法的时候，一直论辩新法得失。苏轼其实不是不同意王安石，他觉得王安石太急，这样的话新政会让老百姓更辛苦，因为要交那么多的税，老百姓会受不了。你虽然要国家富强，可有一个原则是老百姓日子要过得去，如果国家富强，老百姓都活不下去，变法还是很难推行，他的争辩其实重点在这里。

　　然而当时的皇帝急于要变法，希望能够国家富强，所以当然就把他下放贬官。这个时候他内心对这个“忠心耿耿”其实有很大的矛盾，可是对于儒家一分子来讲，尽忠是重要的事情，所以他说“君门深九重”，“君门”是说一个知识分子尽忠于皇帝。可是皇帝这个时候不见他，因为他已经犯法了。“深九重”是见不到，好像在九重天上，所以他无法尽忠。

　　接下来他想说那我就尽孝吧，可是“坟墓在万里”。他爸爸的坟墓在四川，所以他连清明节回去扫墓都不行，对父亲的孝道也无法尽到。因为过去的人当然觉得清明节你要回去扫墓的，所以他看到“乌衔纸”的时候，他的笔画变了，是因为有一种凄凉的感觉。

　　“也拟哭途穷”，“途穷”，就是道路到了尽头。觉得生命到了这样的状态，很想学着魏晋时竹林七贤的阮籍，走到没有路可走的地方坐下来大哭。可是好像觉得连哭都哭不出来，因为“死灰吹不起”，自己的心境已经一片死灰，根本没有任何激情了，连哭的激情都没有了。

中国美学讲究“棉中裹铁”

　　上面介绍了《寒食帖》的两首诗，我还是很希望大家有机会看一下他的毛笔怎么运动。那种不再表现刚锐的、或是工整的柔的美学，里面含着很大的力量，我们叫“棉中裹铁”，外面看起来软绵绵，可是里面有刚硬的东西。

　　大概在整个中国的美学里，不管是舞蹈、身体，还是书法、绘画，都在讲这个东西，就是让里面有一个刚硬的东西，可外面是可以柔和的东西。苏轼在这一时期的书法发生了一个非常大的变化，不再像他以前写那种很卖弄性的线条。《寒食帖》写得非常惊人，我觉得几乎像一个人脸上的表情。

　　“又黄州寒食二首”，苏东坡写到这里，连签字都没有签，就结束了这样一个诗稿。我希望这个诗稿可以帮助我们对比一下苏轼在这段时间的其他作品。

　　我不晓得在看完《寒食帖》以后，大家再来读苏轼在黄州所写的一些重要的东西，是不是会有一个不同的感觉。我想它是一个创作者中年非常重要的心境的转变，从这个之后我们会发现苏轼有更大的包容跟豁达，他此后的命运没有比以前更好，不断被贬官。每一次的贬官对皇帝来说是对苏东坡的惩罚，可对苏东坡来讲是一个人生难得的赏赐，因为不贬官还不会到这些地方。所以他每一次都要发现这一次贬官又有一个很快乐的东西，到了广州就说唐朝以后宰相没有被贬过五岭以南的，他破纪录了，所以很高兴。皇帝就很生气，于是把他贬到海南岛，再往南一点。

　　苏轼每到一地都在发现新的东西，到了广州，人家觉得这是活不下去的地方，他却写信说荔枝很好吃，“日啖荔枝三百颗”，我到现在都不太晓得一天吃三百个荔枝是什么感觉，这个人大概够贪吃的。他一直在生活里发现活着这么好，实际上活着这么好是不可能被惩罚的，就是他把惩罚变成了祝福。一个外在客观的惩罚，如果你自己有一念之间的转变，你会发现没有事情是悲苦的。到了海南岛，他认识了一些当地的原住民，看他们怎么编织，他在文章里做了好多记录，有趣得不得了。所以你会感觉到他的生命一直在开阔，当时不太知道台湾，不然他大概也来台湾了。

文学重要的是活出自己

　　我想这样的一个生命形态，使我们今天会发现，文学史上的苏轼是以一种开放的心态、一种开阔的个性，树立起一个生命典范的，这个生命典范让你知道其实文学重要的是活出自己。回来做自己这件事情变成这么重要，它不是一种形式，它变成这么随意自在的一件事情。

　　最后我想大家可以看一下《水调歌头》，这是在中秋节写给他弟弟的，这首词十分有趣。

　　明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（《水调歌头》）

　　你会发现里面几乎都是完全自在性的东西：“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。”其中有很多李白的东西，可是没有李白那么孤傲。它很温暖，非常的温暖。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”觉得自己是天上的仙，要回到天上去，觉得人世跟天上可以这么转换，让人有那种自由跟随意的感觉。

　　接下来从月光的视角去描写，“转朱阁，低绮户”，月光穿过了红色的楼阁，照进了有描画的窗户。“照无眠，不应有恨”，月光照在失眠的苏轼身上，他在调侃自己吧，说不应有恨哪，你为什么会睡不着觉，你不是过得蛮好吗？

　　“何事长向别时圆”，因为有一个宿命的东西你根本不了解，就是生命的无常现象，这个时候他带出了最直接的句子：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”有没有发现前面我们讲过的，宋代是直接碰到了生命的无常性，他们不避讳这个东西，可是也不因为它悲哀。对于生命里面的一个空的状态，一个无常的状态，苏轼是直接去写的，完全不做任何文学的修饰。我们今天也常说“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，可是到结尾，他写出了：“但愿人长久，千里共婵娟。”他还是有愿望，他不会因为无常而变得沮丧跟绝望，这个是跟五代词非常不同的，所以我们说，苏轼建立了北宋另外一种开阔、另外一种豁达。

范仲淹首先是个政治家

　　下面我们先来看范仲淹的两首词，我记得这大概是我上中学的时候，我父亲一直要我读的。因为他发现我很喜欢文学，所以他要找到一些可以跟我一起读的东西，大概他很怕我去喜欢《鹊踏枝》中“日日花前常病酒”那样的东西。所以我记得，那个时候好长一段时间写毛笔字都在写《渔家傲》。当然，范仲淹的词还是很有趣的。

　　我们前面提到范仲淹是一个政治家，所以他的发之为文不是为了文学，不是我们所说的狭义的文学。当然我觉得对于文学的定义，我自己一直不采取狭义性，而采取广义性，就是一个人的生命当中对于生命的感慨、意见，都可以是文学的状态。

　　范仲淹所处的时代，由于宋朝开国没多久，边疆的问题还没有解决，他自己本身又承担着负责边关的重任，所以他的生命情调跟宋祁是不一样的。在他的词当中，有着宋代开国词人当中几乎唯一的苍茫之感，就是有点“西风残照，汉家陵阙”的味道。这是跟他的身份有关的，跟他的位置也有关，因为他身在陕西，面对西夏跟辽，强敌环伺，随时可以进攻宋朝。所以这个时候我们看到他写《渔家傲》，里面多是比较高亢的声音。“渔家傲”，是民间渔家传出来的声音，可是有个“傲”字在里面，就是一个高亢的感觉。所以这个词牌跟《满江红》有一点近似，是比较悲壮的。

　　我特别把范仲淹选出来，是希望大家了解，虽然北宋词是以宋祁、欧阳修这一派为代表，可是对于范仲淹，应该给他一个特殊的定位。从他身上也可以说明，宋代在它的整个和谈经验还没有成熟的时候，还是有焦虑感的。所以大家都记得我们在读《岳阳楼记》的时候，其实里面有一个政治上的焦虑感跟他的某一种祝福的意义。他讲：“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。越明年，政通人和，百废具兴。乃重修岳阳楼。”文章开头，他描述这个岳阳楼的建筑景观，然后描述在岳阳楼上看到的景象。我觉得最有趣是宋代的这些文人，他们在写散文时的角色跟诗人的角色之间，界限非常不清楚。我常常会问一个朋友说，你觉得《岳阳楼记》到底是散文还是诗？因为其实它的界限很不清楚，如果我们从“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡”来看，它有事件交代。按照年代这样讲下来的时候，它是一个散文，可是当他说“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯”，文章开始出现三跟四的句型了，它的诗的意义出来了。

良好的文字修养

　　我希望大家可以从这篇文章了解到北宋开国时这些文人的文字修养。我说的是文字修养，不是文学修养。他们的文字修养太好了，也就是文字传统，刚才讲的二三五七的传统，太好了，所以他其实无入而不自得，他可以非常有趣地在变化。所以当我们看到他说“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯。朝晖夕阴，气象万千”的时候，全部在三跟四的句型当中，他可以排列出很长一段，都在讲景象，可全部是诗句。但是有没有发现结尾的时候，他忽然又变成议论了。他忽然又觉得，人在看过了晴天的开朗，看过雨天的淫雨霏霏的心情之后，你生命的意义到底何在。所以他总结出“不以物喜，不以已悲”这样的结论，然后总结出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

　　《岳阳楼记》非常有趣的是，开始是散文，中间是诗，结尾是议论。为什么会这样写？因为在整个宋代科举的考试里，对一个知识分子的考试，要从策论考到诗词，所以他们必须同时兼具这几样能力。我们前面提到苏轼在考进士的时候题目叫做《刑赏忠厚之至论》，讨论司法制度，当然是议论，那个时候你写词就没有用了。可是到最后你考取了，你要面试，皇帝殿试的时候，就是即席作诗跟写词。皇帝本身水准也极高，所以你也不能写得很差。这样我们大概可以看到宋代的知识分子身上所兼具的养分非常丰厚，因此他在不同的环境下，能够扮演政治家，扮演诗人，扮演评论家的角色。

　　策论是非常理性的，讨论政治、司法，你要非常理性，要有逻辑的。诗完全相反，它可能是知觉的，要有很多感觉上的东西。我们在读《渔家傲》的时候，看到范仲淹出入于这几种不同的状态之间，他要写出一个边防司令带领军队的那种悲壮和勤奋，同时又要写戍边的辛苦，边疆士兵常年回不了家的辛苦，他要用一个司令的心情去感同身受。这个时候，我们会看到他的两种身份的这种对比关系。大家可以看一下。

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。（《渔家傲》）

身兼数重角色的范仲淹

　　一开始“塞下秋来风景异”，非常像唐诗，就是写边塞嘛，唐朝都是边塞诗，有所谓的《塞上曲》、《塞下曲》之类的。其实宋朝大概边塞都已经失去了，没有很多的边塞，范仲淹是少数到过边塞的文人，所以“塞下秋来”，又是秋天，那个风景肃杀的感觉要出来了。“衡阳雁去无留意”，衡阳是在湖南那边，秋天来了，大雁往南飞，往衡阳那边飞，它不想留下来了，而将士们大概是中原来的，到了陕西，到了边疆，感觉到秋天来了，连鸟都回家了，可是自己回不了家，这里面是在讲乡愁。“四面边声连角起”，“四面边声”是在讲胡人的队伍，胡人吹起一种用动物的角做出来的乐器，这样的乐器，有一点感伤的感觉，因为胡人的音乐非常高亢和悲凉。“千嶂里，长烟落日孤城闭”，“千嶂里”，是讲陕西秦岭的千嶂，在这么多山峦的阻隔当中。长烟、落日、孤城，是三个意象，这是用到了类似像“西风残照，汉家陵阙”的手法，里面有一种肃杀与荒凉的感觉。“长烟落日孤城闭”，因为当时他是守在被西夏包围的一个孤城里，情势非常危险。

　　下面第二段可以看到，范仲淹非常明显的文人气质出来了。我们几乎很少在一个政治家身上看到这种情感：“浊酒一杯家万里。”作为一个边关的司令，这个时候他却喝着一杯浊酒，那种没有过滤完的含着很多渣滓的浊酒，心里的感伤是说不尽的，里面有凄凉、荒凉，又有雄壮，完全是从他的身份里面流露出来的情感。“燕然未勒归无计”，“燕然”，他用了一个汉朝的典故，是汉和帝的时候伐匈奴，一直打到了燕然山。当时的大将刻石为界，在上面刻了字，说大汉帝国的边疆在这里，刻石勒功以后才回家。而现在的范仲淹也觉得他身负国家的使命，一定要完成这件使命以后，才能够谈他自己回家这件事情。所以“燕然未勒”，是说他还没有完成任务。

　　“羌管悠悠霜满地”，是说那些羌族胡人用像管一样的乐器吹出来的悲凉声音，这时秋天已经飘霜了。“人不寐，将军白发征夫泪。”在失眠的一个境况里，将军、白发、征夫，同长烟、落日、孤城，都是三个意象，一个用“闭”做结尾，一个用“泪”做结尾。“闭”跟“泪”，变成了在极大的孤独感里面的一种忧伤。刚才我们讲到宋词里的单字的性质都非常强，所以注意那个“闭”怎么去把三个意象联结起来，那个“泪”怎么去把将军、白发、征夫三个意象联结起来。自己已经是一个老将军了，头发都白了，跟他一起来的那些被征兵的兵士也都已经老了，所以白发跨在将军与征夫之间。将军老去了，兵士也要老去了，可是好像还没有完成这个边功，还没有勒石燕然，所以那个悲哀的心情用“泪”来做了一个总结。

宋代知识分子的分裂个性

　　北宋开国，范仲淹代表了一种试图要恢复大唐的气象的愿望，可是我特别希望大家了解，它并不是主流，因为这牵涉到我们刚才提到说宋朝本身并没有特别去发展边功的意图，它在开国就没有，它希望发展文人政治。所以很自然就会带出另外一个部分，大家看到范仲淹下面一首《苏幕遮》就会发现，怎么范仲淹变成了一个多情男子，完全不像一个将军，也不像一个政治家了。

　　碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。（《苏幕遮》）

　　这首词大家很熟，它进入了现在民间流传的流行歌曲里。“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，这些文字好像是被琼瑶拿去做书名的。“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”大家都会发现，这样的文字非常像山水画了。“芳草无情，更在斜阳外”，就是斜阳已经是一种无情，已经是一种时间的无限，你没有办法在花间留下晚照，所以斜阳是无情的。可是芳草也是无情的，芳草是在斜阳之外的空间的无限性，所以时间的无限性是人的第一个感伤，空间的无限性是人的第二个感伤。这个里面是在讲思念，这个思念是时间上的不可及与空间上的不可及，可是他可以把我们现在分析议论的东西转成这么优美的句子。

　　其实我们在读的时候，我相信很多人并不追究他的意思，我有时候问学生说“芳草无情，更在斜阳外”是什么意思？他们好像讲不清楚，其实我觉得无所谓，因为你在听那个歌的时候，歌本身会传达出那个很深的情感。所以我刚才提到说人类其实最深的两个悲伤是时间的不可寻找跟空间的不可寻找，也就是时间的无限性和空间的无限性。宋朝因为有一个理学的背景，所以文人们都在碰时间跟空间问题。“斜阳”是一个时间的哀伤性，“芳草无情”又是一个空间的无限性。所以他用无情去拟人斜阳跟芳草。

　　“黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。”我不知道大家有没有觉得，它完全像口语白话，我们会发现经过一千年，它的语言其实还是我们口语的语言。原因就是我们前面提到的，因为它是歌，歌靠听觉传达，你不可能用太过艰深的典故、词汇，所以它非常的平淡，我们今天还可以用到这些句子。“夜夜除非，好梦留人睡”，几乎没有人会不懂。“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”这么通俗的一个对于离家的情感，或者思念自己亲密的人的情感，这种情感无论在历史上，还是今天包括流行歌曲在内的整个通俗文化当中，都是一个重要的主流，一个一直没有中断的主流，可它的起点是从宋朝开始的。

　　我之所以把《苏幕遮》和《渔家傲》放在一起，是希望大家看到我刚才讲的宋代知识分子的分裂个性，那就是他作为将领的角色与他作为一个柔软多情的男子的角色之间，竟然是这么不同，可是又可以合在一起。我刚才说分裂，是因为我们不了解，他可以和解，如果可以和解，这个分裂反而是一个完美。就是人性当中有上朝时的你，还有一个下来游玩时的你，可以不一样，如果一样那就是可怕的事情了。

　　我觉得宋朝在这方面是我特别希望谈的，下面我们讲到欧阳修、苏轼、柳永时，更可以看到这种多重性。尤其是苏轼，我觉得他是一个性格大分裂的人，从来没有看到一个历史上人格这么分裂的人。我们那么爱他，是因为他大分裂，因为他的身上什么都有，佛教的也有，儒家的也有，道家的也有。又是政治家，又是一个多情男子，他什么都有。不过在他身上你会发现不矛盾，他可以变来变去，他可以上朝把王安石骂得狗血喷头，下来的时候就跟他下棋，然后还说王荆公的诗写得多好多好，这个当然是分裂，可是这种分裂真可爱。其实这反映了他看到了人的多重性，也尊重人的多重性，他看到了生命的丰富，也就不去阻碍生命里面任何特异性的发展了。

炉香静逐游丝转

　　在范仲淹之后，我们很明显地看到大概到宋仁宗，北宋的政治开始稳定下来，所以它的文化特质也就在文学创作里表现得非常直接。我特别用晏殊跟晏几道这两位来做比较明显的代表，下面为大家介绍晏殊的四首词，以及晏几道和欧阳修的作品，我想用他们三人来作为苏轼之前的一个引带的过程，因为晏殊跟欧阳修都算是在文学上对苏轼发生比较大影响的人物。

　　我们先来看晏殊的《踏莎行》。

　　小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。（《踏莎行》）

　　我想大家可以特别注意“炉香静逐游丝转”这样的句子，我们前面曾经提到，宋代在开始有一个静下来的心情以后，它会去静观一个在唐代不太容易看到的事物。香炉里放一点檀香末或者沉香末，然后香炉上面的孔会冒出细细的烟出来，这就是“炉香”。炉香“静逐”，是说因为非常安静，没有风在吹，所以烟在慢慢慢慢地绕，变成一道游丝在转。这个场面，这个过程，很可能是诗人坐在书房里面对着香炉观察到的。

　　所以我们可以进一步印证，唐代的很多东西是在描述大的景象，或者是生命里面必须有目的性的一个事件，可是到宋代以后，因为政治的安定，或者经济上的繁荣，会使它可以很安静地去看一些几乎是无谓的小事件。我现在用“无谓”这两个字，是说我们会发现这一句“炉香静逐游丝转”，好像是一个没有目的性的描述。因为它在人生整个的意义上，不代表任何东西，好像是无谓或者无聊。可是所有的无谓和无聊，在生命里面又占据了蛮重要的时间。我们生命当中并不是每分每秒都具有生命的重大意义，有些时候是属于静下来的那个时刻，以及休闲的时刻。

　　所以从“小径红稀”开始，描述一个诗人走在掉满了落花的小路上，然后在郊外游玩看到绿色的树，再进一步用“高台树色阴阴见”，去形容人在树底下对于树荫所构成的那个光影的层次。一直到“翠叶藏莺”，就是在翠绿色的叶子里面藏着春天的黄莺鸟在跳跃。我们在台北故宫一张宋代的画里可以看到，一道竹帘，外面有燕子飞过来，这就是“朱帘隔燕”。过去的文人有的时候在一个比较接近轩或者廊的地方读书，然后有很多的鸟会飞进来，他就会用竹帘挡住，让光线没有那么明亮，同时也让禽鸟或者昆虫不容易飞到这个空间来。可是这种隔帘的经验，变成了很特殊的一种生活空间里的美学形式，就是他在室内与室外的空间没有绝对的隔断，而变成一种通透的感觉，人可以跟自然之间有隔，可是这个隔又是可以连接的。

　　所以到“炉香静逐游丝转”的时候，我们会发现他在追求一个完全静下来的心境跟画面。这样一个描写的特殊之处在于，它跟五代词最大的不同，就是所谓愁的东西稍微少了一点点，虽然它后面还是要讲到愁，可是不太像《花间词》里有那么多哀伤和惆怅的东西。它会描述生活里面的一些微不足道，过去在唐代不太会拿来作为创作题材的内容，会被刻意地拿来描述。

　　这首词的结尾是：“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”我不知道大家会不会有感觉，有时候你午睡，尤其是夏天午睡醒过来，然后有一种呆呆地看着院中斜阳的愿望。在那一刹那之间，你会感觉到自己的身体坐在那儿，可好像还有另一个你在看着自己。所谓“一场愁梦酒醒时”，是在喝酒睡着以后醒过来，不只是身体的苏醒，同时也是心灵上的苏醒，在这个苏醒状态里，看到斜阳在院落里面越来越深。所谓“深深院”，就是感觉斜阳在移动，时光在慢慢消逝。这种“斜阳却照深深院”的描述，跟《花间词》或者是南唐的诗句里面直接的感伤不太一样，它只是一种观察，比如说斜阳慢慢消失的感觉，而且他不用很重的句子，他用“深深院”，本来是照在他身上的阳光，慢慢在退后。

宋词之美就在于享受生活中的平凡和平静

　　北宋词最精彩的部分在于它对意象的掌握，这个意象经常是一个非常平淡的意象，里面没有大事件，也不过就是愁、醒、梦这些小小的生活体验，然后再讲一些自己身边最具体的景象，像“炉香静逐游丝转”这样的东西。可是我很希望可以通过北宋像晏殊的词，找到我们生活中类似“炉香静逐游丝转”这样经验的诗句。我们可以用什么样的方法，去描绘自己生活里面最安静的空间和状态呢？如果不选择李白“西风残照，汉家陵阙”的大气魄，我们希望今天的创作保有宋词的某一种安静，那我们今天生活的安静又在哪里？我不知道大家可不可以了解，我们一直在沿着“文学之美”这个话题谈下来，其实是希望找到我们这个时代的文学之美将在哪里。如果它不是盛唐时代的那种豪迈，那它是不是能够有宋词的那种安静，还是好像两个都没有？那么两个都没有并不是说它们不可能有，而是说可能在摸索的过程当中。

　　我们讲生活美学，是说生活里面升华出的一个特殊的景象，也许在饭后把牛奶倒进咖啡，然后拿着小调羹去搅，这样的场景可能就是一个现代诗的画面，只是我们还没有找到那个句子。我的意思是说这个牛奶跟咖啡在融合的场面，其实跟“炉香静逐游丝转”是同样的东西，如果我们觉得“炉香静逐游丝转”是非常小的一个事件，可是它可以入诗，那我们今天的诗句将要从哪里去寻找入诗的生活细节呢，我想这个部分其实是我们在读晏殊的词的时候要思考的。因为尽管晏殊做到了很大的官，而且影响到一代的文人，可是他的诗句当中，你会感觉到他没有像范仲淹的《渔家傲》那种很大气魄的东西，反而回到了平凡的生活本身。

　　我们为大家选出来的晏殊的四首词，可能都非常平淡，完全是一般人会有的生活细节。

　　别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐！楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。（《撼庭秋》）

超越喜悦和悲伤，是宋词追求的境界

　　“别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。”大概不过是讲一个失眠的经验吧，一个朋友离开以后，连要让对方知道自己情感的机会都不多。“碧纱”，也就是淡绿色的纱垂下来，它跟珠帘非常类似，都是宋代生活里为了不让昆虫随便跑进来而设的，有一点像纱帐。台北故宫的宋代文物展当中，有一张画是描绘宋代文人生活的，可以看到他们怎么用屏风，用帘，用纱来作为生活空间。现代生活中我们的空间大概只有墙，可墙其实是一个蛮僵硬的空间，而帘、屏、纱是隔，它在生活空间里形成了一个很有趣的关系。我们有时候到日本，会发现日本的居住空间里还常常用到屏、帘这种东西。可是在我们的生活空间里，大概除了墙我们不知道有什么其他的隔断可能。

　　纱跟帘绝对是非常可以入诗的东西。因为它是隔断，可是它又通透。我刚才说隔着帘跟纱的光线是非常特殊的，所以“碧纱秋月”是说人在室内，可是透过绿色的纱帐，他可以看到外面秋夜圆满的月亮，所以那个月光是透过纱跟他发生关系的。跟上一首词提到的那个“珠帘”，透过珠帘去看到燕子，其实都有一个视觉上很特殊的迷离效果。“梧桐夜雨”，一种夜晚雨水打在梧桐叶上发出的声音效果。“碧纱秋月”是一种光线，“梧桐夜雨”是一种听觉，他把视觉的经验跟听觉的经验组合成为诗的美学记忆，然后变成“几回无寐”。一个夜晚常常失眠的人，他才会看到碧纱秋月，听到梧桐夜雨，在孤独不眠的夜晚，他可以感受到某一种特殊的朦胧的月光，以及听觉上淅沥的雨声。

　　我不知道大家会不会问，他这个时候感伤吗？可是恐怕也有另外一种情况，那就是喜悦，就是某一个夜晚的月光被你看见了，你在失眠的夜晚，看到了户外的月光。其实我们刚才一直在谈，可能生命里面喜悦和感伤都在一起的时候，它会形成另外一个超越感伤和喜悦的心境，我觉得这种心境是比较接近宋词真正想要追求的东西。

　　“楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。”我们在读“心长焰短”四个字的时候，也许很容易就错过了，它好像只是描写一个人在看蜡烛的情景，而这个蜡烛不过是在唐代曾被李商隐描述过的，那个“蜡炬成灰泪始干”的蜡烛。可是到宋代的时候他对蜡烛的感觉是不同的，“心长焰短”，大家知道蜡烛当中有一个烛芯，这个烛芯还很长的时候，可是火焰已经越来越短了，因为蜡烛快要烧完了，所以“心长焰短”。张爱玲说她最喜欢这四个字，因为她觉得“心长焰短”是一个生命的状态，它不是在讲蜡烛，是在讲一种极大的热情已经燃烧得要到最后了，就是你内在的激情还那么多，可物质能够提供给你燃烧的可能性已经那么少了。所以我想这也是宋词有趣的地方，大概一个好的创作者，他才能真正体会到“心长焰短”这四个字，是这首词当中最重要的四个字。我们以为它只是描写蜡烛的一个境况，可事实上它把人生的某一个热情成为灰烬、将要结束的状况讲出来了。“向人垂泪”，当然这是在延续唐诗里面蜡炬流泪的意象。

　　大家可以看到，我们介绍的晏殊的两首作品都很明显，没有大事件，没有大野心，都是在安静地描述生活周边的事物，无论红烛也好，燕子也好，秋月也好，夜雨也好，都是身边景象。大家也知道从宗教上面来讲，唐代的佛教追求菩萨的庄严跟华丽，可是到宋代的罗汉，就变成了非常平民性的东西，比如说济公这样的形象，他其实觉得修行原本就是生活里的一部分，他不会刻意地把自己提高到佛或菩萨的伟大。罗汉你不觉得他伟大，你觉得他亲切。你看到的十八罗汉、八百罗汉，他们都很可爱，他们都有一种夜市里面人的样子。由此我们可以看到，宋代整个从宗教跟文学艺术都在往生活化走，往世俗的生活走，也是我们前面说的，回来安分做人反而变成了重点。当一切的野心都向外征服完了以后，回来安分做人的愿望，成为他们真正追求的东西。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路

　　下面我们看晏殊的第三首词《蝶恋花》。

　　槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处！（《蝶恋花》）

　　这一首也一直是争议最多的，很多人认为是冯延巳写的，到现在都没有定论，尤其是第二段中的“昨夜西风凋碧树”，很多人认为是冯正中的句子。

　　“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒”，注意前面讲的珠帘，讲的碧纱，现在讲到的罗幕，是用夏天做衣服的一种丝、罗来做成的帘幕。所以你会从宋词里面感觉到宋代的生活空间非常有趣，很多这样的空间，它不是一个墙，而是一种转换空间。“罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”

　　下面这一段是特别重要的，因为在王国维的《人间词话》里把它作为人生的第一个境界。王国维选了三段宋代不同的词，来说明人生有三个不同的境界。第一个境界就是：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”为什么王国维会选这一段来做人生第一个境界的描述呢？如果从现实上来说，“昨夜西风凋碧树”，就是昨天晚上因为一阵西风吹起，绿色的树叶纷纷都掉了，繁密的遮掩不见了，变成枯枝了，所以“独上高楼”，一个人走上高楼，可以“望尽天涯路”，当然也有人用到“望断天涯路”，可以看到很遥远的路。我们可以说这个诗句对于创作者来讲，它只是一个画面，可是王国维引申它来做人生的第一个境界，是说凡是活在繁华当中，其实对于生命是很难有领悟的，对生命的领悟常常开始于繁华下落的那个时刻，就是我们前面曾经讲过的“颓废”，这个颓废不是我们世俗讲的颓废，而是有很高的反省和自我沉淀的意义在里面。因为如果你一直在春天和夏天，你没有机会去留恋春天和夏天，你留恋春天和夏天是因为春天和夏天要过去了。所以“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”，王国维认为这是生命的第一个层次，因为你才开始有感悟，你才对生命有眷恋跟珍惜。

　　王国维认为第二个境界是：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”你必须痴情，必须像柳永讲的身体越来越瘦，“衣带渐宽”，可是你一点都不后悔。“为伊”是为那个人，那个对象，“消得人憔悴”，这是痴情。第二个境界是一个痴迷、执迷的过程，这个痴迷和执迷的过程大概是最长久的，也最痛苦的。大概人生的很多境界都在第二个层次，有一点像世俗说的第一个境界是“看山是山，看水是水”。第二个境界是“看山不是山，看水不是水”，这时候非常的难堪，非常的尴尬，也非常的分裂。有人过不了这一关，达不到第三个境界。

　　王国维认为第三个境界是：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”就是你几乎要放弃了，因为你“众里寻他千百度”，怎么找都找不到，已经绝望到不找了，可是“蓦然回首”，“那人却在灯火阑珊处”，他其实就在那里。一直在那边却看不到，是因为我们太执著了。所以又回到了“看山还是山，看水还是水”，它并没有变。王国维用这样的一个引申的意味讲了生命三个不同的境界。

　　王国维的《人间词话》一直是我向许多朋友推荐的一部书，因为我觉得他虽然是在谈词，可是他借助词谈了生命中非常复杂的内容，非常丰富的过程。因此我希望我们在读像晏殊这一类的词的时候，能够了解到它不只是一个客观景象的描述，它其实有暗喻的东西。这个“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”，不止是一个景象的描述，同时是对心境的处理。王国维对此还有一个意思是说，晏殊是北宋词最早的领悟的开始，他必须要经过柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，再到辛弃疾的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。王国维用了这三个词人，通过三个不同的词句来比喻人生的三种不同的境界。

三种境界不存在高低之分

　　当然这三种境界不存在谁比谁高明的问题，比如说我在第一个境界，你在第二个境界，所以你比我高明，不是这个意思。而是说第一个境界、第二个境界、第三个境界，必须是自我完成的，它只是对个人来讲，所以并没有比较性。但是要想自我完成或达到第三个境界，一个感悟的开始是非常重要的，这就是为什么我今天要选晏殊的原因，因为我觉得晏殊的词，分量可能不如柳永，也不如苏轼，甚至不如辛弃疾，可他是北宋词感悟的开始，感悟的起点。他的分量不重，可是他有一个思考的开始，特别是他自己尽管荣华富贵一生，却可以用一种很平淡的方式写他的生命中现实的东西。

　　“欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处！”收尾收得很通俗，是我们很熟悉的东西，比如我要写信给一个人，可是没有一尺的素——“素”就是那个白色没有染色的丝，要写信连信纸都没有。“山长水阔知何处！”其实不是没有这个素，而是说这么远的路，这个信到底要怎么传达。晏殊的词里常常要表达一个想要传达的情感，而这个情感却无从传达。这个无从传达其实跟山长水阔并不见得有直接的关系，而是表现了一种落寞感，对于人生里寻找知己感觉到茫然。我觉得光有荣华富贵而没有落寞之感其实是庸俗的，所以你看到最精彩的贵族常常带有一种奇怪不可解的感伤和落寞，你会觉得他都这么荣华富贵了，为什么他还会这么落寞？可是你看看，如果一个人很有钱，地位很高，可是他没有这个落寞之感，大概只有四个字可以形容，那就是“财大气粗”。

感伤与温暖并存

　　下面这一首《浣溪沙》是晏殊最具代表性的作品，我想也是大家最熟悉的。

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。（《浣溪沙》）

　　它的每一句都是七个字，完全像七言诗，各位可以通过它再一次去印证，为什么我们说词不等于诗，为什么“一曲新词酒一杯”，不像诗而是词的句子。“一曲新词酒一杯”，是说他在那边一面填词一面喝酒。“去年天气旧亭台”，想到去年同样的天气，也是在这个地方。大家有没有发现，前面一句跟后面一句可以相连，也可以不相连，其实是独立的，所以我们一直在讲词句有独立性。“夕阳西下几时回”，看到太阳越来越往下沉落，已经到了黄昏时分了，什么时候夕阳会再回来呢。三句都没有绝对的关系。所以只有歌词会有这种非常奇特的意象的连接性，因为它通过声音的方式把它们连接在一起。

　　下面出现的是北宋词开创时候最重要的句子：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”感觉花凋落了，加入了个人的主观意念，花要掉落是你无法挽回的事情，“无可奈何花落去”是生命宿命里的哀愁和感伤的基础，可是，好像又为自己找回一个生命的希望，那就是“似曾相识燕归来”。那个回来的燕子，大概是去年春天认识过的。一个是消失的感伤，一个变成找回的喜悦，两个东西在里面，感伤与温暖并存。

　　我觉得这是北宋词里面最美的句子，而这样的句子当然不止是在讲花的凋零跟燕子的归来，其实是在讲生命里两个不同的状态。我们会发现很奇怪，在好的诗词里，你是可以把它的句子抽出来作为对联的，比如说你把它用毛笔字写出来挂在家里，它真是最好的一副对联：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”它在告诉你生命存在两面，缺其中任何一个都不完全。那么你在生命里也常常处于“无可奈何”和“似曾相识”之间，有许多的生命在跟你发生“无可奈何”的关系，大概是要结束了，缘分已尽，然而又有很多生命在开始发生“似曾相识”的新的喜悦和快乐，所以它是两个生命的状态。

　　大家可以把“花落去”、“燕归来”，同上面抽象性的“无可奈何”跟“似曾相识”，作为完全是生命的升华性的讨论。这就是文学的力量，它从一个很平淡的对生活事件的描述慢慢扩大，变成对生命真正触碰的东西。所以一直到今天，这首词过了一千多年，每次读到这两句的时候我还是有震撼，这个震撼会呼唤起我自己生命里很多的经验和状态，你会觉得你永远活在“无可奈何”和“似曾相识”之间，有很多无奈的东西，亲人的去世，朋友的告别，以及青春的消逝。同时生命里面又有似曾相识的新事物在涌现，因为它还是在循环。生命并没有因为前面的无可奈何，而掉落到沮丧和绝望当中，“似曾相识”挽回了一种对生命里面的冀望熟悉的感觉，我称它为一种体温。“似曾相识燕归来”是一种体温，是你感觉到你接触到一个新的事物和生命，你感觉到他不是第一次认识的，他是似曾相识的。这个时候生命里面的意义、生命的循环性出来，因为“无可奈何”是非循环性的，可“似曾相识”是循环性的，因为相识过，再相识它就是循环性的。

　　我们从这里可以看到，晏殊积累了《花间词》以来的这种经验，把它提高到了最精彩的状态。这样的抽象好像在很多的场景都很合用，可以用在很多不同的生命状态里，比如一个人在情感上的受伤，或者在事业上的挫折，大概都可以说“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。它变成了抽象性的解释，它的涵义就是要看到生命的起落跟循环，以及潮来潮去、月圆月缺、花开花谢。全部是两面性，这种两面性才使他在所谓的“小园香径独徘徊”的时候，有所谓生命领悟的过程。

　　记得我跟大家讲过，我最大的野心是盖一座庙，然后把庙里所有的签都变成诗句。当你因为担心女朋友分手而进到庙里去，你抽了一支签，结果抽出来是：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”你会领悟到什么呢？我们会发现领悟到最后，是你一个人独自徘徊的过程，因为没有人可以给你解这个诗句，大概只有自己在那个时刻里面，在一个落满了花的园子当中，自己在那边思考生命的意义是什么。

落花人独立，微雨燕双飞

　　下面我们讲晏几道。大家会看到他基本上延续了晏殊的风格，而且比晏殊更婉转、更深情。我们知道宋代有所谓的歌妓文化、乐妓文化，在这种文化中，很多以唱曲为职业的歌女，与文人士大夫的关系非常亲近。这种亲近使她们扮演了文学传达者的角色，文人的词要透过她们弹奏乐器或者歌唱表达出来；另外一方面，她们扮演了这些在朝为官的文人下朝之后的一种心理安慰的知己，扮演了很特殊的、部分情人的角色。这些歌姬年纪轻，容貌美，会一点歌和舞，当然她们的文化非常高，可以跟这些文人进行对话。

　　下面这几首晏几道的词，很明显是在跟女孩子对话。在晏殊的作品里对此好像还回避一些，可是到晏几道的时候，比如在《临江仙》里，你会感觉到这种直接性。

　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。（《临江仙》）

　　“落花人独立，微雨燕双飞。”多漂亮的两个句子，各位注意，完全是典型的意象，没有任何心情的描述，就是花在落，人站在花下；天上飘着微微的雨，一对燕子飞过去。有没有发现完全是意象，意象的高手是点出画面，而同时透过画面去传达心情。所以这里面到底在讲什么，可能是感伤，可能是落寞，可能是生命的领悟，它变成了一个可以有无数种解答的句子。

　　如果你把“落花人独立，微雨燕双飞”变成一支签放到庙里去，抽出这样签的人，他大概会想好久，然后庙里的住持也不会解答了。签一定要写到住持都不会解答才精彩，因为它本身对生命的指引性其实是更高的。我们都在透过各种的解诗的方法，想了解生命的神秘性，不管是星座，还是看手相，可是我们又始终对那个神秘性无法完全掌握。诗本身也在可解与不可解之间，可解的时候是因为你把生命投射进去了，不可解是因为可能冥顽不灵，因为你始终不愿意去解读生命的本质现象。有人问，“落花人独立，微雨燕双飞”到底在讲什么？碰到这种场合，你怎么去跟他解这个诗呢？很简单，不可能看不懂，就是花在落，人站在那里，下着雨，燕子飞过去。你怎么会不懂？你不懂的是什么？不懂的是字句背后你自己生命的状况，而那个东西不是不懂，是有时候你拒绝懂。

　　举一个这样的例子，假设你去对一个人说，我帮你用《易经》卜一个卦，然后你对他讲卦的内容，你会发现，他永远要听到他想听的东西，他不想要的部分他是不听的。其实诗也是这样的东西，所以诗在不同的生命状况里会得到不同的领悟，每一个人去解读“落花人独立”和“微雨燕双飞”的时候，都会有很多不同的诠释，所以我们讲“诗无达诂”，诗是没有固定答案的。在古代就讲“诗无达诂”，诗不能够有固定答案，所有的固定答案都是对诗的扼杀和伤害。应该给诗一个最大的释放空间，它只是一个意象，而把这个意象丢出来以后，我们的生命经验跟它会发生永远不停止的、不定型的一个互动关系，一个对话的关系。

　　下面看第二段，各位看到“记得小初见”，这个小就是一个歌妓，晏几道直接把他所爱恋的女子的名字放进去了，有没有发现口语化和生活化？唐诗很少有这样的句子，因为唐诗有它强烈的沧桑感，所以很少有这么细腻的句子。“初见”的感觉，是一个创作者对他生命中情感的萌芽永远不停的回忆，有点像前面讲过的“记得绿罗裙”。“记得小初见”，生命中的记忆看你自己愿不愿意记得，生命里可以永远记得的事其实也不是很多，所以“记得小初见”，反映出她对于创作者是多么的珍惜、多么的眷恋。

　　我说北宋词比五代词好一点点，因为五代词就像我们讲过的，它是一直在镜子里看自己，可是到了北宋词的时候，有了一个眷恋的对象。它会把自己的某一个眷恋跟另外一个对象扩大出来，所以它的颓废感比五代要少一点点。“两重心字罗衣”，又是一个意象，非常有趣，他记得小身上穿的那个衣服，是用两重心的图案织成的，很像“记得绿罗裙”。从唐诗的角度，这些细节都是微不足道的东西，可这些东西到宋词里都变得非常重要。

　　一个人的记忆对别人可能是没有价值的，你听到一个人讲他那天穿了什么样的衣服，你却怎么也想不起来，因为它只对那个人有意义。“小”这个名字用得极好，我们不知道“小”是谁，可是对晏几道来讲，那个名字太重要了，如果没有这个名字出来，这首诗不会这么动人，这个名字只对他有意义，所以他记得那个“两重心字罗衣”。用两重心的图案织出来的罗衣，“罗衣”是夏天的衣服，因为“罗”是一种透明度最高、经纬线最疏落的丝织品，所以夏天穿起来非常凉快，有一点像纱，里面织出很多的图案。我记得我们讲中国美术史的时候，讲过周昉有一张《簪花仕女图》，里面穿的就是两重心字罗衣，它是完全透明的衣服，可是上面有图案勾画。所以“两重心字罗衣”，一方面是在讲衣服，同时又在讲两个人之间的情感关系，一种双关语开始在这里出现。

追求伟大的题目会伤害人的真性情

　　接下来是：“琵琶弦上说相思。”小是一个歌妓，是弹着琵琶去唱歌的，可是这些琵琶里的歌声全部在讲一种相思，彼此之间的思念。“当时明月在，曾照彩云归。”记得那天晚上月亮那么亮，回家的时候，明月照着所有天上的云，都变成了彩色。我不知道大家有没有感觉，在晏殊和晏几道这些北宋开国初期的词当中，的确是把五代的无力感拿掉了一点，比较喜悦，对不对？我们读宋祁的《玉楼春》，再读晏殊跟晏几道的东西，会感觉到后者有一个对生命里喜悦的描述。就是不管晏几道以后多么“去年春恨却来时”，可是他记得小那个晚上的时候，他的生命曾经是喜悦的，他也把那个饱满的喜悦作为他一生重要的记忆。当然这是非常私人的，我刚才一直提到是非常私情的。

　　如果你觉得文以载道，文学要有一个更大的题目的时候，你可能不一定会喜欢这一类词，觉得它太个人了，可是个人的东西并不见得好写。我们往往不能在自己的生命里去发展一些真性情的东西，有时候我们会很害怕，所以我们总是要写一些很伟大的题目，而伟大的题目有时候会伤害私情，让你越来越不知道，你自己内在的世界究竟是什么。我曾经跟很多朋友讲过，在我们成长的年代非常明显，写作文永远要谈大题目，什么“写给大陆同胞的一封信”之类的，永远没有机会讲自己感受最深的那个很小的事件，宋词在那个年代，你也会感觉到其实蛮被忽略的，讲宋词至少要讲辛弃疾那种比较慷慨激昂的东西，不太能够去阅读晏几道这一类的句子。

夜晚经验是中国文学中的重要来源

　　我们再看下一首《蝶恋花》，大家可能已经发现《蝶恋花》是五代到北宋最常用到的一个词牌，所以它绝对是一个当时最美的流行歌曲。《蝶恋花》本身是一个讲深情的，甚至有欲望在里面的东西。包括晏几道的《蝶恋花》，以及我们下面要讲的欧阳修的《蝶恋花》、苏东坡的《蝶恋花》，大家可以把《蝶恋花》变成一个美学形式来看。

　　醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。（《蝶恋花》）

　　“醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。”不过是一个文人在回忆自己曾经喝醉酒，在西楼和朋友的告别，或者跟爱人的告别，他是宁愿一直睡下去而不愿醒来，因为醒过来就会回忆起这件事情。所以经过了季节的转换，经过春天、秋天，“春梦秋云”，想想人们时聚时散，却根本没有办法把握聚散，所以“斜月半窗还少睡”，又是一个半夜失眠的人，在透过窗户看月亮。下面是“画屏闲展吴山翠”，大家如果去台北故宫，可以看到文物展里有一个文人的客厅，它的后面的床上就放了一个画着山水的屏风，所以这个画屏本身是空间里的一个状态，就是人躺在床上看书、睡觉的时候，旁边就是一个屏风。所以这里我特别希望大家了解宋代文人日常生活的这种空间的设计，以及家具的使用状况。

　　下面是非常有名的句子：“衣上酒痕诗里字。”在跟朋友告别时吃饭、喝酒，酒滴到了衣服上，但不容易被发现，干了以后往往也看不出来，可衣服上面滴酒是一个渗透的过程，这个“酒痕”，其实是一种记忆，也寄托了一种深情。“诗里字”是一种形式，他知道自己是一个诗人，他要写一首诗去感动别人，可是他又觉得真正感动人的是“衣上酒痕”，因为那是情感，而不是形式。

　　我们再一次发现，唐诗里很少讲到“衣上酒痕”这种东西，宋词里面有“衣上诗痕夹酒痕”，所有的这些部分它会总结在一起，把诗、泪、酒这一类的意象经验总和在一起。

　　“点点行行，总是凄凉意。”“点点行行”可能在讲酒痕，也可能在讲诗里的字，所以又变成双关了。“总是凄凉意”，不管是衣上的酒痕、或者诗里面的字，不过在讲生命中一种凄凉的状态。

　　“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”又回到红烛的意象，回到了夜晚的经验。所以我一直觉得，其实可以有人写一篇很有趣的论文，就是中国文学里的夜晚经验。因为尤其对男性来讲，白天他扮演了一个社会的角色，只有夜晚他会找回自己。我们前面通过“碧云天，黄叶地”，才知道范仲淹作为一个边关的司令，他会有那么柔软的部分。如果没有这个文学的世界，我们也看不到中国男性创作者的两面，也就是他作为一个社会人的角色，同他回来做自己的这种双重性。

　　夜晚经验其实是中国文学里非常重要的经验，因为白天的时候他们大概都在上朝吵架，可是夜晚那个时刻他会有红烛，会有碧纱秋月，他会听到梧桐叶上的雨声，这个夜晚经验是他自己非常重要的内省经验。所以我认为，这个夜晚经验其实也就是北宋文人的词的经验，这也可以解释为什么我对于后代人的词反而不喜欢。其实到元明都有人在填词，一般人说这个形式已经死亡了，可是我觉得很重要的一点是，为写词而写词是很难感动人的。其实宋代的这些人都不是词人，欧阳修不是，晏殊不是，范仲淹也不是。可就因为不是，他去写词的时候，那个词恰恰是比较饱满的。

　　所以我一直觉得创作作为一个职业，其实是蛮麻烦的。因为创作一般来讲是生命里有感而发的一个东西，所以你每天都要有感而发，职业性的有感而发，就有一点辛苦，真的有一点辛苦。你想想看，我们平常去打卡上班，可是一个诗人你给他八个小时，说你八个小时是要有感而发的，真的大概就很痛苦了，因为衣上酒痕的经验不是随时可以找来，也不是随时可以故意做出来的，他是真的在衣上酒痕被发现的时候，在诗里才会有体现。所以我们为什么会觉得宋代的文学很好，其实这一批人都不是文人，严格讲起来都是在朝为官的人，词的世界只是他们从政治、社会退到自我的世界里，他们对于完成自我的寻找，那么这个时候它才会很感人。

欧阳修：一代导师

　　我们这次选的欧阳修的东西比较多，主要因为欧阳修本身也是唐宋八大家之一，宋代一直认为开创宋代文风的一代导师是欧阳修，包括我们看到苏轼这些人，都是他选拔出来的学生。他当时非常强调文学的平实性，摆脱南朝的华丽堆砌典故以及造作，恢复文学的自然。

　　当然这样的风气在唐朝时韩愈和柳宗元已经提倡过了，可是韩、柳在唐宋八大家当中，他们还是有文以载道的很大的使命感的。可是欧阳修能够开一代宋的文风，是因为他觉得文以载道的意义可以扩大到平实，就是不见得一定要谈“师说”、谈“解惑”才是文以载道。从柳宗元的《捕蛇者说》、《种树郭橐驼传》，你会发现他都不是在讲山水，或者是树，他在讲政治，就是政治的导向还是太强了。而欧阳修把文学从政治的使命感转换到了生活的使命感。所以我不赞成笼统地谈唐宋八大家，唐代的韩、柳跟宋代的欧阳修其实是不一样的。

　　各位可以读一下欧阳修《醉翁亭记》，你就会发现他做太守，盖了一个亭子，亭子好了大家就喝酒，然后他就喝醉了。写得真是漂亮得不得了，那个漂亮使你不觉得他是一个太守。可是他就在那边喝醉了，然后说他自己醉的那个经验。《醉翁亭记》到今天我们这么爱读的原因，因为他没有讲政治上的歌功颂德。我们设想如果“醉翁亭”盖好，韩愈在现场的话，他大概会写怎么了解民间疾苦，如何如何。柳宗元在场，他可能会隐喻性地去谈，对于生命的阶级性的传达。可欧阳修没有，欧阳修就是一清如水，我就是一个爱喝酒的老翁，因为大家说这个亭子还没有名字，我在这边喝醉了，那就叫“醉翁亭”吧。

　　所以《醉翁亭记》为宋代文学开创了非常重要的文风，是因为它的一派天真。这个天真当然有它的时代背景，我想各位一定记得宋代在澶渊之盟以后有一百二十八年的和平，所以文人会觉得文以载道不太那么需要老谈政治、老谈战争、老谈军事了。他们会比较从容，没有那么大的压迫感，不觉得一拿起笔来一定要讲“先天下之忧而忧”。范仲淹还在讲这个，欧阳修就觉得干吗那么累呢。“先天下之忧而忧”，绝对是知识分子在忧国忧民的状况下，觉得这个天下没有你就完蛋了。而欧阳修觉得老百姓都过得蛮好了，这个时候他写《醉翁亭记》，也就写出了一个非常轻松的东西来。

庭院深深深几许

　　大家在下面的几首欧阳修的作品里可以感觉到一种平实，虽然他一直是太守级的人物，可是他的作品里面始终没有官僚气，下笔非常轻松自然，这是非常难得的。下面这个《蝶恋花》要特别注意，很多集子都把它列在《阳春集》里，认为是冯正中的作品，对这一点我们在前面提过，其实五代词跟宋词混淆得非常厉害。

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（《蝶恋花》）

　　“庭院深深深几许”，大家由此可以知道，琼瑶有多少东西是从这里面出来的。注意“庭院深深深几许”，三个“深”字连用，这个东西绝对是歌曲里面才会出来。唐诗不太这样子，没有人敢一下子连三个字。它用这样叠字的方法，把一个空间感的东西推出来，就是我们刚才讲宋朝人的空间感，是在庭院当中有一个深进去的空间。你如果描述西方的空间感，很难用“深深深”这样三个“深”字，那个凡尔赛宫是一眼就看到头了，所以它不会“深深深”，如果用“深深深”，绝对是中国的建筑。就是一进、二进、三进……它是隔的，而且中间一定有花厅、屏风遮挡，所以才叫做“深深深”。因为你感觉到后面还有，可是没有办法一下子看完。你如果到苏州园林走一下，就会了解到这些词是在那个建筑文化里出来的，它有很多柳暗花明又一村的感觉，跟西方的空间感非常不同。

　　“杨柳堆烟，帘幕无重数。”注意“帘幕”，就是我们刚才讲的空间感里面造成“深”的意义的东西。其实空间不见得“大”，可是用帘、用幕，它就会感觉大，因为后面无尽，这是一个手法。

　　“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”骑着马去“章台路”游玩，“章台路”是汉代的妓院，是最繁华的一个歌妓所在的地方，我们看到作为太守直接就这样写出来了，一点都不避讳，他经常去的就是这样的地方。所以这里面我们可以看到宋代的这些知识分子，同时是在朝的大臣，他们对自己私下休闲生活的描述非常直接，没有任何遮掩。可是他们去游冶于这些所谓的风月场所，或者用我们今天讲的色情或者情色场所，我们看到他写的东西并不是完全耽溺于感官的，甚至堕落的，或者鄙俗的描述。相反的，你看到了他的生命经验的提高。

　　下面这一段是我觉得非常美的句子，“雨横风狂三月暮”，三月的春天，正在天气变的时候。“门掩黄昏，无计留春住。”黄昏的时候把门关起来，可是你怎么关着门，不忍心去看外面的百草千花，你还是留不住春天。春天你是留不住的，岁月是关不住的，这是一个对时间的感伤。“泪眼问花花不语”，这里面又产生了一个跟“无可奈何花落去”一样的感情延续，可是“无可奈何花落去”比较平淡，而“泪眼问花花不语”很深情。含着眼泪去问花，可是花也没有回答，最后的结论是：“乱红飞过秋千去。”那些随风飘走的落花就翻过了高高的秋千架飞走了。

　　从这样的句子里，我们可以基本上看到北宋这一代知识分子，即使在朝廷这么重要位置的人物，可是他们在内心可以保留着幻灭这样的情绪。我不觉得这个幻灭有什么不好，我上面也提到说其实有权力和财富的人，少掉这个部分是非常粗鄙不堪的。反而是在权力和财富当中，他感觉到生命本质的无常性，他才会有宽容。所以我非常不赞成很多人说，读这样的东西会使人消极、悲观，我想不是的。我看到生命的本相了，因为花是会凋零的，而春天是会过完的。所以了解了这个本相以后，那个生命还有执著，用泪眼问花，它会变成一个深情，而这个大概也是宋代知识分子最迷人的部分。我们今天大概很难去要求拥有像欧阳修这样身份的人写出“泪眼问花花不语”那样深情的句子来。

白发戴花君莫笑

　　我们再看《浣溪沙》，这是欧阳修流传很广的一首词。他曾经在西湖为官，然后写到春天大家去玩的情景。

　　堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似樽前。（《浣溪沙》）

　　“堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。”都是景象描述，注意三个景象描述，没有个人主观的意见，可是里面有一种喜气。

　　“白发戴花君莫笑”，我记得这一句以前常常引用给各位听，我就不能想象，今天的一个领导会在花白的头发上戴花。可是欧阳修就写到“白发戴花”，有的版本是“白发簪花君莫笑”，说我到这个年纪了，我在春天摘了花，戴在自己的白头发上，你不要笑我老和癫。你会感觉到这是一幅画面，而这个画面是宋代文人的潇洒，他可以自在到他不是那个太守，而是一个对生命充满兴趣的人。

　　“六幺催拍盏频传”，“六幺”是一个歌曲，也是一个舞曲，我们讲《韩熙载夜宴图》的时候，曾经讲到王屋山在跳一个舞叫做“六幺”，六幺有另外一个翻译叫做“绿腰”，它是把西域的歌舞曲翻译成汉字。常常在宴会当中唱这样的歌，唱的时候，大家拿着筷子在打节拍，然后就让那个酒杯一直传一直传，在谁的手上停下来就要罚酒，他们是在玩酒令。所以六幺是一个酒令里的歌，一种乐调，它是非常写实的。这个在休闲状态的太守，没有摆出一副官架子，相反他变成一个非常可爱的老诗人，然后表达出“人生何处似樽前”！说人生什么时候会比在喝酒时快乐呢！

　　这里面也同样表现了北宋开国的那种升平时代的喜气，我刚才一直讲五代词是比较感伤的。五代的南唐因为政治上的无力感，所以它的东西比较哀伤，而到了北宋的时候，喜气就出来了，有很多适应节庆宴会的很快乐的歌曲，《浣溪沙》就是非常重要的一首。

从容——宋代最渴望追求的东西

　　下面我们看《浪淘沙》，这也是欧阳修非常重要的一个作品，我非常喜欢。尤其是它的音节、音调非常美，大家读的时候，可以感觉一下它用“中东韵”做韵脚的“风”、“容”、“东”、“丛”这几个押韵的东西。因为中东韵本身有一种共鸣，可是它又不像江阳韵那么铿锵，所以我觉得中东韵常常让人感觉里面有一种饱满，有一种比较喜气的生命感觉。

　　把酒祝东风，且共从容，垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好，知与谁同？（《浪淘沙》）

　　“把酒祝东风，且共从容。”其实我刚才讲他那个“从容”是从这里来的，大家一起拿着酒，在春天吹起的东风里，其实从容很难解释，就是在散步，走来走去在花里玩赏。“从容”是宋代最渴望追求的东西，我们看到宋代的一尊观音，坐在那边，非常从容。因为从容是一种自信，有了一种真正的自信以后，反而连激情都可以慢慢地细水长流了。所以这个“且共从容”，一方面是在讲他跟他的这些写诗的朋友一起去玩，另一方面是讲生命的状态。我一直觉得这首诗里在讲一个宋代文人生命的从容经验和那个雍容大度的感觉。

　　“垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。”牵着手去游玩，去看花，他们珍惜的是看起来这么平凡的事情，所以我们一再解释欧阳修把唐宋八大家的韩柳传统转变了，变得比较人性化了。我想如果要做韩愈、柳宗元毕竟是比较辛苦的，他们都背负了很大的文学使命，有救国甚至救世的意义在里面。可是到宋代的时候，大概觉得文学老是在写这样的东西，也够让人厌烦了，特别是如果没有那个真正内在的深情还要写的时候，就有点变成可厌了。宁可回来做很平凡的生活描述，所以喝酒这样的事情，就变成他诗句里面很珍惜的画面。

　　“聚散苦匆匆，此恨无穷。”提到生命聚散是无奈的，其实就是“无可奈何花落去”。所以这个“无可奈何花落去”，这个“此恨”，不是说生命有什么事情发生的恨，而是生命的无常。你必须知道生命本质的无常性，你才会去珍惜生命里无常来临前每个片断的美好时刻。我们注意一下这个感伤立刻就可以转成喜气——“今年花胜去年红”，今年的花比去年还要好，“可惜明年花更好”，他怎么知道？他当然是觉得生命应该会越来越好。

　　“知与谁同？”那个时候会跟谁一起去看花呢？我不知道各位有没有觉得他的结尾非常开阔，因为“知与谁同”，好像有一点惋惜的意味。如果是有对象，说大概不是你，也许你不在了，因为聚散苦匆匆，所以可能是另外一个人。“知与谁同”，也可以说跟另外一个人也没什么不好，因为其实是很不同的生命经验，你跟不同的人去感觉生命的美好，不见得非要执著于原来的经验。

欧阳修的豁达

　　我觉得欧阳修最有趣的东西就是他的豁达，所以他对苏东坡发生极大的影响，是在于他把唐宋的文学经验转换到一个比较豁达的方向，这里面佛学与老庄的东西也进来了，以往的激情慢慢转到缓和的方向。

　　我希望大家有机会能够到扬州，扬州有一个“平山堂”，就是欧阳修写词的书房。你坐在那里，眼前一片的江南美景，看到整个长江流去，所以这个地方又叫“平山”。你常常会觉得唐诗很好，可是唐诗都很高亢，都是追求高音的，可这个“平”字是欧阳修要追求的。他觉得他不要发那个高音，他要发一个很平和的声音，大概是唱中音的那种人，他会不那么费力了，所以你会觉得他有一个从容或者自在的感觉。

　　人生的豁达，人生的从容，大概都来自于不必非去坚持非此即彼。能够悠游于生命的变化里，耐心地看待某一段时间中我们还没有发现的意义。聚跟散是变化，花开花谢是变化，月圆月缺是变化，可是在某一段时间我们不知道变化的真正意义的时候，会沮丧、感伤甚至是绝望。可是如果知道它是一个自然过程，为什么要去感伤呢，那么这个时候，就会用一种很豁达的心境去看这些事物。

　　我们看他的《南歌子》，就是一个比较调皮的曲调，更接近民间的、有点俚俗的曲调，里面用了很多类似于民谣当中调情的对话。

　　凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。（《南歌子》）

　　“凤髻金泥带”，一开始就是描述一个女孩子头发梳的样式。“金泥带”，镏金的带子。“龙纹玉掌梳”，两句都在描写一个女子的容貌跟头上的一些装饰。“走来窗下笑相扶”，注意它的画面性，是可以拍成电影的，你能感觉到这个女子对欧阳修的那种亲切和她的那种神态。

　　“爱道”这两个字用得极好，《南歌子》里面用到“爱道”和“笑问”其实是一种俏皮，我刚才讲像民间调情的歌，有一点像我们唱的《小放牛》那种调子。“爱道画眉深浅入时无。”他用了一个典故，她在问欧阳修：“眉毛画得怎么样，要不要改一改？”一个女孩子的妆容会去问一个太守，而且太守也不会说：“我还管你画眉毛画得深还是浅呀。”就是我们刚才说的，他恢复成为一个男子的角色时，他忽然有一种自在，他觉得这是生活里面非常喜悦的东西。我觉得这一点是北宋词最迷人的地方。

　　“弄笔偎人久”，好像弄着笔要描个花样，要绣花，可是好像又不愿意做，在那边撒娇，靠在人身上一直赖在那里，完全是情人的关系。“描花试手初”，这一定是个少女，刚刚学刺绣。“等闲妨了绣工夫”，就是你到底在谈恋爱还是在绣花呀，欧阳修当然也知道。在岳飞的《满江红》里是“莫等闲，白了少年头”，很悲壮，这里是“等闲妨了绣工夫”。可是绣花这件事情没有那么严重，又不会亡国，今天绣或者明天绣也无所谓。

富有而不轻浮

　　我不知道大家了不了解，就是能够写出这样词的人非常幸福，因为绝对是升平时代，没有战争，经济非常繁荣，才能写出这样的词来。因为时间这么慢慢地过去，生活中有这么多小小的事件，有可爱的东西，可是又不轻浮。富有而不轻浮是非常难的事情，北宋让我最佩服的就在这里，它的生活有自己的品位。

　　我还想说的是，这些文人其实背后有一个无常感，所以在生活里面，他会有一种深沉。“等闲妨了绣工夫，笑问鸳鸯两字怎生书。”问她鸳鸯这两个字到底怎么写，当然是一语双关，因为“鸳鸯”这两个字对一个少女歌妓来讲，大概真的不好写，她可能刚刚在读书，要欧阳修教她。可是另外一方面，鸳鸯两个字又在调情。

　　我不知道大家有没有从这里面感觉到宋代的戏曲发展起来了，这里面有很高的戏曲性。我指的戏曲性就是说一些词句其实非常像戏剧里面的动作、表情，他在写诗，可是他把很多的语调、对动作的模仿这些东西写出来了。我们说戏剧和小说在宋代都开始出现，像《大宋宣和遗事》这一类东西，还有口语化的《传灯录》都出现了，这是因为宋代有很多民俗戏剧开始发展起来了，大家记不记得《白蛇传》一开始就是西湖借伞，它就是在宋代出来的东西。这个时期有了很多民间的戏曲小说的描绘，所以这首词不止是一个诗句的形式了，人物角色都开始出现了。我特别选了《南歌子》，大家可以感觉到文学的形式在欧阳修的笔下有了很大的变化。

人生自是有情痴，此恨不关风与月

　　好，我们再看下一首《玉楼春》。

　　樽前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。（《玉楼春》）

　　大家很熟悉里面的句子，“樽前拟把归期说”，喝酒是要和朋友告别了，告别的时候很想告诉他，回来是什么时候，可是“未语春容先惨咽”。大概要分别蛮久的，所以还没有讲就已经有点泣不成声的感觉。

　　“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”我们到现在都在传唱这两个句子，可是很多人都不知道是欧阳修的词，我碰到一些流行歌手以为这是现代创作，我说你们也太小看古人了。这种句子会在一千年当中传唱，是因为它抓到一个非常通俗的真理，既通俗同时又是真理。我们有时候觉得真理非常艰深难懂，可是真理也可以非常通俗。“人生自是有情痴”，这是多么微不足道的事情，跟一个歌妓、一个少女告别，而你是一个政治人物，然后你还在这里难过，还要哭，讲不出归期，自己都觉得不好意思。可是接下来他要给自己解嘲，说“人生自是有情痴”，其实人生里面对于情感的执著，没有什么道理好讲。但在整个男性夫权文化里，男性并不敢表现这个部分。可是在宋代很奇特，竟然觉得它是可以被解嘲的一部分。“此事不关风与月”，因为有了情，才会讲到风花雪月。

　　“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。”词的段落叫“阕”，“新阕”就是把旧的歌填上新的词。所以不要再把旧的、离别的歌填上新的词，因为唱完以后肠子都要打结了。他用了非常俚俗的民间语言去讲情感的纠缠，情感的不能释怀。这种非常民俗性的文字，是词可爱的部分，像“肠寸结”绝对是原来民间的口语，就是你想得肠都打结了，现在听起来怪怪的，可是当时这种民俗的口语就被文人拿来用在词当中。

　　“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”把个人的情感在告别的时候扩大，在“肠寸结”的绝望下走出去，看看整个洛阳城的花。所有的花都会开，可是也都会凋落，所以“始共春风容易别”，其实他要看到生命的真相，不只要看到花开，也要看到花落。

　　欧阳修对整个宋代文风有非常大的影响，等我们看到苏轼的时候，会发现苏轼的东西也都有一种自然与直接，不会陷在绝对的哀愁当中。

天赋与轻狂

　　我们再看《望江南》。

　　江南蝶，斜日一双双。身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香。天赋与轻狂。微雨后，薄翅腻烟光。才伴游蜂来小院，又随飞絮过东墙。长是为花忙。（《望江南》）

　　对“轻狂”两个字的解释，我不晓得一般人会怎么看，大概不会是很正面的。当我们讲一个人很轻狂的时候，大概都不会认为是在称赞他。可是这里，欧阳修对于“轻狂”——作为生命里面一种放松的状态，暂时离开规矩的状态——做了一个歌颂。

　　“江南蝶，斜日一双双。身似何郎全傅粉”，用了一个典故，三国时候的何晏因为长得太漂亮了，皮肤白得不得了，所以上朝的时候皇帝就怀疑他是不是擦了粉来的。皇帝很坏，大夏天赐他吃热汤面，他吃了以后满身大汗，然后就用袖子擦脸，擦了脸以后仍然面如冠玉，皇帝就相信这个人是个美男子。真是很奇怪的一个典故，就是讲人因为太美了，所以被怀疑了。我们看到欧阳修用了这个典故来讲美这种东西，其实我刚才提到，这个东西在今天我们的正统文化中恐怕还被觉得是颓废或轻狂的。在一个正统的文化里面，不太敢去讲美这种东西，连女子的美都不太敢讲，何况男子的美。韩寿也是一个大帅哥，史书上说他“美姿貌，善容止”。那讲到何晏，讲到韩寿偷香这两个典故，都是男子在美与情上的东西。欧阳修在这里没有任何责备，反而觉得这是天生的轻狂，这个轻狂既是形容那个蝴蝶的美，同时也是形容何晏和韩寿。

　　“微雨后，薄翅腻烟光。”在微微的细雨之后，蝴蝶的翅膀上有一层淡淡的光。我们看到宋词连这个东西都是可以看到的，我们从来不记得唐诗里会写到蝴蝶翅膀上的光，可是宋词会把这样一个视觉经验写出来。“才伴游蜂来小院”，刚刚蝴蝶跟着蜜蜂来到小院，“又随飞絮过东墙”，又随着柳絮飞过了东墙，“长是为花忙”。他在讲蝴蝶，整首都在讲一只蝴蝶的美，有一点像我们以前的一首老歌叫《紫丁香》，里面就是这样的调子，所以你会发现宋词真的很有当时流行歌曲的感觉。

行人更在春山外

　　我们再看下面一首《踏莎行》。

　　候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。（《踏莎行》）

　　这也是一个告别的东西，先从风景开始讲起，冬天梅花残了，然后溪桥旁边的柳树细细的，要等待春天的发芽。“草薰风暖”，大概初春快要来了，“征辔”是在讲马身上的配件，这是一匹要离别的马。“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”用渐远渐无穷这样的东西去讲离愁，慢慢告别的状况。

　　“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。”宋代文人经常被外放，到不同的地方做官，认识不同的歌妓，所以常常告别。因此我们会发现这里面非常有趣，就是他们常常把人生的这种流浪用一种深情的方式来描写，而这些女子作为职业性的歌手，她们也跟这些男子建立了很特殊的关系。比如一个人外放做官，可能在一个地方就待两三年，如果真的是知己，曾经有过“携手游芳丛”那样的经验，所以告别的时候才会“寸寸柔肠，盈盈粉泪”。“楼高莫近危阑倚”，很明显是在讲歌妓住的楼，因为一般老百姓大概不会住这样的房子。

　　“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”一个女子在楼上，一直在看她想看的人，可是因为渐行渐远，最后看不见了。

　　我不知道大家会不会觉得，宋代的绘画推出了山水画的一种辽阔形式，也就是一种新的空间感，这种空间感让我们发现思念的情绪是有极限的，你的听觉有极限，你的视觉有极限，可这个宇宙是远比你的听觉、视觉要大得多的。所以你无论做如何的努力，都不可能追求到最远的地方。大家记不记得我们讲《春江花月夜》，讲“春江潮水连海平”，思念到最后变成“愿逐月华流照君”，他希望变成那个月亮，因为他想让月亮照着他，也照着千里万里之外的另一个人。可是在宋词里，欧阳修认为那个人已经看不见了，看不见才是真相。因为你再怎么看，你只能看到春天的山，可是你要看的人是在春天的山以外，是看不见的。所以我觉得这是心灵上的一个空间感，这种心灵上的空间感也告诉我们，执著与激情不是完全有用的，它们必须要回归到更大的一个空间上去平缓下来。

不会刻意隐瞒衰老

　　我们再看欧阳修的最后一首《朝中措》。

　　平山阑槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，樽前看取衰翁。（《朝中措》）

　　“平山阑槛倚晴空，山色有无中。”这个平山就是我刚才讲的扬州平山堂所在的平山，他描述自己在书房里看到的状况，看到远远的山色在有与无之间，有与无都是山的真实状况，有时候你看得见，有时候你看不见。山色在有与没有之间，是从王维的句子转出来的。“手种堂前垂柳”，这个平山堂是他经营出来的一块地，所以前面的柳树当然都是他自己种的。“别来几度春风”，他曾经离开平山堂到别的地方做官，后来又回来，他说的是已经离开几个春天了，这个柳树枯了又发芽的景象。

　　下面这一段非常有趣：“文章太守，挥毫万字，一饮千钟。”这完全是自叙，一个喜欢写文章的太守，一个高官，一下笔挥毫万字，一饮千盅，那么喜欢喝酒。欧阳修曾称自己为“六艺翁”，就是他身边大概有六样东西，比如像酒、琴、诗这些东西。“行乐直须年少，樽前看取衰翁。”他跟旁边的人说，你们要珍惜，你们现在这么年轻，如果不珍惜，就看看我已经老成什么样子了。其实是一种自嘲，自己已经衰老，已经白发戴花了，可是他会告诉年轻人说，生命应该好好珍惜，不然没有多久就是一个老翁的样子。所以在这里我们可以看到宋代的文化里面，对于青春和衰老，它是都看到的，它不会刻意地去隐瞒衰老。

　　欧阳修这种率性的东西，在他整个生命形式里变得非常优美，那么也就影响到柳永和苏轼，这两个在北宋词里最重要的人物。我们下面将要介绍苏轼和柳永，以这两位大家来做北宋词的总结。

诗和词之间的界限

　　在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人，也就是南唐的李后主。我曾经在前面提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿过来与之做比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？

　　其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，把它叫做乐府里的长短句，因为它是按照音乐的程式来安排的。我们讲的《满江红》、《虞美人》、《相见欢》，它们不是一首诗的名字，它们是一个音乐的词牌，有点像西方讲的音乐的调性，所以比如像《满江红》，它一定是有一个唱歌的旋律的。所谓的填词，就是诗人拿到了这个《满江红》，按照这样一个词牌，把文字放进去。

　　我想用我们今天的经验做例子：好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》那个旋律很熟，可是你觉得它文字不够雅，那么你就把它的文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有它的限制，因为你必须按照它的节拍、长短来安排文字。如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难，因为填词是要在每一个音符里面放进一个字进去。所以我们可以说，词在整个文学性上，它更接近于跟音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，好像就比较容易写，因为相对自由，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与每一个音律之间必须有很好的关系。它的上声、入声，或者它的关系位置、它的节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高，我想这是词在形式上跟诗一个非常大的不同。

　　我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类的流行歌曲举例，也许更适合的举例应该是我们在民谣里面所了解的，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等等。这一类的东西很可能在宋代类似于词牌的形式，比如《补破网》，它可能是一个比较哀伤的调子，可能是描写一些比较辛苦的渔民的生活，所以后来大家拿《补破网》来填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们看到大概所有的《满江红》去填词的时候，填的内容都比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《鹊踏枝》或者是《蝶恋花》，因为它们是比较接近《雨夜花》那种调子的。

　　我不知道大家可不可以了解，就是音乐本身的调性，有的是慷慨激昂，有的可能是比较婉约、比较哀愁的，所以这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣可以找一下：所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似这种悲壮性的东西。比如我们今天选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便去唱的，因为它比较庄严吧，像我们很熟悉岳飞的《满江红》的调子，就是因为它在传达一个比较特殊的，跟家国情怀有关的情感。它也比较类似于像今天的“军歌”、进行曲，比较豪迈、悲壮。文人平常在吃饭以后大家弹琴唱歌，大概不太会唱《满江红》。

词的音律性

　　北宋的很多词人在他们的日常生活里是会唱词的，那么在唐代，诗人也唱诗，可是不像词在宋代的时候，基本上变成生活里非常重要的一部分。苏东坡曾问旁边的人说，我跟柳永的词比起来怎么样？因为苏东坡很在意他与其他文人之间的比较，当时柳永的词是非常流行的，大概比今天的伍佰还要红。苏东坡就会问，我跟他的词差别在哪里？有人就说柳永的词是十几岁的女孩子，手拿红牙板唱“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，而如果是苏东坡的词，就要关西大汉执铁板唱“大江东去”。这里面已经很明白地说明了词本身是有很强的音律性的，还不止是音律性，它也包括了歌手的表达。我们也相信当时这些词，的确是从某些作为歌妓的小女孩口中唱出，或者是一些关西大汉执铁板唱出来的，也就是它们的确是被歌手拿来唱的。

　　今天我们谈北宋词的时候，已经抽离了它的音律性，我们不了解北宋词在歌唱中流传的经验，也可能因此丧失了对北宋词的一个比较全面的了解。所以这是为什么我很希望大家了解到词的出身，用今天的语言来讲，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲来比喻没有任何贬低的意思，因为今天我们很可能觉得流行歌曲的层次不高，可是我们不要忘记有一天《雨夜花》、《望春风》可能会是台湾这个时代重要的文学创作。我们常常会忽略一件事，就是记录一个时代的文学往往不见得一定是我们认为的那个文学形式，有的时候它会是另外一种文学形式。

　　总之，我们今天已经不知道旋律的所有宋词，在当时都是完全可以唱的——我应该修正，不是可以唱，是一定要唱的，不唱就不叫词了。词不是看的，它是听的。你可以试着想象一下，如果这些东西是在弹着琵琶或者别的什么乐器的状态下唱出来的，通过你在听觉上的接触，像“大江东去，浪淘尽”这样的词，你的感受一定会非常不一样。

宋词很少用典故

　　词与诗还有一个很大的不同是，词是一个高度口语化的形式，尤其是在北宋。北宋是词的发展初期，这时期的词保留了民间歌谣的具体形式，因而它非常口语化。大家会发现它很少用典故——我们一定会有这样的感受，读宋词跟唐诗有很大的不同，唐诗你常常要查典故，可宋词就不那么需要查，为什么呢，因为唐诗讲究对仗。我们在讲杜甫时曾经特别提到，杜甫特别擅长对仗这种形式，比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。为了对仗，他必须使下一个句子跟上一个句子之间有词性的严格配合。

　　那么到了词的时代，词更讲究唱的这种过程，我不知道大家会不会觉得今天的流行歌曲，它的每一个句式本身往往是独立的？也就是上一个句子跟下一个句子的关系没有那么密切的必然性，因为歌曲本身有旋律在里面，所以我们听一个段落中某一句的时候，这一句本身有它自己情绪的一个发展，而它自身文字的独立性非常高。我们再去回忆我们常常记得的宋词，它们往往是片断的句子，那这些片断的句子并不见得在整首里面发生它们必然的互动性。

　　我再举一个例子。我们在前面讲过李白，讲过杜甫，讲过白居易，特别是白居易。我们介绍白居易的时候，介绍了他的《长恨歌》跟《琵琶行》，他可以在一百多句当中，发展出一个长的叙事诗。从“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”开始，铺叙一个故事，讲一个女孩子的成长。“杨家有女初长成，养在深闺人未识”，一路下来，有一个长故事在串这首诗。那么今天我们讲的词，各位会发现，它们没有叙事的意义了，几乎没有一首词有任何叙事的意义。各位在脑海里面过滤一下，在你过去读过的词里面，你回想不起任何一首词有叙事的意义。像《长恨歌》这种长的文学形式，去描述一个故事内容的情况，在词当中消失了。

　　那么，为什么会有这种现象呢？我想在这里我们会发现，这时期的词都在讲当时某一种特定的情感，词比较抒情，而不能够叙事。但是以后词可不可能发展出叙事的可能呢？可能，我们看到词在元朝以后发展成元曲，元曲把几个歌编在一起，编成一个大的故事，我们叫大曲，像《长生殿》，讲杨贵妃跟唐玄宗的故事，可是里面包含了很多很多的歌。可能把《满江红》、《鹊踏枝》、《蝶恋花》全部组合在一起，词牌变成了曲牌。我再打个比喻，如果有一天我们编一个关于台湾，比如一九三零年代、一九四零年代的故事，你可能会把《望春风》、《雨夜花》、《补破网》全部编在一起，一直编到《绿岛小夜曲》，就会编出一个台湾发展的故事。它是由很多流行歌曲编在一起的，就是这样的东西，它可以组成一个戏剧形式，有一点像歌剧，可是每一首歌本身还是短的。

诗的没落

　　我想大家这样就可以比较清楚地了解到诗与词、曲发展中间的界限。诗的文学形式慢慢没落以后，词、曲就兴盛起来，这其实是因为诗后来发展成太过文人化的一个专业的艺术。中唐以后，像杜牧、李商隐、李贺的诗越来越难读懂，用字用句越来越繁复，你必须要查字典了。所有的文学形式，当它繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始。它到了巅峰，无路可走了，那它就会下坡，这个时候，它就会下到民间。所以你会感觉到，大概唐代比较有创作力的诗人，已经意识到诗这样的形式，必须要转换成另外一种形式。

　　我们会发现最有趣的就是，尽管李白、杜甫是诗的高峰，可李白是非常喜欢词的，我们现在保留的大概最早的词，就是在李白的集子当中出现的，像大家很熟悉的《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”一般都认为，这是词的开始。李白是喜欢在酒楼跟这些民间的歌谣形式发生关系的，所以这个《忆秦娥》应该算是最早的一个歌谣形式，被诗人拿来填了词。我想李白作为这么了不起的一个创作者，大概他觉得这个流行歌曲的歌词实在太烂了，他就想把它改掉，放进了自己的内容。所以他从“箫声咽”——一个吹箫的声音，开始有了呜咽，那种悲哀的，有一点感伤的声音，然后到“秦娥梦断秦楼月”。

　　我们刚才说过词与诗有很大的不同，从上面大家可以看到，第一，词有很明显的长短句，三个字、四个字、五个字或七个字的形式，它把原有诗的形式再一次打破。我记得我们在讲文学传统的时候曾经讲过，最早的中国汉语的诗的格局，从《诗经》开始是“关关雎鸠”，是二加二，是“二”的关系，是偶数的关系，然后到屈原的《楚辞》，都是三个字的音节。到秦汉统一的时候，出现了汉乐府：“青青河畔草，绵绵思远道。”变成了二加三，所以二跟三的组合，在汉代出现了五言形式，汉朝的三百年，大概都是“五”。三国分裂之后，重新出现二、二、三的关系，就是七言的形式，所以到唐代开国，出现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，都是七个字的形式。

　　那么诗经过了大概“二、三、五、七”这个结构的发展，到了词出现的时候，后者就开始把上述结构来了一次大集中，所以我们也可以说，词在宋代文化的基础上，把汉语中格律的美，做了一次最大的集合，可是它的准备工作是在唐朝。刚才提到李白、杜甫的诗是格律的极限，五言、七言的极限，可同时他们又意图打破这个极限。有趣的是，扮演这个角色的不是杜甫，而是李白。因为杜甫太在意形式的完美，而李白在意的是创作内在的情感，所以他会把形式打破。

　　我们上面提到的李白那首词，它对于词的创造性意义非凡，李白可能真的是在酒楼上听到那个歌以后，觉得这个歌的形式，是可以拿来作为一个新的文学形式的。而且李白这个人讲通俗一点就是爱玩，是在创作上爱玩的人。他对形式的创造常常会比较有另类的做法，不像杜甫那么规矩。杜甫是人家教他一个律诗，他就规规矩矩照着写，而李白这个人有一点佯狂，所以我们看到这首词当中的气魄，传达出李白特殊的豪迈，同时也有很多婉转。

　　我希望大家特别注意到叠句的大量出现——“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”，他再重复一次“秦楼月”，这是歌词里最常用到的形式。大家可以注意到所有的歌词，因为只有听觉的缘故，是需要反复和婉转的。视觉看的东西常常要避免重复，所以我记得我们小时候写作文，老师常常说，同一页不要有重复的词汇或者字句，这就是一个视觉文学的规则。可是听觉刚好相反，听觉非常喜欢重复，你注意一下《雨夜花》或者《望春风》，都有调性跟文字的重复性。这个重复性会使大家便于记忆，便于跟上节奏。

西风残照，汉家陵阙

　　所以，凡是跟音乐性、音律性配合得比较密切的文字，它都会形成“婉转”，“婉转”，其实就是在把感情做反复的讨论。所以在《忆秦娥》中，“秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”，大家可以感觉到，你读到“秦娥梦断秦楼月”的时候，其实没有想到后面会出现“年年柳色，灞陵伤别”，这就是我们刚才所说词的独立性比较高。各位有没有感觉到，这首词你把某些句子抽出来，只有几个字，它可以单独成为一个画面。我在年少的时候读这首词，最喜欢的画面是“西风残照，汉家陵阙”，就是八个字。王国维也讲这八个字道尽边关的气魄，他认为唐以后没有人再写得出这样的画面。“西风残照，汉家陵阙”真的就是一个画面：站在那个落日的残照当中，秋天的风吹起来，一旁是几百年前的废墟。

　　我们刚才说过，词很大的特征是它不再叙事了，经过诗的叙事过程以后，词把情感直接抓出来变成了画面。所以我一方面觉得词本身是音乐性非常高的文学形式，同时我也觉得，词也是视觉性非常高的一种文学形式。我们会发现词的某些句子拿出来以后，更适合去画一张画。就像“西风残照，汉家陵阙”这八个字，的确是一个可以入画的画面，因为它会抓住一个景观上的东西，感官性比较强。诗在叙事的传统当中，有一个理性规则，它必须从“汉皇重色思倾国”开始，一直到最后，要有一个编织的结构。可歌曲的结构常常不那么严谨，歌曲的结构可以跳。在一个歌手的心情当中，你会感觉到比如《雨夜花》里描写的景象，可能一下让你看这个屋檐上的水在滴，一下让你看到掉在土里的花的萎堕的样子。它的视觉是转移的，有点像我们今天的电影镜头，转移性跟自由度都非常高。

　　我想上面讲的这些能够帮助各位慢慢感觉到词与诗在形式上的不同，有一个文学史家讲过一句很有趣的话，他说宋词像一种编织，像一种织锦，它把很多不同彩色的线编织在一起，而唐诗像一种单一的线，单一线的串连。所以我想用编织、彩绘去形容宋词，是因为它常常会有各种不同的视觉效果跟感官效果显露出来。我们可以看到在李白的“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”当中，感觉到音调的婉转，转成心事；同时也感觉到它具备了释放出文学独立个性的可能。

　　“乐游园上清秋节”，是一个独立的意象，就是唐朝大家喜欢去玩的乐游园，在秋天的时节。它是一个本身独立的东西，跟后面的“咸阳古道音尘绝”可以相关，也可以不相关。相关是靠着曲调来相关，不是靠着文学本身的意象来相关，它们其实是独立的意象。所以我想大家会发现，宋词也许更接近现代诗，因为它非常讲究意象这个东西。

　　最后结尾的“西风残照，汉家陵阙”，完全是意象。我希望大家仔细看一下，在“西风残照，汉家陵阙”八个字当中，诗人有没有讲他的感情，有没有讲他快乐或不快乐？什么都没有讲，因为他全部用的是名词——“西风”、“残照”、“陵阙”，它们其实全部是名词，可是为什么它们会组合出一个感觉出来？我们叫做意象，意象并不是直接告诉你说，“我觉得好悲壮”，它也没有讲悲壮，可是这里八个字形成的是悲壮的感觉，是一种肃杀，一种时间的沧桑之感，很复杂的感觉被这八个字完全说出来了，这是文学上的高手。

　　我们在一路这样讲文学欣赏的时候，大家会发现有一类创作者会很直接地传达他的情感，而另一类创作者，他把情感融化成为一个意象，而意象的传达性，它的时间的耐久性，有时候更高。我们以后会讲到像元曲当中的《天净沙·秋思》，大家非常熟悉的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，九个意象，完全没有讲作者在做什么，完全是电影拍摄的方法，蒙太奇的手法。“枯藤老树昏鸦”，是三个不同的东西，“小桥流水人家”，又是三个不相干的东西，“古道西风瘦马”，这个叫做意象，所以用意象写诗是非常重要的，因为你可以把情感融化在里面，你把它变成一个纪录片的效果，带着读者去看意象的东西。

从风花雪月到《花间集》

　　为什么我们反复讲这个东西，是因为在诗当中，它的直接性有时候是比较高的，可是到词的时候，它就必须转成很多意象性的东西。我想这个转变，很重要的一个关键是在五代，虽然我们现在讲李白、甚至白居易都是唐代诗人当中写词、填词比较多的，像白居易的《忆江南》这一类的东西，有很多跟词有关，他们大概也比较接近民间的歌曲，可是一般说来，唐诗的叙事传统还是超过抒情的传统。所以到晚唐的时候，慢慢开始从民间的歌曲当中，产生了一个新的文学运动。

　　这个文学运动也可以说是由某一些看起来不务正业的文人发起的，特别要注意一下，创作者常常要有某一种成分的不务正业，当他如果太正统的时候，他会变成学者。我们可以想象到唐代后期的时候，大家都在那里学诗，如果有所谓“学院”，有一个中文系的话，大家就在那边学李白的诗怎么写，杜甫的诗怎么写，这时大概就有一个逃学的学生，会逃到卡拉OK去唱歌。而这个人大概就是词最初始的创作者。我这样说的意思是，文学形式一旦僵化，就会有一些另类的人开始逃学了。逃学本身是说他必须回到生活里面，再去寻找新的文学的可能性。而那个时候他们的方式是接近歌妓，接近民间歌手，从伶工、乐手当中找到新的经验，所以这个来源是词非常重要的开始。

　　可正是由于词的开始与流行歌曲靠得太近，所以最初文人对它的评价不高，因为大家觉得它永远在写一些风花雪月，就像今天的流行歌曲主要也是在写风花雪月。历史上最早写词的那些诗人，作品的内容多是比较接近风花雪月的。大概从唐的词慢慢经过五代，要转到北宋，其间有一部非常重要的词的总集叫做《花间集》，也是词最早的一个总集。当时在五代十国的时候，文化最高的有四川的后蜀，还有定都在南京的南唐，这两个朝代对词的发展都有非常大的影响。南唐两个重要的皇帝，李中主跟李后主，也就是李璟跟李煜，他们最早把词发展到了格调非常高的程度。

　　王国维称赞李后主，认为他变伶工之词为士大夫之词。伶工本来有一点被人看不起的意思，这些人为了生活、为了赚钱去谱曲，不能说没有好的东西，可是基本上格调不高。但是李后主以皇帝的身份，一个地位非常高的知识分子的身份，进入到这个领域之后，伶工之词就一变而成为士大夫之词了。

　　另外一个是后蜀。四川一直是中国非常富有的地方，大家也可以注意到，我们从三星堆文化讲起的时候，就发现四川一直有很独立的文化形态。每次中原力量不强的时候，蜀这个地方常常扮演了很重要的文化创造者的角色，五代的时候，蜀地出了非常好的画家和文学家。所以后蜀人赵崇祚就编了十八个人的一个集子，收录了十八个当时的文学创作者的作品，把它们合在一起叫做《花间集》，《花间集》大概是了解五代词进入北宋的一个非常重要的关键，这里面有几个重要的创作者，像温庭筠、韦庄、牛峤。

　　一般提到《花间集》常常引用到的句子，大家可以看到跟我们今天的流行歌曲的内涵是非常像的。像描写情爱的内容，说两个人要分别了，却依依不舍，然后“语已多”——话已经讲得这么多了，可是“情未了，回首犹重道”，已经要离别了，可还是频频地回首。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”绿罗裙是女孩子穿的绿色的裙子，要你记得这样的一个绿色，以后你走到天涯海角，看到所有的草的颜色，都会爱怜那个草，因为你的爱是可以扩大的，会从绿罗裙扩大为“处处怜芳草”。这两句也是朱光潜在他的美学里经常引用的句子。

　　文学和艺术上的美，其实是一种扩大的经验，我们不太知道在生命的哪一个时候，因为一种什么样的特殊体验，你的情感会扩大。也许对其他的人来讲，草的绿色是没有意义的，可是对这个人来说，草的绿色是他曾经爱恋过的女子的裙子的绿色，所以他会“记得绿罗裙，处处怜芳草”。朱光潜的美学里一直认为美学的扩大意义其实也就在这里。这种现象很有趣，它不是对一个特殊经验的执著，而是一个特殊经验被记忆以后在生命的时间跟空间里的扩大意义。

内省自恋式的体验

　　不知道大家会不会同意，我觉得唐朝是一个向外征服的时代，它的一切感官都很磅礴，它的精力非常旺盛，像李白就是这种典型的创作者。而在向外的征服中，常常会忽略一个向内的缠绵。那么到了五代的时候，因为天下大乱，然后再由于蜀和南唐这些地方，经济非常稳定，非常富有，在这个富有当中，它们开始产生了对于很细腻的情感的一种眷恋。我之所以用这样的字语，是因为我觉得五代是中国美学自恋的开始，这个自恋没有任何褒贬的意思，只是说原来唐诗是向外的观察，譬如“大漠孤烟直，长河落日圆”，而现在转回来变成“记得绿罗裙，处处怜芳草”，变成了一种非常精细的，有一点耽溺的经验。

　　通常我们会了解到，一个人特别喜欢诗，或者一个人特别喜欢词，他会产生两个蛮不同的美学经验。诗的经验是比较外放式的，词的经验是比较内省式的。你很难在唐诗，尤其在盛唐的诗人中看到“记得绿罗裙，处处怜芳草”这样的体验，因为这种经验特别缠绵，甚至慢慢会产生颓废性的东西。所以从我们下面介绍的五代词人冯延巳的词中，你可以感觉到南唐和后蜀扮演了宋词最早的性格决定者的角色，类似“语已多，情未了”这样的句子，会在北宋词当中大量出现，因为它是集成了南唐和后蜀的经验，我们看到北宋最早的画家或者词人都来自于这两个地方，所以《花间集》可以说是最重要的一个集子，它是北宋词的开端。

　　下面我们要介绍冯延巳的两首《鹊踏枝》，我们刚才提到他是跟南唐的两个皇帝——李中主跟李后主在同一个时期的，他们也是好朋友。他们常常在一起吃饭喝酒，一起唱歌——我现在用“唱歌”来代替所谓的填词。比如他们今天决定唱《鹊踏枝》的曲调，好，自己当场写了，写了以后立刻交给乐工，就开始演奏，然后歌手就唱出来，其实就是今天的卡拉OK。冯延巳后来出版了一本词的总集，叫做《阳春集》，这是中国历史上第一个词人的总集。我刚才讲赵崇祚编的《花间集》是中国第一部词集，它是十八个词人的总集，可是个人的词集中第一部是冯延巳的《阳春集》。所以在词的历史当中，它有比较特殊的代表意义。

　　因为是众人在一起填词、唱歌，有时会有一点搞混。我记得那个时候当兵，会有出操的歌，唱久了你就很烦，于是有些人开始填词，会把早操歌变成一个有新的内容的东西。这种填词的方法，就有一点集体创作的性质，这个人编几句，那个人又编几句。各位会发现有一首词，有人说这一句是冯延巳的，有人说这一句是李后主的，为什么会产生这种现象？就因为当初歌词的创作过程没有在意所谓绝对的个人创作性。在填词的时候，有人说这一句如果改成那一句会不会更好，大家觉得好像是更好，于是就换了，所以那一句可能是别人的句子。各位注意，今天我们至少提到的晏殊、欧阳修、冯延巳，都出现过这种现象，就是你可能在别的文学史书中发现这一首词不是冯延巳的，可能是另外一个人的名字。因为尤其在词的早期，它非常不强调个人创作性，而是在一个共同的音乐环境里大家去玩。

　　我这次选了两首冯延巳的词，我希望大家感觉和印证一下我刚才讲的，就是到了词的时代，中国文学以自恋的形式出现。什么叫做自恋？在我们的文学形式当中，在我们的美学形式当中，过去很少有人谈这样一个字眼。也许在希腊的文化里有所谓自恋传统的美学讨论，可是中国对这个谈得很少，大概在儒家文化里，对于自恋这个名称不会有好的评价。可是各位读一下，我觉得你去判断一下我讲的所谓的自恋、耽溺，甚至有一点颓废，它们的意义大概是什么。

一种生态美学

　　冯延巳的词非常简单，几乎没有什么典故，各位可以读一下第一首《鹊踏枝》，去感觉一下五代词最早的精神导向。

　　谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小楼风满袖，平林新月人归后。（《鹊踏枝》）

　　“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。”我发现好多的词都在讲春雨，因为宋代以后，整个文化的中心很明显地从北方转到南方了，定都长达上千年的长安已经完全没落了，所谓的关中，所谓的“西风残照，汉家陵阙”，随着五代完全破落了。所以我们看到开国的宋不再是定都长安，而是定都比较偏南方的汴梁城，汴京，而且有一条大运河开通，必须要连接南方的经济命脉，所以你可以看到文化中心的南移。这个南移的中心使得原有的北方塞外的文学景象，慢慢转成江南的文学景象，而这个景象常常发生在初春春雨连绵的季节，它会对人的心境发生影响，我称之为一种生态美学。

　　我想大家记得李后主写的最有名的句子：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”这样的句子也是跟冯延巳的意境完全一样。为什么是“每到春来，惆怅还依旧”？就是每一年到这个季节，因为春雨连绵，因为春天的花慢慢在萌芽，而感觉到自己生命中内在的非常复杂的心情，好像是眷恋，又好像是颓废的东西。所以我们没有办法解释这个惆怅是什么，这个惆怅不必要有事件，它跟我们读《长恨歌》里面的情绪不同，《长恨歌》的情绪都必须有事件来引导。所以“君王掩面救不得”是事件本身，是跟事件有关的。所以到词的时候，把事件抽离掉，我们无法追问为什么惆怅，就像你在唱一首流行歌曲的时候，你不会特别追问说为什么这首歌在这里讲哀愁，讲情绪上的东西。

　　而且因为经济的富有和政治上的安定，其实会构成他生命里更大的一个内在的感伤。一般人不太容易了解这样的逻辑，我的意思是说政治安定、经济繁荣之后，人其实会产生更大的感伤，因为这个感伤是回到自身的生命里面去做反省跟沉淀。凡是经济不好的时代，其实人是会奋发有为的，会去打拼的，所以台湾的分界大概也就在一九七零年代，一九七零年代之前其实很少人会惆怅。所谓的惆怅叫“闲愁”或者“闲情”，“谁道闲情抛弃久”，闲情是一个你说不出来是什么的情。他用“闲”这个字，因为你没有办法解释为什么一个下午买一杯咖啡坐在那儿，然后看着窗外街头的阳光，说不出来你的落寞，那个东西其实是心情上的感觉。如果一个人致力于外在的追求，比如我们讲唐诗里有很多外在的追求，向外征服的东西，它反而不会有内在的这种感伤性的东西。所以一到五代以后，我们从南唐词、从冯延巳的词里，非常明显地看到惆怅、闲情这种字眼的大量出现。

　　大家可以慢慢地感觉他的句子，“日日花前常病酒”，在春雨连绵的季节，当花一簇一簇开的时候，他觉得每一天的日子就是不断地在花前喝着酒。注意一下“日日花前常病酒”，完全是五代词的一个状态，就是文人不再是“西风残照，汉家陵阙”。甚至连王维都很少这样的句子，他的句子都是人的生命的外放形式。可是到五代的时候，忽然有一个内收的形式出来。而这个内收是感觉到向外的征服完成了之后，没有办法解决心里面一个本质的生命的落寞，它更倾向于哲学性的、或者宗教性的内省。

　　我们前面曾讲到“颓废”这个词，我不太敢用，是因为这个词在汉字当中不是一个好词，我们说这个人很颓废，绝对不是赞美的意思。可是在西方的文化当中，颓废有特殊的美学上的意义，是说经过一个巨大的繁华之后，人开始转向于对繁华内在幻灭的感受，这个时候叫做“颓废”。颓废被翻译成中文是非常不容易被了解的，可是在整个十九世纪末的颓废美学，占据了西方美学里最重要的位置，他们在巨大的繁华之后，开始反省繁华的意义何在，有一点像我们刚才提到说，如果台湾是第一代打拼，第二代守成，大概慢慢到第三代，他会开始反省他的意义何在，他会出现一个对生命更本质的幻灭感，会生出对于财富、权力追逐的某一个沉静下来的力量。我们刚才讲到的韦庄、冯延巳，他们都是皇帝身边的贵族，这些人对于在现实生活里向外的征服，已经没有任何的缺憾了，这个时候心灵上的空虚感、缺憾感会变成他们创作的源流。

唯有写“颓废”

　　我们不必说喜欢不喜欢这样的美学，我们只是说当文学已经创造出李白、杜甫、白居易之后，文学要往哪里走？你要写豪迈，大概写不过李白；你要写沉重，写不过杜甫；你要写叙事的磅礴，大概写不过白居易。可是有一个文学的东西还没有被开发，那就是内心的某一种“颓废”的经验。

　　我现在已经把“颓废”加上了引号，就是说它是我特指的从西方文字的“颓废”字面翻译过来的一个内心经验的反省性。它跟我们汉字里讲的世俗意义上的颓废不太一样，所以“日日花前常病酒”其实是一个非常清新的画面，这个画面使我们看到了一个五代文人面对宋代的境况。这个“病”可能是在讲身体的病，也可能是在讲心里没有被治愈的创痛，或者一种无力感。

　　我们提到南唐是当时最富有的一个国家，在五代十国当中它最富有，可是面对着北方逐渐强大起来的宋，它其实是感觉到没有希望的，我们知道李后主最后被宋太宗南伐，打到南京被抓的那个过程。他所写的“四十年来家国，三千里地山河”这样一首词，其实可以把南唐词当中的颓废经验一下总结出来，就是说在政治安定和经济富有当中，另外有一种不可知的宿命感，以及对不可知的无力感。因为从现实来讲，南唐当然感受到面对北方强敌压境的这种无力，它不知道要怎么办，做什么，怎样跟北方相处。在这样的状况下，南唐词在文学形式上的颓废，当然也就不是毫无根据的。所以我们讲“日日花前常病酒”，是一个文人的写照。

　　我在讲中国美术史时曾讲过这个时代，提到过《韩熙载夜宴图》，韩熙载也是“日日花前常病酒”，作为一个朝廷的忠臣，他会每个月把领来的薪水发到各个妓院去，然后到没有钱的时候，化装成乞丐，到各个妓院去讨饭。这种形式就是我刚才要讲的“颓废”，它是感觉到生命的某种无助性和无告性。所以我希望大家通过这个背景去了解我们今天介绍的冯延巳，这些背景对北宋开国时期文学的影响非常大。

　　北宋对南唐来讲是一个强敌，所以等到宋太宗南伐打下来，打到南京，抓走李后主的时候，是一个弱势政权被收拾的感觉。可是不要忘记宋本身开国也是一个弱势，因为它的北方有更强大的辽、金。所以宋后来为什么又接受了南唐五代文学的颓废经验，因为宋本身也在一个政治的压迫感之下。所以这个部分我很想在谈北宋词时跟大家说一下，宋跟唐开边的经验是非常不一样的，唐代开国的时候是不断开边，在唐太宗时代有六七十个向它朝贡的国家。可是我们看到宋代一开国就是向西夏、辽、金称臣纳贡，经验完全是不一样的。经验的不同使得文人士大夫去追求另外一种美学，这个美学其实也就是我们刚才讲的——生命里的颓废感。所以我想“日日花前常病酒”这样的句子，其实是今天我们在座所有人进入五代跟北宋词的最大的挑战。我不知道大家会不会喜欢这样的句子，无论你喜欢还是不喜欢，都必须接受这个挑战。

美学是不能勉强的东西

　　所以当我们进入到五代词，从《花间集》一路进入到北宋词之后，很大的矛盾就在这里。我自己有很长一段时间在抗拒这个东西，因为你曾经喜欢过李白，喜欢过白居易，所以你不愿意进入这个世界。各位注意一下，很多人认为“日日花前常病酒”的经验，是跟李商隐的晚唐诗的经验有关，可是我觉得不同，今天也很想跟大家分析一下。我们前面讲过李商隐的“春蚕到死丝方尽”，表现出一种极大的热情，而“日日花前常病酒”呢，热情开始冷淡下来了。所以五代词里面的东西，是一个很炙热的火烧过以后那个冷灰的感觉。“日日花前常病酒”就是那个冷灰，它把热烈的情感拿走了。

　　大家可以再做一点比较。一个诗人写出“春蚕到死丝方尽”，说明他还是有热情的，他要把自己包裹起来，他要自己不断地去吐那个丝；“蜡炬成灰泪始干”，说明他还要去追求，哪怕不断地流泪，为这个生命去流泪。可是到“日日花前常病酒”的时候，大概就真的心已成灰了。这是五代词非常特殊的一个经验。当然大家可以决定，在我们讲完五代词和北宋词之后，你是不是喜欢五代词，是不是还要回到唐代，我想这当然是个人美学上的选择。

　　我刚才讲过，我自己也抗拒过五代词，一直觉得那个颓废不是我想要的，因为我自己接受的教育一直排斥这个东西。但是忽然有一天对“南朝”有了一个很奇怪的感觉。什么叫做南朝？南朝成为了文学传统和美术传统里面非常特殊的一个名称，这个名称是说，所有没有定都在北方的朝代，它有一个独自把经济繁荣稳定下来的自我期望，可它的无力感又那么深。这个对南朝的认识慢慢引导我进入到五代词和北宋词，我忽然发现五代词跟北宋词其实可能是更贴近我自己生命经验的状况。如果我刻意要去造成一个“西风残照，汉家陵阙”，其实有一点作假，因为根本没有汉家陵阙在身边了。所以这个时候会感觉到在文学的创作中，作假是一个非常危险的事情。你会感觉到从一九三零年代、一九四零年代，以及之后台湾很多的文学，并没有产生很感人的东西，因为它没有内在的实力。反而那个时候描写颓废经验的诗人，因为他讲出了自己的无力感，他讲出自己的荒谬经验，这个时候他的东西留下来了。

　　我从小学开始，所有看的戏、看的文学都跟“田单复国”有关，可现在很奇怪，我跟下一代人讲“田单复国”，没有人知道那是什么。所以，美学是一个不能勉强的东西，它必然跟着你自己时代的真实经验去阐述。我们讲孤独、落寞、惆怅、茫然、迷失这样的感觉，这种经验其实在五代词中非常非常深，而它提供给以后人类文学里面重要的经验也是这个迷失的经验。我们看到像海明威他们在二战时期的作品被称为“迷失的一代”，并不见得没有意义，因为他们写出了在一个巨大的信仰崩溃之后，人在寻找自我当中出现的迷失感。有点像我们看到北宋词人秦观写的“月迷津渡”，连月亮、月光都迷惑在一个渡头，“月迷津渡”中那个“迷”字，变成了非常特殊的一个状态，一个从五代到北宋的这种状态。

　　我希望冯延巳能够成为大家进入五代词的一个入口，通过他的作品，大家可以感觉到文人的形貌这么不同了，这么消瘦、这么颓废、这么自恋。

　　我们继续看他下面出现的自恋的文字：“不辞镜里朱颜瘦。”我想这个句子大概最能够解释我刚才讲的自恋经验，一个诗人，一个男性的诗人在镜子里不断看到自己容貌的消瘦，看到自己青春容貌的衰老。在镜里对自己凝视，有这么强的耽溺性在里面，他不只是在看，同时还有一点沉醉在里面。所以我希望这两个句子——“日日花前常病酒”，它是一个生活形态的描述，“不辞镜里朱颜瘦”，是对自己容貌在镜子里面长久的凝视——它们可以来解释我刚才讲的所谓颓废跟自恋的混合。

　　这个东西放到十九世纪的欧洲，各位如果读兰波的诗，多得不得了，可是远不如冯延巳。我常常想跟法国朋友说，要讲颓废经验我们比你们还早得很呢。我想这个在南唐创造出来的颓废经验非常奇特，可是当然我们也觉得很奇怪，为什么在西方到今天为止，十九世纪末的所谓世纪末风，那个颓废的美学，在他们的艺术上还时常被讨论，可是我们的南唐经验，其实还是在被回避？我想这里其实是政治考量，因为我们的文学和艺术史从来没有自主性，包括对于北宋的文化，一直都是从政治的角度来谈论的。

非常奇特的内省经验

　　我跟很多朋友提过，今天你去台北故宫看看，宋代有那么精彩的文物精华。我记得从小学开始读到的所有写中国历史的书中，宋朝都是一个积弱不振的时代，我们对于宋朝很简单的认识就是每打必输、称臣纳贡。所以它在我们心里是一个不喜欢的朝代。可是我们从来没有想过一个朝代这么积弱，可是却延续了三百年，而且这么懂谈判，这么懂签约，在西夏、辽、金这么强的敌人面前，它存在了三百年，最后让所有的人佩服它的文化之高。我曾举过一个例子，有一次战败以后，辽国说，你可不可以这一次不要赔款，给我们几部十三经。辽国非常希望得到书，因为他们没有书。宋朝说，不行，我加倍给你钱，我不给你书。那种语言上的自负、文化上的自负，其实是我们过去从来没有注意的，也就是说我们一直在注意的是政治上谁是强势，我们从来没有歌颂文化上的强势。这其实是一个矛盾的经验，所以我觉得在读历史的过程中，忽然会有一个不同的角度，让你发现每一个朝代其实有它不同的贡献跟特征。

　　如果我们站在政治史的角度去评价，说唐是“大唐”，而宋不过是一个积弱不振的朝代的时候，其实只是把政治作为考量朝代唯一的指标，而忽略了宋朝做出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也织不出来的丝织品，它们都是全世界工艺水准最高的东西。今天一个汝窑的小小的罐子，在伦敦拍卖市场要卖到几千万英镑，全世界只有七十件汝窑。为什么它可以达到这么高的文化水准，为什么这个文化水准反而是不被看重的，这其实是一个大问题。

　　我们再来看“不辞镜里朱颜瘦”，这个在镜子里对自己的凝视，有没有另外一层的意义呢？就是它不是一种向外扩张征服的愿望，而是一个对内在生命存在价值的反省。今天如果我们一直强调文化是要向外扩张，其实是有问题的，为什么不能兼容并蓄呢，为什么一个文化的提高，就需要去不断征服呢？

　　我们歌颂唐太宗，是因为唐太宗打败了突厥，因为唐太宗去亲征高丽。当然唐朝也产生了李白，可是我们今天同样也可以说，北宋出现的像柳永和苏东坡这样的人，有另外一种生命的豁达和从容。我觉得宋朝是开始第一次思考所谓的平等性的问题，因为汉族一直站在一个优势的位置，可这个时候它受伤了。我觉得一个民族的受伤经验不见得不好，如果没有受伤过，就不会知道可能有一个少数民族，它曾经被你欺负过，你就不会想到被你伤害的那个人的感觉，可是今天你弱势了，你才知道伤害别人是应该反省的事情。所以我觉得宋朝是一个很特殊的朝代，它开始有了一个内省经验，非常奇特的内省经验，而这个经验是因为汉族在政治上、政权上的第一次受伤，因为这个受伤使它开始反省很多多重的关系。

全世界最会谈判的政权

　　宋代大概是全世界最会谈判的政权。谈判真是一个智慧，可以谈判三百年，可以把辽都谈完了，金都谈完了，而它还在。辽灭亡了，金灭亡了，西夏也亡掉了，谈判当中亡了三个朝代，用谈判把它们拖垮掉，这是一个大智慧。可是以往的历史书当中，从来没有告诉我们说宋朝多么会谈判，等到有一天我们要谈判，我们却不知道怎么去谈判。其实这是另外一种能力，就是它不以武力作为自己的政权基础的时候，它用非常精彩的一批文人来主政。所以我们看到欧阳修、苏东坡、王安石、范仲淹这些人，绝对不是所谓的粗鲁的政客或者军人。他们真的是文人，这一批人都是治国的。

　　我们等一下会讲到范仲淹，你可以看到范仲淹是守在陕西去对抗西夏和辽的大将，可他是那么好的诗人。这种生命里的平衡感，大概也只有在宋代出现。我们在唐的时候看到，唐代写出最好的边塞诗的毕竟不是大将，而是跟着大将出去的文人。可是到宋代的时候，范仲淹真的就是一个陕西经略安抚招讨副使，相当于今天的边防司令，可是我们看到他可以写“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，你不太能够想到今天一个司令能写出这样的诗。

　　这里面的经验让我特别觉得，宋朝其实有一个角度，可能值得我们重新去思考，就是它的某一种柔和性的东西。经过唐之后，汉族文化跟周边民族之间究竟建立什么样的关系？其实唐朝从来没有以平等对待它的周边民族。我们讲过《步辇图》，我们看到那个来到长安城晋见天可汗李世民的吐蕃大使是多么卑微，被阎立本画成那么卑微的一个形态。所以在这样的状况下，宋的受伤，使它重新去思考跟周边民族之间怎么去建立平等关系。而这样一个经验对于汉族是陌生的，因为汉族过去一直处于居大的形势，天下之中。所以把所谓的“四夷”，都叫做夷狄，没有把对方放在对等位置上。

　　我想这个部分不知道能不能帮助那些像我当年一样对冯延巳作品有偏见的朋友，有一个看法的调整。我的意思是生命是一个非常漫长的经验，能够感受到春天花的绽放的人，大概必然要在某些时候看到花的凋零的哀伤。那个部分不去看，还是不圆满的。看到春天的灿烂，而不能看到秋天的肃杀和萧条的，他的生命经验也是不完美的。

　　所以如果我们太眷恋唐了，眷恋唐的开国的气度跟豪迈，那种旺盛的向外征服的生命力，我们大概没有办法忍受宋的安静，那种收回来的一个内省的力量。我常常觉得，向内的征服所要花费的工夫，恐怕比向外的征服还要大。向外的征服可能是养兵千日，去征伐所有的人，可是向内的征服是自己静下来去做内在呼吸的调整，我想宋代就是这样的一个时代，这个时候它的很多文学创作产生的气质非常不同。各位会发现，宋代有更多个人的体验跑出来，比如在冯延巳的词当中，“日日花前常病酒”就是一个非常个人的体验，“不辞镜里朱颜瘦”，在镜子里观察自己的容貌，也是一个非常个人的体验。好像你会发现，这个几千年的文明，过去一直没有好好在镜里看一看自己，而现在它开始有了在镜子中对自己凝视的心情。

生命中的忧愁

　　读《鹊踏枝》后面的部分，我很希望把它变成一个非常有趣的宋代册页画的感觉，因为它好多的形容几乎都是画面。“河畔青芜堤上柳”，我们现在去西湖还有苏堤上的柳树和河边青色的一些水草。“为问新愁，何事年年有？”大家已经注意到闲情、惆怅、新愁，一进入五代，所有的这种内在不可排解的落寞之感，全部都浮现出来了。

　　你可能会说为什么在唐代没有？唐代有，唐代有这个东西，可是它会用一种大的声音把它掩盖掉。李白有很大的愁，可是“与尔同销万古愁”，他在喝酒和歌唱当中把它挥霍掉了，他不把那个愁作为镜里的凝视对象。五代不是这样，五代变成在一个极大的孤独里去凝视这个愁。其实我们在读李白的“花间一壶酒，独酌无相亲”的时候看到了愁，可是他很快就“举杯邀明月，对影成三人”了。他有自己的排解之道，他立刻可以把心里面的愁闷扩大成为一个宇宙经验，一扩大到宇宙经验的时候，他的愁就会消解掉。

　　甚至我们在白居易的《琵琶行》里看到的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，那也是一个愁，可是他可以让愁在自己和另外一个人之间产生对话关系，所以唐代的愁不会被自闭到个人的、绝对孤独的经验当中去。可是我们看到冯延巳或者是李后主的东西，都是晚上一个人睡不着觉，在绝对的孤独当中跟自己进行对话。它几乎变成一种独白，一种深层的独白的过程，它几乎失去了对话的对象。所以这个时候我们看到刚才讲的自恋形式，可能是他的最重要的一个基础点。“为问新愁，何事年年有”，为什么每年到了春天都会有这种新的愁绪出来，为什么每一年它都会再来？那这个东西其实是不可排解的。我刚才说过这是没有事件性的，这个人是因为失业吗，是因为失恋吗，是因为他选总统没选上吗？我们都不知道，完全没有事件，可他就是惆怅、闲情、新愁。

　　对于惆怅、闲情、新愁，或者所谓诗人的风花雪月，如果从负面的角度来说，它可能是我们讲的不好的颓废；可是如果从正面来讲，生命中的忧愁是一个本质性的东西，是你怎么样都无法排解的。也就是生命最后的虚无性是存在的，除非你不去想它，大概只有麻木的人，对于那个新愁才会视而不见；一个敏感的人，那个新愁是一定会跟随他而来的。因为他会看到所有生命的周期，他看到柳树会发芽，也会枯死，会看到水边的水草也会有生死，生命也是如此。他看到生命当中的流转过程的时候，他开始问，“为问新愁”。他把愁当一个对象了，我要问你为什么每年都来？这个“为问新愁”变成一个非常特殊的句法，把愁当成他真正的伴侣、对象去对话了。

　　下面两句是我一直非常喜欢的，也就是我刚才提到最能够入画的那种画面：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”“独立小桥风满袖”，它绝对像宋徽宗后来拿来考画家的那样一个诗体。我们大概都有过这个经验，人一定不多，在某一个傍晚，有风，然后你自己站在一个空旷的地方，你的衣服被风吹起。“独立小桥风满袖”其实是一个自己存在的状态，这个状态是一种饱满，也是一种孤独。饱满和孤独看起来是两个不相并存的生命状态，可是同时存在，你大概在拥有最大的生命喜悦的同时，一定有最大的生命感伤，因为它们是同时并存的。所以我想“独立小桥风满袖”是一个意象，它没有我刚才说的喜悦或忧伤，可是我们会感觉到它其实传达的是双重感情。大家可以在生活里找一下，是不是在自己的一生当中有过一个“独立小桥风满袖”的体验。比如在爬山的过程当中，感觉到自己的身体被风吹满，衣服的每一个隙缝里面都有风，而且风在同你的身体发生对话，这个时候你好像才第一次意识到你是存在的，你作为一个生命存在的个体，既感觉到了喜悦，同时又有感伤，因为你知道它会消逝。

　　“平林新月人归后”，也是一个意象。一片树林上面，有一个刚刚升起来的像眉毛一样的弯月，一轮新月，人已经走回去了。注意是“人归后”，因为“人归后”以后剩下的画面是一个空的画面。

　　我们会发现，唐朝的画面里都有人，而宋朝的画面经过五代以后，人走掉了，有一点像欧阳修讲的“平芜近处是春山，行人更在春山外”这样一个感觉。所以你在宋以后的画里看不到人了，因为人远离了。“平林新月人归后”是把人拿掉以后看到的风景，在唐朝没有机会看到没有人的风景，或者不从人的角度去看的风景。从人的角度看到的风景都是征服的，不从人的角度看的风景，才是宋朝提出来的“万物静观皆自得”，它使你自己以一朵花或者一片雪片的经验去看宇宙自然，使你自己成为大自然当中的一部分。

杯酒释兵权

　　对于五代到北宋这一时期，我们反反复复从不同角度讲，目的是希望大家能够对这个时期的文学特质做些比较，对过去接受的概念产生一些不同的理解。

　　会有哪些不同的理解呢？我想至少我们刚才提到，宋朝开国的经验是同唐朝决然不同的，各位如果去台北的故宫博物院，会看到开国的宋太祖赵匡胤的像，那张像你会觉得很有趣，因为宋朝非常写实，所以画出了一个脸很黑、很魁梧的军人，完全是一个司令的样子。因为他是当时的大将，后周的一个大将，五代十国时的一个大将。“陈桥兵变”是大家熟悉的故事，当时的部下拥护他做宋太祖，做皇帝，其实就是篡位。在一个朝代里篡位，以中国儒家的角度来讲是会被诟病的，所以他就扮演了一个有趣的、政治上很会圆融的角色。我们所听到的“陈桥兵变”，一直是说黄袍加身给他，可他说不要不要不要，后来不得已，那个黄袍就盖到他的身上去了。所以所有的执政者后来都很向往赵匡胤，就是心里虽然想要，表面上却说不要不要。我们读宋史的时候，会觉得很有趣，因为赵匡胤黄袍加身以后就回到老家看他妈妈，妈妈大概是乡下人，讲话比较实在，她说：“吾儿素有大志，今果然矣。”意思是儿子向来都胸怀大志，今天果然做到了。所以很多人都认为宋史当中的这一句话其实透露出这个人不是没有野心的，他大概早就有野心，只有妈妈知道这个儿子一直有这个野心，可是在陈桥兵变的时候，他一直用推诿的方法来扮演一个拒绝的角色。

　　不过，我们看到宋太祖赵匡胤在执政之后，马上做了一件大概历史上最重要的事情，叫做“杯酒释兵权”。所有聪明的执政者在执政之初最重要的一件事情，一定是收兵权。只有糊里糊涂的政治家会不懂这个东西，因为军权一定是最重要的一件事。当然收兵权有两种方式，一个是用强迫的、军事的力量去收，还有一个是像赵匡胤“杯酒释兵权”这样的方式，请大家吃一顿饭，据说当时宴会的外面强兵环伺，意思是说你不放兵权，下场也该知道是怎么样。所以谈笑之间，这些人全部就退隐了，这些大将全部退休，从此赵匡胤就把兵权整个抓在手上。

　　我想我讲这两件事情是在说明，其实赵匡胤是一个真正从军人干政，然后篡夺政权的，所以他对于军人干政、篡夺政权的忌讳也是历代君主中最强烈的。大家都了解唐朝是非常能给军人授权的，唐朝有很多节度使。节度使就是拿着这个“节”，你就可以在一个地方变成地方首长。唐朝最后最麻烦的一点就在于对这些大将根本管不了，因为皇帝没有兵权了。可是这些大将，像安禄山、史思明都是节度使，所以唐朝其实是一个充分授权的时代。到了赵匡胤的时代，他就以唐朝为戒，同时也以自己为戒，因为他自己就是篡位的。五代十国这么纷乱的局面，都是由于军人干政。所以他的“杯酒释兵权”是一个极其成功的过程，而且他还要求子孙后代也不再让军人执政。于是宋代军人干政在制度上被排除了。

　　所以大家就可以理解，为什么宋代所有领军的人都是科举出身的文人，比如我们提到的范仲淹、韩琦、苏东坡等人，都曾经在陕西领军过。文人领军的形态，在对待整个战争的态度和方式上会不一样，他们不太会采取以力服人的手段去征服敌人，而是会采取尽量避免战争的方式。避免战争的心态跟一个主动去触发战争的心态比较，会形成非常不同的政治走向，所以我们在这里很清楚地看到宋朝的开国，为什么会产生一个很特殊的文化风格，其实跟它很多的政治制度有关。

　　我想我们在讲中国美术史时也提到，有关宋太祖去世的一桩民间疑案，就是“烛影摇红”。宋太祖是军人出身，身体又好，每天生龙活虎的，他弟弟一直等着要做皇帝做不到，所以后来就在他生病的时候下手。据说外面看到蜡烛的影子一片摇动，有人看到弟弟把哥哥勒死了，取得政权的就是他的弟弟赵光义，也就是宋太宗。我们过去讲过，唐太宗就是杀了他的哥哥，然后提着哥哥血淋淋的头，拿着刀去浴室见爸爸。爸爸脱得光光的泡在浴缸里，他就和爸爸说，我跟哥哥比武，不小心把哥哥的头砍下来了，请爸爸治罪。爸爸当然也不是等闲之辈，立刻就退位做太上皇，让位给太宗，就是李世民。所以取得政权的过程是非常有趣的一个形态。

重要的文化品质

　　宋太宗继位之后，基本上推进了一点统一的进程，就是灭后蜀、灭南唐。可太宗是军武出身，很被后蜀跟南唐看不起。我们一再提到李后主亡国的时候是一个非常特殊的画面：宋军兵临城下，李后主投降，然后被抓到北方，宋太宗封他为“违命侯”。违抗命令的侯，可还是侯爵，绝对不是很低等的囚犯的身份。招待群臣的时候，他还是王侯。喝了酒之后，宋太宗说，听说你文采很高，很会填词，就立刻填一首吧。填了词以后，宋太宗称赞他“好一个翰林学士”，意思是说你做文人大概还不错，做皇帝是不够格的。他被软禁在皇宫当中，写了很有名的《虞美人》、《相见欢》这些作品。

　　我们可以看到宋朝的文人在其后的时间里，反而慢慢在接受来自南唐和后蜀的非常高的文化美学气质。我一再强调，在一个独立的不受干扰的环境里，四川和江南这种富有的地方发展出了非常高的文化，可是这些地方在历史上大概都是失败者，因为它们越来越没有打仗的经验，越来越没有战争的经验。可是它们却提供了非常重要的文化品质，使得后来的政权有机会学习。所以我们看，到了真宗、仁宗皇帝，也就进入了宋代文化水准最高的时期。

　　大家可能记得宋真宗时还有所谓的“澶渊之盟”，还打过仗，签订了“澶渊之盟”。你看到他已经打胜仗了，也是宋朝难得的一次胜仗，可是胜仗之后他并不要求延续战争，而是签订了“澶渊之盟”，那么“澶渊之盟”也就建立了宋代以后谈判的一个方向，就是战争的目的是为了和平相处，而不是继续战争。我想这种情况的形成也是由于宋朝非常特殊的背景，以及刚才我们提到的宋太祖本身是军人出身有关。因为军人出身，所以他太懂得军人是双面刃，你可以用他杀别人，也可能被他杀了。所以宋太祖非常害怕，防范军权在历史上没有这么严的，这样的结果是，宋朝的军人地位很低，让文人去领导军权，给文人很高的位置。

最上轨道的科举制度

　　我们看到在唐朝的时候，像李白这种人基本上还没有“科举人”的身份，也没有正统的资历，李白是因为诗写得好被赐为翰林学士的，所以他有一点属于皇室御用文人这样的一个身份。我觉得宋代是所有朝代里科举制度最上轨道的，我这样讲也包括今天在内。我觉得一个朝代可以把一个时代的精英都考出来是非常不容易的事情，我们不要忘记范仲淹、欧阳修、司马光、王安石、苏轼、苏洵这些人，全部是科举出来的。

　　一代精英全部被考试选拔出来，说明这个考试制度非常了不起。它有一个很严格的系统，而这个系统里面都是由非常好的文人来主管，比如苏轼考试那一年主考官就是欧阳修，他们的品格之高、品位之高，形成了历史上最高的文人风范，这一点使得在文人政治的背后产生了一种个人的从容。我现在讲到“从容”两个字，不知道大家可不可以了解，就是中国历史上从来没有一个朝代的文人可以在政治上没有恐惧感，没有这么强的恐惧感，可是宋朝的文人有很大的自信和安全感。你看苏轼可以把一个一个皇帝气到简直要杀他，可是又不能杀。为什么不能杀，因为所有宋朝继位的皇帝都必须跪读宋太祖的遗诏，那遗诏里面重要的一点就是“不可杀士大夫”，这是宋朝非常重要的一个制度，是祖宗家法。你再怎么生气，你可以把他降职、流放，但你不能杀他。在这样的一个环境里，文人其实有一个被充分尊重的地位。而且在上朝的时候，我们叫“坐而论道”，就是大臣都是坐着跟皇帝谈话。在元朝以后，你看不到这个画面了，都是跪在那里，而且离得非常远。

　　所以在这种环境里我们看到，宋朝出现了这个文化当中最优秀的一批知识分子，这当然是因为知识分子本身的人格得到了高度的尊重，这一点甚至近代都未必做得到，文人有时候会在政治里被利用一下，可是未必真正能够变成对于国家政策，对于各方面进步最重要的决策者。像王安石跟苏轼、跟司马光可以有那么多不同的意见争论，形成党争，可是政权本身不插手，不会用调查局或者什么情报单位去搞，去让他们中间产生斗争。他们上朝意见不和，下来还是好朋友，王安石跟苏东坡常常在一起写诗，一起下棋，可是上朝的时候你是新党，我是旧党，清清楚楚。我想这在世界历史上大概也是非常少有的开明的状况，所以我想这个部分会帮助我们体会北宋词的一种从容。

宋代皇帝有非常强的文人气质

　　我觉得在历史上知识分子常常是处在一种战战兢兢的状况中，卑微可怜，没有几个知识分子站在政权前面是坦荡荡的，只有两种状况，一种是卑微，一种是悲壮。能够像宋朝知识分子有那么坦荡的情怀，我想在历史上是少有的。这个部分我觉得也是由于宋代继承了后蜀和南唐文人政治的一个基础，比如李后主就非常像文人。

　　如果说哪个朝代的皇帝有非常强的文人气质，大概也就是宋朝，从真宗、仁宗之后，到神宗、徽宗，其实都像文人。那一年把徽宗的像借到法国去展的时候，整个香榭丽舍大道两侧挂满了穿红衣服坐在位子上的宋徽宗像。法国人都迷死了，说你们的皇帝真是帅哥。宋徽宗的相貌之清癯，文人气质之优雅，的确让我们感觉到他不像一个帝王。如果大家去台北故宫，我特别希望你比较一下宋太祖跟宋徽宗，那个宋太祖真的就是屠夫一样的，脸黑黑的、壮壮的；但是到宋徽宗的时候就非常文人了。当然我们会觉得皇帝应该很霸气或者霸道，可是为什么皇帝就一定要霸气、霸道呢？从皇室教育来讲，宋代的皇帝都写得一手好字，作得一首好诗，画得一幅好画。这是皇室教育的成功，而皇室教育的成功是因为我们刚才讲的这一批文人，都扮演了皇帝老师的角色。朱熹就做过皇帝的老师，这些人做皇帝老师的时候，他会把文人的经验传递给皇帝，使得这些皇室教育当中产生了一批可以讲道理的皇帝，可以真正谈文化的皇帝。

　　我想正是这些背景构成了宋代的词和文学的发展基础。所以我特别希望当大家在读到欧阳修、范仲淹这些人的词时，不要忘记他们都是类似于像我们今天的一个省长，或者是一个边防司令的身份，可是他们会写出这么优美的词出来。他们表达内心最柔软的部分时，不会觉得羞怯。今天在官场里面，我们的官员未必敢流露这个部分。我的意思是说在一个男性担当特殊角色的社会结构当中，他可以流露出“日日花前常病酒”的情感，那么我们大概就要思考这个文化是很特殊的。今天如果有个学者忽然给你写“日日花前常病酒”，你恐怕会被吓死了。

　　这里面其实我们可以对比很多有趣的东西，就是这些人其实是政治人物，不是文人。范仲淹绝对不应该只是放在文人的位置上去看待，他绝对是一个政治人物。可是他在词的世界当中，也疏解了他柔软的部分。我觉得这些部分是比较“完全”的，因为人其实有一部分是社会性的，有一部分是非常私密的，那个私密的、属于个人私情的部分，当它被满足的时候，他就圆满了。所以你常常会觉得宋代的诗词，跟它同时期的策论文章有很大不同。你如果拿王安石、苏东坡的策论（策论就是上朝写的评论国家政治的文章），跟他的词对比，你会吓一跳，以为是两个精神分裂的人。苏东坡考试时写的《刑赏忠厚之至论》是谈司法制度的，他跟宋神宗、王安石辩论新法得失的时候，他的策论写得洋洋洒洒，绝对是最好的政论文章。可是当他写到“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑”这些文字的时候，你忽然感觉那种柔软跟妩媚的东西跑出来了。所以他们身上是有两部分的，他们也很了解有必要做一个完美的理学信仰者，所谓“完美的理学”是儒释道的一种最好的调配关系。

　　因此宋代是一个最懂得谈判的时代，同时也是一个最懂得融合的时代。所谓融合，意思是说过去总是要分你是佛家，他是道家，我是儒家。像杜甫是儒家，所以是诗圣，李白比较接近老庄，所以是诗仙，而王维是比较接近佛教的，所以叫诗佛，就是这样的划分。可是到宋朝的时候，就觉得何必那么笨呢，为什么不可以儒释道三家都在你身上呢？所以就有了“居士”，居士是说在家里面什么都可以修行。所以他们身上有一种豁达，可以在上朝的时候扮演一个儒家的角色，下朝的时候，你看到苏东坡和佛印和尚的关系，完全变成佛教禅宗，他可以无入而不自得。

　　我觉得这是一种成熟，也是一种智慧，就是你会发现其实身体里有很多个“我”，可是你决定哪一个是真正的我的时候，对其他的“我”，你就开始排斥了，然后自己跟自己打仗，纠缠不清，我们叫做分裂。可是分裂其实是和解的开始，也是圆融的开始。有一天你会发现你的“A”、跟你的“B”、你的“C”，可以坐下来好好谈话的时候，那大概是一个很愉快的经验。

我最喜欢的知识分子都在北宋

　　我常常觉得在宋代的文学里，我非常喜欢的是他们自己可以转换角色，转来转去一点都不冲突，所有的分裂忽然都和解了。词对他们来讲本来就是一个玩赏的东西，是游戏之物，上班没有人写词的，都是下了班去找一些歌妓唱歌，这时你还要说那么正经八百的东西，实在大可不必，这个时候他就会释放出另外一个我来。我们以后看到宋徽宗会觉得比较麻烦，就是宋徽宗可能文人的部分越来越多了，每天都在那边写词，忘掉皇帝的角色了。这当然也是另外一种麻烦，因为他在那个职位上。可是大概在北宋开国的时候，我觉得这是一种非常完美的人格。

　　我最喜欢的中国知识分子大概都在北宋，南宋有点不行。欧阳修、王安石这些人，都可以进退不失据，就是因为他们都有一种对人格的完美要求，他们做官不是为谁做的，是因为自己的理想，所以他们非常清楚做官与不做官之间的分寸。苏东坡不会因为说被下放了，就不做事了，因为你要做的事情更多，你有更多的机会去跟人接触。我们提到说他贬到岭南，他会觉得荔枝很好吃，那荔枝很好吃对于一个做官的人也很重要，它意味着人活着不全都是政治的内容，有一天你不能够从事政治的时候，你还有别的事情可以做，比如说写一篇洋洋洒洒的文章，告诉人家荔枝多好吃。苏东坡以前很少与人谈到荔枝，因为这是南方水果，因此他很好奇地写起荔枝来。

　　这些我觉得是宋朝最可爱的部分，它不像唐朝，唐朝一切东西都是要大，而它可以小。小不见得是一个没有价值的东西。他可以很愉快地去写生命里小小的一个事件，一点小小的经验，这个部分就是我刚才提到的“完全”。“完全”是他把春天的灿烂、秋天的萧瑟都看到了，所以“完全”是另一种美学，我们在现实中常常在比较，比较当中很少有“完全”，因为比较之后一定有一个结论，是要其一，不要其二。可“完全”是说生命中这些东西本来就都在，雄壮是一种美，可是微小也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响到微小的美。“西风残照，汉家陵阙”可以是一种美，宋代画家画的一片叶子上的草虫，也可以是一种美。

　　各位如果有机会可以到台北故宫去看《草虫瓜实图》，画了一个瓜，瓜上面有一片叶子，上面还有非常小的一个蚱蜢，画得那么美，很多人都在那里盯着那个草虫看，让你感觉到一个小小昆虫的生命也是一种美。宋代的文人他让你看到“小了”；唐诗里看到小的东西不多，一看都是“大漠孤烟直，长河落日圆”，你看到“长河落日圆”，你就不一定看得到昆虫。可宋朝是可以静观万物的，静观万物是因为你有了一个对自己生命的信心，你可以看到生命来来去去，你有更大的包容，你不去做比较和分辨。这个时代既有范宽在画《溪山行旅图》，那么大气魄的山水，而同时又有花鸟画家在画非常小的一些小虫。

　　大和小都是一种宇宙世界，当然这个背后有一个非常深的哲学背景，就是我们刚才一直讲的理学这个东西，理学现在常常变成我们讲的一种很教条的东西了，大家对于宋明理学好像不太有好感，可是我觉得北宋的理学，其实是一个生命之学，周敦颐、张载，他们在谈生命之学。谈生命中的宽容，谈在拿掉所有外在的权力、财富之后，人怎么样才能像一个人，这些问题是他们关心的问题。

　　为什么我喜欢北宋的知识分子？因为我觉得北宋的知识分子最像人了。这个说法有点奇怪，知识分子当然都是人。我的意思是说历史上知识分子很难做自己，反而一直在文化里被扭曲着，尤其是在政权当中，他被扭曲以后回不来。可是宋朝的知识分子可以回来做自己，可以回来做自我，而这种自我的释放使得宋朝在文化的创造力上，产生了一种我们叫做“平淡天真”的东西。宋朝的美学最喜欢讲的字是“平淡天真”，就是不要做作，也不要刻意，率性为之。

　　各位如果去台北故宫看到《寒食帖》，你会觉得宋朝人写字绝对不像唐朝人那样规规矩矩地写楷书，他可以随意，写错字就点一点，再改一改就好了，没有人规定一个伟大的书法里没有错字。所以《寒食帖》里错字都可以存在，他觉得错了为什么一定要再写一次呢，生命里面的错误让别人看到会这么难堪吗？这个字错了，他把它圈掉，旁边又补上一个字，这些在书法中都出现了，所以黄庭坚、苏东坡的书法里充满涂改的部分，书法的美学因此从一个官方的很正式的规格转成为性情的流露。就是说所谓的艺术是可以看到你的真性情，你的真性情里面是什么就是什么，不要去掩盖它。

　　我在前面曾讲到宋代的文人崇尚理学，其实这样的一个哲学，它也与后蜀跟南唐有关，渗透了它们某种非常奇特的流浪感。我用到了一个很特殊的词汇——“流浪感”。我讲的“流浪”，意思是说一种生命的不定形式，是说我可能在旅途当中。我们介绍过《春江花月夜》，那就是一个旅途当中的流浪感，可是更大的流浪，有一点像佛经里面说的“流浪生死”，就是生命从哪里来，又到哪里去的流浪之感，这个流浪之感使我讲的那个生命的不定性会产生真正的惆怅跟愁绪。

有机会去回忆繁华

　　大家读一下冯延巳的第二首《鹊踏枝》，可以看到这里刚好在讲一个流浪感。

　　几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。（《鹊踏枝》）

　　它用了一个意象，开始是行云，就是在天空中飘动的云，用的是李白的意象。李白曾经讲过“浮云游子意，落日故人情”，“浮云游子意”是讲一个游子像浮云一样居无定所，这个居无定所不只是身体上的流浪，也包含着心灵的流浪。我们可以看看冯延巳是怎样去传达出这个流浪感的：“几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。”从五代到宋，常常会有一种对时间的感伤，因为生命的流浪，不知不觉春天已经快过完了。“不道春将暮”，其实是对生命在不知不觉中衰老的感伤，对青春在不知不觉中逝去的感伤，它跟“不辞镜里朱颜瘦”的意义是一样的，所以“春”、“暮”这两个字合在一起，是在讲一个繁华的过去。

　　从历史上说，大唐的过去的确是繁华的过去，宋朝是一个有机会去回忆繁华的时代。回忆繁华本身就是我前面曾经讲过像法国在十九世纪末、二十世纪初最重要的作家布鲁斯特的《追忆似水年华》，那是在写一个家族的繁华。《红楼梦》也是在写家族的繁华。在繁华当中时间过得很快，你一旦对时间有感觉，大概就是繁华已经过去了，所以“不道春将暮”，述说他心情上的流浪。

　　“百草千花寒食路”，在清明的前后，百草千花都在繁盛地开放，可是春天快要结束了。所以这首词基本上是在讲繁华，百草千花是在讲繁华，寒食是在讲心情的落寞，特别是因为寒食本身隐含着介之推被烧死，大家以后纪念他不吃热菜的这个节日的典故。走在这个寒食的路上，感觉到百草千花，这其实是两个对比，一个是繁华、一个是幻灭的这种感觉。

　　“双燕来时，陌上相逢否？”各位请特别注意这一类句子，我们在晏殊的诗里还会看到，就是他们常常会写到好像在春天看到燕子来了，然后忽然就会问燕子，我们是不是去年见过？有一点“为问新愁”的意思。这一类的形式在唐诗里几乎从来没有看到，其实它是一个很特殊的在万物静观之后，感觉到生命的流转形式，它会觉得生命都是有前缘的。所以一朵花或者一只燕子，都会变成生命当中一个象征的意象形式。

　　最有名的像“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，其实燕子回来是一个季节的景象，是一个客观景象，可是“似曾相识”就变成主观了，是不是我们相识过？你觉得那个生命是曾经认识过的，你觉得曾经有过很多的记忆，只是好像有很多没有了的东西要在这一世继续延续。这个部分很明显是佛教的东西进来了，或者老庄的东西进来了。特别是佛教，因为佛教的轮回使得生命不是一个短暂的形式。所以当他讲“双燕来时，陌上相逢否”，都是问话，可他是在问燕子。这种心情是一个向外的政治力量结束之后，才会回来关注自己身边的小事物。

　　通常我们一讲小事物常常就会看不起，可是宋朝最了不起的就是认为小事物其实是大事物。我们总在谈虚妄夸大的东西，比如“西风残照，汉家陵阙”，对身边的小事可能却没有真正珍惜过。对于每一年春天来过屋檐下的燕子、田陌上的燕子，我们都没有注意过。那这个时候“大”会变成虚大、浮夸，而不是一个真实的深情。所以我想五代到宋都在讲深情，而不讲大的问题，大家可以在这里很明显地感觉到在春天来临的时候，走在花树底下，燕子飞来，创作者会产生什么样的心态，所以“泪眼倚楼频独语”，是泪眼婆娑地靠着楼边自己在独白。我们刚才讲到独白形式，它是在失去了唐诗的对话形式以后，转过来变成一种心事的独白。而这种心事的独白不能随便传达给别人，变成了很私密的个人的心事，所以这个时候才敢问“双燕来时，陌上相逢否”，问燕子是不是曾认识过。

　　当然这里面是很复杂的隐喻，很多人认为“双燕”是某个女子之类，可是我觉得这样也有一点小看五代到北宋的词了，恋爱不见得一定是跟人，我相信深情是可以存在于万事万物之中的，有时候会觉得同一朵花的缘分不见得下于一个人。像上个礼拜我到日本看到樱花，我会觉得曾经是前世看过的，这是心情上很奇怪的一种东西，好像生命中的有些东西在一个超经验的状况里在轮转。所以我想尤其在创作者当中，他会寻找某一个记忆或经验，甚至是记忆以外的空间跟时间。

　　我自己并不喜欢一般对“双燕来时，陌上相逢否”的注解，说在燕子来的时候，我们去年是不是在田陌上遇到过？这种注解特指某一个人、一个对象，一个恋爱的对象。其实我觉得，“他”可能真的就是燕子，甚至他自己就是燕子。他觉得他的生命形式是循环的，去年春天来过，今年又来了，也许是五百年前来过，现在五百年后又来了。由于理学本身包容了很大的佛教经验，他会打破儒家关于时间跟空间的概念，而把时间、空间扩大成为无限性，这一部分在北宋词里会看到更多。

　　“撩乱春愁如柳絮”，那种春天的愁绪、烦乱，像随风飞舞的柳絮一样。在台湾不太容易看到柳絮，我小时候读到这儿，一直以为柳絮是那个柳条，其实它是一种柳花，在杭州这个季节大概就刚好是柳絮在飞的时候。柳絮飞起来是一团一团的，毛毛的，满天满地这样飞，让你沾得一身都是。我们看到古代的很多文学作品，是有它现实的自然环境的。诗人用这个东西比喻一个老是拂不去的东西，它轻得不得了，但就是沾得你一身都是，它变成了一种对于心情的形容。

“至广大”、“近精微”

　　我们刚才一直提到，唐诗里面很少这种东西，诗人们站在那里目视“西风残照，汉家陵阙”，他们看不见柳絮，因为柳絮很细小。可是宋朝的时候，诗人已经开始用“显微镜”了，他们专注地看到了生命里面这么小的事物。也许这是因为他们在文学上没有那么大的野心，可是不知道大家同意不同意，我想换一个角度能够看到更小的东西，近到什么程度，你才会看到这么小的东西，这也是需要野心的。

　　我们有时候测验学生，比如出去写生，你就会看到每个人交回来的东西都不太一样，有的人是一座大山，有的人就画草上面一点点光的变化，每一个人看到的其实都不同。你会看到其实人当中有趋向唐朝的，也有趋向宋朝的，他们会有面对自己生命经验的不同取向。有些人的视野广大，看到大的东西，这是一种能力，可专注也是一种能力。所谓“至广大”是一个能力，“近精微”也是一个能力。那么唐朝一直在“至广大”，可是到了宋朝它开始“近精微”了，当然在整个儒家的道统里面，“至广大”和“近精微”必须合在一起才是完整。

　　所以我觉得，唐宋加在一起才是一个完整的东西，你用其中任何一部分，都会有一点偏。像李白的诗的音韵是高亢得不得了的，在李白的诗里不是侠客就是仙，都是特异的生命形态。可是宋代以后，你会发现都很中庸，你在读五代、北宋的词的时候，会感觉到人的一种真实性。作者把自己置放在季节或者是山水当中，去看人的真实性，而不去虚夸人对自然的控制或者征服。你读“大漠孤烟直，长河落日圆”，当然很过瘾，因为那个气派大，可是“独立小桥风满袖”，却是一个非常特殊的个人跟宇宙合一的平凡经验，它非常单纯，在这些细小的经验当中，积累成了北宋后来体现出的状态。你会觉得你会用伟大去形容唐诗，但你不太会用伟大去形容宋词，因为它不追求伟大，它追求的是一种平静。这一点等一下大家在北宋开国的几个词人身上，会特别明显地感觉出来。

　　“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”，表达了对生命的茫然之感，或者说是刚才讲的流浪之感、迷失之感，这种愁到底在哪里，在梦里面无可寻找。其实它到底在说什么是不清楚的，可是各位想想，我们现在流行歌曲里其实这样的歌是蛮多的，它其实表达的是一种春愁、一种闲情、一种惆怅。不过这种惆怅不严重，没有到要命的地步，没有到绝望，它是一个淡淡的哀愁。其实很奇怪，民间的流行歌曲里这种东西其实是很多的，大部分人讲不清楚这种哀愁，为什么？因为他的忧郁或者烦闷都不严重。你如果要给他一个事件，比如说因为杨贵妃死了，所以令他很难过，那是一个事件引导出来的一个情绪。可是五代到北宋都不是，最有趣的是他那个情绪的根源都不清楚，因为不清楚，所以才会变成一个抽象的、对于生命内在的描述，那个无寻处的状态，才是重要的。

繁华的汴京

　　我记得我们讲过白居易在唐朝写“花非花，雾非雾”，已经开始有一点碰触到这种神秘经验，只是在唐朝这种神秘经验没有成为主流。到宋朝的时候这个内在的神秘经验成为主流了，所以到北宋开国，我想跟大家提到的第一个可能是宋祁的《玉楼春》，我觉得里面有一种繁华，有一种美，完全是宋朝的美。讲中国美术史的时候我们讲过《清明上河图》，我们讲过汴京曾经如何繁华过，大概在十二世纪全世界没有一个城市比汴京更繁华。今天我们看张择端画的《清明上河图》，一个城市可以有这么多的商店，这么多的人在街上游玩，有这么多的货物的运输，有这么多贵族的管弦在吹奏，大概是少有的。

　　所以很多人在研究中国的城市发展史，讲的第一个城市竟然是汴梁，就是现在的开封。为什么这样讲，难道汉唐的长安不是吗？当然也是，可是我们看到北宋的这个城市这么繁华，最重要的是它具备了近代商业城市的基本规模。我记得我们读历史的时候，讲到城市发展史，老师会特别跟我们提到说，近代所有的城市以汴梁作为起点的原因，是因为它是最早把住宅区、商业区、游乐区分开的城市。以城市规划来讲，一个城市不发展到一定的状况，不会有这种所谓住宅区、商业区、游乐区的分别。

　　还有就是宋代真正达到了经济的繁荣和贸易频繁的状态，特别是贸易。我们讲商业与贸易不完全相同，所谓贸易就是货物交换。我们为什么这样讲，因为在经济史上，宋朝是中国实行纸币的第一个朝代，这种纸币叫做“交子”，这样的制度在宋朝第一次出现。唐朝没有，唐朝还是要背好几袋的铜钱去买东西的，宋朝可以发纸币了，发纸钞。货物的交换量到了一定的程度，才会有纸钞的交换，所以我想这些基础保证了政治的安定。因为“澶渊之盟”以后大概一百二十八年当中，北宋跟北边的国家没有战争。一百二十八年，不是很容易的事，我常常跟学生说我很幸运，因为中国历史上很少有五十年没有碰到战争。其实在历史上战争不会那么久没有的，可是北宋“澶渊之盟”以后一百二十八年当中没有战争，所以这样的情况是宋朝发展出安定的城市文化一个非常重要的基础。人在战争的威胁之下很难累积繁华，所以政治的安定，加上贸易的频繁，使宋朝真正进入到繁荣的景象，人们有一种喜悦感，对于物质，对于自己所拥有的繁华有一个安定感。

《玉楼春》

　　刚才我们提到宋祁的《玉楼春》，因为这些词牌本身的旋律部分，大部分都失传了，我们不知道《玉楼春》当年怎么唱，《鹊踏枝》怎么唱，可是我常常觉得词牌跟西方的调性最大的不同是，它会把这个调性的内在经验，转换成一个很简单的符号，让你感觉到这个歌大概应该怎么唱。比如《鹊踏枝》，是一个喜鹊在树枝上跳动的感觉，你会觉得这是一个优美的小调，有一个优美的、愉快的旋律，可又带着一些淡淡的自我反省的力量。可到了《玉楼春》，你会感觉到它是更喜气的调子。所以我刚才说中国的词牌很特殊，它不像西方是用一个客观的调性去记录它，而是把它转换成一个富于文学性的描绘，让我们来感觉这个歌大概应该怎么唱。现在很多人说《玉楼春》三个字没有意义了，可是我觉得有意义，《玉楼春》表现的是一个春天的酒楼上，诗人喝着酒，你会觉得他有一种开心，有一种喜悦。我觉得这首词反映了北宋开国时期文人的一种词曲生活，一种歌曲经验。

　　我常常跟很多朋友提到，有一段时间在江蕙的歌里，听到台湾的某一种很哀伤的情绪，苦闷的、而且毁灭的、自毁性的，喝酒一定要喝到肝都坏掉的那种情绪。我觉得歌曲比一般诗人的诗其实更能够传达时代性，那么《玉楼春》就是这样能传达时代性的东西，我其实是把《玉楼春》、《鹊踏枝》当成时代里面的歌曲在看待，我不认为它们是绝对个人的创作。

　　读《玉楼春》，可以使大家对于北宋开国最早的经验有一个了解。

　　东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。（《玉楼春》）

　　《玉楼春》所传达的时代性，就是北宋一开国的时候，人们心里面有一种喜悦。“东城渐觉风光好”，春天到了，大家出来玩，很开心，没有政治压迫，没有经济的窘困，没有战争的威胁，人们才会“东城渐觉风光好”。这个词牌的音乐绝对是一个愉快的声音，大概就是出去郊游时，会唱这样一种歌曲。所以可以给大家一个考试，你们把《玉楼春》、《鹊踏枝》找到一个你觉得现在最像它的流行歌曲。我相信可以找得到，它其实是一个心情经验的东西。

　　“縠皱波纹迎客棹”，说水的皱纹像绉纱的皱纹似的，宋朝常常用这个去形容水纹，如果大家看过宋画里画水的方法，你就可以了解。用这种画法去画水，这种水是什么样的状况？就是在风平浪静，阳光亮丽的时候，那个波光粼粼的感觉。因为如果有风浪起伏，那个线条就不会是这样的画法。大概在最平静的春天，阳光又非常透明的状况下，就会出现这种非常细的水纹。“棹”，是小船的意思，有客船来了。

宋朝对水的认识

　　宋朝也有一个很特殊的经验，就是水的经验，我觉得在唐朝，对于山的认识大过对水的认识，在绘画里也是如此。宋朝开始慢慢去寻找对水的认识，当然有一部分是因为宋朝很多的都城都跟水有很大的关系，尤其是汴京。汴京本身有一条河叫“上河”，是人工开凿的一条运河，把南方的物资运进来，所以我们在看《清明上河图》的时候，看到河流上的船只来往非常频繁，这条重要的河流，构成了城市的视觉景观。

　　我不知道大家会不会觉得亲近水的心情跟亲近山的心情的确是非常不一样的，水比较柔软，比较温和，比较顺从，也比较沉静和反省。山是比较稳定、雄壮、大气的东西。这两个东西带出了两种不同的美学经验，尤其到南宋以后，因为定都在杭州，就是所谓“临安”，所以它的水的经验更明显。我也希望大家可以从这个角度看一下，宋词当中去描述水的内容很多。那些文人被下放的时候，大部分都是到南方，像欧阳修最主要的时间在扬州，苏东坡很多时间是在杭州西湖，他们都对水有一个观照的体验。

　　宋朝有很多水上的活动，比如“争标”，像台北故宫博物院有几张画叫《争标图》，画了很多的船，有一点像龙舟竞渡。那个标是由政府或者皇帝设的一个标局，大家去抢，抢到以后，会有很大的赏赐。在节庆的时候，湖面上会有很多这样的活动，宋朝做官的人、文人，他们也参与这些活动，陪着宋真宗、宋仁宗去观赏这个争标，争完标后皇帝赐宴，当场就写诗。所以宋祁的《玉楼春》被认为是他跟皇帝在看争标以后在宴会里陪侍时写的。

红杏枝头春意闹

　　下面两句是常常被提到的：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”我想大家可能读过王国维的评价，他说“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字出来，整个的境界就不一样了。这里面的确是文学的手法，红杏是讲春天里杏花开放的那种感觉。一个诗人要去描写红杏开到繁盛至极的感觉，他一定要有自己的表现手法，因为每个人都在写红杏开得很美。他用“红杏枝头春意”来形容春天那个红杏花开的繁盛的状况，然后用一个“闹”字，“闹”变成动词，用动词收尾。“闹”字一出来，整个视觉、听觉、嗅觉上的感觉全部出来了。王国维极其赞赏这个“闹”字，认为是了不起的创作。其实创作的高低常常取决于一个字，看这个字是否用对了。

　　不过我们看到在唐诗里似乎不那么在意字斟句酌，不会为一个字的运用到那么谨慎的状况。但因为你是在填词，是一个字一个字镶嵌进去的，所以对一个字的思考，跟写诗时候的思维逻辑下产生的文字和句型是不太一样的。我不知道大家了解不了解，如果我们今天已经有一个曲调，你要把词填进去的时候，你对每一个字的分量，都会去斟酌，而且平音跟仄音应该放在什么位置都是固定的，所以这个时候创作者当然不是思考整个句子的状况，而是思考每一个字本身的特异性。所以我想这也是宋词对中国文学非常大的贡献，就是它开发出字，我讲的是“字”，而不是词汇本身的独立特性，唐诗里面常常是词汇，表现的是词汇的美，你很少看到一个字本身有很大的特殊力量。

　　我们过去曾举过“僧推月下门”、“僧敲月下门”的例子。那是对于字做斟酌，这种斟酌大多是在动词上斟酌。到宋词以后对于字的斟酌更多、更明显。这个“闹”似乎是动词，同时又兼具文法里副词的意义，它只用一个字便把情景画出来了。所以当我们看到“红杏枝头春意”的时候，你还感觉不到，可是“闹”这个字一出来，整个画面全部被统接在一起。所以王国维的《人间词话》里面常常会用这样的方法去提醒我们，在读词的时候要注意到某些字，比如“绿杨烟外晓寒轻”，讲杨树跟柳树在春天的烟雾弥漫当中的那个轻，既是在讲烟的轻，也在讲杨柳树芽的轻。所以“轻”变成了一个很特殊的生命经验，既是客观的，也是主观的。“闹”字也是既讲客观，也讲主观。所以读完这两句话以后，你会觉得“晓寒轻”和“春意闹”好像在讲植物，可实际上也是在讲生命本身。我们自己的生命也有一个“闹”的东西，青春繁华的感观就是“闹”这个字，跟那个“轻”字形成对比。

　　“浮生长恨欢娱少”，这个也是宋词对五代词非常明显的延续，你会不会觉得它很像李后主的句子？李后主后来的句子总是觉得“浮生长恨欢娱少”，因为其实你要写诗的时候，大概就已经不是欢娱的状况了。欢娱的时候就是欢娱，就是去玩，就是去享乐。“欢娱少”的意思是说，你回来做创作时的经验本身是反省的，就是你玩得很开心的时候，你根本不会创作，不会去写诗或者画画。创作本身是一个对欢娱的反省，所以我用这个方法来解释“浮生长恨欢娱少”，其实不是一个感伤，是一个对生命经验另外角度的寻找，是他要求自己在沉静的状况里，再去思考欢娱这件事情。

我们对物质的追求，忽略了生命里最可珍惜的情感

　　在上一讲里，我们讨论了五代时期对于词的发展影响最大的人，也就是南唐的李后主。我曾经在前面提到过，我会在介绍宋词的时候把唐诗拿过来与之做比较，那么，诗和词之间的界限到底在哪里呢？

　　其实，诗和词的界限不是很容易分清楚的。很多人认为词是长短句，把它叫做乐府里的长短句，因为它是按照音乐的程式来安排的。我们讲的《满江红》、《虞美人》、《相见欢》，它们不是一首诗的名字，它们是一个音乐的词牌，有点像西方讲的音乐的调性，所以比如像《满江红》，它一定是有一个唱歌的旋律的。所谓的填词，就是诗人拿到了这个《满江红》，按照这样一个词牌，把文字放进去。

　　我想用我们今天的经验做例子：好比说在今天的流行歌曲里面，你对《绿岛小夜曲》那个旋律很熟，可是你觉得它文字不够雅，那么你就把它的文字抽掉，换另外的文字进去。当然换文字会有它的限制，因为你必须按照它的节拍、长短来安排文字。如果它只有三个音节，你要放七个字就非常难，因为填词是要在每一个音符里面放进一个字进去。所以我们可以说，词在整个文学性上，它更接近于跟音乐合拍的过程。很多人以为词是长短句，好像就比较容易写，因为相对自由，可是事实上刚好相反，因为它的每一个字与每一个音律之间必须有很好的关系。它的上声、入声，或者它的关系位置、它的节奏，都必须是准确的，因此它的难度比诗还要高，我想这是词在形式上跟诗一个非常大的不同。

　　我特别想跟大家谈诗和词不同的另一方面。我刚才用《绿岛小夜曲》这一类的流行歌曲举例，也许更适合的举例应该是我们在民谣里面所了解的，比如《雨夜花》、《望春风》、《补破网》等等。这一类的东西很可能在宋代类似于词牌的形式，比如《补破网》，它可能是一个比较哀伤的调子，可能是描写一些比较辛苦的渔民的生活，所以后来大家拿《补破网》来填词的时候，基本上也会填进类似的情感。同样的道理，我们看到大概所有的《满江红》去填词的时候，填的内容都比较悲壮，很少人会用失恋的感觉去填《满江红》，大概失恋的时候都会去填《鹊踏枝》或者是《蝶恋花》，因为它们是比较接近《雨夜花》那种调子的。

　　我不知道大家可不可以了解，就是音乐本身的调性，有的是慷慨激昂，有的可能是比较婉约、比较哀愁的，所以这就限制了一个词牌本身的发展。如果大家有兴趣可以找一下：所有填《满江红》的词，大概都在写关于国破家亡，或者类似这种悲壮性的东西。比如我们今天选的北宋词里，没有一首是《满江红》，因为《满江红》大概不会随随便便去唱的，因为它比较庄严吧，像我们很熟悉岳飞的《满江红》的调子，就是因为它在传达一个比较特殊的，跟家国情怀有关的情感。它也比较类似于像今天的“军歌”、进行曲，比较豪迈、悲壮。文人平常在吃饭以后大家弹琴唱歌，大概不太会唱《满江红》。

为什么唐诗会变成宋词

　　大家对词这个文学形式有兴趣，可是也许我们应该关心的一点是，为什么唐诗会变成宋词？我们会发现由于唐诗的成就太高，它经过初唐的成就，到李白、杜甫、李商隐、杜牧，唐诗的成就高到这样的程度以后，其实大家会发现，老百姓、民间慢慢读不懂了，因为它已经高不可攀。凡是艺术形式意境越来越高的时候，其实也就说明它远离了民间。可是民间本身不可能没有娱乐生活，所以他们自己就会写一些乱七八糟的歌来唱，这时士大夫会看不起说，你看那些歌多难听，真是靡靡之音。结果这两者就越来越远，越来越远。然而一旦当这两个东西被拉近的时候，它就会产生新的艺术形式。就是我们现在讲的词。

　　大家千万不要误会，认为宋朝没有人写诗，其实多得不得了，甚至他们的诗比词还要多。可是他们的诗都没有词的成就高，这是个有趣的事情。其实苏东坡写了很多诗，可是你会发现他最重要的东西都是词，因为词比较自由。它的整个音韵的形式当中发生了变化，当我们在读“春花秋月何时了，往事知多少”，我们会发现唐诗的七、五都在变化，甚至四都出现了，九也出现了。它的音韵的跌宕起伏产生了很多节奏上的新的韵律感，这个韵律感推展出词的一个新的境界出来。

　　讲到词，首先要提到五代词，因为五代词是唐诗过渡到宋词的一个关键桥梁，但是这个关键桥梁的关键人物是李后主，其实李后主的作品不多，可是不多的作品，却在文学史上发生了那么大的影响力。有时候的确可以看到在文学艺术的创造性上，一个人会有旋乾转坤这么大的力量。

　　李后主是战争的失败者，又是文化上的战胜者。因为他的词征服了汴京，整个汴京的文人都开始填词。我们看到北宋时“词”变成文学的主体，诗不再是主体，大家还在写诗，可是诗不再是最重要的文学形式，从中可以看到李后主的影响有多大，他令原来属于贩夫走卒的歌声，忽然变成士大夫抒怀的工具，他们以它来抒解生命的某一种情怀。那些伶工，从来没有想到他们的作品可以变得这么有意境。

　　我们今天谈词这一文学形式的出现与成熟，要重视两个方面：一是民间创作，词最初不是文人创作，而是民间歌曲。它产生于民间，产生于大家认为要有一点低俗的民间文化。后来当文人开始用这一形式去书写自己的心情感受，它变成民间创作与文人创作合作产生的文学成就。二是李后主，他把民间创作与文人创作成功地连接在一起。

前半生的醉生梦死

　　李商隐、杜牧创造出晚唐靡丽的风格，没过多久，大唐完全崩溃了，进入五代十国的分裂局面。这一阶段，有两个朝代比较安定繁荣。一个是定都在南京的南唐，延续了对唐朝的向往与崇拜，他们一直自认为延续了唐朝的正统，被称为南唐。李煜是最后一位君王，被称为李后主。另外一个朝代是建都在四川的后蜀，四川本来是很富有的地方，也产生了非常华丽的艺术、文学创作。五代十国是战争频发的乱世，在乱世当中，江南与西蜀保有了文化上的稳定力量。南唐出现了一个重要的诗人，而且是一个帝王，这就是李煜。

　　在整个中国文学史上，李后主的地位一直存在巨大争议。他是一个亡国之君，背负着原罪。一个帝王竟然亡了国，当然受指责。另一方面我们又会发现，他创造了文学世界当中最精彩的作品，而且对后代影响很大。这个时候就产生了矛盾。宋代文学中最重要的词起源于唐，其中最重要的人物就是李后主。王国维在《人间词话》中对李后主评价极高，说他变“伶工之词”为“士大夫之词”。如果中国文学史上没有这个人，也就没有后来的士大夫之词。什么叫做士大夫之词？什么叫做伶工之词？伶工是写流行音乐的人，是职业性地演奏音乐的人，他们的音乐形式在民间流行，在社会上的地位一直不高，人们一直把伶工之词当成消遣。士大夫之词就是后来的苏东坡、欧阳修写的词。这些人是士大夫，是社会文化的领导者。他们认为词可以变成上层的文学形式。打个比方，今天有一个人，利用民间卡拉OK形式，填进自己写的词，改革了流行歌曲，提高了流行歌曲的意境。李后主就是第一个做这种文学改革的人物。

　　李后主身上有两重有趣的矛盾，他的前半生与后半生决然不同，简直是两个很不同的人。他的前半生是什么？他的祖父是皇帝，他的父亲又是皇帝，到他做皇帝的时候，有一点不耐烦了。李后主是第三代的富贵，祖父那一代要北伐中原，到了父亲那一代，已经不太想了，再到了孙子辈，连想也不想了，就是玩。江南又非常富有，皇宫里面天天吃喝玩乐。读他的传记时，会发现他整天都在调情。

　　调情是李后主生命里面最大的重点，我想大家都听过他与大周后、小周后的故事，一对美丽的姐妹，是他的皇后、妃嫔。当时的皇帝可以娶很多太太，他觉得那样还不过瘾，他就去玩偷情的游戏，他有几首词就是写他从大周后的房间跑到小周后旁边，“手提金缕鞋”，让他的脚走路没有声音，从窗户爬进去。他是非常奇怪的一个人，在玩一些情欲的游戏。他生于富贵之家，长于华丽的宫廷，根本就没出去过，不知道外面的民间疾苦。他完全是一个淫乐的皇帝，每天关注的都是自己的吃喝玩乐。可是他喜欢文学，他就去写词唱歌，唱的东西全部是艳情的内容。我觉得他的艳情与李商隐全然不同，李商隐有感伤，他没有。比如李后主著名的《玉楼春》，里面没有任何感伤，你在读这首词的时候，会感觉到他描述的是绝对的女性。

　　李后主一生，最喜欢描述的就是宫里的女子。我们会感觉到唐代画家周昉画里的女子，与李后主所欣赏的宫廷女子之间似乎存在某种关系。我为什么要先介绍这首《玉楼春》？这是他在亡国之前的作品，是他享乐时代的作品，里面没有任何感伤。

　　晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。（《玉楼春》）

　　“晚妆初了明肌雪”，黄昏以后，刚刚入夜，白天的妆已经有一点乱掉了，这些华丽宫廷里的女子，要再化一次妆。从这句词里可以感觉到女子皮肤上的细腻，白，像雪一样美。“春殿嫔娥鱼贯列”，在他的宫殿当中，那些妃嫔，那些美丽的女子盛装像鱼一样排在那里。“凤箫吹断水云闲”，宫廷里面养了非常多的伶工，唱着美丽的歌，吹笙、吹箫，音乐竟然让宫廷里的烟雾都散开来了。“重按霓裳歌遍彻”，音乐演奏完了，开始重新演奏霓裳曲，“霓裳曲”是唐代的大曲，是穿着彩色华丽的衣服去跳的一种舞。《长恨歌》中也提到霓裳羽衣曲。

　　“临风谁更飘香屑”，这么美的音乐，这么美的舞蹈，是谁锦上添花，随着风，撒了很多花瓣？“醉拍阑干情味切”，好像已经喝醉了酒，在那边拍着栏杆唱歌。这都是在写皇宫里面的娱乐生活，是追求感官愉悦的华丽生活。“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”宴会结束的时候，李后主跟旁边的侍从说，不要点那个红色的蜡烛，因为今天的月光特别好，他想趁着月光踏着马蹄回家。这个皇帝就是一个诗人，他大概注定非亡国不可，爱美爱到这种程度，享受美享受到这种程度，实在是不敢相信可以把政权放到他手上。

　　在李煜早期作品当中，我们读不到感伤，他也从来没有想到有一天感伤会降临到他的身上。富贵的第三代，也可以说是最幸运的人。祖父打天下，父亲守成，孙子干什么呢？当然就是花钱，就是挥霍。所谓富不过三代，大概就是讲这个意思。所有偏安江南的朝代到第三代，常常出现这种现象。华贵、富丽，又有点糜烂的生活出来了。

后半生的亡国之痛

　　等到宋太宗大军南下的时候，李后主吓了一跳：“怎么打仗了？”他曾在诗里写过“几曾识干戈”，什么时候想到要打仗？从来没有想到要打仗。从皇帝忽然变成俘虏，巨大的命运转折，使他在文学史里扮演了重要角色。王国维说李后主的第二个角色，是他后期的诗担负了基督、释迦牟尼的原罪感。他是一个亡国之君，觉得所有的罪都由他来承担吧，不要让百姓受苦，所以他后期的文学忽然跳到很高的境界。王国维对他有两个评价：一是说他是词的改变者，把伶工之词变为士大夫之词的革命者；二是他后期亡国之后，担负了人世间最大的苦难，所以认为他同基督、释迦牟尼一样，有巨大的赎罪感。这样一个角色，也许是非常值得我们去理解的。

　　作为一个帝王，李煜身份很特殊。我们很难要求他前半生会有不同凡响的文学表现。因为他的生活，在某一个部分，可以说已经被注定了。祖父是皇帝，父亲是皇帝，他顺理成章要做皇帝，又有这么富有的国库，你真的不知道他能做什么。在《玉楼春》里面，我们看到他对于整个生命的态度，跟后来亡国以后的感觉非常不一样。《玉楼春》还不能代表他早期最典型的淫乐风格，如果读他的“手提金缕鞋”，真是觉得这个皇帝玩得有点太过头了。

　　王国维在评论他的时候，有一种很特殊的悲悯。王国维说李煜长于深宫妇人之手，从小在一堆女人当中长大，没有办法要求他不写这样的诗。他根本没有机会出宫，没有机会到宫廷外面去看人生百态。他生命另外的一个开始，就是亡国。他前半生面对自己追求感官上的愉悦，是诚实的，后半生亡国以后他的哀伤也是诚实的。

《破阵子》

　　《破阵子》是李后主一首重要的作品，可以看到他在亡国之际生命形态的转折，好像忽然感觉到自己过去的富贵繁华都幻灭了，这首词大概是李后主对他自己一生最诚实的回忆。

　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉楼琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。（《破阵子》）

　　“四十年来家国”，是讲李氏王朝在江南四十年的历史，不是讲他自己，是从他的祖父到他的父亲再到他，三代李氏王朝。他从来没有想过这个国家会灭亡。他们大概拥有了三千里土地，所以说“三千里地山河”。他回忆南唐四十年来的统治，将近半个世纪的繁华，“凤阁龙楼连霄汉”，皇宫里面盖的那种非常漂亮的房子，装饰着凤和龙的楼阁，简直已经连到天上去了，像摩天大楼一样。“玉树琼枝作烟萝”，皇宫里面种的树木像玉，树枝就像宝石，华丽珍贵，在园林当中流荡的烟雾，薄得像织出来的纱一样。他在写一种富贵，富贵之下，从来没有想到有一天会打仗，“几曾识干戈？”

　　王国维对他的评价中有很大的悲悯，一个偏安江南的皇室的第三代，大概也没有其他路可走，北方的宋王朝已经建立，虎视眈眈，宋太宗正要挥兵南下，一个长于深宫妇人之手的深情男子，根本没有想到什么叫做战争。顾闳中画过一幅《韩熙载夜宴图》，画的就是当时在李后主的朝廷里面做大官的韩熙载，他曾经建议加强国防，北伐中原，可是朝野上下没有人想打仗，韩熙载后来也放任起来，在家里通宵达旦举行夜宴。后来李后主就派顾闳中住到韩熙载家，把他们家里繁华的夜宴画下来。

　　在这首词里，可以读到李后主对自己成长经历的描述，如果从比较悲悯的角度来看，也会感觉到这个第三代帝王，大概也只能有这样一个结局。有了这个结局之后，他觉得有一种难堪，他又有一点像天真的小孩，不知道亡国到底是怎么回事。他回忆到“一旦归为臣虏”，那一天忽然他变成了俘虏，宋太宗把他抓到北方的汴京，封他为违命侯。凯旋了，自然要庆祝，宋太宗招待群臣吃饭，对李后主说：“听说你很会填词，我们今天宴会，就填一个词，再找歌手来唱一唱吧。”李后主就写了词给大家唱，宋太宗称赞他说：“好一个翰林学士。”这里面有很大的侮辱，根本没有把他当成一个帝王。

　　但是李后主变成俘虏以后，想到的竟然还是美。“沈腰潘鬓消磨”，用了两个典故，“沈”是沈约，“潘”是潘安，是南朝时的两个美男子。这个皇帝真的非常有趣，被抓变成俘虏了，心情很不好，原来是因为他自己觉得很自豪的身材容貌都开始要憔悴了。王国维对他的欣赏，是因为他的一派天真。他完全不知道什么叫亡国，什么叫战争，什么叫侮辱。他还在讲他自己的容貌之美，担心自己的容貌要憔悴了。下面是他最哀伤的回忆。他觉得一生中最难过的时刻，是亡国的那一天。古代有一个习惯，君王亡国后，要到祖宗的坟墓前面去磕头，跟自己的祖先告别，然后辞庙。“最是仓皇辞庙日”，李后主用了“仓皇”两个字，敌人没给他很长时间，他就跑去拜庙，拜完庙就被抓走了。他觉得很惨，“教坊犹奏别离歌”，“教坊”是皇室里面的乐队，乐队觉得皇帝要走了，就演奏起充满离别意味的曲子。他看到平常服侍他的宫女，就哭了，“垂泪对宫娥”。这首诗被骂得非常厉害，大多数选本都没选这首作品。

　　人们觉得到这个时候李后主还“垂泪对宫娥”，真是亡国之君，实在太过贪好女色，亡国的时候还惦记着宫娥，如果他说“垂泪对祖先”好像还可以被原谅。王国维却认为他作为诗人的真性情就是在这个时候表现出来的，他觉得要走了，最难过的就是要与这些一同长大的女孩子们告别。所谓的忠、所谓的孝，对他来讲非常空洞，他没有感觉。这里颠覆了传统的文以载道，绝对是真性情。李后主没有感知到家国，他就是感知到宫娥，因为他是跟这些女孩子一起长大的，没有其他机会去感知到底家国是什么。家国对他来讲，只是供他挥霍的富贵。“凤阁龙楼连霄汉”或者“玉树琼枝作烟萝”，对他来讲，这就是家国。至于“三千里地山河”，他哪里去过？疆域对他来讲，有一点像卡尔维诺写的《看不见的城市》，他从来没有真正看过，他一直在宫廷里，连南京城都没有出过，一个在这种环境中长大的第三代帝王，“垂泪对宫娥”就是他应该要讲的一句话。

　　王国维对李后主的评论，有非常动人的部分。文学的创作，艺术的创作，最重要一点就是是否真实。如果存在作伪，就是有问题。可是当文化传统要求文以载道时，我们不得不作伪，不能不载道。李后主写的“垂泪对宫娥”，如果以现代视角来看，刚好颠覆了人的伪善部分，所以王国维认为他从此以后背负了释迦牟尼与基督的原罪。他到北方之后，觉得身上背负亡国之君的原罪，后来的宋徽宗也是如此。他们完成了文化上的角色，却输了政治上的角逐。

政治上的失败者，文化上的贡献者

　　在政治历史上，李后主、宋徽宗都是亡国之君，是受诟病与批判的，可是在文化上，没有李后主就没有宋朝的词，没有宋徽宗就没有南宋和元以后绘画上这么高的成就。他们在文化上的贡献是非常惊人的。

　　宋徽宗留下一个传统，作为一个执政者，如果没有文化方面的收藏，是不配作为执政者的。后来的人接受了这种理念，因为他代表了正统。正统并不是政治，不是政权，而是一种意识。正是这种意识，使一批文物一直被保存下来，在任何战争当中，执政者最先要带走的就是这些文物。没有宋徽宗，绝对不会有这样的观念。在文化创造的历史上，李后主和宋徽宗这样的人，起了非常重要的作用。

　　在传统的美术史上，他们两人是被批判的，政治上的评判被带到了美术史的评价上。如果写政治史，宋徽宗被批判是正常的，可是写美术史批判宋徽宗如何立论？宋徽宗的个人创作丰富到了惊人的地步，他的收藏、他编纂的画谱的影响力都极大。这说明政治史一直都在干扰着文化史，我们还没有独立的文化观。我想这是我们在美术史、文化史上，将来一定要纠正过来的一个大问题。一篇文学作品被选入国文课本，常常不是从文学的角度出发，而是从政治的角度出发。在这种状况里，一代一代人会被牺牲掉，无法看到真正的文化创造力。

　　我们可以知道文天祥的《正气歌》、方苞的《左忠毅公轶事》、林觉民的《与妻书》为什么被选进课本？不见得因为是真正优秀的文学作品。在这样的背景之下，我们才会觉得当李后主写出“垂泪对宫娥”的时候，颠覆性有多么大，他等于是打了已经习惯于伪善的文学传统一个耳光。他就是不要挥泪对家国，而是挥泪对宫娥，这是他的私情。这在我们的生命当中，是令人羞怯和难以启齿的部分，只有天真烂漫的李后主，才如此坦然地写出来。我一直很感动于王国维在写《人间词话》的时候给予李后主新的定位，不然在整个文化传统中，我们甚至都会怀疑，到底应该把他放在一个什么样的位置。

　　王国维说没有李后主，就没有宋词的成就。李后主变伶工之词为士大夫之词，给予文学形式一种新的可能性。王国维最喜欢讲“境界说”，原来的低俗文学，被提高为有境界的文学。李后主亡国之后，被软禁在宫廷后院，唱着这些歌，忽然对生命有了不同理解。“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”我们大概从中学时代对这些句子就非常熟悉，熟悉到已经觉得李后主不是在写自己，而是在写生命从繁华到幻灭的状态。

　　“朝来寒雨”、“晚来风”，华贵的生命面临着巨大的外在坎坷。在不断的打击下，自己的生命应该如何去坚持？“胭脂泪，留人醉”，他还是如此深情眷恋。“胭脂泪”当然是讲女子，胭脂是红色的，红与泪变成了一个意象。我之前提到李后主的词与李商隐的诗有文化血缘上的继承关系，在整个意象处理上，红色与泪变成他后来的重点。李商隐曾经用“醉”去形容流霞。“泪”、“醉”、“红”或者“胭脂”，都是他们喜欢用的字眼，基本上可以总结成从繁华转成幻灭的感觉。

　　“自是人生长恨水长东”，定都于南京的朝代，对于长江东流去的感觉特别明显。在文学当中，李后主把这个意象用到最丰富的状态。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这个意象在他的诗中一直被重复，他晚年在北方做俘虏的时候，时常感叹时间的消逝。时间的消逝当中，有一个意象是“故国”。南京三面环江，等到他被抓到北方的汴京，地理上对长江的怀念，其实是他的乡愁。

命运的错置

　　《虞美人》是大家很熟悉的一首词，很多人认为这是导致他失去性命的词。写完这首词之后，他被毒死了。我想一般人对于李后主这样的人没有任何的芥蒂心，他是“垂泪对宫娥”的人。可是玩政治的人，绝不会放过任何一个逼迫的机会，宋太宗读到这首词的时候非常生气，他觉得李后主还有故国之思，就下令给他毒酒。李后主的命运有一种错置，一个一点政治细胞都没有的人，被放到最残酷的政治格局当中。

　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（《虞美人》）

　　“春花秋月何时了”，不过是对时间的感叹，日子还是一样过，春天花在开，秋天的月亮会圆，已经没有当年的雅兴要等伴着月明踏着马蹄回家。“何时了”是一种无奈，生活在被俘虏、被侮辱的境况里面，春天的花开、秋天的月圆都已经变成令人悲哀的现象。“春花秋月何时了，往事知多少。”好像他的一生就停格在“辞庙”以后的状态，他的生命都在对往事的回忆当中。他在北方的生活中，活在回忆里。

　　“小楼昨夜又东风”，他在讲一个失眠状态，因为失眠，知道东风吹得很急。这个“东风”也是李商隐写过的“东风无力百花残”里的“东风”，东风吹起时，春天快结束了，百花都要残败了。这句词是说好像又一次经历了春天将要过完的惨伤感觉。“故国不堪回首月明中”，在月圆的时候看到月亮，对自己过去的家国已经不堪回首，不敢回忆了。他的生命落差实在太大，从一个帝王忽然降为俘虏，这使他觉得不堪回首。前半生作为帝王经历了富贵、荣华，现在成为俘虏，我想在物质生活上，他不见得有欠缺，但是作为俘虏的心情、亡国的心情，以及作为亡国之君在家国沦亡之后的原罪感，让他内心非常不安。

　　“雕阑玉砌应犹在”，皇宫里雕饰得很美的栏杆，玉堆砌出来的建筑物应该还在吧，“只是朱颜改”，大概只有人改变了。这个“朱颜”讲的是谁？是李后主自己？还是那些宫娥？我们不清楚。但总归是在描述美丽的容颜，他对于容颜的眷恋，是他对青春年华的眷恋，或者是对与他一起生活过的那些美丽的人的眷恋。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”心里面的忧愁澎湃汹涌，像春天上涨的潮水一样，一波接一波。原本属于民间流行曲的低俗的词，竟然被李后主拿来作为对人生的感慨，获得了很强的社会性与历史性。

　　如果没有李后主，后来的苏东坡、欧阳修不会把词作为他们的文学形式。在李后主之前，词是很被文人看不起的文学形式，就是酒楼、歌楼里面歌妓们唱的艳曲，非常低俗，完全是表现感官与艳情的。李后主把这个局面改变了，也就是王国维说的“变伶工之词为士大夫之词”，让词进入了属于知识分子的境界。李后主作为一个皇帝，前半生耽于淫乐，这种生活让他接触了词。士大夫从小的生长环境是不会有机会接触到词的，李后主有机会接触到，他在皇宫里就是玩，那些大臣也帮助他玩，请酒楼里面的歌妓来给皇帝解闷。他真的接触到词之后，一开始也是很感官地描写，比如《玉楼春》对于女子肌肤的美的描述，甚至还有很多情欲的描述。等他亡国之后，被抓到北方，李后主开始用自己熟悉的文学形式书写家国之思，借着这一特殊的契机，让词这种文学形式发生了巨大的改变。

　　李后主很特别的地方在于，他根本没有关心过文学，他喜欢的就是流行歌曲，但是有一天他利用流行歌曲的音乐形式，把他自己亡国以后的心境放进去，力量出来了。这是他完全不自知的状况下发生的事情，我觉得艺术创作中有一部分不见得创作者非常清楚。词这种艺术形式当时的士大夫阶层根本看不起，他们不会用，可是李后主用了，传唱出来让大家很感动。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，可以讲亡国之君的愁，也可以讲我们在生命不如意时候的愁。大家被这个句子感动了，这个句子的意义也扩大了。

　　有时候你会感觉到一种宿命，好像是注定了要让一个诗人亡一次国，然后他才会写出分量那么重的几个句子出来。就是如果不是遭遇这么大的一个事件，李后主的生命情调不会从早期的有点轻浮、有点淫乐的东西转到那么深沉。真的就是一个大的亡国，忽然让这个聪明绝顶的人领悟到繁华到幻灭。所以我们读到《虞美人》，读到《浪淘沙》，读到他这些后期的作品的时候，忽然带动了一个很不同的生命经验。有时候非常矛盾的一件事情是说，这个所谓的宿命这个事情，是不是一个亡国在等着李后主，是不是一个亡国在等着宋徽宗，为什么宋徽宗的书法写出这么华丽而感伤的瘦金体出来，是不是里面有一种不可逃避的命运的赎罪感，这些都是非常难以解释的现象。我们就不能了解，宋徽宗为什么会写出这样的书法，因为在整个历史上，没有人写出这种锋芒毕露的书法，可是他真的是用这样的字面对了亡国的命运。这种在亡国之后产生出来的创造力，其实是值得我们重视的。

　　我想在座的各位一定同意，如果李后主没有经历亡国，不会有后期的这些作品，说不定他继续写他的靡靡之音，可那样他在文学上就不会有这么大的影响力了。所以，好像真的是亡国换来了历史上的几首千古绝唱，而这样的东西对整个宋朝文化又发生了那么大的影响。大概宋太宗都没有想到，他抓来了一个人，会对他的朝代的文学发生这么大的影响。宋太宗是关心政治的人，是个手段残酷毒辣、心机重重的人物。我们讲的“烛影摇红”是在讲宋太宗，他觉得那个哥哥老活着，老活着，不死掉，然后大家在外面看到“烛影摇红”，然后看到有人掐死了皇帝。继位的宋太宗，这个赵光义是这样登到帝位的，所以他在政治上是特别特别阴狠的一个角色，可是刚好对比着李后主那种天真烂漫，完全不知世事的孩子一样的人物，我想这里面就可以看到文学的成就跟政治的成就的两极性。李后主哪怕只要有一点点，甚至万分之一类似宋太宗的心机，他也写不出那样的词。正是由于他的一派天真，他才会那样写，他才不会想到“故国”两个字最后会给自己招来杀身之祸。他是完全不懂政治的一个人。

李后主应该是最喜欢流行歌曲的一个诗人

　　我们先来看李后主的《乌夜啼》，也有叫做《相见欢》的。

　　无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。（《乌夜啼》）

　　大家在阅读李后主这些脍炙人口的句子的时候，我想我没有必要一个字一个字解释，因为大家都非常熟悉了，像“无言独上西楼，月如钩”，到今天它好像变成了我们自己的感受。像“剪不断，理还乱”，你在写信、写日记时可能都用过，也许在你不知道李后主这个名字之前就用过。我记得自己小学五六年级就开始“剪不断，理还乱”了，写毕业纪念册的时候也在写这个句子，所以李后主的影响力是很惊人的。

　　不过大家也会发现，李后主的文学成就其实来自于民间，我说民间是说他早期的生活并不是一个文人，也不是一个诗人，他反而是在流行歌曲里出来的，“剪不断，理还乱”是非常类似流行歌曲的感情，你会发现后来包括像苏东坡这些人，都不会写这样的句子，因为这种东西很女性化，好像是女性在刺绣的时候一堆东西解不开来，剪也剪不断，理也理不清的那个感觉，而这种感觉常常不是文人的感觉。所以我觉得，李后主应该是最喜欢流行歌曲的一个诗人。我们今天如果常常去卡拉OK唱歌，你会发现那些流行歌曲跟我们读过的许多文学名著的来源是不一样的。一个人如果整天唱卡拉OK，他去写诗的话，他的文字跟在中文系出来的人，绝对不一样。因为他们的渊源是不同的。比如说我们在江蕙的《酒后的心声》里面，会感觉到一种民间的酒家喝酒悲夜的情感，那个东西是你在书房里想象不到的。

　　我常常觉得，要了解李后主，恐怕要了解他前半生那种花天酒地的生活，而在花天酒地当中，他跟那些女性的厮混——对不起，我用到了这么粗俗的字眼——厮混。可正是这种厮混，他才会有“剪不断，理还乱”的感受。因为这种感受像我们在前面说的，是非常女性化的感情。我相信男性都不太容易懂得“剪不断，理还乱”，它就是纠缠，是在做女红的时候发生出来的生活体验。“别是一般滋味在心头”，其实非常浅白，就是离别的哀愁，就是一种滋味，可是这个滋味又说不清楚是什么。我们看李后主用到了“滋味”，很味觉的东西，可是大家有没有发现，流行歌曲里这种感觉很多呀，就是心头呀，或者滋味呀，大家有没有感觉到诗里面很少用到这种语言？也就是说，词的语言更接近民间了，当然这跟李后主了解民间最底层的文化有关，讲得更白一点，就是歌妓的文化，那些歌是歌妓唱的东西，不是士大夫的，当时士大夫阶层恐怕对这种东西很不屑为之，可是李后主他的天真个性里有这个部分。我都是皇帝了，你敢说我低俗吗？他反而敢去玩。

　　不知道大家在读这首《乌夜啼》的时候，会不会联想到我们今天听邓丽君唱它的感觉，你会觉得邓丽君唱得很对，好像就应该是这样的声音，这样的感觉。这首词直到今天跟民间的流行歌曲还可以在一起。像“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”，各位看，这四句完全可以变成流行歌曲，完全是流行歌曲的形式。所以在情感的传达上，词是比较倾向于跟通俗文化接触在一起的。通俗文化的出现有它重大的意义，因为文学艺术的形式，已经艰难到远离了通俗。虽然有时候我们在文学形式上说通俗不好，可是有时候通俗是好的，通俗不好是说它可能太过于模仿，或者人云亦云，这个通俗是不好的。可是在美学上，当我们说一个文学创作在形式上越来越难突破，越来越跟民间脱节的时候，这个时候通俗的意义就是回到世俗，俗世文学自有它的一种活泼和力量。

词在宋代就是流行歌曲

　　我自己一直有蛮深的感慨，我不知道大家会不会觉得今天台湾所谓的现代诗跟流行歌曲之间的断裂非常严重？今天会去读现代诗的人，跟听流行歌曲的人，是完全不同的两种人。有一段时间大家希望把它们拉在一起，比如有人想要把余光中的诗用吉他伴奏来唱一唱，让它可以流行。可是大家会感觉到，它毕竟没有真正流行过，比起今天在商业排行榜里销售到几十万张、上百万张的伍佰或者张惠妹的歌，毕竟还是不同。所以这里面我们该会发现说上面的这个士大夫阶层，所谓的今天的诗的创作者，能不能关心到民间的流行形式，而同时民间的流行形式，有没有机会去看一下上面在做什么，我想这个话题就是我们谈五代词的变革的时候，应该需要关注的问题。因为五代词刚好是这两个东西的连接，因为在唐诗的黄金时代之后，你要写诗超过李白、杜甫，想都不必想了。所以他要另辟蹊径，另辟一条新路出来，反而走到了通俗的这个世界上去，把通俗重新开创出新经验。当时有一批傻傻的人，还在那边继续模仿唐诗的，全部都完了，全部都毁了。反而走到流行歌曲的这批人出现了新的东西，这就是我们今天讲的五代词的变革的意义，就是词根本就是流行歌曲。

　　由于是流行歌曲，所以它们有点调皮，有点不按常理出牌，整天混在酒家歌妓里面去唱歌的这些人，结果变成新的文学创作者，从他们开始走出了一条新的路。所以我想这样大家也许可以理解，为什么我们今天读到“林花谢了春红”这样的句子，我们会隐约感觉跟唐诗不一样。“太匆匆”，就是一个很直接的民间感情，就是觉得好快啊，时间这么快过去。所以你会发现，把这些东西变成歌，变成现代的流行歌曲非常容易，因为它本来就是歌。我们现在读的《虞美人》、《乌夜啼》都不是文学的名字，是音乐的名字，等于现在我们讲的“降G大调”之类的意思，升调、降调的意思。《乌夜啼》、《满江红》、《虞美人》都是词牌，每一首词里有一个音乐的调性在里面。《乌夜啼》通常是比较悲哀的调子，就像我们今天把《雨夜花》这个调子拿来填词，你大概很难填成悲壮的感觉。《满江红》是壮大的感觉，所以《满江红》它一定是中东韵，是那种洪亮浑厚的声音的感觉。我们看到的词牌，是它音乐的调性，所以你可以看到两首《乌夜啼》，说明《乌夜啼》并不是诗的名字，不是文学的名字，它是音乐的名字，诗人只是按照这个音乐把词填进去。

　　非常遗憾的是，经过一千年，我们今天的词大部分都不知道怎么唱了，我只听过有一首在广东被整理出来，现在在广东用粤语唱，叫《长亭怨慢》，就是姜夔的《长亭怨慢》，南宋的词，它还有古谱。可我也不确定它是不是完全是古谱，还是中间也经过部分的修改。所以这是非常奇特的一个现象，就是文学留下来的东西比较稳定，音乐很容易流失，非常容易流失。所以作为词来讲，它应该有一部分是音乐史关心的，有一部分是文学史关心的。可是音乐史的部分能够找到的可唱的已经非常少，而属于文学的全部都还在。所以我们今天读到的《虞美人》、《乌夜啼》，都是文学的部分，至于音乐的部分，我们已经遗失掉了。

今天还在用“车水马龙”

　　下面大家看一下李后主的《望江南》、《望江梅》和《清平乐》。这几首词也有不同的音乐形式，比如有人叫做“小令”，像《望江南》就是一个小令，就是比较短的，有点像诗的绝句形式，可是它可以反复唱，可以重复唱。也有比较大的，像《长亭怨慢》就是大曲，它是从唐的大曲延续下来，所以它的文字就比较多，或者像苏东坡常常喜欢用的《水调歌头》、《念奴娇》，都是比较大、比较长的大曲形式。可是李后主很好玩，他有很多小令，大概都是在酒宴当中偶然唱的一些小调性的东西，本来也许是不登大雅之堂的，有一点调笑的艳词。所以你在这里大概已经看到李后主的词的背景，他很喜欢歌妓唱的这种小令形式，由于他是在亡国之后写的，你会感觉到其中有很多对繁华的追忆。

　　多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。（《望江南》）

　　“多少恨，昨夜梦魂中。”他又做梦了，每次在做梦的时候，他都会回到故国，所有的恨、所有放不下来的心事，都是因为梦里面他又回到了故国。“还似旧时游上苑”，在梦里还像旧时，还像没有亡国以前那样，在他的皇宫里面游玩，“上苑”就是皇宫的园林，皇宫的后花园。“车如流水马如龙”，是讲当时南京城皇宫的繁华跟热闹，我们现在讲“车水马龙”，就是从这个词里面出来的句子。

　　一个好的文学创作者，他对于文化的影响是非常有趣的，就是我们会在不知不觉中用他的文字。介绍李白的时候我们说过，“青梅竹马”、“两小无猜”是李白的句子。我们可能没有读过《长干行》，可是那些句子都在我们的生活里变成了成语，发生着影响。像我们今天会用“车水马龙”形容城市越来越热闹，但我们从来没有想到是李后主的句子，所以这个影响是渗透到生活当中去了。大概最重要的文学家，他的影响都是在不知不觉当中产生的。“花月正春风”，我们看到这个结尾很好玩，开始是“多少恨”，而现在结尾是“花月正春风”，是回去的停格，有没有发现他好像有一点拒绝现在了，他一开始是现在，可是他不喜欢这个现在，所以他是倒叙回去，像一个电影的倒叙。“多少恨”当然是因为现在，因为做俘虏，可是“昨夜梦魂中”，就已经开始往回了，“还似旧时游上苑”是回到以前，回到“车如流水马如龙”，然后“花月正春风”，那个时候的花、月亮、春天的风都到了最完美的状态。我一直觉得这首诗是最有趣的一个倒叙的文体，就像我们在看录影带的倒转。

玩，变成了他对于繁华的回忆

　　我们再看《望江梅》。

　　闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。（《望江梅》）

　　“闲梦远，南国正清秋”，梦又出现了，他的梦一定会带出江南、南国，因为他不在江南了，他在北方。那么在梦里想一想，江南应该是到了秋天了，江南清秋的时节。“千里江山寒色远”，一个曾经的帝王，现在作为俘虏，提到江山两个字，大概也感触良深吧，因为他跟一般人讲的江山是绝对不一样的。在统治者的文化当中，江山一直代表政权，比如说打江山、坐江山，都是这样的意义，所以说“千里江山”跟前面我们看到的“三千里地山河”其实是同样的意思。“千里江山寒色远”，当他回想起自己曾经掌管过的千里江山的时候，用了“寒”、用了“远”，是冷的、是远的，已经非常遥远，那个繁华热闹全部都过去了。“芦花深处泊孤舟”，在芦花最深的部分，好像停泊着一个孤舟。这里有点像李商隐在用意象讲他自己，好像在一个隐居的深处，秋天芦花都白了，苍茫的芦花当中躲藏着一只孤独的小船。“笛在月明楼”，可是好像还听到月明的时候，在楼上吹出的笛声。这个又是他的梦境，他在很多早期的诗里都写到，当时只要是月圆的晚上，他的皇宫里全都在演奏音乐，都在吹笛子。

　　他是一个会玩的皇帝，这个玩变成了他后来对于繁华的回忆，一直在追忆这个部分。这有点像法国的文学家普鲁斯特写的《追忆似水年华》，那样大的一部书，我很少看到有人把它读完。因为每个人都觉得怎么老在吃饭，老在那儿形容他们的衣服。因为他的回忆就是这些，这就是一个贵族的回忆，就像《红楼梦》也是老在吃饭。其实你会发现那个繁华的回忆里面，好多东西就是吃喝玩乐，没有伟大的事情发生，在一个生命的回忆里，全是生活中繁华的东西。

唐诗的规矩被打破

　　我们再看《清平乐》，这可能是大家比较熟悉的一个作品。

　　别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（《清平乐》）

　　大家注意一下“拂了一身还满”，这个句子是非常民间化的、流行歌曲式的句子，就是那个花瓣掉下来，掉了一身都是，很白话的文字感觉。在唐诗当中你看不到这种文字，这种句法。所以大家可能会注意到，你读到一个句子，你忽然觉得很新奇的感觉，它不是诗的延续，而是词的创造。“拂了一身”，就是我们在身上掸一掸东西的感觉，它是非常白话的一个描绘。“拂了一身还满”，唐诗里面的四跟三的规格，忽然在这里被打破，所以它是从“流行歌曲”中发展出来的一种新的语言形式。

　　“雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”注意里面的节奏感，“雁来音信无凭”，其实都是二、二、二的关系，有一点回到了南朝的四六，因为四跟六都是二跟二的关系。所以他的断句的方法，不再出现唐诗“三”的状态，而是“雁来”、“音信”、“无凭”。“雁来音信无凭”，是说照理讲大雁来了，在春天的时候大雁从南方回到北方，雁应该是要带来信的，可雁竟然没有带来信，因为这个时候你是俘虏，你关在监牢里面，你被看管，当然不能跟外面通消息。所以雁来了，可是没有信，所以他也不知道故乡到底发生了什么事。

　　“路遥归梦难成”，因为路那么远，他不是老做梦回到自己故国吗，可是想想看路这么远，所以连回家的梦都很难做成。因为要回家，路这么远，这个梦也要做得很长，可是他又常常失眠，又常常惊醒，所以你会觉得“路遥归梦难成”，这里面已经到了很绝望的状态。就是李后主越到后期，越觉得他本来希望停格，就是一直活在他的回忆当中，一直活在他的梦当中。最后发现连做梦都有一点难了，因为那种憔悴、哀伤跟被侮辱的心境，越来越变成连梦都没有办法去做。“离恨恰如春草”，这种离开自己故乡，离开自己故国的恨，这种心里的难过，就像春天的草一样，“更行更远还生”，你越走得远，它越是生长得茂密。

　　大家会发现从“雁来音信无凭”开始，到“更行更远还生”，你看到有多少个二、二、二的堆叠？这个间奏是非常奇特的。完全没有“三”，因为在唐诗的时候，我们一直会觉得“三”是很重要的元素，所以“怅卧新春白袷衣”中，“白袷衣”就变成三，去平衡这个二的关系，可是在《清平乐》中，我们可以看到十二组双音节，就是“雁来音信无凭，路遥归梦难成，离恨恰如春草，更行更远还生”。十二组双音节，全部是堆叠，把自己的阻碍、困顿、一走一停的感觉全部发展出来，这个形式其实完全是因为歌曲才能够做到的。所以你可以感觉到，如果当时《清平乐》可以唱，这个唱的过程当中，这个地方一定有顿挫。尽管那个顿挫的具体音乐我们今天不知道了，可是你会在文字里感觉到它的一转三折，所以我觉得，词的音乐性今天不知道了，可是在文学的词汇当中，我们可以隐约地感觉到它的这个堆叠性的特色。

《蝶恋花》在民间一定是艳情歌曲

　　我们再看下一首《蝶恋花》。《蝶恋花》是宋朝写词的人非常喜欢用的，原来在民间一定也是一个艳情的流行歌曲，蝴蝶那么依恋着花，这样的东西，它变成了一个曲调的名字，非常漂亮的曲调。我想大家都知道苏东坡写过非常有名的一首《蝶恋花》：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”所以《蝶恋花》是比较俏皮的调子，比较缠绵，有一点恋歌的形式。李后主的这首词，你可以感觉到是在用音乐形式表达一种轻快的情绪。

　　遥夜亭皋闲信步，乍过清明，早觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。桃李依依春暗度，谁在秋千，笑里低低语。一片芳心千万绪，人间没个安排处。（《蝶恋花》）

　　“遥夜亭皋闲信步”，夜晚的时候一个人在亭边散步。“乍过清明，早觉伤春暮”，暮春的时候，刚刚过了清明，觉得春天快要过完了，有一点感伤，因为凡是到春天过完诗人的感伤情怀会特别深。“数点雨声风约住”，清明前后还有一点点稀稀落落的雨，然后风也不大了。“朦胧淡月云来去”，月亮在整个春雾的弥漫里面，有一种朦胧、云飘来飘去的感觉。在这里我们看到是一幅非常好的素描，对一个春天情景的素描。

　　下面他转到《蝶恋花》的主题，也就是情感部分来讨论。“桃李依依春暗度”，讲桃花、李花都还处在开放季节，春天却已经慢慢在过去了，“春暗度”是双关，一方面在讲春天，一方面在讲男女之情，所以用“暗度”，好像是一个偷情的东西。我跟大家提过，李后主在早期的词当中，有非常大的偷情的兴趣，他一直觉得“暗度”那种感情是他很着迷的，他很喜欢用这种方法去写艳情的诗。“谁在秋千，笑里低低语”，我们看到这两句就是《蝶恋花》的感觉，写女孩子在荡秋千，在玩，然后听到她们的惊叫，或者笑这种感觉。刚才讲的苏东坡的那首也是在讲女孩子荡秋千。“谁在秋千”，他没有讲是谁，就是有一个美丽的女子，她很娇的笑声，可是不知道她在哪里。这样的一个描绘，用了《蝶恋花》这种比较轻快的调子来带，带出一个情歌、恋歌的这种形式。

　　“一片芳心千万绪，人间没个安排处。”变成了诗人替她去想，春天来了，这样的一个女孩子，在青春年华，大概她的一片芳心要有所寄托吧。“一片芳心千万绪”，有好多剪不断、理还乱的烦恼、思绪。“人间没个安排处”，完全是白话，唐诗绝对没有这个句子，意思就是在这个人间到底怎么去安排自己啊，好像有一点无奈了，就是一个思春少女的情怀，那种思绪万端的情绪。你再回想一下李白、杜甫、李商隐，都没有这个句子，这种句子绝对是从民间的流行歌曲里出来的白话的东西，而且我相信，当时的文人一定很看不起，什么叫做“人间没个安排处”？我们现在还在用“安排”，它是非常白话的语言，所以我们可以看到当时民间的这种流行歌曲，反而能够在语言的一统模式当中，出现一些比较活泼的词汇。因为唐诗已经有一点固定了，固定了以后它没有办法再去描述那种很新鲜的感觉了，可是在流行歌曲里面这种语言就出来了。

从流行歌曲的角度理解

　　我们一再希望大家注意到李后主对于整个文学形式的巨大改变，那就是敢于用俚语去入歌，就像我们今天用民间语言去入歌一样。入歌以后，它慢慢会变成古典。我们今天会觉得这些词是古典的，对不对？《蝶恋花》是一首古典的杰作，可是当时完全是民间的流行歌曲。

　　我们再看《长相思》。《长相思》也是一个小令，我们看到“令”这一类东西都是很小的，比较短的小调形式的东西。像李白、杜甫的诗，很多都是歌行体，而歌行体是从南北朝大的民歌形式出来的，所以我觉得“歌行”比较接近我们讲的民谣，可是“令”接近我们现在讲的流行歌曲。那民谣跟流行歌曲不一样对不对？我们说“小河淌水”之类的，我们叫做民谣，而流行歌曲是现代商业文化里面的东西，其实就是排行榜里的文化，它是比较诉诸感官的东西。

　　一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。（《长相思》）

　　“一重山，两重山，山远天高烟水寒”，有没有发现，琼瑶用了很多李后主的句子，她最大的祖师爷大概就是李后主。这很好玩，李后主把伶工之词变为士大夫之词，可是在现在的文学创作里，可能会把士大夫之词又还原到伶工之词，还原到通俗。我们看到琼瑶很多的小说，的确用到很多古典，尤其她早期的什么《六个梦》、《烟雨濛濛》、《窗外》，她常常用到李后主的东西，可是又把它们回到通俗化去使用，所以大家慢慢就会看到，好多跟琼瑶作品中的情感有关的东西，恐怕是来自于李后主的词当中。“相思枫叶丹”，枫叶是红的，可是加上了一个人的主观的“相思”这件事情，好像是被想红的。“相思枫叶丹”，有没有感觉到真正很像流行歌曲，一直到现在流行歌里面最喜欢用的“枫红片片”什么的，大概还是来自于这里。所以你会发现，他的东西都可以跟流行歌曲搭在一起。

　　“菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。”后面部分文人的气味比较多，尤其是“塞雁高飞人未还”这些文字，比较像文人的调子。可是前面“相思枫叶丹”、“一重山、两重山”，都比较像流行歌曲的东西。而且用到“一重山，两重山”、“菊花开，菊花残”，你都感觉到像歌。所以你在唱流行歌曲的时候，把流行歌曲的情感跟现在读到李后主这一类词的感受，把它混合一下，大概会对他多一点了解。可是有时候在很多场合我们常常不太敢讲，因为李后主在文学史上，尤其经过王国维的定位以后，他变成了文学大家，成为文学的正统了。所以你说他的词是流行歌曲，大家会很不以为然，可是我一直希望大家能够从比较流行歌曲的心情上，去体会李后主创作的渊源，不然的话你很难了解，他为什么会去用这样的方法来创作。

　　我们再看《捣练子令》。

　　深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。（《捣练子令》）

　　在这一首词当中的三个词，可能大家都会感觉到，它的时间性不是很清楚，有可能是在亡国前，也有可能在亡国后。基本上这里面的情感还没有到亡国后那么重的感觉，所以它是一种小令的文学体裁。有一点点小小的感伤，不会像刚才我们读过的《虞美人》“故国不堪回首月明中”那么沉重的感觉，它是非常简单的对生命情怀小小事件的描述。“深院静，小庭空”，会让我们想到李商隐的“微注小窗明”，它不是一个大的开阔意境的描绘，而是对一个生命角落的安排和处理。

　　“断续寒砧断续风”，这个句子就很像李商隐了，“断续”，“断续”，用了两个断续，因为是不断传来的风，不断传来的女人在晚上捣衣服的砧声，所以变成“无奈夜长人不寐”。李后主这个人大概是一个失眠专家，你总看到他在失眠，人家睡觉的时候他不睡觉，所以他就写词了。“无奈夜长人不寐”，在那个漫漫长夜当中，他是失眠的，他是睡不着觉的。这个失眠到不见得是亡国之后才有的，亡国之前好像他就已经发生了这样的状态。

　　“数声和月到帘栊”，“数声和月”，跟着月亮的移动，他在唱词，所以“数声”其实是合唱，是跟月亮合唱，是他在填词的歌声。所以他对于音乐，对于文学的喜爱，在这里也就表达了出来。

《浪淘沙》：李后主在美学上的极品

　　下面我们看到的，应该是他亡国以后最重要的一个作品，就是《浪淘沙》。我一直觉得这应该是他最后定位的作品，因为这里面把他后期的这种亡国的情感，以及把亡国情感扩大成为对生命的一种繁华幻灭之间的一个最高的领悟。我觉得这是他成就最大的一件作品，虽然一般民间以为李后主的代表作品是《虞美人》，或者可能是《乌夜啼》。

　　帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《浪淘沙》）

　　我自己一直觉得《浪淘沙》是李后主在美学上的极品，为什么这样讲？因为我觉得它有很多象征的感觉，它已经没有再描述什么“故国不堪回首”，这些梦魂都没有了，忽然是一个很奇特的梦的惊醒。“帘外雨潺潺”，有时候我们在春天的时候，当然如果你住在都市里，你不太容易感觉，如果我在东海的校园，因为院子很大都是树，所以一阵春雨来的时候，夜里你常常会忽然醒过来，因为那个雨声非常大，就是帘外雨潺潺，忽然有一阵雨声过来。这里面很像李商隐的一个句子“曾醒惊眠闻雨过”，李商隐曾经说他忽然从睡眠里面惊醒过来，就是“曾醒惊眠”，然后他就抱着被子坐在那边，“闻”是听的意思，“闻雨过”，那个雨“哗”这样就过去了。我用李商隐的这个句子来形容“帘外雨潺潺”，其实是李后主在被抓到北方某一个春天的夜晚，听到雨声忽然醒过来了，听到皇宫的窗帘外面，一片雨声过去。

　　“春意阑珊”，“阑珊”这两个字很难形容，其实有一种慵困、慵懒、迟延的感觉。“阑珊”是民间歌曲里，特别是在唐宋时代的流行歌曲里面喜欢用的，就是形容一种情感，这个情感很拖带，不干脆，好像没有办法一刀两断的感觉。我们讲“夜阑珊”，好像那个夜晚老是过不完，那种漫长、牵连的感觉。“春意阑珊”，春天用了“意”，所以不是在讲春天，是在讲他自己的心情，在春天时心情的一种黏腻，一种不明朗、忧郁烦闷的感觉。

　　“罗衾不耐五更寒”，惊醒过来了，他盖着“罗衾”，可是这罗衾很薄。南方天气都很热，通常被子都是比较薄的，所以你会感觉到“罗衾”这被子，盖在身上挡不住黎明即将到来时的春寒。可是我想“罗衾不耐五更寒”，更大的感受是心里面的荒凉，而不只是肉体上的冷，是披着衣服在那边发呆，从梦里面惊醒，听到雨声过去，那个心里面的荒凉感。

　　这首词是我最喜欢的李后主的一首词，我觉得它对于意境的处理非常迷人，特别是下面两句。我常常把下面两句抽出来单独写成书法，就是：“梦里不知身是客，一晌贪欢。”什么叫“梦里不知身是客”？因为刚才他在做梦，可是雨声起来以后，他被惊醒了，惊醒了以后，才发现刚才做梦的时候，他不知道自己在北方。他一做梦，一定回到南方去了。这里面非常苍凉，刚才做梦的时候，不知道自己客居北方，还以为仍在故国。“一晌贪欢”，“晌”是一刹那的时间，我觉得“贪欢”这两个字用得非常迷人，用“贪”这个字去形容“欢”，忽然感觉到自己年轻的时候这么去吃喝玩乐，这么去追求感官享受，想到那个一刹那之间贪欢的经验。

　　所以我们在这里一再强调说，一个诗人的诚实跟他用字有很大的关系。也许今天我们写文章用到“贪欢”两个字，我们大概都会稍微斟酌一下，我们要不要用“贪欢”，因为它是非常感官的。我一直觉得王国维在这样的东西里面看到了李后主最感人的东西，所以他会说李后主在最后其实是担负着释迦牟尼、基督的苦难的意义，其实是赎罪的意义了。我为什么自己常常喜欢把这两个句子单独抽出来写成书法，因为我觉得我们不一定是在写李后主，我会觉得每一个人自己就是“梦里不知身是客”，因为可能我们今天就是一个被流放的形式，我们今天就是一个被宅居的形式。

　　我们刚才读到李商隐说“上清沦谪得归迟”，所以在死亡没有发生之前，我们不太知道我们今天是不是在一个大梦当中，我们今天可能是一个客居的形式。我的意思是说，从很多的宗教哲学来讲，我们有一个最后的归宿，可是我们不知道那个归宿在哪里，所以我们是在梦中。在梦醒之前，我们是一个客居的身体，这个身体有一天要到哪里去，我们其实不太知道。在这样的状况里，“梦里不知身是客”，其实是在讲自己目前在一个大梦的状态。在大梦的状态当中，我一晌贪欢，我看电影，我去吃很好的菜，我认识很多很好的朋友，其实是在梦里的贪欢而已，因为你不知道将来各自到哪里去。这有一点像《红楼梦》里面讲到那个繁华最后散尽，叫做“树倒猢狲散”，那些人在大观园当中，那种情爱之深，贪欢之深，可是到最后你会发现其实真的是“食尽鸟投林”，食物已经光了，所有的鸟回到自己要回到的树林当中去。

　　所以我觉得“梦里不知身是客，一晌贪欢”这个句子非常惊人，大概是在整个的中国文学史上，它的宗教感和哲学感是最强的。我觉得它可以用来做任何一种生命形式的告白。所以我自己常常写这个句子，我觉得它让我感触到自己的生命其实是在这样的状态，就是“梦里不知身是客，一晌贪欢”。其实有一天不知道到底是不是应该这样执著，包括最深的感情，跟母亲的眷恋，跟自己最爱的人的眷恋，好像也不过是一晌贪欢，因为你知道后面会有一个什么东西在等着。所以我把这个句子抽出来，我想李后主在写这个东西的时候，他后期的心境已经完全沉淀下来了。他怀念的已经不是故国了，其实是在思考自己这一生到底在干什么。

　　下面的“独自莫凭阑”是连接上面的情绪的，一个人不要随便靠在栏杆上，因为眺望其实有非常哀伤、孤独的感觉。这个地方有两个不同的版本，一个是“独自莫凭阑”，一个是“独自暮凭阑”，黄昏的意思。这个字是通假字，古代是可以通用的。“无限江山，别时容易见时难。”我想上过我讲的中国美术史课的朋友都记得，我特别写过一篇散文叫做“别时容易”。“别时容易”也是张大千的一方印，在《韩熙载夜宴图》上面有“别时容易”这个印，是因为当时大陆要求张大千把这张画送回去，所以张大千送回去之前盖了一个印，就是“别时容易”。其实这张《韩熙载夜宴图》画的是李后主朝代的故事，这方印上面的“别时容易”也刚好就是李后主自己的句子。“别时容易”只有四个字，很白的句子，“别时容易见时难”，非常的直接，其实我们会想到李商隐的“相见时难别亦难”。那个两难在这里忽然变成绝对，因为两难是人跟人的关系；“别时容易见时难”，是你跟自己生命的关系，我在这里已经感觉到无限江山不再是讲国家了，其实是在讲你自己的生命所可能看到的一切。

　　我一直觉得这首诗好像是他应该到最后的时候了，就是你会感觉到他的生命已经到了最后，所以“无限江山，别时容易见时难”，没有以后了。“流水落花春去也”，水在流，带走了所有凋零的花，春天也要结束了。所以他已经觉得他的生命也可以去，可以消逝了。如果诗是庙里的一个签的话，我想这个签应该是他最后的签：“流水落花春去也，天上人间。”对“天上人间”有很多不同的解释，很多人认为他是说过去在故国是在天上，过着花天酒地的日子，现在被打入人间去受罪。我对这个版本的解释不是很喜欢，我觉得“天上人间”其实是一个生命在面临最后的死亡状态的时候，忽然迷惑了：我以后到底会在哪里？我会在天上吗，我会在人间吗，我会是那个流水吗？还是我是那个落花，我是那个春天？他对自己梦醒之后将要去哪里，其实是一个迷惑。

　　我刚才引用李商隐的“曾醒惊眠闻雨过”，下面一个句子是“不觉迷路为花开”，李商隐说他有一次走路忽然迷路了，找不到回家的路，因为他一直迷恋那个花，他跟着花一直走，最后找不到回家的路。所以李后主最后用“天上人间”这样一个方式来结尾，可能是一个扩大出去的东西，由于夜晚惊醒过来那一刹那的生命感伤，他忽然有了一个生命里最后的谶语。

《锦瑟》

　　《锦瑟》可能是大家最熟悉的李商隐的几首诗之一，也是我自己这几年最喜欢写的一首作品，这首诗面可以说把李商隐运用典故、运用象征、运用意象的写作方法发展到极致了。

　　有趣的是一开始，他所使用的技巧又并不复杂，而是用了比较直接的方法。“锦瑟无端五十弦”，是很没有来由的一个写法。如果在文以载道的文学传统当中，会对这一句有很多猜测，最早很多人认为这首诗是李商隐对于自己接近五十岁生日的一个描述，因为他四十六岁左右去世。当然对于他的生卒年月现在讲法非常不一，诗人里面生卒年这么不确定的恐怕没有别人了。一般的年谱认为李商隐四十六岁死亡，也有说七十二岁，差别非常大，我想四十六岁与七十二岁在生命经验上是非常不一样的。

　　在这些客观资料非常不确定的状况下，“锦瑟无端五十弦”是不是在讲他接近五十岁时的生命经验的感叹，是可以有部分保留的。我觉得这首诗，可以看到诗人在他的中年时期很明显的一种心事。我喜欢这一句的主要原因是“无端”两个字。“无端”就是没有原因，没来由。我们常常会觉得只有到某一个年龄，才会发现“无端”。年轻的时候过生日，二十二岁、二十三岁在那边斤斤计较，到某一个时候忽然觉得“无端”，“无端”就是岁月累积到一个时候，忽然觉得怎么这么快。他弹着琴，忽然觉得瑟为什么是五十根弦，好像也在说为什么生命匆匆就过了五十年，也许有这样的类比，不见得一定要联系在一起。我一再强调，象征诗派的意象运用可能性非常大，我会越来越跳开逐字逐句的解释方法，希望大家能够用看万花筒的方法，把李商隐的句子打碎掉，重新组合，这里面会产生很多迷离的经验。之所以这么说，是因为本来就不是一个清楚的逻辑，如果非要整理出清楚的逻辑，对诗本身会是很大的伤害。《锦瑟》这首诗是李商隐最精彩的作品，里面迷离的经验特别明显。

　　“锦瑟无端五十弦”，我们感觉到一种很深的感触，没有理由怎么五十了？“一弦一柱思华年”，用手拨的丝线叫做“弦”，“柱”是左手去移动的支撑着弦的东西，弹古筝的朋友可能都还知道，支撑弦的三角形的那个东西叫做“柱”，弹筝或者瑟时，都是右手在弹的时候，左手要移动柱，等于是调音。“一弦一柱”是在讲弹琴的时候手的动作，“思华年”，演奏者或者歌唱者在演奏、歌唱时，其实是在一句一句地思念自己慢慢消失的华年。这两句都不引用典故，而是直接书写，可还是很难解释，因为李商隐直接把心情讲出来，如果要追求原因结果，什么也找不到。他只是把生命里面的一个经验切片，让你感触到。

　　最精彩的是下面的两句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”一个人回忆自己的一生，回忆自己生命最美好的部分，到底生命为什么值得眷恋？生命到底是什么样的状态？象征派的诗人给出的解答竟然与文以载道派的文人完全不同。

　　文以载道派很可能认为生命的意义在孝、忠，但李商隐提出来的答案是非常茫然的，“庄生晓梦迷蝴蝶”，用了典故，庄子早上起来发现刚才做了梦，梦到自己变成了蝴蝶，在天空上到处翩翩飞舞。他想刚才我是庄子吗？还是我刚才是蝴蝶，是我梦到蝴蝶吗？还是蝴蝶梦到我？他对于生命的现实与非现实在刹那之间产生了不确定感。七个字当中最重要一个字可能是“迷”，这个“迷”可能是迷恋，也可能是迷失，两个迷都是生命的彷徨经验，都是生命当中的某一种非理性的状态，这个字被用在庄子的典故当中，变成生命不可知的一个意象。我们没有办法真正知道到底答案是什么，所有的注解都是越注解越糟糕，因为这七个字本身就是答案。谜底就在谜面当中。我们总是以为有谜底，可是谜题就已经是谜底了。

　　我觉得象征主义的诗都应该用这样的方法来看。注解李商隐的诗更好的方法，当然是大家回忆自己的某一个经验。譬如说你可能在某一天有过一个梦境，然后梦醒一刹那，会觉得刚才那个东西那么真实，又开始觉得它不真实。这是人生的经验，是在真实与不真实之间的感受。

　　下一句“望帝春心托杜鹃”。重点在“托”，生命是茫然的，生命的真理、道理并不清楚，我们迷惑、迷失、迷恋，可是热情还在，“托”是全部付托。这里又用了一个典故，读过中国美术史的朋友都知道这个典故，三星堆出土的文物中，画着一个长鸟的身体和人的脸的皇帝，就叫做杜宇，他站在一朵花前面。他把皇帝的位置让给别人，自己就化成一只鸟，每当春天来临之前，他会一直叫，把春天叫回来，叫到最后他的血会喷出来，染红一种白色的花，就是杜鹃。

　　这个故事非常像王尔德写的夜莺，这里面都有一种生命的热情。春蚕也好，蜡炬也好，夜莺也好，都在讲同一个东西，就是生命的热情，生命的燃烧。杜宇后来被视为希望的皇帝，就是把春天叫回来的皇帝，大家叫他“望帝”。“望帝春心”，春天的时候他所有的心愿就是去染红杜鹃。

　　第一句的重点在“迷”，第二句的重点在“托”。我觉得象征诗派的意象优劣在于用字的精准与否。“迷”是迷惑、迷恋、迷失，“托”是付托、寄托，让生命全部都托付在这件事情上，去完成这件事情。

　　下面两句诗是大家最熟悉的：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这两句诗完全是用意象组成的，沧海是一个意象，月明是一个意象，珍珠是一个意象，泪水是一个意象。李商隐把四个意象放在一起，只是给我们看海洋、月亮、珍珠、泪水，这里面有很多古代的传说。

　　传说在夜晚月圆的时候，蚌壳会一一打开，让它的珍珠去吸收月亮的精华，这是一个很美丽的意象，你会感觉到某一个月圆的晚上，海洋中所有的蚌壳全部张开来，一粒一粒圆形的珍珠与天空上的明月之间有了关系。另外一个传说是“鲛人”，其实就是中国的美人鱼的故事，她在月圆的晚上会一边唱歌一边哭，她掉下来的每一滴泪水全部变成珍珠。这两个传说合成了“沧海月明珠有泪”。他并没有讲到底生命是什么，只是让大家觉得生命是这样的状态，这个状态与春蚕的状态、蜡炬的状态完全一样。日日夜夜你都有一个自己想要完成的目标，珍珠要变圆，泪水不断地流，月亮缺了再圆，海洋中的潮汐来来去去。其实李商隐在讲大自然当中所有生命的状态，不过就是一个意象，在讲生命无怨无悔、永续不断的状态。

　　我们会觉得这大概是李商隐最美的句子，也是大家常常引用的句子，事实上他就是运用四个意象：沧海、月明、珠、有泪，每次把这首诗翻译成法文、英文给朋友看，都觉得一塌糊涂。因为法文、英文的文法太严格，一定要有主词受词。怎么解释珍珠有眼泪呢？最后就乱七八糟了。汉字最适合这样来表达，因为所有的意象全部是独立的。我觉得汉诗最适合象征诗派，非常短，非常精简，能够把意象用到最浑圆的状态，其中完全是一种迷离的经验。大家会不会觉得沧海、月明、珠、有泪，很像万花筒中的那种晶莹的经验，好像在看折射的光。汉诗不仅是叙事，更是一种迷离错综的经验，竟然可以把生命里面的某一个复杂得讲不清楚的东西，用这七个字写出来，这就是诗歌中意象的重要性。诗的意象，是生命经验的再现。

　　“望帝春心托杜鹃”之后，转到“沧海月明珠有泪”，是一个生命经验、热情的扩大，在春天有一只鸟那样把春天叫回来。我们不知道在睡着的夜晚，皓月当空时，月光与海洋、珍珠之间的关系。“沧海月明珠有泪”里有一种好大的情感。“珠”与“泪”，都是客观的，只要加上“有”字，就有了主观性。珍珠有了眼泪，这是李商隐最厉害的地方，他用了一般诗人最不会用的字——“有”，这是很难用的字。“荷叶生时春恨生”中他用了“恨”，如果是“荷叶生时春生”就没有那么大的意思了，“恨”字一放进去，有了主观意象。“珠有泪”的关键是“有”字，“有”字一放，意境全出。

　　“蓝田日暖玉生烟”，也是一个典故，蓝田是产玉的地方。传说当地地底下有宝物，白天的时候，那个地方就会冒出一层烟雾。“蓝田日暖”是说太阳升起来的时候，地底下的玉会变成一种烟。这个意象很朦胧，蓝田是一个地名，太阳暖了是一个意象，玉是一个意象，烟是一个意象，李商隐把这些意象组合在一起。珍珠和泪有形状上的连接，因为都是圆的、透明的。玉与烟好像更难连接，可是玉里面有一种温润，烟里面好像有一种向往，似乎也是可以联系在一起的。

　　李商隐把人的生命经验复杂化，这样讲起来，我们会发现最美的这四句诗，都是在讲他给自己的答案，就是自己的生命到底是什么样的状态，到底有什么价值，到底有什么意义。那些文以载道的内容他好像都没有，不过是回来完成自己的私情，所以最后宁可说他的生命意义就像庄子梦到蝴蝶，像望帝在春天把花染红，像月圆之夜的大海里面珍珠的形成，像地底下被深藏的玉，即使在最不被了解的状况里，还会冒烟，去感觉太阳的温暖。这是四个生命的经验。诗人在“思华年”的过程当中，为自己找到了四种生命不同的状况。

　　“此情可待成追忆”，李商隐每一次用了很多意象之后，就会转回来直接书写，这是他很成功的地方。通常象征派的诗人是比较小众的诗人，因为意象用得多，一般人不是很容易懂。

　　比如台湾在二十世纪六十年代、七十年代，意象用得多的诗人像洛夫、商禽，一般人不是很容易进入他们的诗歌世界。郑愁予的诗很多人都喜欢读，因为他没有用到那么复杂的意象。李商隐意象用得极好，我觉得他是中国诗人用意象用得最好的，可是他又不会固执地用意象。当他讲“此情可待成追忆”的时候，完全是用白话书写，就是说这个情感可以变成一生一世永远的回忆。“此情可待”，是讲前面的庄生迷蝴蝶，望帝托杜鹃，沧海月明和蓝田日暖。“只是当时已惘然”，其实他在讲盛唐，那个时候你根本不知道盛唐的华丽，可是回忆的时候这些就变成了华丽。真正的华丽是在回忆当中才发生的，真正身处华丽当中的人反而没有感觉。我相信我们每一个人回忆自己的生命，都有这种感觉，想想自己的初恋，想想自己某一次很重要的生命经验，大概都是“此情可待成追忆”。甚至你从来没有跟别人讲过，可是在你的生命里面，这是会反反复复被怀念、回忆的一个部分。可是那个时候，已经过去了。

　　可以看到李商隐把晚唐经验做了一个最好的类比，而且从个人私情的经验，扩大到几乎每一个人都可以在里面投射的生命体验。我绝不认为私情文学只属于诗人个人，因为每一个人都有私情的部分，这才是重点。我们一直认为大爱的文学，大家都可以进行自我投射，其实不见得。《石壕吏》中有大爱的经验，可是如果我们没有经历悲惨的战争，有时候也进不去，反而像这种私情经验，多多少少一般人都会有。分辨大爱与私情，认为私情文学都是个人小世界中的东西，别人没有办法参与，是文以载道的文学传统对私情文学很大的误解，每一个人都有私情，私情部分扩大起来，力量更大。《锦瑟》这首诗全部在讲私情，可是这种私情经验，大家可能在自己的生命里都多多少少有过感觉。“此情可待成追忆”，每个人大概都觉得可以用在自己的身上吧？

　　李商隐直接把生命的私情部分扩大了，扩大成一个非常重要的东西。大家可能会觉得李商隐是一个典故用得极好的人，可是我也要提醒，如果不知道这个庄子的典故，不知道望帝的典故，读这首诗，文字本身的感觉也是可以传达的，所以我觉得象征诗派非常特别，可以把一个典故的艰难转成文字的迷人。假设我不知道庄子的故事，可是“庄生晓梦迷蝴蝶”，“迷蝴蝶”三个字已经形成很特别的意象，因为它非常华丽，而且有一种视觉上的美感。周昉的《簪花仕女图》最后一个女子穿着那么华丽的衣服，手上就是拿着蝴蝶的尸体。这是种很奇怪的经验，它是华丽，同时又是死亡，所以李商隐用迷惑、迷失、迷恋，去总结这样一个很特别的生命状态。

舍弃眷恋？

　　《北青萝》比较特别，这首诗在《唐诗三百首》中也被选出来。我觉得它并不是李商隐最有代表性的作品，可是从中可以看到李商隐曾经有这种心境。我为什么说这不是李商隐最有代表性的作品？这首诗让你感觉到他好像已经完全忘情了，比较像读佛读到很深，已经把华丽眷恋全部都舍弃掉的感觉，事实上李商隐留下来的美学典型不是这一类。

　　“残阳西入崦”，崦嵫山是传说中太阳回去睡觉的山，这里是残阳，李商隐的生命经验都是从这样的意象开始书写起，有种晚唐的华丽感。“茅屋访孤僧”，这个句子我们比较不熟悉，从来没有看到李商隐跑到茅屋里去找一个和尚，他好像一直都流连在宴会、繁华中，现在他去访孤僧了。“落叶人何在，寒云路几层。”这是描写自然，同时又在讲自己的心境，枯冷的秋天，叶子都掉完了，“人何在”，好像讲在生命的枯萎中，自己到底要在哪里安身立命，所以才去访僧，才去求道。这其中的“人”与“路”都是象征，是要找真理的路、求道的路、生命领悟的路。这么多云弥漫在前面，路到底在哪里？有一点迷惑。“庄生晓梦迷蝴蝶”中，李商隐的“迷”与眷恋牵扯不开，他总是迷惑于华丽的东西，现在却是“寒云”，有一点冷。

　　这首诗的调子比较冷，下面的诗句更明显：“独敲初夜磬，闲倚一枝藤。”刚刚入夜的时候，一个人坐在那里敲庙中的磬，念着佛经，倚靠着一枝藤杖。“世界微尘里，吾宁爱与憎。”这个时候李商隐正在读《楞严经》，《楞严经》里面一直提世界是微尘，我们自己的生命微小如沙粒，沙粒还谈什么爱恨？《楞严经》是对爱恨的一种提醒与解脱，提醒世界不过就是微尘，是虚幻的状态，你的爱或恨其实是自己假造的虚幻之象。李商隐好像在告诉自己，我何必又有爱又有恨？

　　我把这首诗选出来，是想让大家看到李商隐有时候也为情爱的纠缠烦恼，就到庙里住一住，敲敲磬，读读佛经，他最后一句说得很清楚，就是提醒自己为什么老是有这些爱恨的眷恋。

　　李商隐读佛经没有读通，我们当然很希望他没有读通，如果他读通了大概就没有这些诗了。李商隐始终在舍得与舍不得之间徘徊，《楞严经》当然是要人舍得，他读完经以后，觉得自己好像可以舍得，所以对自己说“吾宁爱与憎”。第二天起来大概就忘了，又开始去“春蚕到死丝方尽”，后一种生命经验是李商隐留给我们最美的感动。因为里面有热情，如果没有热情，就没有“吾宁爱与憎”了。爱与憎就是对热情的舍弃，李商隐一生也没有真正舍掉热情，他总是告诉自己舍掉吧，舍掉吧，但还是舍不掉。在舍得与舍不得之间，才有了“庄生晓梦”的经验，也才有了“珠有泪”的经验。热情是李商隐的诗最大的特征，王尔德也是如此，他们文学的基础都是热情，甚至是激情。

　　正是因为有激情，才产生了巨大的幻灭感。正是因为太过爱这个人世间，才不畏惧受伤地去拥抱。王尔德写的故事中，夜莺把心脏贴在刺上面，唱出最美的歌声。大学生在写情书的时候，听到了夜莺的歌声，他说：“今天的夜莺怎么叫得这么美？”他从来没有听到夜莺这么美的声音。它心脏越痛，声音就越美，最后它所有的血液都到了玫瑰花当中。这里完全在讲一个人为了自我完成，热情不断地流注。读到《北青萝》，会觉得李商隐如果完全照这样写下去，大概不会有“相见时难别亦难”，也不会有爱与憎了。但李商隐最大的特色就是缠绵，就是牵扯不断的情感。

生命的荒凉本质

　　《夜雨寄北》也是大家很熟悉的一首诗，我觉得这首诗最了不起的是从头到尾好像什么都没有讲。我们只能确定他好像是与一个朋友在一起，他们两个要分别了，这个朋友大概很舍不得，就问你什么时候回来，他也不知道怎么回答，因为的确不知道什么时候回来：“君问归期未有期。”李商隐这么会用典故的人，在讲生命里面最深的经验时，如此白话化。他有自己独特的句法形式在里面。

　　“君问归期未有期”，又是一种两难。能告诉人家一个回来的时间也好，可是真的没有。生命好像就是流浪，所以也不知道此去一别什么时候会再见面。在这样的状况下，最后只好把话岔开了，顾左右而言他，说你看我们在四川，外面在下雨，刚好是秋天，水池中的水一定越来越涨高了，“巴山夜雨涨秋池”。

　　这很像一个电影镜头忽然转开。对方一直说你到底什么时候回来，问到有一点难过，有一点感伤，忽然把镜头转开去拍一直下的雨，慢慢涨起来的水池。好像在讲自然里面的风景，其实又是讲心里面弥漫的一种情感。有没有感觉到有一点盛满了心事的水池，好像都要满出来了。两个人告别的愁绪，或者离情，越来越满出来了。我觉得一个诗人的厉害，在于他又是客观，又是主观，第一句是“君问归期未有期”，第二句他转开了，顾左右而言其他。顾左右而言其他的时候是心事讲得最好的时候。

　　“何当共剪西窗烛”，又开始直接描述，这个朋友总是不死心，又在问你不告诉我回来的日子，那我们什么时候可以在一起点蜡烛呢？以前的人点蜡烛，蜡烛燃烧到某个时候，要把烛心剪一下，它才会更亮。“却话巴山夜雨时”，又绕回来了，就像现在巴山下着雨的夜晚，两个人在一起聊天。李商隐的句子总是在绕来绕去，因为他不是直接把答案讲出来，而是在缠绵当中，呈现生命舍得又舍不得的两难状态。

　　这里面有一种独特的趣味，如果不是我这种性格的人，说不定很不喜欢李商隐。我自己很喜欢李商隐，常常想大概有人会很不喜欢李商隐。有些人喜欢什么，就直接干干脆脆地讲出来，可是李商隐总是在那边绕。因为这个绕，你会感觉到一种深情。任何一种深情到了最后，都是缠绕的状态，在知道与不知道之间，在了解与懵懂之间的非常暧昧的状态。李商隐诗中的光线常常不是明或者暗，而是灰，一种迷离状态。这当然可以看到李商隐作为一个诗人很特殊的生命风格，他个性上有些纠缠不清。我相信他的爱情大概也是如此，所以才写了这么多的无题诗，连题目他都不知道应该怎样去起，连对象都不愿意写清楚。

　　这首诗也曾经被选进《唐诗三百首》，是大家也比较熟的一首诗。我记得小时候背这首诗，每次都觉得这首诗什么都没有讲，大了以后，有时候会觉得某一种经验，好像讲得最好的也不过就是这四个句子而已。因为在那种时刻，你觉得什么都不能讲，什么都不适宜讲。我想文学的有趣之处就在于是一种状态的再现，不一定非要把事情讲清楚，讲得太清楚就是论文了。大概论文写得好，通常都没有办法去写诗，我最怕读研究李商隐的论文，每次越看越害怕，里面分析出那么多的影射，让人觉得这个李商隐怎么这么多心机。我觉得李商隐是最没有心机的人，他听到巴山夜雨，就写巴山夜雨。

　　我再给大家一个建议吧，要注解李商隐，第一个看王尔德，第二个去看克日什托夫·基希洛夫斯基导演的《十诫》。克日什托夫·基希洛夫斯基在他的传记中说一个导演在电影中，一个人拿起打火机点火就是点火，如果火没有亮就是打火机坏了，就是这么简单。他说不要去找影射。很多人看基希洛夫斯基的电影就想这一段象征着什么，那一段象征着什么。其实更高明的象征是呈现自己原有的状态。我读这一段时觉得非常有趣。他们的作品把叙事空间剪掉，就抽出一个非常独立的画面，画面本身可以投射太多的东西，每个人投射进去，都觉得自己讲对了，可是也可能都讲错了，因为对的只有一个，就是画面本身。

　　这首诗，甚至也可以说根本不需要注解，就是你读的四个句子：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池，何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”会有不懂的吗？没有一个字会不懂，可是我们总觉得不应该这么简单，里面一定有影射，就不停去找，反而迷失了，没办法在诗里真正感觉到音韵的漂亮，重复的“巴山”的音节关系，“君问归期未有期”中两个“期”的对仗关系，在这些猜测中被忽略了。

　　事实上，所有这些重复，使得诗里面环绕的力量得到增强，变成一个非常精彩的小品。大家都会觉得好像到了晚唐，没有办法写出盛唐时代李杜那种长诗，东西都好精简，像晶莹的珠子一样，好像所有复杂的东西都被收在小小的珠子当中，晚唐诗人透过这个珠子反映外面的世界，而不是带领我们去看外面的世界。我想这个经验是比较不同的。

　　《嫦娥》里面的经验也非常类似。这是李商隐有比较清楚主题的一首诗，里面写到嫦娥。嫦娥是我们非常熟悉的神话人物，传说嫦娥是一个美丽的女子，希望能够长久保有她的美貌与青春，所以偷吃了长生不老的药，飞到了月宫，然后世世代代住在月宫当中。李商隐把这个故事颠覆了，他写“嫦娥应悔偷灵药”，她大概很后悔吧。为什么会后悔？因为偷了灵药以后，“碧海青天夜夜心”，一生一世都在月宫里面，冷得不得了，一个人很孤独，又凄凉又寂寞。

　　我很喜欢这首诗的开头，“云母屏风烛影深”，“云母”是一种石头，发出的光泽有一点像贝壳里面的光，唐朝人用它来做屏风。李商隐看到云母的屏风映照出烛光。在视觉上这是个非常漂亮的画面。我们在读《石壕吏》的时候，会发现杜甫并没有特别漂亮的句子，可是李商隐的句子本身很漂亮，他用一个“深”字去形容屏风所照出来的烛光，有一点像镜子投射出来的冷光，因为烛光是火光，经过云母这种冷灰色调的石头反射以后，变成非常深邃的光。李商隐还写过“沧海月明珠有泪”，他总是在经营光线，是一种视觉上很迷离的经验与记忆。

　　“长河渐落晓星沉”，好像一整个夜晚都在点着蜡烛聊天，户外的银河慢慢西斜了，“晓星沉”，早上的星星也都快要消失了，这是在讲时间。看到第三句才恍然大悟，原来诗人不是讲自己，而是讲嫦娥。嫦娥在月宫里每个晚上都在经历浩大宇宙当中的荒凉。李商隐借着嫦娥，在讲自己生命的荒凉本质。生命到最后是一个荒凉的状态，不管你是不是长生不老，怎么去偷取灵药，不管是不是升到天上去，荒凉是本质。这很像存在主义的理念。存在主义哲学认为生命的存在本质上是虚无的，所谓不虚无的部分都是我们的假设，我们觉得生命有意义是我们假设的，对萨特、加缪他们来讲，生命在死亡之后什么都没有，就是虚空。我们借着各种宗教、哲学的方法来讨论生命的意义都是在假设，科学到现在都没有给出证明。这个假设一旦拿掉，荒凉本质就会出来。

　　我想李商隐是非常前卫的，我说前卫是因为他比较不从儒家的角度出发，甚至也不完全是从老庄的角度出发。如果从儒家的角度来讲，长生是好的，因为儒家肯定生；如果从老庄的角度讲，嫦娥是好的，她已经成仙，因为老庄希望成仙。李商隐把这两个东西都否定了，他觉得成不成仙最后都是荒凉。传统文化从来不敢碰这种问题，没有人讲过“嫦娥应悔偷灵药”。大家有没有发现在李商隐看来生命的热情可以完成就好了，“碧海青天夜夜心”对他来讲不是意义，重要的是说生命在激情的刹那是否自我完成。所以他歌颂的是“春蚕到死”或者“蜡炬成灰”。我们会发现他与儒道两家都不合，与佛也不合。他没有真正要完全解脱，他就是眷恋人世。这非常像十九世纪末波特莱尔这类象征派的颓废诗人，有世纪末的感觉。

寻找知己的孤独

　　《流莺》也是李商隐非常好的一首诗。我已经讲过王尔德的《夜莺》，可以发现两个诗人对“莺”这个主题有一种执著。李商隐还写过另外一首有名的与莺有关的诗：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”如果黄莺是春天的莺，如果它哭的时候有眼泪的话，眼泪会把最高处的花染湿。我们会觉得这两个人用的意象相像到令人不可思议的状态，这里的“流莺”当然讲的是他自己，就像王尔德的夜莺在讲他自己。“流莺飘荡复参差”，一开始就是春天，因为黄莺的身体非常小，在春风当中飘来飘去，“复参差”。“参差”与“飘荡”都是在讲流莺的身体没有办法把持自己。因为身体太小，风吹来的时候，就在那边飘荡，有一点流浪与漂泊的感觉。“渡陌临流不自持”，渡过了阡陌，在田中飞过去，有时候可能飘到河流的旁边，是没有办法把持自己的状态。这一句已经点出了人对自己生命的漂流和落魄无法自主的感伤。

　　流莺会唱歌，叫做“啭”，春天黄莺的叫声像歌声一样，是最美的歌声。唐朝的雅乐当中，有一首名字就叫《春莺啭》。“啭”是很巧妙的鸟歌唱的声音。李商隐说黄莺这么会唱歌，“巧啭岂能无本意”，唱出这么美的歌声一定要传达什么意思吧？李商隐把自己生命的热情与流莺的意象混合在一起，流莺跟春蚕、蜡炬是同样的意义。流莺这样一直叫，一定是希望有人听懂它的意思。背后的意思是说，流莺是孤独的，如此美丽的声音没有人懂，就像王尔德写的夜莺最后死在玫瑰花下，早上大学生出来的时候看到了玫瑰，可是没有看到夜莺的尸体。李商隐在这里讲生命的热情，不见得会被人看到，也不见得会被人懂，不一定被别人珍惜，自己珍惜就好了。“春蚕到死”与“蜡炬成灰”都是自我完成的形式，所以“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”。“良辰未必有佳期”，是说黄莺生存的时代是在春天，是良辰，是最好的季节，可是未必能够有“佳期”。佳期是讲未必能在这个季节当中碰到对的对象，未必能够真正被了解。又是李商隐对自己孤独的感伤。所谓象征诗派意象的应用已经非常明显，我觉得大家有兴趣都可以用象征派的意象方法为自己写一首诗，所谓象征就是把自己跟对象交叠。我看到眼前的花，把自己投射进去，那我在谈花的凋零的时候，谈的是我自己生命的凋零，这个就是象征。

　　诗人觉得流莺是他自己，就有很多自怜出现。用自怜、自恋去形容李商隐，我想他也不会反对，他是自己生命最大的眷恋者。他在爱所有其他人之前，首先爱的是自己的生命状态，他有一种对自己的悲悯，所以“风朝露夜阴晴里”，流莺好像在刮风的早上、下露水的夜晚，阴天、晴天都这样飘荡着。“万户千门开闭时”，在这样一个繁华的城市，有这么多人的家，这些门开了又关，关了又开，可是谁为你开这个门，谁为你关这个门？这两句很明显，李商隐已经把自己与流莺混合在一起来谈了，他有一点在感叹自己到底在忙什么。他把流莺的主观一下带到了对自己孤独的感叹。

　　“曾苦伤春不忍听”，这个时候他又感叹流莺，觉得每次听到黄莺的叫声，就是感伤春天又来了，不忍心去听黄莺的叫声。有一点像王尔德提到夜莺把心脏贴在玫瑰刺上叫出来的声音，人是不忍去听的，因为知道生命最大的自苦，才会换来最美的东西出现。“苦”与“忍”是李商隐对自己生命另外一个形式的投射，“凤城何处有花枝”，“凤城”是讲长安城，在这样繁华的长安城，什么地方有让黄莺可以停下来休息一下的花枝？这个问话非常巧妙，有一点像苏东坡后来写的“无枝可依，无枝可栖”。黄莺一定要有一个花枝才停下来，可是这个城好像连花枝都没有，这当然是在讲诗人自己的孤独，在他寻找生命知己的过程里面，几乎是绝望的状态，所以才会有这样的问句。

典型情诗

　　《春雨》是我很喜欢的一首诗，是一首典型的情诗。我们不知道对象是谁，不知道这个人在什么地方，不知道恋爱状态如何，全部都不知道，诗中只是在讲心情的状态，里面有一种浪漫与神秘混合的感觉。“怅卧新春白袷衣”，春天把袍子脱掉了，换成白布做的夹衣。因为外面在下雨，所以没有出去，而是卧在床上，心情很寥落。注意第一个字“怅”，这个字他常常用，一种惆怅，一种谈不到哀伤，可是淡淡的忧郁的感觉。然后有一点懒懒的，所以用“卧”，不是那种骑着马出去打猎、打仗的人，有一点困倦，有一点沉眠。我不知道大家会不会觉得“白袷衣”用得很好，有时候我们穿了一件白色、质感很好的衣服，肉体与白布接触的感觉非常美妙。这首诗里面用了很多很精彩的色彩关系，尤其是白与红。白是冷色调，里面有一种荒凉，有一种寂寞，有一种空灵。法国画家莫里斯·尤特里罗有一段时间都用白色，非常荒凉的感觉。红是热情，是一种饱满，是一种温暖，是一种体温的感觉。这首诗比较难懂，因为我觉得他写的已经不再是形象，不再是事件，而是色彩，特别是色彩关系。“白门寥落意多违”，又用了“白”，这个“白门”是有典故的，过去认为男女欢会的地方用白门，“白门寥落”就是曾经欢会过的地方，现在人大概不在了，有一点追忆过去的惘然。希望在一起的意愿没有办法达成，“违”是违反的意思。

　　神秘性的开头之后，出现了非常漂亮的句子，我想这首诗最漂亮的句子是第三句“红楼隔雨相望冷”。这句诗非常惊人，用“红”与“冷”做开头和结尾，红是热情，红是饱满，红是一种体温的触感，“冷”是完全相反的感觉，可是在这里李商隐把红变成了冷，晚唐的感觉特别明显。周昉的《簪花仕女图》用大片大片的红，就是一种冷红。有时候我们觉得马蒂斯的红用得非常暖，可是周昉的红完全是冷的，让人觉得那个红没有温度，晚唐的红是华丽，可是是冷的，非常奇特。张爱玲的小说有时候也用到非常冷的红。《金锁记》里面的曹七巧，一个非常美的青春少女，被嫁到有钱人家，嫁了一个没有办法同她圆房的男子。喜事是大红的，可是又令人感觉到红是她青春的死亡。她嫁过去只是一个形式而已，那个红很冷。张爱玲小说里有关这一段的描述，用到很多红色，可红是冷的。“隔雨”也有它的意义，他在看红楼，红楼一定与他的爱情有关，所以他隔着雨还在看，红楼非常神秘，是他的怀念和回忆，是他曾经有过的最美好的记忆。隔着雨相望，没有办法接近，没有办法讲话，相望怎么会冷？这首诗的意象用到这么迷人，用冷去形容一个人看另外一个人的感觉。

　　所有的热情慢慢降低，降成低温状态。“红楼隔雨相望冷”将极度的热情一下降到冰点。这的确需要诗人高度的才分，不止是才分，可能是才情。有时候你会觉得在李杜的诗里没有这种对于一个事物细节的深情描述。“珠箔飘灯独自归”，李商隐很喜欢用珍珠的意象，也很喜欢用珍珠的色彩意象，“珠箔”是用一种云母做出来的珍珠颜色的灯，蜡烛点在中间，常常是在有风雨的夜晚，因为它比较不容易被风吹灭。他没有告诉我们到底是什么事情，可是你大概知道有一天，大概在爱情欢会之后，两个人告别的时候，他远远看到一个人提着灯笼走开，他记住了灯笼上的光，珍珠一样的光线与色彩，记住了独自走开的落寞感觉。的确都是不可解的，因为是非常个人的生命记忆，如果我们不在意事件的话，情绪是可以懂的。

　　我相信大家可能在心里会记得一个车站，对别人来说那个车站没有意义，可是对我们个人来讲，那个车站有意义。或者是哪一间咖啡屋，或者咖啡屋里面的哪一个座位，在情感的记忆当中，每个人都有很私情的角落，可是这个私情的角落被某一个诗人讲出来的时候，你回忆到的不是他的角落，也不是我的角落，而是一个对那个角落的共同情感。这两句很多人都认为最不可解、最不容易懂，可是我觉得不是不容易懂，你回想一下自己生命里面“珠箔飘灯”的记忆，曾经走过的一座桥，那个夜晚的路灯，曾经有过的下雨的夜晚，两个人坐在一起不讲话的状态，就会发现记忆非常清楚。电影里面有一个“停格”，小津安二郎的电影里面常常有停格。我觉得生命里面也有停格，你回想一下你生命当中有一个画面，是永远停格在那里的，那个停格的画面，我相信就是李商隐这里所讲的。“红楼隔雨”是他的停格，“珠箔飘灯”是他的停格，他一生当中不管离那个事件多远，画面都还在那里。因为是一个停格，所以变得非常动人。

　　我很喜欢这首诗，这首诗一般人选的比较少，可是我一直很喜欢。我觉得这是一个象征派诗人最精炼的表达，最个人化，完全摆脱了文以载道的大文化以后才可能出现的创作。

　　“远路应悲春晼晚”，路很远，这两个人大概真的分得很远了，已经告别了，其中的感情都是曾经有过可是已经在回忆当中的感情，你也不确定到底发生过没有。如果今天我们又回到注解本，里面讲的所谓的女道士，所谓皇帝后宫的妃嫔，大概不是那么容易。唐朝宫廷的禁卫很严，动到皇帝后宫大概不是那么容易的事。以逻辑来推想，这种可能也不太大，除非李商隐根本就是幻想。他在兰台省上班，远远看到后宫的角楼，有可能感叹有好多女子的青春如此逝去，有可能在投射。

　　我觉得李商隐的诗很神秘，有时候我甚至觉得他的爱情好像根本没有发生过，而是他自己生命里面最美的一个部分，或者是一种很奇特的悲悯与缠绵。缠绵真正在现实里常常会幻灭，有时候反而是在神秘的意境当中会一直发展。他在兰台省上班的时候非常辛苦，当时必须等到天交五鼓赶快去上班，大概早上三四点就要等在那个地方。寂寞得不得了，也很烦，旁边都是一些公务员，他大概借着这种诗完成了很奇特的个人私情的满足。李商隐的情诗非常特殊，总觉得事件那么迷离，那么不确定。

　　“残霄犹得梦依稀”，睡觉睡到忽然醒过来的夜晚，已经快要天亮，觉得那个梦还在——当然已经不在了。注意一下“依稀”。我觉得李商隐的诗，用他自己的句子来注解最好，他的诗就是“依稀”的感觉。梦是很美的，梦已经过去了。好像依稀还在，觉得枕边还有泪痕，还有热度，可是已经不在了。“玉珰缄札何由达”，玉的坠饰与一封信怎么寄去呢？可以寄到哪里去呢？“万里云罗一雁飞”，大概只有让天上的那个大雁带去，还是神秘，你还是不知道这个人到底在哪里，或者这个人是什么身份。

　　我觉得李商隐的诗最有趣，是一个可以用无数事物去替换的数学上的“X”，完全是不可知的状态。李商隐的可能性实在太大了，你会发现他其实在讲他自己生命里面的神秘经验，对美的眷恋的神秘经验，情深至此的经验，对象其实是模糊的。

兰台应官前的故事

　　看一下这首《无题》，不晓得会不会解开一些有趣的迷。无题诗是李商隐最有趣的东西，我觉得他所有的秘密都在无题当中。“昨夜星辰昨夜风”这个起头大家已经很熟了，他为什么用“昨夜星辰昨夜风”？有一点无话可讲的感觉，他不描述，就说昨天晚上的星昨天晚上的风。风与星辰都没有什么特别，只是因为昨夜。深情到某一个状态，你会忽然恍然大悟：根本不是星辰，也不是风，就是昨夜本身——他重复了两次“昨夜”，这对他是重要的。为什么昨夜这么重要？他开始想要透露一点点秘密，“画楼西畔桂堂东”，他透露的东西永远是神秘的，有一个画得很漂亮的楼房，在桂花盛放的一个厅堂旁边。这绝对是宫廷贵族生活的环境，大家为什么想到是女道士或者宫廷里的妃嫔？就是因为这种环境描写。

　　接着他又不讲了，又拉上帘子，不让你看，只讲那个时候的心情——“身无彩凤双飞翼”。你会感觉他很爱这个对象，可是不敢讲，因为他有一点自卑，觉得自己没有彩色凤凰的双翼那样华丽的身份。可是他又确定对方对他是有感情的，所以“心有灵犀一点通”。犀牛的角里面有一个很细的可以通的东西，古代认为这个东西是通灵。他觉得身份如此不同，可是彼此间有一种默契。昨夜对他来讲记忆这么深，是因为他觉得即使彼此处于不同的阶级、不同的状况，是根本不可能恋爱的状态，还是“心有灵犀一点通”。

　　我们现在常常用到这个句子，很多人甚至不知道是李商隐的诗句。在一般的通俗口语当中会说：“我们两个心有灵犀一点通。”就是说因为默契到了不需要任何其他东西来帮助了，生命美好到一个眼神就对了。为什么他会如此怀念这种感觉？为什么此情可待成追忆？因为这里面真的有深情在。可是我们还是不知道对方到底是谁。我想所有这种与深情有关的东西，对象反而常常是暧昧的。深情的主体是诗人自己，我们越去分解，越看不到这些。

　　第五句第六句很好玩，你会发现他昨夜在哪里。“隔座送钩春酒暖”，有一点不容易懂，“送钩”是我们现在不玩的游戏了。当时的人们在宴会的时候，把一个钩在手上传，有人拿着筷子敲杯子，一停的时候，大家都不动，有一个人要猜这个钩在谁的手中，赢或者输就要罚酒。这是当时的游戏。“隔座送钩”，他隔壁座位的人，把钩送到他手上。好像他被罚了，端起烫过的春酒。这一句很漂亮，你会觉得里面的酒是暖的，更重要的是情感是暖的，好像有一种体温。大家都认为在玩游戏，可是李商隐觉得不是，因为一个物件从一个人的手上传到你的手上，带有那个人的体温，他感觉到那个暖被送过来了。“分曹射覆蜡灯红”，“射覆”也是一个游戏，用一个布巾盖着一个东西，大家来猜那个东西是什么。分组来猜，叫“分曹射覆”，“送钩”与“射覆”我们今天不太容易懂，其实就是当时文人喝酒吃饭时一些行酒令的游戏。“蜡灯红”，蜡烛燃烧得非常红。这两句是温暖的，你会感觉到“昨夜”讲了两次，是因为那个夜晚对他来讲有很美好的回忆。

　　其实你还是不知道到底发生了什么事，或者对象是谁。“嗟余听鼓应官去”，梦醒过来了，美好时光消逝。“嗟余”就是：“哎呀，真是感叹。”因为听鼓听到天交五鼓要去上班，李商隐那个时候是兰台省的秘书。“走马兰台类转蓬”，感叹自己的一生就是每天去上班，在兰台省，人家叫你做什么你就做什么，这样转来转去，像飘蓬一样。这首诗很有趣，不知道大家会不会觉得“无题”背后是一个对公务员生活很大的感叹。我们知道在唐朝所有做官的人，天交五鼓上班之前，在秘书省外面某一个地方等候，那个地方变成他们赌钱、行酒令的空间。那个空间是什么，恐怕应该好好去考证。我一直觉得李商隐这首诗里面隐含着一个有趣的空间，就是他写情诗是在这个地方，在兰台省外，是他上班之前等候的地方，所以那个人一定在里面。所有东西他都切掉了，变成一个好像支离破碎的画面。最后两句一出来，你就清楚他是在兰台省外。唐诗里面有“紫薇花对紫薇郎”，紫微郎在上班之前，在皇宫的外面等候，有一个专门让大臣上班以前等候的地方，有时候他们值夜班，整个夜晚住在那个地方。大家有一点无聊，就弄一点酒，在这样的场所里面发生的事件，是不是妃嫔和女道士很可疑。

泪与啼

　　《泪》是李商隐非常特殊的一首诗，因为这一首题目非常清楚。也许李商隐作为一个诗人，忽然有很大的兴趣去了解人在什么时候流泪。或者如果我们把题目缩小一点，我想他是在问，他自己什么时候流泪。一个充满了情感的诗人，在这里提到了六个不同的落泪时刻。一个是“永巷长年怨绮罗”，“永巷”是古代宫殿里面囚禁有罪妃嫔的地方，这些女子年纪很轻，非常漂亮，穿着非常华丽的丝绸衣服，可是她们永远住在一个不可能见到人的最冷清的地方。对李商隐来讲，这大概是一个使人落泪的生命状态。“离情终日思风波”，第二个使他落泪的场景，大概是人与人的告别。告别之后，产生了很多思念。在思念当中总是牵挂着对方的船是不是碰到了巨大的风浪，会发生危险。这种心情上的牵挂，这种对于自己所眷恋的人的焦虑感，会使他落泪。

　　我们看到他一步一步点出泪可以在不同的状况流下来。在正统文学中，一般的男性文人不可能触碰这个题目，可是李商隐忽然给予大家可能认为代表柔弱、脆弱的“泪”很高贵的评价。泪与热情有很大关系，我们不要忘记“蜡炬成灰泪始干”，或者是“沧海月明珠有泪”都和“泪”有很大关联。李商隐在他的生命主题里面，一直把落泪这件事情作为最重要的情操来看待。生命里面的落泪并不完全因为我们狭窄的私情，很多生命的状态使人落泪，比如朋友的告别，比如一个女子的青春被耽搁。

　　“湘江竹上痕无限”，这里用到典故，李商隐常常在第三句、第四句时用到典故，这是唐朝律诗的习惯，到第三句、第四句的时候，构成一个对联的形式，是对仗最严格的部分。这一句是讲古代传说里面的舜在南边死去以后，他的两个妻子赶到江边，在湘江边哭悼他的时候，泪水流下来，使得湖南这一带的竹子成了所谓的“湘妃竹”，据说上面好像有泪的斑痕。这里面很自然看到民间传说的痕迹。在大自然当中，留着许多古代神话中的记忆与经验。这是为爱人的死亡哭泣。

　　“岘首碑前洒几多”，“岘首碑前”是大家不太熟悉的一个典故，是有关古代一位叫羊祜的人的故事。他在一个地方做官做得非常好，当地老百姓对他很怀念，在他死去以后，为他立了一个碑，到了他的忌日，会带着祭品去祭悼，这个时候百姓们因为怀念他而哭泣，他的碑上常常有许多泪水。我们发现泪在很多不同的状况下流下来，不止是狭窄的所谓私情甚至是艳情，人在感动的时刻就会流下眼泪。

　　我相信对李商隐来讲，“泪”这个主题在这首诗里面是很有趣的一种思考方式。我相信所有的读者在阅读这首诗的时候，大概也会有一些企图和愿望，会回想自己生命当中那些落泪的时刻。生命中的动情时刻，也许随着年纪的增长会越来越少，可是动情的那个时刻如何被看待，如何被珍惜是不一样的。就像李商隐曾经写过的“沧海月明珠有泪”，泪被当成珍贵的事物来看待。在这首诗中，泪的主题一直带出不同的事件。

　　接下来第五个事件出现了——“人去紫台秋入塞”。这是大家比较熟悉的“昭君出塞”的故事。一个美丽的女子被冤屈，被嫁到举目无亲的塞外，在秋天告别了自己原来所居住的紫台宫殿，去到大漠，这个时候会落泪，因为命运遭遇了巨大的孤独与坎坷。李商隐一步一步铺叙出生命落泪的情境，也对各种落泪情境做了不同的描述。共同的结果是泪。“兵残楚帐夜闻歌”，这个主题是大家非常熟悉的，就是霸王别姬的故事，楚霸王在兵败如山倒之后，到了乌江边，四面楚歌，自己到了国破家亡的时刻，要跟他一生心爱的女子虞姬告别。虞姬舞剑，他唱了歌，最后哭泣了。这个泪是楚霸王的泪，前面是女子的泪，或者是百姓的泪。他连续写了六个事件，全部在讲泪。这是非常非常少见的描写方法。

　　李商隐点出这个主题以后，不但回应了我们自己对于泪的再思考，同时也扩大到历史事件当中。到第七句，他忽然转了，转成他自己，所有的历史上的泪，对他来讲是他自己的泪的参证，他要讲的是他自己会在什么时候落泪。写了六个历史上的落泪经验以后，转回来变成“朝来灞水桥边问”，他忽然在早上站在唐朝送别高官的灞桥旁边，呆呆地问自己，我为什么会在这里？“未抵青袍送玉珂”，“青袍”是讲一个身份非常低的小公务员，“玉珂”是讲手上拿着非常高贵的信物的高官。他忽然一转，变成李商隐对自己生命的感叹，觉得他这个时候落泪，不是因为要去送朋友，而是因为他的职业。李商隐有一个哀伤，觉得自己作为一个低层的小公务员，在送往迎来的高官当中有种言不及义的痛苦。

　　如果这个人是他的好朋友，那就是“离情终日思风波”。唐诗中时常写灞桥，比如“渭城朝雨浥轻尘”，是写好朋友在灞桥告别。李商隐在这里送别的完全不是好朋友，他的痛苦也在于此。这个“泪”对于李商隐来讲，大概变成了最悲痛的泪。李商隐是非常有趣的一个人，他对自己的职业感觉到很痛苦，可是也不知道离开这个职业怎么办。“走马兰台类转蓬”与“未抵青袍送玉珂”中，都有他对自己职业的某一种厌恨，这里面又充满了很大的无奈。很多人都不重视这一首诗最后的两句，只提到李商隐怎么描述前面六种不同落泪的历史场景，其实这首诗最后是回到他自己。而他的落泪竟然是因为“未抵青袍送玉珂”。

　　这种感触在历史上很少被描写到。我想李商隐的痛苦，在于他完全没有办法融入他的职业，我常常觉得在他对“走马兰台”跟“青袍送玉珂”的描述中，可以看到他在公事里得不到太多的快乐。这种送往迎来的应酬中，有时候说不定还要被高官们颐指气使地去命令他做一些什么事情，这会造成他心里面最大的委屈。李商隐有才华和才情，却要做一些秘书的工作，心里会觉得不平。问题是他没有机会在科举制度里面被赏识，得到一个自由度更高的工作。他在现实中的处境与他浪漫的、自由的、不受拘束的生命发生了巨大的冲突。

　　可能刚开始读到“未抵青袍送玉珂”的时候，会觉得这有什么好哭的，也就是一般公务员必然的生活、工作状况。如果我们看到这个诗人是喜欢在“锦瑟无端五十弦”那样的意境中寄托他对于生命的精致追求时，的确会发现这种送往迎来的官僚生活，对他有非常大的伤害与打击。他大概常常会出神，他没有办法真正把他的工作做好。现实与理想的冲突成为《泪》最大的主题。我很希望大家对这首《泪》有不同角度的关心，这样就可以看到李商隐作为一个好的诗人，对于主题的设定，以及主题怎么样转回自身的过程处理得何等巧妙。

　　如果我们有机会、有兴趣在创作里做一点游戏，我想可以试试把历史中客观的东西铺排开来，比如找六个事件写泪。南北朝时期有一个作家名叫江淹，写过《恨赋》，通篇都在谈“恨”，就是历史上不同的恨的状态。这在作文当中，是一种很另类的题目，让你连贯地去理解什么样的事情会使人在生命当中产生恨，恨又是什么。“恨”就汉字结构而言有心情被阻碍的意思，因为“心”字边有一个“艮”，“艮”是山的意思。一座山把心挡住了，所以“恨”是心情被阻碍。什么样的状况会引发恨？江淹连续写了二三十个恨事，也就是心愿的不能完成，会变成恨。

　　这一类主题在正统的文学传统当中，被探讨得比较少。在李商隐最有名的《无题》（相见时难别亦难，东风无力百花残）中，同样可以看到他用“泪”这个字用得非常多。泪几乎也变成李商隐生命当中最大的主题。我们常常讲热泪盈眶，热泪盈眶其实与我们前面提到的热情有非常大的关系，一个人没有热情是不会落泪的。落泪说明有热情的寄托，在热情受到挫伤的时刻，就会落泪。泪的主题，使李商隐开始对自己的生命有了不同的理解。这样的情怀与盛唐时期的李白、杜甫的确是非常不同。我们很少看到李白、杜甫的诗里面，有这么多关于泪的描写。即使有，情怀是非常不一样的。可是我们可以看到泪变成了李商隐的某一种热情与无奈之间重要的关联。

　　我们读李商隐的诗，大概也感觉——形式太完美了，语言节奏上的稳定、华丽，字句的对仗工整，大概都到了无懈可击的地步。形式的完美说明艺术创作已经到了一个状态，必须在形式上做出改变。“词”于是出现。唐代在写诗的同时，词已经慢慢萌芽，把诗的句型打破后重新调整。我们一再提到说只有在文学史的观察里，才会发现形式的完美对创作只有伤害而不是帮助。形式太完美了以后，创作者就熟练了，熟练以后情感出不来，这个时候他为了表达情感，反而会去破坏形式。通常我们看到凡是文学史上开始破坏形式，甚至大胆地用粗糙的形式表达的时候，就说明旧的形式已经有一点过于成熟，到了僵化的地步。

　　我们再看一下李商隐著名的《天涯》。这首诗只有短短的二十个字，李商隐把他生命经验里面最精华的感触直接书写出来。“春日在天涯”，如果把“在”拿掉，剩下“春日”与“天涯”两个词。然后他又重复“天涯”，“天涯日又斜”。“天涯”有流浪、漂泊的意思，有一种无限的生命的茫然感。在茫然当中，太阳西斜——“夕阳”的意象出来了。在这样的时刻，黄莺一直叫，“莺啼如有泪”，“啼”这个字本身有哭的意思，所以“泪”又出来了。李商隐始终无法忘怀的真正的主题是“泪”，如果黄莺啼哭的时候也有眼泪，这个眼泪大概会滋润了最高处的花朵。“为湿最高花”这个“湿”用得极好，有一点像王尔德的小说里面把心脏贴在玫瑰刺上的夜莺，用泪来滋润生命，使花的颜色更艳丽，使花开放得更灿烂。

　　这二十个字，把李商隐的热情、激情全部描述出来，几乎是全部心血投入的感觉。这二十个字，是我这几年用毛笔字写了最多次的一首诗，非常简单，文字极精简，几乎没有典故，可是非常迷人。

晚唐的生命情调

　　大家可能对李商隐的诗的格局已经越来越清楚，比如下面这首《无题》里边的“来是空言去绝踪”，我们已经太熟悉这个风格了，他总是有一个“来去”的形式，而且非常回环。一开头直接就切入，到底在讲什么？好像来也不对，去也不对，其实与“相见时难别亦难”是完全一样的句法，在情感的两难当中来，也没有等到什么，又走了，再度绝望，“来”跟“去”都是空的，就像“相见”与“不见”一样。他的生命一直在这种两难的暧昧状态中。

　　“月斜楼上五更钟”，好像李商隐很多美好的时刻都是在夜晚，比如“隔座送钩春酒暖”那样的场景，会在这样的时刻发生。“梦为远别啼难唤”，好漂亮的句子，好像梦已经慢慢远去，好像告别只成为梦里依稀的情境，即使你哭泣，也唤不回那个梦境，梦境越来越远。这里面交错了非常复杂的内容，他有可能是真的人与人的远别，也可能是连梦都已经非常远，远到醒来以后，即使默默流泪，梦都唤不回来了。“书被催成墨未浓”，这一句与上一句对仗非常严格，“啼难唤”，“墨未浓”，心里面都觉得句子这么清楚，都可以写出来了，可是墨还没有磨浓。

　　生命里面常常有这种觉得自己的情这么多，可是无法表白的感觉。我们不太在意读得懂或读不懂，比如“蜡照半笼金翡翠”，给人的感觉是华丽的，蜡烛的光跟金属、珠宝的光之间的关系形成这种意象；又比如“麝薰微度绣芙蓉”，烧着麝香的熏炉蒙着绣了芙蓉花的被子，都在讲一种华丽。晚唐的诗歌非常靡丽，这种靡丽里面有一种大唐盛世延续下来的色彩感，与大唐盛世的处理方式又不一样。晚唐诗歌已经把华丽错综复杂地变成好像连接不起来的破碎画面。

　　李商隐一直在描述贵族生活或者宫廷生活，比如另一首《无题》里面说到“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝”，都是讲宫廷里面用的那种精致的罗。“罗”是一种纱，非常薄，用来做帐子。女性会把这种上面绣满了凤的轻纱，缝成一个圆形，上面加一个圆顶，晚上挂起来，变成睡觉的时候用的纱帐。这都是在讲非常女性化的华丽的视觉经验。我想李商隐不完全只是在写他自己的情感事件，常常会变成大唐盛世到了晚唐后的生命经验所呈现出来的色彩感与视觉感。

　　《簪花仕女图》跟《纨扇仕女图》可以和李商隐的诗歌一起来看。周昉和李商隐生活的时代非常接近。他留下了两件重要的作品，一件是《纨扇仕女图》的局部。《纨扇仕女图》是一个长卷，里面描述了好几个女子的生活，和李商隐的诗完全一样，周昉把背景抽离。我们看到一个女子若有所思地找她的宫女，把一个瑟外面的锦囊抽掉，抽掉以后她就可以弹瑟。我们在这里可以隐约地感觉到李商隐在诗中描写的某些画面仿佛呼之欲出。在大唐盛世的宫廷里，某一种落寞的女子的心情经验，李商隐用文学的方法表白出来，周昉是用绘画的方法表白出来。周昉作为一个画家，他不是描绘事件，而是描写心情。

　　我们很明显地看到这个女子有心事，要把琴拿出来弹，大概已经有一点心事，就像“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，好像想对琴讲一点心事。这些人都是后宫里的女子，一辈子可能也见不到皇帝一次，可是也不可能有其他的情感，在这样的状况里，会有一种哀怨的心情，可是哀怨又不可以讲。她们的衣服是华丽的，穿着最华丽的丝绸衣服，可是她们的生命停止在那个状态。我常常喜欢用周昉的画与李商隐的诗来做对比，因为这里面有很多关联，可以放在一起来做思考。在《纨扇仕女图》里面，有一段是一个穿着红色衣袍的女官，面无表情地拿着一个大的铜镜，看她的云鬓。还记得“晓镜但愁云鬓改”吗？忽然发现了第一根白头发的那种恐惧、害怕，那种岁月的哀伤。她那样青春健康，可是这种暗示已经让人感觉到岁月的无情，尤其是这个拿着镜子的女官面无表情的感觉，里面有一种时间的冷酷感。她们的衣服是华丽的，因为她们是宫廷贵族，可是华丽跟繁华抵挡不住生命的无常。我常常觉得我在看这一卷画的时候，好像可以把李商隐的诗一句句放进去。

　　我觉得周昉把这两个人的表情画得真是惊人，尤其是拿镜子的这一个女子，好冷酷的感觉，她没有任何表情，她拿着镜子，其实她就是时间，代表着岁月本身。她身上的衣服是红的，这个红被用到很冷。红色在盛唐时期是非常暖的色彩，不知道为什么到晚唐时变成冷的色彩，你感觉到红里面有一种没有温度的感觉。在周昉的《纨扇仕女图》当中，一个个女子出现，她们彼此间并没有关系，好像宫里面住着三千个佳丽，彼此没有太深的情感。她们的命运是一样的，都在发愁。周昉画的是一个象征，并没有画事件，他并没有告诉我们，这个人为什么发愁。完全没有事件，只是心情上的寥落，“白门寥落意多违”的“寥落”或者“向晚意不适”的“不适”，都是心情上的一种闷，并没有事情发生。

　　没有事情发生，日复一日，岁月不动声色地过去，这才是一种令人心里发慌的东西。好像就在那里一直过着过着，然后生命就要过完了。在周昉的画里，红与脸上的愁，形成强烈的对比。李商隐的诗不止是晚唐文学的代表，甚至在绘画史上，都可以看到这种美学的共通性。两相映照，可以看到晚唐时期独特的生命情调。我觉得《纨扇仕女图》画得最好的一部分，是一个绣花的绷子中间那块红色的绣布，象征着这些女子的生命与青春，他们一进到宫里，就要一针一线来绣这块布。生命也就在绣花时过去了，“永巷长年怨绮罗”中的绮罗大概也就是这些丝绸吧。这些丝绸民间百姓不会有，只有宫里面才有。这些女子每天在那边绣花，时常靠着绣花的绷子发呆。

　　你觉得她有非常多的心事，心事是什么？我们会隐约想到李商隐诗句里面的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。是不是她在苦闷、寂寞、孤独的宫廷生活里面，也曾经有过刹那之间的快乐？可是即便找到了知己，又能够怎么样？她不可能有任何的爱情，那是违反国法的。也许“心有灵犀一点通”都只是一个梦想而已。“梦为远别啼难唤”，最后回来还是自己孤独地发呆，这是她们共同的命运。华丽的晚唐文学，发现了宫廷的富贵背后不可告人的哀伤，用华丽的丝绸、珠宝堆砌起来的生命，里面是荒凉的状态。我想这个画面与李商隐的诗句之间的呼应关系非常密切。

　　我常常跟朋友开玩笑说，大家读李商隐的诗，都觉得里面的人物应该是很纤细的感觉，没想到其实里面的人物可能是胖胖的，一直到晚唐，唐朝对于女性的身体美，都是推崇丰满、饱满。在周昉的画中，这么圆满的脸庞，充满了如此哀愁的情绪。李商隐写过“扇裁月魄羞难掩”，周昉的画里也有一个女子拿着扇子发呆，几乎是为这句诗做的插图。我一直觉得有机会可以把李商隐的诗句，一句一句和周昉的画面对起来，变成最好的文学与绘画艺术之间的比喻关系。

　　我一直觉得《纨扇仕女图》是唐画里面最好的，包括线条的使用——几乎每一笔都是颜真卿写字的方法。画中女子饱满的体态，也是后来几乎临摹的时候都画不出来的。这几乎全部是唐风，唐风的一个特色就是华丽、饱满。即使到了晚唐，也有饱满性。比如“金翡翠”、“绣芙蓉”，一定是非常艳丽的感觉。《纨扇仕女图》到画卷的最后出现一个完全背对我们的人物，她坐在椅子上，胖胖的身体背对我们，右手拿着一个红色的小扇子。她好像指着前面那些发呆的女子、弹琴的女子、在镜子里看自己白头发的女子，同旁边一个人讲她们的故事，其实她与听故事的人也都是故事里的人。

　　这一段时间出现的诗句都有这种特性，我们叫做“寥落古行宫，宫花寂寞红”。这是皇帝住过的宫殿，可是现在皇帝不来了，就成了所谓“古行宫”。宫里的花还在开，很红、很艳丽，也很寂寞。我们很少想到可以用“寂寞”去形容色彩，繁华当中有荒凉才叫“寂寞红”——竟然可以把色彩用到这么迷人的地步。画卷最后的一个女子，坐在那里的女子好像在跟她讲话，而这个女子已经要走出来了，已经要走到画面外面去。我一直觉得李商隐的诗是在舍得与舍不得之间，因为舍得所以要走出去，因为舍不得所以要回头。这个女子在走出去之前频频回首，是很眷恋的感情，也是非常缠绵的感情。

李商隐诗的神秘感

　　《簪花仕女图》在历史上存在争议，有人认为是周昉非常好的画，有人认为这张画不是周昉原作，是定都南京的南唐时代的作品。这幅画里的线条，与《纨扇仕女图》比较，比较细腻。《纨扇仕女图》中的线条，很类似颜真卿写字的笔法，比较重。南唐很多地方都继承了唐代的华丽，但比较纤弱。我们可以用这张画来作为过渡，它有可能是李商隐时代的，也有可能是南唐李后主时代的。我个人认为它是李后主时代的可能性更大。南唐是词出现的时代，而不是诗的时代，诗比较对仗，比较均衡，比较规矩，词则比较俏皮，比较纤巧。《簪花仕女图》中对手指的安排，可以感觉到已经有纤巧的味道了。李后主、李商隐在文学的血缘关系上非常密切，李后主受到李商隐很大的影响，他把李商隐的华丽感伤延续到南唐，甚至变本加厉，变成象征诗派更大的一种呈现，这两个人物是连接唐跟五代的关键。

　　《簪花仕女图》中的女子头上戴着一大朵的牡丹，头发上插着走路时会摇动的坠饰。只看这些部分，就感觉到“珠箔飘灯独自归”。李商隐的世界里面如果有一个女子，这个女子始终不会露出全貌。你总是看到她头上的花朵在一点点颤动，或者她的一个耳环，或者她的一只手，或者是她的裙脚。总是在她离去的时刻，你恍然感觉到她好像刚才在这里，这个感觉文学里面非常难书写，必须是很深情，眷恋过，又失去，才会描述出来。

　　李商隐诗中有一种神秘感，是非常迷离的效果。遮掩当中反而使得人产生了对那个神秘内在世界更大的好奇。在注解李商隐诗的时候，不管他讲凤尾香罗，讲帐子，讲扇子，都是切断的。人物反而没有被描述，而是通过物件来说明人物。一把扇子就让你看到一大朵牡丹的华丽，皇宫贵族的华丽，借着一把扇子直接书写出来。

　　《簪花仕女图》中女子的身体，几乎完全是赤裸的，只有一个红色的裹肚，外面披了一个纱的衣服，手上拿着一把宫扇。在晚唐到南唐的时期的作品里，都会感觉到存在着一个女性的世界，是很奇特的一种入迷状态。她的表情没有在事件当中，而是在发呆，每一个角色与另外一个角色之间都没有关系，产生了一种极大的孤独感。这个部分画得极好，我很希望大家可以在这里感觉李商隐诗中的意境，比如说“远路应悲春晼晚”，读的时候，你会感觉到一个女子慢慢在走远。中国艺术表现走，不会用很巨大的动作，你看不到她走，可是能看到线条全部都是晃动的，所以感觉到她在走。一个人慢慢离开，有一点舍不得，步伐缓慢迟缓，袖子微微在动荡，不是因为风，如果是风的话，这么薄的纱，会飘得很厉害。因为她在走，走路的时候身体所发生的动荡，会在线条里被描述出来。《簪花仕女图》与李商隐的诗对照起来，会感觉他们好像捕捉到某一种共同的东西，然后把这里面一种很迷离、恍惚的经验传达出来。

　　李商隐喜欢描述荷花、荷叶，或者是“更持红烛赏残花”，忽然感觉到繁华到了极盛，开始有感伤，为了眷恋，甚至不惜在夜晚点起蜡烛去看一下已经要败落的花。在这张画中，会感觉到这些美丽的女子里面，已经产生了华丽到了极致以后要凋败的感伤。女子身上的衣服也是罗，当然非常难画，因为必须要照顾到形体，还有罗上面的衣纹，因为是透明的，两层东西都要画出来。

　　也许解释“寂寞红”，《簪花仕女图》比《纨扇仕女图》更恰当，因为其中的红很艳很艳，可是你会感觉到好像是死掉的红。红色里面有织出来的细纹，画家全部把它描绘出来了。有三块红需要仔细看下，一个紧紧地贴着身体，好像沾带着人的体温，外面被一个白色的罗衣盖住。拖在地上的这块红特别强烈，里面有很多缠绵，和牵连不断的感觉，非常艳，同时又很无奈。象征诗派一定要从抽象的角度去碰，比较难像杜甫的诗那样直接去描绘，因为杜甫是写实的。象征诗派里面的红色，全部是象征，白与红变成画面里面的另外一种对话关系，就像画家用到的白与红有同样的作用。

　　还有衣服下摆这里的红色，几乎变成透明，红色的透明的纱与白色肌肤形成衬垫关系。她在走路，所以裙摆飘开了。纱很轻，裙摆飘开时，露出里面内衣的裙摆。这里的线条会让人感觉到她在行动，上身没有动，只有下摆在微动。这非常像李商隐的描述方法，让人感觉到有很大的热情，可是又好像冷冷的。

　　李商隐还写过一首很有趣的诗《重过圣女祠》，我们忽然发现李商隐爱恋的对象是神女、仙女。他看到一个圣女祠，大概长久没有人祭拜了，所以白石做的门已经长了很多苔藓，“白石岩扉碧藓滋”。“白”与“碧”都是颜色，白色的石头和绿色的苔藓。“上清沦谪得归迟”，讲圣女在天上成仙的时候，住在上清宫里，大概做了什么违法的事情，被贬到人间来，现在还没有回去。他在讲人世间美丽的女子，是从上天贬下来，有一天还要回去，还要成仙。下面的句子真漂亮，“一春梦雨常飘瓦”，春天来的时候雨就一直下，飘在祠堂的瓦上，他在“雨”前面加了一个字“梦”，好像雨像一阵梦一样。“尽日灵风不满旗”，因为是祠堂，有幡，然后风吹着幡旗，有一点招魂的意思，让神仙的魂可以借这个幡回来。可是他说好像没有风，那个旗子有一点飞不起来，一直停在那里。这首诗大概一般人不会选，的确很难懂。我一直觉得这首诗里面，有李商隐最深的情感。

　　“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。”这里有两个典故，萼绿华和杜兰香两个女子的爱情故事。萼绿华来的时候没有固定居住的地方，飘忽不定。李商隐一直喜欢的感情，是暧昧的、不明白的、神秘的、飘忽的、恍惚的、迷离的。“杜兰香去未移时”，杜兰香走的时候，也不知道她走了。“玉郎会此通仙籍”，玉郎当然是讲他自己，说因为经过了圣女祠，也许也通了仙籍。“忆向天阶问紫芝”，有一天我也要到上天的排阶上，去跟你要紫色的灵芝。当李商隐用到“忆”这个字的时候，其实是讲他觉得自己根本是“上清沦谪”，如果对于这首诗去做心理学上的解剖，会发现李商隐所有神秘诗的对象，有可能根本就是他自己的梦想。因为这个圣女根本不存在，她可能不是女道士，也不是妃嫔。他觉得自己一直“通仙籍”，在同仙人谈恋爱。

　　我想我们会越来越感觉到李商隐的神秘性，那种飘忽的、暧昧的、迷离的情感，可能更多是出于自恋与自怜。李商隐的诗句，有时候真的不见得去读整首诗，有时候一个句子“啪”跳出来，一下就打动人，不像《长干行》、《石壕吏》，一定要逐字逐句连贯去读。李商隐的诗句是一些可以被打碎的晶莹珠片，因为他把沧海、月明、珠与泪都打碎了，打碎以后重新组合才产生了这么独特的美学感觉。

唯美的回忆

　　晚唐与南唐是文学史上非常重要的两个时期，有很特殊的重要性。

　　在艺术里面，大概没有一种形式比诗更具备某一个时代的象征性。很难解释为什么我们在读李白的诗时，总是读到一种华丽，一种豪迈，一种开阔。“明月出天山，苍茫云海间。”这种大气魄洋溢在李白的世界中。我自己年轻的时候，最喜欢的诗人就是李白。但这几年自己也觉得很奇怪，在写给朋友的诗里面，发现越来越多都是李商隐与李后主的词句。我不知道这种领悟与年龄有没有关系，或者说是因为感觉到自己身处的时代其实并不是大唐。写“明月出天山，苍茫云海间”这样的句子，不止是个人的气度，也包含了一个时代的气度。我好像慢慢感觉到自己现在是处于一个有一点耽溺于唯美的时期。耽溺于唯美，就会感觉到李白其实没有意识到美。他看到“花间一壶酒”，然后跟月亮喝酒，他觉得一切东西都是自然的。经过安史之乱以后，大唐盛世、李白的故事已经变成了传奇，唐玄宗的故事变成了传奇，武则天的故事变成了传奇，杨贵妃的故事也变成了传奇。到了杜甫的晚年，有很多对繁华盛世的回忆。到了李商隐的时代，唐代的华丽已然只能追忆。

　　活在繁华之中，与对繁华的回忆，是两种完全不同的艺术创作状态。对繁华的回忆，是觉得繁华曾经存在过，可是幻灭了，已经不存在了。每个时代可能都有过极盛的辉煌时期。比如我们在读白先勇的《台北人》的时候，你会感觉到白先勇对家族回忆的重要部分就是上海。当他看到当时台北的五月花，就会觉得哪里能够跟上海的百乐门比。

　　一九八八年我去了上海，很好奇地去看百乐门大舞厅，还有很有名的大世界，觉得怎么这么破陋。回忆当中很多东西的繁华已经没有什么可以比较，其实不是客观的，而是主观的，在主观上会把回忆里的繁华一直增加。我常常跟朋友开玩笑说，我母亲每次跟我说西安的石榴多大多大，等到很多年后我第一次到西安时吓了一跳，原来那里的石榴那么小。我相信繁华在回忆当中会越来越被夸张，这也完全可以理解，因为那是一个人的生命里最好的部分。我跟很多朋友说，我跟你介绍的巴黎，绝对不是客观的，因为我二十五岁在巴黎读书，我介绍的巴黎是我的二十五岁，而不是巴黎。在我的口中大概巴黎没有不美的东西，因为二十五岁的世界里很少会有不美好的东西。即使穷得不得了，都觉得那个日子很漂亮。

　　晚唐的靡丽诗歌，其实是对于大唐繁华盛世的回忆。

幻灭与眷恋的纠缠

　　我想先与大家分享李商隐的《登乐游原》，这首诗只有二十个字，可是一下就能感觉到岁月已经走到了晚唐。诗人好像走到庙里抽了一支与他命运有关的签，签的第一句就是“向晚”，“向晚”就是已经快要入夜了，李白的诗不管写白天还是写晚上，都很少“向晚”，“向晚”不仅是在讲客观的时间，也是在描述心情上趋于没落的感觉。晚唐的“晚”也不仅是说唐朝到了后期，在心理上也有一种结束的感觉。个人的生命会结束，朝代会兴亡，所有的一切，在时间的意义上都会有所谓的结束，意识到这件事时，会产生一种幻灭感。当我们觉得生命非常美好时，恐怕很难意识到生命有一天会结束。如果意识到生命会结束，不管离这个结束还有多久、有多远，就会开始有幻灭感。因为会觉得当下所拥有的一切都是不确定的，在这个不确定的状态中，会特别想要追求刹那之间的感官快乐与美感。

　　白天快要过完了，有一点不舒服，“意不适”。晚唐的不快乐绝对不是大悲哀。李白的诗中有号啕痛哭，晚唐时只是感觉到闷闷的，有点忧愁，淡淡的忧郁，是这种感觉。在杜甫或者李白的诗里都可以看到在快乐与悲哀之间的巨大起伏，可是在李商隐的诗里，你永远看不到大的呐喊或者呼叫，他如果要掉泪，也是暗暗地在一个角落里。这种很低迷的哀伤，弥漫在晚唐时期，变成一种风气。“向晚意不适”，是描写心情上的一种百无聊赖的感觉，一种讲不出理由的闷。“不适”用得非常有分寸，就是有一点不舒服，也讲不出什么不舒服。

　　如何解脱呢？“驱车登古原”，想要走出去，用现在的语言来讲，就是去散散心吧，出去走一走，疏解一下愁怀，就驾着车子到古原。古原有象征意义。大唐盛世的时候有几个乐游园，是当时大家很喜欢去休闲娱乐的地方，这里用了古代的“古”，表示这个地方曾经繁华过。

　　因为过去繁华过，现在不再繁华，心情又转到“夕阳无限好”，在郊外的平原上，看到一大片灿烂的夕阳，觉得很美。我觉得“无限”两个字用得极好，“无限”是他的向往，他希望这个好是无限的，可是前面有“夕阳”两个字，无限好就难免荒谬。夕阳很灿烂，终归是向晚的光线，接下来就是黑暗。诗人自己也明白，如此好的夕阳，“只是近黄昏”。二十个字当中，李商隐几乎不讲他自己的生命，而是描写了一个大时代的结束。

　　这首诗太像关于命运的签。大概每一个人出生之前就有一首诗在那里等着，或者一个国家、一个朝代，也有一首诗在那里等着。晚唐的诗用这二十个字也可以概括。“夕阳无限好，只是近黄昏。”已经到了快入夜的时刻，再好的生命，在趋向于没落时，它的华丽是虚幻的。从这首诗里面，可以很明显地感觉到李商隐的美学组合了两种完全不相干的气质，就是华丽与幻灭。他极度华丽，可是极度幻灭。通常的文学史上会评价李商隐的诗“语极艳”，语言词汇非常的艳，可是“意极哀”，内心的感觉非常悲哀。艳丽与悲哀通常被认为是相反的美学特征，可是李商隐会把它们放在一起。

　　晚唐时期的画家周昉，画过《纨扇仕女图》，画过《簪花仕女图》，他的世界也是彩色艳丽，可是每一个体态浓艳的女子，似乎都充满了心事，有时手上拿着一只死掉的蝴蝶发呆。这种画面完全是李商隐的诗歌再现，李白和杜甫的诗中不会有这种画面。杜甫晚年有一点哀伤的感觉，基本上是对于家国的哀伤，而不是对个人生命的哀伤。

　　李商隐的很多哀伤的感觉都是源于个人生命的幻灭，可以说是一种无奈吧。感觉到一个大时代在慢慢没落，个人无力挽回，难免会觉得哀伤。同时对华丽与美又有很大的眷恋与耽溺，所以他的诗里面有很多对华丽的回忆，回忆本身一定包含了当下的寂寞、孤独与某一种没落。这有点类似于白先勇的小说，他的家世曾经非常显赫，在巨大的历史变故之后，他一直活在对过去的回忆里。那个回忆太华丽，或者说太繁盛了，当他看到自己身处的现实时，就会有很大的哀伤。他写的“台北人”，某种程度上是没落的贵族。同时生活在台北的另外一些人，可能正在努力白手起家，与白先勇的心情绝对不一样。晚唐的文学中有一部分就是盛世将要结束之前的最后挽歌，挽歌是可以非常华丽的。

　　西洋音乐史上一直有一个习惯，很多音乐家习惯在自己的晚年为自己写安魂曲，比如莫扎特的《安魂曲》大家很熟悉。他们写《安魂曲》的时候，那种心情就有一点像李商隐的诗，在一生的回忆之后，想把自己在历史中定位，可是因为死亡已经逼近，当然也非常感伤。在西方美学当中，将这一类文学叫做“décadence”，“décadence”翻译成中文就是“颓废”。一般的西洋文学批评，或者西洋美学，会专门论述颓废美学，或者颓废艺术。在十九世纪末的时候，波特莱尔写的诗，魏尔伦写的诗，兰波写的诗，或者王尔德的文学创作，都被称为颓废文学或者颓废美学。还有一个术语——“世纪末文学”，是描述当时的创作人感觉到十九世纪的极盛时期就要过去了，有一种感伤。我觉得“颓废”这两个字在汉字里的意思不好。我们说这个人很颓废，正面的意义很少。我们总觉得建筑物崩塌的样子是“颓”，“废”是被废掉了，可是“décadence”在法文当中是讲由极盛慢慢转到安静下来的状态，中间阶梯状的下降过程就叫做“décadence”，更像是很客观地叙述如日中天以后，慢慢开始反省与沉思的状态。这个状态并没有什么不好，因为在极盛时代，人不会反省。

　　回忆也许让你觉得繁华已经过去，如果是反省的话，就会对繁华再思考。用季节来比喻更容易理解，比如夏天的时候，花木繁盛，我们去看花的时候，觉得花很美。到秋天的时候，花凋零了。这个时候我们回忆曾经来过这里，这里曾经是一片繁花，这个时候会有一点感伤，觉得原来花是会凋零的。这其中当然有感伤的成分，可是也有反省的成分。因为开始去触碰生命的本质问题，所以我们说李商隐的诗是进入秋天的感觉、黄昏的感觉，在时间上他也总是喜欢写秋，写黄昏。

　　王国维说，人对于文学或者自己的生命，有三个不同阶段的领悟，他觉得人活着，吃饭，睡觉，谈恋爱，如果开始想到“我在吃饭，我在睡觉，我在谈恋爱”，开始有另外一个“我”在观察“我”的时候，是季节上入秋的状态。他曾经说人生的第一个境界是“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”。“西风”就是秋风，“凋碧树”，风把绿色的树叶全部吹走了，所以变成了枯树。一个人走到向西的楼上，“望尽天涯路”。树叶都被吹光了，变成枯枝，才可以眺望到很远很远的路，如果树叶很茂密，视觉会被挡住。一个年轻小伙子在精力很旺盛的时候，反省是很难的一件事，因为他正在热烈地追求生活。可是生活并不等同于生命，当他开始去领悟生命的时候，一定是碰到了令他感伤的事物。他开始发现生活并不是天长地久的繁盛，这个时候他会对生命有新的感悟。王国维描述的第一个境界就是把繁华拿掉，变成视觉上的“空”。我想这里与李商隐在“驱车登古原”时所看到的灿烂晚霞，是非常类似的。

　　我相信我们每一个人都有过这样的生命经验，在某一个白日将尽的时刻，感觉到某一种说不出来的闷。它绝对不是大痛苦，只是一种很闷的感觉，如果到西子湾去看满天的晚霞，你看到的绝对不止是夕阳，更能看到自己内在生命的某种状态。

　　当诗人看到“夕阳无限好，只是近黄昏”时，有很大的眷恋，没有眷恋，不会说夕阳无限好，就是因为觉得生命这么美好，时代这么美好，才会惋惜“只是近黄昏”。这两句诗写的是繁华与幻灭，舍不得是眷恋，舍得是幻灭，人生就是在这两者之间纠缠，如果全部舍了，大概就没有诗了。全部都眷恋也没有诗，只是眷恋，每天就去好好生活吧！从对繁华的眷恋开始感觉到幻灭，就开始舍得。我觉得李商隐就是在唯美的舍得与舍不得之间做着摇摆。

繁华的沉淀

　　很多人有一种误会，认为晚唐文学太追求对华丽的耽溺与唯美的眷恋，觉得有一种词汇上的堆砌。我一直觉得李商隐的诗并不完全如此，大家在读《暮秋独游曲江》的时候，可以很明显看到李商隐的诗非常白话化，甚至他不避讳用重复的句子。“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，就是用了重叠的手法。他讲看到了荷叶，荷叶在春天生长，荷叶在秋天枯萎，这只是一个现象。这个现象本身并没有主观的爱恨在里面。可是诗人的个人主观性加了进来，所谓“春恨生”，“秋恨成”中“恨”的主体都是诗人自己，正因为诗人有自己的执著，没有办法将这些当做客观世界中的一个现象。

　　诗人的多情是他自己加入的，荷叶生或者枯都与感情无关。诗人也许会回头来嘲笑自己情感太深，投射在荷叶的生与枯中，恨春天的来与秋天的去。客观的岁月的延续，加入了诗人主观的“恨”，所以他有点嘲弄地讲自己“深知身在情长在”，领悟到只要自己的肉体存在，大概情感也就永远存在，对于这种情感是没有办法完全舍得的。他对于美，对于自己所耽溺的这些事物，永远没有办法抛弃掉，“情”是与肉体同时存在的。

　　所以，诗人开始“怅望江头江水声”。这其中有些怅惘，有些感伤，还有期待与眷恋。“江水声”是描述江水流过的声音，当然也是在讲时间。中国文化中从孔子开始用水比喻时间——“逝者如斯夫，不舍昼夜”。李商隐在这里也是用江水来指代时间，在无限的时间当中，难免多有感触。如果与李白、杜甫相比较，可以很明显地感觉到在李商隐的晚唐世界当中，人开始沉静下来。我不觉得这种沉静全都是悲哀，还有一种繁华将尽时的沉淀感。大唐盛世就像是漫天都撒满了金银碎屑，非常华丽，现在这些都慢慢飘落下来，所以我觉得更准确的概括是“沉淀”。

　　晚唐是大唐繁华的沉淀，在这种沉淀当中，还可以看到疏疏落落的繁华在降落。另一方面诗人开始比较安静地去面对繁华，繁华当然可能真的是虚幻，其实虚幻本身也可能很华丽。在李商隐的世界当中，他对于大唐世界的描绘充满了华丽的经验，可是这些华丽的经验仿佛就是一场梦，刹那之间就过去了。安史之乱后，唐代盛世的故事全部变成了流传在民间的传奇，街头的人在讲着当年虢国夫人游春的时候是何种繁华胜景，宫里面头发都白了的宫女，讲当年唐玄宗年轻的时候如何如何，杨贵妃年轻时候多美多美。晚唐的诗句“白头宫女在，闲坐说玄宗”，描述的就是这种状态。李商隐写的繁华是过去了的繁华，他自己已然不在繁华中了。

　　晚唐的诗歌很有趣，是繁华过了以后对繁华的追忆，等于生命同时看到荷叶生与荷叶枯，眷恋与舍得两种情感都有，这其实是扩大了的生命经验。如果生命只能够面对春夏，不能够面对秋冬，也是不成熟的生命。我们应该了解生命的本质与未来的走向，如果在眷恋荷花盛放的时候，拒绝荷花会枯萎这件事情，是不成熟的。在生命里最眷爱的人，有一天也会与我们分别。明白了这些，情感可以更深。从这个角度去看晚唐文学，能够看到这一时期的创作者对人生经验的扩大。盛唐时期像青少年，太年轻，年轻到不知道生命背后还有很多无常在等着。李商隐是一位很惊人的艺术家，他竟然可以将生命的复杂体验书写到这种程度。

抽象与象征

　　跟李白、杜甫相比，李商隐的诗叙事性更少。李白的《长干行》开篇就是“妾发初覆额，折花门前剧，郎骑竹马来，绕床弄青梅”，有一个故事在发展。杜甫的诗叙事性也很强，《石壕吏》中“暮投石壕村，有吏夜捉人”也是叙事。李商隐的诗最大的特征是把故事全部抽离。荷叶在什么地方，当时是什么时间，他都不太界定，对事物是比较抽象的描述。可以说晚唐的诗摆脱了叙事诗的限制。

　　李商隐的风格比较接近“象征”，象征主义是借用的西方美学的名称，特别是指十九世纪时期的波特莱尔、魏尔伦、兰波、王尔德这些作家的创作风格。

　　王尔德很有名的童话都是采用象征手法，他曾经写过有一个大学生爱上一个女孩，后来那个女孩不理他，给他出了一个难题，让他在下雪的晚上，帮她找到一朵盛放的红玫瑰，才答应跟他恋爱。大学生觉得这是根本不可能的事，下雪的冬天怎么可能有一朵盛放的红玫瑰？他就在那边哭，被一只夜莺听到了——王尔德非常喜欢写夜莺，李商隐也喜欢写夜莺，李商隐与王尔德非常像，他们用到的词都非常类似——在王尔德的故事里，夜莺听到以后，很难过，它感觉到了这个青年男子内心中的爱和落寞，决定为他完成这个心愿，就把自己的心脏贴在玫瑰的刺上开始唱歌，它的鲜血灌注到玫瑰中，红玫瑰忽然盛放。在这个故事中，王尔德用象征主义手法描述如果用生命去付出，用心血去灌溉，绝美的奇迹就会发生。这很像李商隐写的“身在情长在”。大学生早上起来的时候，看到了一朵盛放的红玫瑰，但他没有看到底下有一只夜莺的尸体。这就是所谓象征主义的文学，常常用寓言或者典故来书写个体的生命经验。

　　我不鼓励大家去读那些有关李商隐诗句的注解，越注解离本意越远。有时候我跟学生说，我很喜欢李商隐。他们问读哪一个版本的注解，我说读王尔德吧。我觉得王尔德是注解李商隐最好的版本，一个在英国，一个在西安，一个在九世纪，一个在十九世纪，可是他们仿佛是同一个人，因为他们关注的内容是那么相似。他们分别用汉语和英语写作，不同的语言却有相同的意象，他们都喜欢写月光，喜欢写莺，喜欢写一些华丽与幻灭之间的交替。从这样一个角度，大家可以进到李商隐的诗歌世界，慢慢感觉到，我们自己生命里大概曾经有过李白那样的感觉，曾经希望豪迈和辽阔，希望有“白日放歌须纵酒”的豁达；我们大概也有过杜甫那种对现世的悲哀，偶然走到街头，看到一个穷困的人，还会希望能写出《石壕吏》中的悲情；但我们的生命也有一个部分，很接近李商隐那种非常个人化的感受。李商隐的诗中有非常私情的部分，他大多时候都是在面对他自己的私情。

相见时难别亦难

　　李商隐写过很多无题诗。没有其他任何一个中国诗人写过这么多无题诗。为什么叫做无题？因为他根本不是在叙事。如果不是叙事，题目就不重要，而成为一种象征。李商隐似乎有意地要把自己与社会的世俗隔离开来，在这个过程中，他的内心情感经历了一个不可言喻的转变。之所以说不可言喻，是因为可能世俗道德不能够了解，最后他决定用最孤独的方式实现自我完成，就像把心脏贴在玫瑰的刺上去唱歌的夜莺一样。这是他对自己生命的一个完成，所以他的孤独、苍凉与美丽都是他自己的，与他人无关。中国正统文学是以儒家为尊崇，李商隐这样的诗人不会受到很大的重视，因为他私情太多，甚至他会因此而受到批评。

　　我相信很多人私下里那么爱读李商隐，是因为其实借着李商隐，我们的私情可以得到部分的满足与疏解。我们读到他的“相见时难别亦难”，这么通俗的句子，就觉得他说出来了几千年来人类最难的事情。见也难，不见也难，见面的时候就可能吵架，觉得还是不要见好，不见的时候又开始觉得好想见面，这么纠结的感受，李商隐七个字就讲完了。

　　李商隐面对自己的私情时非常诚实。这种题材很难写，因为在正统文化的框架中，通常人们不太敢表达，与一个人相见难分别难，这样私人的情感怎么好意思去写成诗？如果是告别后去卫国戍边，自然可以写成一篇文章。这样一想，就会珍惜李商隐，因为他在讲究“文以载道”的时代，竟然写出“相见时难别亦难”这种关注私情的句子，平衡了文以载道忽略的另外一个空间。

　　文以载道不见得不对，杜甫的《石壕吏》读了令人悲痛到极点，杜甫将他自身的生命体验扩大到对偶然遇到的人的关心，与李商隐写的私情并无冲突。文学史上最大的误解是如果没有杜甫，就不可能有其他文学。如果没有李白，会有杜甫；如果没有杜甫，会有李商隐。文学世界最迷人的地方，是每一个生命都有不同的自我完成的方式。正因为此，李商隐的私情诗才会有伟大的地位。过去文学史上将他的诗称为艳情诗，“艳情”这两个字在我们的文化当中，有贬低的意义。一个人好好的，不去谈忠孝，而是去写艳情，其实有瞧不起的意味在里面。

　　李商隐所有的艳情诗都是无题，好像没有对象，或者对象不清楚，这就更麻烦了。以前的那些注解非常有趣，有人说他是跟女道士谈恋爱，还有人说他是在偷偷跟后宫的宫女谈恋爱，到现在都不知道到底是谁。李商隐爱的对象到底是谁？

　　我觉得如果看到荷叶的荣枯都会有感触的诗人，他第一个恋爱对象绝对是自己。一个真正懂得爱人的人，第一个爱的对象就应该是自己。先爱自己，然后再扩大，“深知身在情长在，怅望江头江水声”的“身在”，是他最大的恋爱对象。因为爱自己的生命存在，所以珍惜自己生命存在的周遭，他会珍惜夕阳，珍惜荷叶，珍惜蜡烛，珍惜春蚕。李商隐为什么是最好的象征主义诗人？因为在他的诗歌当中，他把自己转化成荷叶了，当他看到“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，你会发现他讲的不是荷叶，而是他自己。这是讲他自己的生命曾经有过青春，将要面临枯萎凋零的沧桑晚年。

　　一直到最后，对于时间的永续无尽还是觉得无奈。这样就完全懂了——他根本一直在写自己。“相见时难别亦难，东风无力百花残。”风都没有力量吹起来了。李白曾经写过“长风几万里，吹度玉门关”，现在是“东风无力百花残”，诗真的是可以反映一个时代的命运。亚里士多德曾经说诗比历史还要真实，我相信每个人、每个时代都有一首诗在等着。这几乎是一种谶语，象征了一个时代的状况，我们完全不能解释为什么晚唐诗人再也写不出“长风几万里”这样的句子，好像空间没有办法开阔，生命没有办法辽阔。初唐的诗人几乎全部都到塞外去过，走过荒凉大漠，所以生命经验是不同的，生命体能也是不同的。到了晚唐，在繁华开始没落的长安城当中，诗人们有很多的回忆，开始怀旧，在回忆与怀旧当中，诗歌体例也比较衰颓。“东风无力百花残”，完全是晚唐的写照，还是一个大花园，还有百花，可是已经残败了。

　　李商隐用了很多意象，都是黄昏、夕阳、残花、枯叶这一类的意象。晚唐的靡丽风格非常明显，他想要为他的时代留下一点证明，虽然不是在春夏般的盛世，可是这个时代也是好的。同时代的杜牧还曾经写过“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。秋天时节，百花枯萎，被霜打过以后的红叶，比二月的花还要红。似乎在说虽然我的时代已经是秋天，可是这个秋天不见得比春天差，可以欣赏春花的人，也许可以欣赏红叶。

　　在日本，赏枫和赏樱是一样的盛事。秋天一样有季节的美，有一种哀伤，李商隐的诗中有种安于生活在晚唐的感觉。一个创作者了解自己身处的时代，是非常重要的。我过去常常说，年轻的时候总是觉得很不服气，总觉得自己的时代是大唐盛世，写东西，总希望写出李白那种长风几万里的感觉。如果刻意发出大声音，声音又不够厚，就会很单薄。我形容李白的声音是一种高音，在很多人的声音中你一下就可以听到他。高音的基础是气度宽厚，音高上来的时候，能够冲得很高。如果音域不是那么宽，硬要唱，嗓子就破了，就会变得沙哑。好好唱自己的低音，也许是更好的选择。李商隐就是低迷的声音，委婉而细腻，他绝对不故意去雄壮。雄壮也不可能故意为之，一个时代已经过去了，已经没有了“明月出天山”的气度与气魄，不如用另外的方式来了解这个时代，也了解自己的生命状态。

　　李商隐的诗是有革命性的，我用“革命性”，也许大家觉得很不恰当，因为很少人这样来评论李商隐。我的意思是说，我们常常忽略有一种革命是观念的革命。

　　为什么当时的人去为李商隐的诗做注解，始终觉得最难？我读书的时候，跟着已经去世的俞大纲先生读李商隐的诗，俞大纲先生还是说李商隐的诗最不可解。李商隐的诗有太多的无题，这说明诗人本来就没有给你题目方面的暗示，你不知道他在写什么。我一直觉得这是李商隐了不起的地方。他所有的暗示都在文字本身，“夕阳无限好，只是近黄昏”，难道不够清楚吗？还要一个题目吗？如果要题目来指导我们读诗的话，我想已经不是诗了。我一直觉得历来对李商隐的注解是希望把它扭转到正统文化里面的意图。希望他写“相见时难别亦难”可能讲的不是某一个爱人吧？很多人把这句诗解释成李商隐是在写他与令狐楚、令狐绹的关系，因为他曾经受到令狐家族的重用。后来王茂元重用他，他又到王茂元家里做事，令狐楚、令狐绹就觉得李商隐有点背叛了他们的家族。这样来解释“相见时难别亦难”，真是让人倒胃口。

　　传统的文学史，在面对李商隐的时候似乎一直在找大帽子，不能接受一首诗没有大帽子，所以觉得他的诗不可解。如果把大帽子拿掉，怎么会不可解？“相见时难别亦难”，不是清楚得不得了吗？就是见面很难，不见面也很难。就这么简单。私情的对象是谁，有那么重要吗？我们有爱的渴求时，对象有时候是甲，也有可能变成乙。当是甲的时候，似乎只能是甲，可是常常发现没有那个甲，一定会有乙出现，李商隐最了不起的一点就是把这些不确定的人物都拿掉了。他就是写一个状态，每一个人读到这句诗，都吓一跳，说他怎么在写我。李商隐在写所有的人，因为所有人的情感状态都是这样。他写的是生命里面的两难。

　　私情的基础是自己，所以李商隐才会用象征主义的方法去说“春蚕到死丝方尽”。他看到有人在养蚕，蚕长到一个程度开始吐丝，一直吐一直吐，一直缠绕一直缠绕，把自己包裹在里面，然后死在里面。他在讲蚕吗？当然不是，是在讲自己。这句诗写的还是“深知身在情长在”，只要这个肉身存在，烦恼、情感纠缠就没有终结。“蜡炬成灰泪始干”，跟一个朋友在那边点了一根蜡烛聊天，看着一滴一滴的蜡泪流下来，就觉得蜡烛大概一直要烧到全部变成灰，蜡泪才会停止。这里讲的是蜡烛吗？当然也不是，还是在讲自己。

　　春蚕到死，蜡烛成灰，其实都在讲诗人自己，与王尔德完全一样是意象的投射，所以我认为李商隐是最好的象征派诗人。象征派不在意于讲事件，不在意于讲谁，在意于讲生命的状态，用象征的方法把生命比喻出来。我们每一个人可能都是春蚕，都是蜡炬。诗人只是点醒我们生命有这样一个状态，我们所爱的，是一个人也好，是一个物也好，或者是一个工作也好，那个生命到底有意义或者没有意义不是最重要的部分，这个过程中不断地燃烧才是最重要的。如果一定讲究文以载道，就会说蜡炬成灰，是因为照亮了别人。李商隐没有这样写，他首先就是你自己完成了，是蜡烛自己把泪流完了，照亮不照亮别人，不是他要追求的，他不要这么功利。文以载道的文学传统始终无法将李商隐纳入进去。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之所以能感动我们不是因为李商隐，是因为我们自己的生命就是这样的状态，我们自己被自己感动了。你可能爱过一个人，爱到这种程度，你可能爱一个工作爱到这种程度。一个女孩子在生命最美的时候出了车祸，变成植物人，父亲母亲照顾她一生，这也是春蚕到死与蜡炬成灰。这种情感是完全可以扩大的。

　　象征主义最了不起的地方，是它描述的不是狭隘的情感，而是我们可能在不经意间忽然有所感受。比如我刚才举的这个例子，当我在报上读到照顾女儿照顾了三十年的父母，觉得真是春蚕到死，别人都说你看他们付出这么多，牺牲这么多……可是这些不重要，重要的是说你生命中是不是有一个对象可以让你这样付出。如果有一天你生命中没有什么可以让你这样付出，那是一个悲哀。你会发现李商隐写的春蚕到死与蜡炬成灰，更大的意义是说生命必须要为自己找到一个可以值得付出的对象。只有有这样一个对象，生命怎么去受苦，都是快乐。在这种付出中，生命会饱满，获得意义，如果找不到这个对象，反而是悲哀的。

　　李商隐的诗句能在文学史上有这么重要的位置，是因为他说出了我们生命情怀里面最深的一个部分。台北八德路那边有一个卖小吃的，他很得意，每次都说你只要说不好吃，就可以不要付钱。没有一个人说这一句话。这么多年他只有四张桌子。我从中学时代就吃他做的东西，现在他已经白发苍苍，还在弄他的小吃摊。看到他我就觉得真是春蚕到死、蜡炬成灰。这其实是一种快乐，我觉得蜡炬成灰与春蚕到死都在讲热情，而不是悲哀。我非常不喜欢一般人把这两个句子解释成悲哀，如果是悲哀，我绝对不会整天写这两个句子送给朋友。我每次送这两个句子给朋友，朋友就说很感动。这两句诗写的是热情——活着有没有热情，有没有自己执著的事情？林黛玉也是一个典型，她一生要把泪流完，她就是要用这个方式把她生命中某些东西释放掉。她与贾宝玉有没有关系也不重要，不可解的原因使她在热情当中不断燃烧。

　　李白的诗与杜甫的诗意象用得比较少，象征主义最大的特征就是用很多意象来阐述，而不是直接书写。我觉得李商隐很了不起的地方是他可以在意象与现实的描绘当中有一点游离。“相见时难别亦难，东风无力百花残”，是一个直接描述；“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是象征，然后又转回来，在这里可以看到他一直在做游移。“晓镜但愁云鬓改”，“晓”是早上，早上在镜子里看到自己的鬓角已经出现了白色的头发，有一点哀伤，又回到了对自身的描述。“夜吟应觉月光寒”，到晚上很晚的时候，还在那边念诗，应该感觉到照在身上的月光已经是非常寒冷了。“晓镜但愁”与“夜吟应觉”都是在讲春蚕与蜡炬，这是一个对生命有所眷恋的人。他满怀热情，忽然发现前面有终结点。“晓镜但愁云鬓改”，感觉到时间不多了，“夜吟应觉月光寒”，自己还在写诗。写诗就是李商隐的春蚕跟蜡炬，他一生就是要把诗写完。这里又有一点抽离，仿佛是另外一个人在说，月光这么冷，夜晚这么冷，你还在那边写诗。似乎是在受苦，但因为前面有春蚕、蜡炬，我们只觉得是因为热情。这两句诗是诗人热情的表白。

　　李商隐最有名的无题诗，是写和女道士的关系吗？是写跟宫女的关系吗？我觉得今天我们大可以把这些题目做更大胆的假设与改换。我相信里面有一个自己的肉身存在，“深知身在情长在”恐怕是真正的主题，他眷恋的对象一直是与自己生命的关联性。

花下醉

　　《花下醉》好像是李商隐的最后一首诗，一看题目就感觉到晚唐气象。李白的诗很少花下醉，“花”与“醉”，是两个意象。花是繁华、华丽，醉是颓废、耽溺、感伤。“寻芳不觉醉流霞”，想要去找花，找花的香味，花已经有一点远了，所以才要寻芳，如果在春天、夏天，不需要去找，到了秋天要找花，要回忆那个花的香味，就变成寻芳，当然这个花可能是花，可能是某一个美丽的女子，也可能是自己生命里眷恋过的某一个情感。花没有找到，忽然发现自己在发呆，因为眼前一片像喝醉了酒一样的晚霞，这里用“醉”来形容晚霞，因为醉了脸会红。用醉来形容晚霞，是非常晚唐风格的经验。我觉得这种经验不是文字的堆砌，是更精致的感觉的捕捉。“醉”与“霞”，本来是两个没有关系的字。我们常常觉得醉是一种脸上发热绯红的感觉，用醉形容晚霞，忽然产生了很特殊的经验，好像晚霞变成了一个人的脸庞，组合出来的意象非常复杂。

　　象征主义常常被形容成万花筒，里面的东西其实不多，可是一转动的时候，产生的交错经验非常多。象征主义的美术、文学都是一种万花筒的经验，我们用四个字来形容叫做“错综迷离”，不是直接可以注解的，可是会产生经验上的比喻，所以注解象征派的诗不能直接去注解，必须用比喻的方法，因为他本来就是比喻。所以我说注解李商隐最好的恐怕是王尔德，直接用王尔德去注解他，恐怕更容易懂。

　　“倚树沉眠日已斜”，李商隐的诗中常常用到“发花”韵，“斜”当时的发音是“霞”，是“发花”韵。靠着树边沉眠，也很有晚唐感觉，有点低沉，有点困倦，有点慵懒。我们会发现在盛唐时代，每一个诗人都精力旺盛，拼命想要跑来跑去。到晚唐的时候，大家都有一点累了，想要睡觉。象征主义的诗似乎都跟慵懒的情感有关，有一点对于万事万物都不那么带劲的感觉，不那么向外追逐。一个阶段之后，向外的追逐转成向内的安定，晚唐时期这样的转变非常明显。前面的人都在往外征服，忽然发现心都空掉了，向外征服的意义何在？所以开始回来讲自己。即使在盛唐时期，像王维这样最有反省意识的诗人写的也是“大漠孤烟直，长河落日圆”。现在却是“倚树沉眠日已斜”。

　　我们看过的李商隐的这几首诗，整个背景经验全部是晚霞、夕阳。好像盛唐时期的诗人看到的都是朝日与月圆，晚唐时期的诗人看到的都是孤星与晚霞。这里面很明显写的是心事，而不是风景。

　　后面的两句，是最常被引用的：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”如果你有一天过一个很盛大的生日宴会，杯盘狼藉、宾客散尽的那个刹那，大概是最孤独的时刻。那一刹那之间，会有巨大的荒凉感。悉达多太子在二十九岁出家时，就是这个状态，忽然酒醒过来，看到旁边陪伴他的宫女、妻妾，有一种荒凉感。那是他第一次出走。生命里面的“客散酒醒”是非常重要的时刻，我不认为李商隐是在讲宴会的状态。我觉得“客散酒醒”是在讲大唐盛世的远去，李白走了，杜甫走了，王维走了，大时代的风云人物全部走完了，人们也从那种陶醉中醒过来了，其实就是我们刚才讲的可以反省的时刻。

　　最后一个句子，“更持红烛赏残花”，完全是晚唐的感觉：只剩一个人了，这么荒凉，这么孤独，把红色的蜡烛重新点起来，拿着蜡烛再去看已经残败的花。红烛是华丽的，是暖色调，相对于残与花，又把繁华跟幻灭放在一起，把华丽跟感伤放在一起。李白的诗喜欢用金，李商隐的诗很喜欢用“红”，他的红总是跟残、冷在一起出现。从象征诗派的意象来看，他用字非常精准。这其中是不是有一种眷恋？好像花都已经败落了，也知道大时代的繁华已经走完，可还是不甘心，还是无奈，还是愿意拿着蜡烛再去看一看最后的残花。

　　大时代的没落经验已经呼之欲出，这是为什么我们一再提到诗的时代象征性是所有艺术形式当中最高的。诗歌比绘画、音乐、小说或散文的象征性都要高，因为很精简，就是很简单直接地把感觉说出来。“夕阳无限好，只是近黄昏”或者“更持红烛赏残花”，表达的都是同一种感觉。我们很熟悉的晚唐诗还有“留得残荷听雨声”。夏天已经过完了，荷叶都已经残败了，照理讲应该把它收掉了，可是诗人跟园丁说：“不要把荷叶收掉，把残败的荷叶留在那边吧！”那个人就问：“荷叶都已经枯掉，这么难看，留着干什么？”诗人说：“留得残荷听雨声。”下雨的时候雨打到枯掉的荷叶上，有一种美好的声音。这是非常明显的晚唐经验。

　　繁华盛世没有了，在一个有点萎靡、有点慵懒、有点困倦的时代里面，努力为自己找到一点生命的美好。

人间重晚晴

　　李商隐还写过一首《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。”晚晴，就是雨下了好久天气才晴朗起来，特别值得珍惜，现在我们不是用晚晴来形容老年的美好吗？这是李商隐的诗句。“天意怜幽草”，好像老天有一种特别的眷爱，会重视到这些卑微的生命。“晚晴”这两个字也用得非常妙，“向晚意不适”中也是在讲“晚”，李商隐力图为“晚”找到一个存在的意义与理由。生命没有哪一个阶段一定是最好，生命的每一个阶段都可能是好，早晴和晚晴是两种不同的意义。这里面就产生了文学艺术创作非常重要的一个意义，就是可以为人生的每一个状态提出一个价值。在悲悯自己、哀怜自己，在自己不是属于大时代的难过与哀伤当中，忽然读到个句子，也会转成“人间重晚晴”，有一种开心。

　　从这个角度去解读，大家可能会同意也许李商隐不见得是把我们带引到哀伤、没落、颓废境界的诗人，与之相反，因为他的时代充满了没落、哀伤、颓废，他希望在哀伤、没落、颓废中找到一点生命存在的理由，所以“人间重晚晴”这个句子才会有特别的意义。李商隐的整个语调，是比较低迷的，也就是他自己讲的“沉眠”这种感觉。他不太发出雄壮的高音，所以“并添高阁迥”，总觉得这个诗人老是在层层叠叠的楼上的廊中绕来绕去。即使到了中年，生命已经有一点没落，他还可以有心事在那边廻绕。即使是孤独，还可以跟自己对话。

　　“微注小窗明”，也是在李白的诗里从来不会看到的句子，这是在讲光线，诗人坐在窗边读书，窗边的光线非常少，他还是借着小窗的明亮在读诗，所以他用“微注”，微微从窗外有一点光线透进来，你觉得他非常珍惜这点光线。李商隐的诗背后一直有晚霞、秋天，有一种晚景。晚景可以是凄凉，也可以从凄凉里面转出另外一种温暖。“微注小窗明”没有“长风几万里”的气魄，可是从这些微光中，会感觉到不可言喻的喜悦。

　　尤其对很多中年朋友，我想李商隐是很重要的。生命在某一些时刻里面，会感觉到自己最好的时间过去了，会有一点沮丧，有一点颓败。可是李商隐的诗常常让我们感觉到生命并不是这样的状况，生命并没有所谓的极盛与极衰，生命其实处于流转的过程当中。李商隐对繁华的回忆，可能是一种喜悦的感觉，甚至比较平静，因为平静，所以用“微注”这两个字。这两个字很难用，在我自己写诗的经验里，一个诗人用到这么细微的字是难度很大的。这其中有一种珍惜。我们会回忆到自己的一些经历，如果是阴天，外边飘着细雨，那个时刻如果你拿起一本诗集来读，从窗外进来的光，诗中的景象感觉会出来，好像不再是骑在马上驰骋沙场的这种经验，而是回到自己家中小小的角落，找到自己生命的另外一种意义。唐朝很精彩，年轻的时候曾经驰骋沙场的那些人，现在在李商隐的世界里，忽然可以静下来读一卷发黄的诗页。那种感觉其实是非常迷人的。

　　在二十世纪七十年代时，台湾工商业起飞，是精力旺盛的时代。那时努力打拼的英雄陆续进入中年，如果当年是三十岁的话，现在大概他们都是五六十岁了，最近我碰到一些企业界的朋友，都在说我想去做什么，我想做什么。这个时候你会发现他很需要“微注小窗明”的那种安分与自在。可是有些回不来了，因为他已经热闹过头了，再也找不到“微注小窗明”的这种快乐。一个人忽然想读诗，一定是产生了空虚感。

　　一个赫赫有名的人坐在我对面，跟我讲《商业周刊》报道他最近两周股票市值少了九百亿，他说九百亿又怎么样，其实就是一个数字，二十年来对他来讲，那个九百亿从来也没有真正在他手上存在过，只是一个数字。他这样讲着讲着，我忽然觉得好凄凉。事实上他讲九百亿我没有感觉，如果讲五十块钱我会比较有感觉。可是我没有想到对他来讲《商业周刊》上报道他的九百亿，他也没有感觉。这个时候我忽然体会到他的落寞。他说他想收一点字画，我说太容易了，你那个九百亿随便一买都买一大堆，可是这不是重点，重点是能不能回来“微注小窗明”，有一个自己家里的角落，可以静下来坐在那里。面前是什么书，反而不是最重要的。李商隐的晚唐经验，其实是在繁华过了之后怎么去整顿自己。

　　我觉得整顿自己是李商隐诗的重点，所以当他讲荷叶、春蚕、蜡炬，这种种不同意象时，一直在讲他自己，因为他要整顿自己。这首《晚晴》里面，属于中年的某一种沧桑感非常明显。“越鸟巢干后”，向南飞的鸟，它的巢已经干了，“归飞体更轻”，这里面其实很明显的意象就是回家，原来你总觉得那个巢是湿的，对自己周遭的客观环境有很多抱怨，也不愿意回家，其实巢已经干了。“归飞”就是李商隐要讲的怎么整顿自己，怎么找回自己生命本体的经验，而不再是向外追逐。

　　最重要的问题是怎么回来做自己，只有生命中有了那个貌似不重要的小小时刻，生命才能自我实现和完成。我想李商隐有一点参禅的经验，当他发现自己对于很多华丽的东西没有那么大的野心了，更大的企图心是回来做自己。回来做自己是更大的野心，在所有东西都追求完了之后，这个野心是更难完成的一部分。

《卖炭翁》

　　白居易非常关注民间，高高在上的执政者是不太了解普通百姓如何生活的。关于白居易的写作，有一个很有名的故事，他写完诗以后，要人拿去念给不识字的老太太听，只要老太太有任何字听不懂，他就开始改。白居易对自己的创作对象有清晰的界定，写的东西要让一个不识字的老太太听懂，是他作为一个知识分子的心愿所在。他觉得他的文学如果只满足上层阶级，没有意义。白居易的写作理想是成为民间的发声者，成为民间的代言人。大家在读白居易的一些诗的时候，会觉得他在努力避开一些生僻的字。所谓“非求宫律高，不务文字奇”，是他检验自己的方法。

　　《卖炭翁》是白居易非常著名的一首诗，一开头是“卖炭翁，伐薪烧炭南山中”，有一点像民歌，一个卖炭的人，砍下树，然后在山里面烧成炭。“满面尘灰烟火色”，烧炭当然是一件辛苦的事情。“两鬓苍苍十指黑”，形容到他的头发已经斑白，十个指头都是黑的。这样一个辛勤劳动的老人，“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”。卖炭得来的钱能够做什么呢？也不过就是吃饱饭，有衣穿。

　　这几乎是比汉乐府还要浅白的文字，我觉得白居易选择这种书写方式，是他作为知识分子的自觉，是对把玩文字的一种惭愧。托尔斯泰曾经为创作了《战争与和平》而困扰，他觉得现实中有的人连生活都难以维持，而他的文学没有关照到这些。我称其为一个知识分子的自觉与自我道德批判，里面有一种不安。我们不能说在文学史上这一定是正确的选择，因为文字修辞也是重要的。但当知识分子有这样的自觉时，是一个时代非常感动人的一件事情。

　　我相信当时的很多诗人一定会责备他，说这怎么叫诗？“身上衣裳口中食”，如果是讲究修辞的人，可能会写得非常美，这刚好是白居易努力回避的状态。为了修辞上的美，也许用到典故，要查了字典，才知道那是什么意思。白居易其实在有意把自己作为革命的对象。文学上的反省，最了不起的不是批判别人，而是批判自己。白居易觉得自己过去写了那么美的诗，好像对整个社会一点好处都没有，所以转回头来，想写一些百姓可以听懂的事情。

　　“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”写到老翁的矛盾心理，他觉得自己身上衣服很单薄，没有棉衣穿，天气冷了日子就很难过；可是心里又担忧，如果炭卖不出去怎么办，就一直祈祷天再冷一点吧，天冷一点炭才会好卖。作为诗人的白居易，只有真正置身于底层，设身处地，才会懂得这种矛盾和痛苦。没有这种饥寒交迫的经历，就不会了解这种矛盾。

　　“夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。”晚上城外面下了一尺高的雪，终于有机会卖炭了。破晓时分老翁就驾着炭车，在雪地当中压着冰驶过。这当然在讲劳动的辛苦。“牛困人饥日已高”，沿路卖炭，卖到牛都疲困了，人也饿得不得了，还没有吃饭，太阳已经很高了。“市南门外泥中歇”，在城市南边的泥泞当中休息一下。正在休息的时候，“翩翩两骑来是谁”？忽然看到两匹马非常潇洒地跑来，是谁呢？“黄衣使者白衫儿”，原来是皇帝的侍从。“手把文书口称敕”，拿着皇帝的命令，“回车叱牛牵向北”，一句话不多说，就把牛车往北牵。“一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。”就这样，一车炭被带走了，官使没有任何惋惜，好像对于老百姓失去这一车炭不是什么大事。“半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。”官家在征收民间财物的时候，会拿一块红绫绑在牛头上，表示百姓得到荣耀了。

　　在读到白居易的像《卖炭翁》这种诗的时候，我们大概才了解到古文运动绝不应该当成文学运动来看。这首诗描写了一个社会悲惨现象，而这个现象，很可能在我们读文学、读历史的时候从来没有触碰过，我们也觉得历史上不曾发生过这样的事。白居易这些知识分子出于一种自觉，开始用他的良心去做记录，要让人们知道当时底层人的生存状况。白居易觉得内心中有很大愧疚，所以才会发出非常极端的言论，说应该把他之前写的《长恨歌》、《琵琶行》都烧掉，他觉得那些诗没有意义。

关注百姓的古文运动

　　唐代的官吏在被贬下放的时候，会接触到民间，对他自己的出身产生惭愧。如果这种感觉可以唤起社会里面的良知，是一个非常好的启蒙运动。事实上，这种景象并没有发生。在唐代，权贵阶级与下层阶级之间的对立非常严重，到宋代好了一点，也还是没有得到彻底的改善。知识分子在这种状况下，始终在游离。有时候知识分子会趋附于上层阶级去压迫老百姓，不要忘记拿着红绫去把牛头绑一绑就可以“口称敕”，也都是知识分子制订出来的政策。有时候，知识分子帮助老百姓去对抗权贵的压迫。社会里就出现了两种不同的知识分子，两种不同的行为方式。

　　在韩愈悼念柳宗元的文章里，为什么会那么强烈地歌颂他？因为他觉得这样的知识分子太少了，是应该被标举的。韩愈所谈的道德理念，从《祭十二郎文》，到《送孟东野》、《送李愿归盘古》，到《祭柳宗元》，再到柳宗元写的《捕蛇者说》，然后到白居易写的《卖炭翁》，一种关注百姓的社会思想慢慢完整起来。这些知识分子努力让自己接近可能他们已经有一点远离的民间。韩愈因为出身很苦，比较了解民间；柳宗元是世家子弟，可能一开始并不了解。最后他们都有了不同程度的自觉。白居易也是如此。这群人构成了唐代非常重要的道德自觉的力量。

　　在文学史上，现在大家熟悉的白居易，还是写《长恨歌》、《琵琶行》的那个风流倜傥的诗人。这两首诗在文学上的成就非常高。可是我们要知道为什么白居易到了晚年，那么希望这些诗不要再流传了，他希望能够流传的是《新丰折臂翁》或者《卖炭翁》。我想这里面有一种心痛，一个社会上如果有这样一群贫苦的人存在，还要吟唱《长恨歌》，他会觉得不安。后来白居易与元稹共同推行社会道德的自觉运动，希望文学能够走向非常浅白的道路，能够真正与社会改革结合起来。我在年轻的时候，读到这种“文以载道”的文学的时候，甚至是反感的，常常觉得里面有很多八股教条。可是今天常会觉得这些中国历史上重要的文学家，他们对自己的反省与批判非常动人。知识分子最可贵的一部分，是对自己道德不完美的检查。有时候我们常常会误认为道德是拿来批判别人的，其实不是。韩愈、柳宗元、白居易，都对自我进行了反省与批判。

　　柳宗元写过一篇文章《钴潭西小丘记》，里面写到他去看山水，觉得山水好美，有个人说既然你这么喜欢，我们卖给你吧，因为我们实在受不了税赋了。柳宗元就买了下来，修建成台子，用来中秋节赏月。这是一种很诚实的描写，对于这种状况，他可以做的无非如是。柳宗元是世家子弟，通常一个文人在清风明月下欣赏山林的时候，不会记得这块地原来是老百姓用来生活的，柳宗元了不起的地方就是他很诚实，把这些都记录下来：他喜欢山水，有些拥有山水的人已经活不下去了，然后他有了山水。那么柳宗元属于哪一个阶层呢？他对抗权贵被贬了官，可是在当地，他还是一个权贵。他买了当地老百姓的地，他问自己是不是应该喜欢这个地方，决定永远住在这里，不再回京城了。这里有很多伏笔。这类的知识分子很想改换自己，中间又充满矛盾。

　　爱山水没有错，如果因为爱山水，去买老百姓的地，会使老百姓失去祖居的地。这其间的矛盾在柳宗元的文章里表达得特别清楚。我希望大家在看白居易、柳宗元的作品时，都可以看到他们的矛盾。这个矛盾也刚好展现了他们的可爱之处。知识分子与民间的矛盾冲突很大，柳宗元也常常透露他的无奈，就像他写过的，他努力想用他的热情和改革社会的理想，让那些穷苦百姓都能够赎身。有时候他又很无奈，他不知道接下来怎么办。在《捕蛇者说》中，他很无奈，他觉得面对庞大的国家机器跟顽固的体制，个人的力量实在微薄。

　　文学大概在这里尽到了一定的责任，所以我希望大家先了解白居易这一方面的创作。白居易后来写了很多新乐府。汉代有一个官叫做乐府，负责替皇帝到民间去听很多民歌，然后把民歌记录下来呈给皇帝，让皇帝了解民情。乐府里面保留了很多民间生活中的真实细节。魏晋以后，乐府的传统中断了，唐以后曾经有一种仿乐府，李白、杜甫的诗里都有仿乐府，杜甫写的《兵车行》、《石壕吏》都是仿乐府。白居易很刻意地希望定出新乐府，他写了很多，希望这些文字能够“系于意，不系于文”，就是说能够真正把意思传达出来，而不要在意文辞修饰。这与古文运动的主旨关系密切，他说“其言直而切”，就是非常直接、切中要害，直接把话讲出来。他已经感觉到文学被装饰得太厉害，真正的主题被掩盖了。他的目的非常清楚：“欲闻之者深戒也。”听到的人，能够真正去改正一些事情，就像《卖炭翁》，他绝不希望人们只是把它当成文学作品来欣赏，而是读过以后废掉不合理的制度。他希望“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”。什么都可以，就是不要为文而文。白居易对“文”这个字深恶痛绝，因为他觉得“文”已经变成修饰，没有真正为重要的思想服务。

　　白居易对自己的文学创作有一种期待：“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”这与古文运动之间有某些呼应关系，他觉得“欲予何所为，不能发声苦”，心里面的郁闷，如何能够转换为乐府诗篇？“篇篇无空文，句句必尽规”。他认为文学里的格律、形式、文字都不重要，不要去追求这些，这些已经腐烂不堪了，真正要关心的只有三个字“生民病”，也就是老百姓的痛苦，如果能写出这些，“未得天子知，甘受时人嗤”，如果写出这样的东西天子看了没有感觉，他愿意被大家嘲笑。这是非常大胆的言论。皇帝看了都不懂吗？没有感觉吗？这些人后来为什么被贬官？可能皇帝根本没有看到，他就已经被贬了。事实上，是整个利益集团而不仅仅是一个皇帝在压迫百姓，所以这群文人就不断地在政治上受到压迫。

　　“药良气味苦”，这样的东西是好的，可以改革社会，大家可能都不愿意吃，因为它就像药一样苦。“瑟淡音声稀”，这个瑟不华丽，不会让大家觉得很美，可是它珍惜发音。“不惧权豪怒，亦任亲朋讥。”韩愈为柳宗元写的墓志铭中，也有类似的诗句，写这样的诗要不惧权贵豪门，不怕朋友亲戚嘲笑。在那个时代，所谓知识分子的良知与自觉，要面临如此大的压力。

　　从上面《寄唐生》这首诗里面，可以很明显地看到白居易对自己的一个勉励，在灾难与被贬的痛苦中，他还在提醒自己是为什么做这些事情，而且无怨无悔。

《新丰折臂翁》

　　《新丰折臂翁》也是白居易很有名的一首诗。他的诗都有一个“诫”，怕读者看不懂，告诉读者写这首诗的目的是什么。这首诗就是不要边疆再打仗了，不要再开疆拓土，说国家多么强盛伟大，还是看看老百姓受到什么苦吧。

　　“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。”八十八岁的老翁头发眉毛须发都已经白了。“玄孙扶向店前行”，孙子扶着他往前面的商店走，文字非常简单——白居易根本不用难的字眼。“左臂凭肩右臂折”，右边的手臂折断了。白居易“问翁臂折来几年”，说你这个手臂断了有多少年，“兼问致折何因缘”，到底什么原因手臂折断。“翁云”，这个老先生说。大家会回想到杜甫的《石壕吏》，都是用民间的语言。诗人已经觉得他的话不能替代民间的话，民间的话最实在也最感人。

　　“翁云贯属新丰县”，他们家住在新丰县，“生逢圣代无征战”，他生在没有打仗的承平时代，“惯听梨园歌管声”，从小就听着民间的戏曲长大，“不识旗枪与弓箭”，不太懂得怎么射箭或者拿枪。“无何天宝大征兵”，天宝年间忽然大征兵，“户有三丁点一丁”，一家有三个男孩就有一个男孩要被征兵。这已经比杜甫描写的景况要好很多，杜甫写的是“三男邺城戍，一男附书至，二男新战死”。因为那个时候已经到了战争沸点，连法律都不遵守了，法律规定三个男孩有一个男孩要去当兵。

　　“点得驱将何处去？五月万里云南行。”这些人被征了兵以后到哪里去？五月非常热的时候，往云南走。“闻道云南有泸水，椒花落时瘴烟起。”当时北方人对云南根本不了解，有很多传说。“大军徒涉水如汤，未过十人二三死。”光是过泸水的时候，十个人当中就有两三个人死掉了。“村南村北哭声哀，儿别爷娘夫别妻。”抓兵时，村南村北都是一片哭声，儿子告别爸爸妈妈，丈夫告别妻子。“皆云前后征蛮者，千万人行无一回。”千万人走，没有一两个人能回来。

　　“是时翁年二十四，兵部牒中有名字。”那年老翁二十四岁，兵部的征兵手册里面有他的名字，所以“夜深不敢使人知，偷将大石捶折臂”，夜晚的时候不敢让别人知道，偷偷拿一块大石头把自己的手臂砸碎掉。这在当时是触犯法律的事——白居易在用报告文学的方法讲战争在民间引发的恐惧。“张弓簸旗俱不堪，从兹始免征云南。”这样才避免了到云南去。“骨碎筋伤非不苦”，骨头碎了，筋受伤了，当然很痛苦，“且图拣退归乡土”，至少觉得自己还能够活着，就算残废了，还在家乡。“此臂折来六十年，一肢虽废一身全。”这六十年间一只手臂废掉了，至少一身保全。想想被抓兵的人，大概都死掉了，都没有回来。“至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。”现在一下雨，手臂是酸痛的，“痛不眠，终不悔”，可他还是不后悔，因为“且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂飞骨不收。应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。老人言，君听取。君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武？”

　　我们可以看到白居易开始批评政治，他从老人折臂这件事情入手，开始批评整个国家的制度，谈到天宝年间的宰相杨国忠，“又不闻天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功”，为了让皇帝宠幸他，为了掌握权力，不惜发动战争。“边功未立生人怨，请问新丰折臂翁！”战功还没立，就引起民间这么大的怨恨，你应该来问问新丰这个折臂翁。白居易如果还在朝廷做官，没有机会碰到这种人，即便碰到了，大概人家也不敢讲。当他下放的时候，本身也是在落难中，才能听到民间疾苦，而且这些百姓也会认同他。

　　从知识分子被贬官开始，一个巨大的知识分子自觉运动开始兴起，普通百姓，不管是捕蛇的人、折臂的人，还是卖炭的人，变成了中国文学的主角。知识分子成为普通百姓的代言人。在《新丰折臂翁》中，白居易只是到后面出来讲了几句话，大部分是老人在讲。诗人只是替那些没有发言权的人去代言，我比较希望大家可以了解这个部分，这与古文运动的本质精神相关。

大胆批判社会

　　《买花》这首诗经常被人提到：“帝城春欲暮，喧喧车马度。共道牡丹时，相随买花去。贵贱无常价，酬直看花数。灼灼百朵红，戋戋五束素。”这里讲朝廷的贵族喜欢牡丹，牡丹没有固定的价格，有时候贵，有时候便宜。可以说爱花这件事情没有什么不好，可是诗人慢慢感觉到一种社会阶级之间的对立。因为“有一田舍翁”，忽然出来了一个农民。过去中国的诗里很少出现这种人，白居易的诗里却出现了。“有一田舍翁，偶来买花处。低头独长叹，此叹无人谕。”所有买花的人都不知道他为什么叹气。他说：“一丛深色花，十户中人赋。”这样一朵花的价钱等于十户中等人家的赋税。这当然是在讲社会阶级之间的对立。

　　白居易的意图已经越来越明显，他就是想使他的文学变成重要的社会批判力量。原来阅读文学的人都是试图要读到美，他现在要写的，可能是让读者心里不安。当然白居易不能希望每一个人读完以后，立刻会有改变，他只是希望可以形成另外的一个不同的文学发展方向。白居易中年以后，明显地使自己的文学变成一种革命力量。他在做文学革命，他已经不在意人家说他的诗好或不好。很多人读这样的诗，会觉得意识形态性太强了，文字很浅白，没有文学性。重要的是，从着力于新乐府，他就声明所重视的已经不再是文字，而是内在的意涵能否令大家有一点觉悟与反省。《卖炭翁》当中“翩翩两骑来是谁，手持文书口称敕”，“敕”只有皇帝可以用，这个时候白居易非常大胆地在直接批判皇帝，拿着“敕书”的时候，就可以把民间的财富随便抢走，这简直是把官家当强盗来看待，里面的批判性非常强。当然白居易这么直接去批判皇室，一定会有后果的，很多人都是靠着皇室权威吃饭，他得罪了利益集团，最后当然就被贬官。

　　《上阳白发人》谈的是旷男怨女的孤独。“上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。玄宗末岁初选入，入时十六今六十。”这里描写的场景是我们在美术史常常讲到的张萱、周昉的那些作品中时常看到的，每次看到，就会感觉到一选选三千人进宫，十六岁选进去，到六十岁都没有见到皇帝，一辈子就没有了。这些女子从红颜到白发，不过是帝王的牺牲者。从来没有人敢讲，可是白居易讲了，他觉得生命怎么可以这样被糟蹋，皇室的排场与妃嫔的制度使每一个制度当中的少女受到很大的伤害。他说：“同时采择百余人，零落年深残此身。”当时与她一起选过来的这几百个人，这些年也都老了，有的死掉了，与家人没有机会见面，也可能一辈子都见不到皇帝，在冷宫里面住着。

　　十六岁被选中入宫，告别家人，“扶入车中不教哭”，怎么能哭？这是荣耀。白居易从百姓的角度开始批判皇家的荣耀。“皆云入内便承恩”，大家都和她说你不能哭，一到皇宫，就要开始接受皇帝的宠幸。“脸似芙蓉胸似玉”，这是描写青春的美；“未容君王得见面”，事实上根本没有机会见到君王，“已被杨妃遥侧目”，那个时候被专宠的杨贵妃看一眼，就被发配到冷宫去了。“妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。”她的一生就在一间空房子里住着，“宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。”

　　我们看到白居易很了不起的一点，他有一种对人真正的同情。我们常常觉得同情就是我们在高高在上的位置去施舍一些给我们觉得可怜的对象。我觉得这是世俗对同情的一个误解，白居易的同情是他把自己变成那个人，他写《卖炭翁》时就变成卖炭翁，写《新丰折臂翁》就变成折臂翁，现在他写这个他应该很不了解的十六岁就进宫，然后被打入冷宫的女子一生的惆怅，竟然这么女性。在《琵琶行》里，他碰到一个人老色衰的老妓女，他忽然说：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”以一个当时的官吏来讲，跟一个年老色衰的妓女讲这种话，绝对是感同身受。我管这种情况叫“同情”，一个好的文学家让自己设身处地，才是真正的同情。他不是高高在上，所以你会感觉到好像他就是一个宫女，备受冷落，青春一直这样过去，没有任何其他可能。死一般地活着，任岁月无情地走过，从十六岁走到六十岁。

　　结尾部分说：“上阳人，苦最多。少亦苦，老亦苦。少苦老苦两如何？君不见昔时吕向《美人赋》，又不见今日上阳白发歌！”白居易在做对比，过去吕向写过《美人赋》，讲那些得宠的女子。现在白居易希望大家看一看他写的上阳宫人白发歌，他觉得《美人赋》是在锦上添花，可是没有人写过《白发歌》。三千佳丽当中有一两个人可以被写进《美人赋》，也许有两千多人应该写进《白发歌》。从这一观点出发，他才会为自己写过《长恨歌》而惭愧，他觉得那样的文字没有办法让他心安。当他认识了这群女子之后，更觉得真正应该写的文学，也许应该是《白发歌》，而不是《美人赋》。文学不是锦上添花，而是雪中送炭。文学有另外一个职责是真正使人类的灾难、苦难、孤独和寂寞被人听到，而不是仅仅去歌功颂德。

文学和生命的两个部分

　　这里面当然牵扯到白居易自己对文学的定位。他用很直接的表达方式去写民间受到赋税压迫活不下去的哀伤，当时的人们对白居易的乐府争议非常大。如果白居易认为他前面的诗没有意义，是不是我们今天应该不去读他前面的作品？我们会发现文学真的是两个矛盾同时在调整，文学本身绝对有对生命丰富的关怀。当我们读到白居易写的买花这件事，会觉得是不是我们在家里插花都应该愧疚？这一类所谓的乐府诗，比较倾向于社会道德层面的评价，很容易使我们最后下这样的结论。

　　可是我觉得必须把两部分结合起来，作为一个诗人的白居易才完整。我的意思是说，白居易的同情在《琵琶行》里也扩大了，在《长恨歌》里也扩大了。如果今天我有机会见到白居易，也许会跟他说我不赞成他的说法，我不赞成他把《长恨歌》、《琵琶行》都烧掉，我觉得里面有另外一种同情。他当时看到了这些卖炭翁的悲哀，折臂翁的悲哀，就觉得以前写的诗还是不要读了。可是文学关心的层面非常多，一个手臂折断的人的悲哀，一个从没有见到君王的白发宫女的悲哀，当然值得同情，可是悲哀还有其他不同层次，《琵琶行》里面年老嫁作商人妇的妓女，她弹着琵琶所叙述的生命里的悲哀，也是一种悲哀。

　　白居易的确是一个很优秀的文学家，他怀念一个朋友叫“刘十九”，两人很久没有见面了，就跟他说：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”刚刚酿好的酒上面，有一层绿色的东西浮在上面，像绿色的蚂蚁一样。生上炉子热热酒吧，冬天很冷，要下雪了，你要不要过来喝一杯酒？只有二十个字，把对朋友的思念写得淋漓尽致。诗中的颜色非常美丽，绿蚁对红泥，新醅酒对小火炉，又有冷与暖之间的对照——这么有色彩感！文字用到这么完美，可是又这么简洁。

　　白居易会不会觉得这首诗对于百姓没有什么好处，也要删掉？我在读白居易的时候非常矛盾，替他矛盾，也替自己矛盾。在家里，也常常觉得有那么好的茶叶，不如泡一壶茶，找一个朋友来，看到白居易的文学理论，会觉得这样子是不是太贵族了，太文人气了。白居易自己也懂这是生活里面小小的品位和情调。我们不能因为读了《卖炭翁》、《新丰折臂翁》，就觉得这些部分应该完全从生活里面消失。也许我们会发现卖炭翁、折臂翁的生活里未尝没有这种情调，他们也会烧个小火炉，烤点鱿鱼，几个朋友一起来喝一点酒。读白居易的文学点评，可能会把文学理论变得僵化，我当然不希望大家了解完了古文运动，立刻走出去说：“好，我要革命了。”我觉得古文运动最了不起的地方是对于自己的道德自觉，对自己在社会里的定位有多一重的思考，也会在专业领域，或者在生活当中对人有更多一点的同情。我想这是非常可贵的。

　　我故意把白居易某些大家很熟悉的绝句与他的乐府诗做对比。你可以看到两个白居易。有些诗句几乎不能想象是白居易写的。今天我们在任何时候读这样的诗，唱这样的歌，都觉得真是美好的东西。比如说这首《花非花》：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”

　　他觉得生命不是那么清楚，也不是那么确定，对于生命有一种幻灭、一种怅然、一种对华丽不可把握的感觉。他可能在讲青春吧，因为他不是在讲花，不是在讲雾，也不是在讲梦。我觉得文学到了最精炼的时候是最好的。这有一点像象征派的诗，很像李商隐的风格。白居易很讨厌自己写这种诗，他觉得他应该去写折臂翁，不应该写这种诗。这种矛盾更突现了白居易的丰富，他两面都有，社会意识与道德主张这么强的诗人，竟然有如此浪漫的部分。

　　我很喜欢跟朋友讲白居易，我觉得白居易的矛盾是我们心里的矛盾，我爱美，爱美不见得与社会道德感冲突。也许正是因为爱美，刚好希望社会有正义与公理，因为美包含在公理与正义当中，公理与正义的推展，也包含着美的共同完成。一个人如果有性情上的美作为基础，在任何职位上，他要做的东西都是对的。柳宗元是世家子弟，他爱美，他觉得身为世家子弟，不要依靠父辈去做官，可以好好读书考试。等到做官了，他批判时政。被下放的时候，他也会考虑到身边有一个朋友，母亲很老，不应该贬到那么偏远的地区。这就是人性。有对于美的基础认同，每一步做起来都是人性的本质。

　　我特别希望大家可以同时读白居易的两类作品。把“花非花，雾非雾”放在《新丰折臂翁》旁边，真的像两个诗人写的东西。白居易内心中有一种痛苦，他觉得自己怎么会去写这样的诗。路上还有人被冻死、饿死，这是一种出于良知的惭愧；同时他又懂得美。他如果不懂美，不会把琵琶写到这么好。历史上没有一个人写音乐写到这么好，他后来强迫自己不要去听那样的东西，他觉得如果卖炭翁遭遇如此悲惨，他应该到街头上去看这些人的生活。他有一点强迫自己进入一个令他痛苦的世界。

　　《慈乌夜啼》在我们的生活里有很大的影响力，它用各种象征，去诠释生命里的各种可能，我们今天的诗人未必能够写出这么好的生命感觉。“慈乌失其母，哑哑吐哀音。”这是写鸟失去母亲以后的悲哀。“昼夜不飞去，经年守故林。夜夜夜半啼，闻者为沾襟。声中如告诉，未尽反哺心。百鸟岂无母，尔独哀怨深。应是母慈重，使尔悲不任。昔有吴起者，母殁丧不临。嗟哉斯徒辈，其心不如禽。慈乌复慈乌，鸟中之曾参。”写得非常直白，我们看到白居易的诗越来越有一种道德意图，觉得一首诗应该清楚地传达意义，即使写鸟，也要写到鸟对于母亲的反哺没有完成的哀伤，如果是人，连这点都做不到，连禽兽都不如。读《慈乌夜啼》与读“花非花，雾非雾”，是非常不同的感觉。

　　白居易越来越觉得文学应该直接让人家知道，看完以后可以做什么，譬如说可以去孝顺。我不完全赞成他这样的说法。我觉得文学的功能在社会里是非常多重的。如果文学只有这个部分很危险，有可能真的变成教条。文学是人类很奇特的行为，必须真实，如果强迫大家读完这首诗以后必须孝顺母亲，这些人可能心里没有那个感觉，要做给人家看的时候，又变成假的。我觉得“花非花，雾非雾，夜半来，天明去”开启了另外一个美学领域，这个领域开了以后，人对于人的爱，对于生命的尊重，已经不是母亲不母亲的问题，而是对于一朵花都会尊重，都会疼惜，这是文学真正的力量。

　　在个人的生命当中，这两者之间怎么平衡是非常重要的部分。我敬佩白居易后来的极端，可是我并不完全赞成。如果要求文学艺术必须直接对社会有所改善，有可能带来不好的后果，尤其在穷困和没有人性的年代。这里面的一个关键，是白居易真正道德上有觉醒后才写《卖炭翁》，如果没有道德的觉醒，《卖炭翁》会变成样板戏。真正的道德自觉不应该是样板，应该是从每一个知识分子内心里面真正出来的自觉。一旦变成样板是蛮可怕的，因为会作假。讲清楚这一点，我才敢跟大家一起读白居易的《长恨歌》、《琵琶行》。

《长恨歌》——本事

　　写《长恨歌》时候的白居易年纪不大，大概三十岁左右，刚刚考取进士，在陕西做一个小官，听到别人在讲五十年前唐明皇与杨贵妃是经过这一带到四川去的。安禄山造反之后，战争发生，有一天早上，皇宫的宫门打开，有一队人马往西去。老百姓都不知道发生了什么事，原来是密报来了，说潼关已经破了，京城即将不保。皇帝匆匆忙忙带着重要的大臣、贵妃，三军护卫出了城。老百姓不知道发生了什么事。到了马嵬坡，军队发生了政变，要求杨家的权力受到约束，杨贵妃被赐死。这样一个事件，在当地一直在传述，五十年之后，白居易写了《长恨歌》。

　　从《诗经》、《楚辞》以降，中国很少长篇史诗。《长恨歌》、《琵琶行》的重要性在于让我们看到中国人善于写精简短诗的风气被白居易改变了。白居易在中国文学史上之所以不容错过，其中一个很大的原因也在于此。《长恨歌》中那种大篇章进行历史叙事的能力非常惊人。一个写“松下问童子，言师采药去”这种精简绝句的诗人，不一定能够写出这种长篇史诗。希腊有长篇史诗，印度也有，中国很少有史诗传统，我想这与文字结构有关，与文字本身的涵盖力量有关。我觉得直到今天，《长恨歌》、《琵琶行》还是非常重要的文学范本，因为这两首诗能够押韵，有诗的节奏、结构，还能清楚地叙事。

　　“汉皇重色思倾国”，唐朝人讲皇帝的时候，不直接讲唐朝的皇帝，而是比喻成汉朝的皇帝。“思”在讲唐明皇，这个皇帝非常爱美丽的女子，“重色”，所以“思倾国”，每天在思念有倾国倾城美貌的女子。“御宇多年求不得”，在这个皇帝所掌管的这么大的宇宙空间当中，这么多年老是找不到他满意的。与白居易写的“上阳宫的白发人”做对比，会感觉到蛮有趣：他年轻的时候写对美的寻找，晚年的时候写了这种寻找里的残酷。

　　“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”用字非常漂亮，让人感觉到用任何语言去写少女的青春，都没有“初长成”好，好像在发芽一样。生命的美刚刚透露出来的那种新鲜的气息，几乎扑面而来。我相信其他任何一个人写，都很可能用很多文字去形容少女的美。白居易不是，就是简单的“初长成”，这三个字实在太美了。五官长得好不好都不重要，只是生命一种清新的力量。她一直在家里面住着，也没有人知道她美。

　　白居易如果只有社会意识，是写《新丰折臂翁》、《卖炭翁》的状态，不会懂得欣赏这种美。无论如何，《长恨歌》、《琵琶行》是非常值得传诵的文学作品，用字的准确，对于画面的精彩形容，对于人的同情，都值得好好欣赏。《长恨歌》如果是从白居易写《卖炭翁》的角度去写，可能会变成另外一首诗。折臂翁为什么折臂？因为天宝年间要征兵。如果折臂翁是主角，唐明皇就是最大的祸因。我们看到白居易在写《长恨歌》的时候，他的同情甚至扩大到了唐明皇身上，他感觉到一个男子在爱情上的不能完成，是非常大的哀伤。

　　《长恨歌》读起来非常感人，会令人忘掉唐明皇是皇帝。唐明皇本身也非常矛盾。如果从道德、伦理和社会习俗去讲，他充满许多可以被批判的部分。这个“养在深闺人未识”的美丽女子，嫁给了唐明皇的儿子寿王，成为寿王妃。在家族宴会当中，唐明皇看到儿媳妇这么美，硬是抢过来。这背后隐藏了很多让我们非常惊讶的事情，白居易在写这个故事的时候，把这些东西全部都去除了。他单纯写一个男子被一个美人惊动以后的专注——我不知道跟“花非花，雾非雾”这种美学精神有没有关系。从历史上去看唐明皇与从美学上看唐明皇，可能是两个很不同的角色。从历史上去看唐明皇，他有很多值得批判的地方；从美学上去看，就觉得他留下来的那种美的崇高性，让人非常感动。我想这种矛盾在唐代发生在很多人的身上。

　　白居易把发生在五十年前的事，用非常完整的结构叙述出来。第一大段大概在讲女子美的长成。“天生丽质难自弃”，真正的美是你自己要遗弃都不行的，她不觉得她自己美，可是那个美会惊动人间。春天花的开放也是如此，花的开放会使人对美有无法言喻的一种亲近。如果是一个意识形态强烈的诗人，很可能会觉得那是一个祸水。白居易就写她真的是美，美没有罪过，青春的美的绽放，像花一样的绽放让人感动。“一朝选在君王侧”，也许错误只是后来到了“君王侧”，如果没有这些，美只是天生丽质。

　　“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”非常对仗的句子，形容女子的美。我们今天也经常讲“回眸一笑”，很多人并不知道这是白居易创造的诗句。为什么用回眸一笑，而不是说她面对你一笑？回眸一笑里面有动作，有旋转，有委婉，有很多好像要消失，可是又刹那出现的美。白居易绝对是一个好诗人，虽然他后来不赞成大家重视文字、修辞和形式，可是他绝对懂这些。“回眸”中的“回”字，本身有曲线的意义在里面。回眸一笑，不呆板，有更生动的感觉。

　　一个好的艺术家，在形象塑造上是非常懂得如何表现笑的，“回眸一笑百媚生”，虽然用“百媚生”去形容笑，可还是没有办法让人了解到底有多美，后面是“六宫粉黛无颜色”，皇宫里面所有美丽的女子，每一个都很美，她们全部都黯然失色了，白居易用这种方式凸显了一个发亮的生命状态。我们在这里可以看到写《新丰折臂翁》，写《卖炭翁》的白居易，非常懂美。这是他与一般社会意识强的诗人很不同的地方。为什么样板戏不耐看？因为没有这个部分。这是诗人心里面的真实感觉，他对美的事物是有所追求的。

　　中国文化一直缺乏对女性身体的描述，在儒家的道德教育下，对女性身体的描述等同于罪恶，唯一的例外大概就是唐朝。“春寒赐浴华清池”，在春天寒冷的时候，皇帝赐她去华清池泡温泉。“温泉水滑洗凝脂”，我们看到了文学史上非常少有的对女性肉体的直接描述，“凝脂”这两个字，大概不是会被经常运用的，也很少会被男子拿来形容女子的身体。用温泉的水滑去形容女性肉体的某一种质感，尤其是唐代那种比较饱满丰盈的身体，用字到了精准的程度。这是中国历史上比较少有的一次对女性身体的描写，是很健康的描述。我说“健康”，是说没有让人感觉到淫欲，就是美，就是在讲皮肤的感觉。

　　如果有过泡温泉的经验，就会记得在寒冷的季节里，身体泡完以后，从温泉池出来，坐在那边跟朋友聊天的时候，身上冒着烟的感觉。这是身体健康的状态。不是说白居易看到了杨贵妃从温泉里出来的样子，我相信是因为他自己常常泡温泉，所以有身体上的感觉。一个好的创作者是要有自己的生命经验，这个经验包括到民间去，了解民间的经验，也包括感官上的经验。一个从来没有泡过温泉的人，大概很难写出“温泉水滑洗凝脂”。

　　这都是我觉得《长恨歌》一开始就非常动人的部分。“侍儿扶起娇无力”，我们在上中国美术史讲到唐朝的时候，常常说，不太能够想象为什么唐朝的女人这么胖，可是这么娇。照理讲她应该很壮，可是她同时又很娇弱。她的身体、体态非常胖，非常圆，眉眼和手，还有嘴角的部分非常细腻。在造型美术上，这很奇特，唐朝综合了雄壮与纤细两种精神。

　　大家可以回忆一下，唐代那种非常胖的女子，整个又很娇弱，这种感觉不是做作出来的——那么胖，还要故意在那边好像站不起来，当然很讨厌。她是因为泡完温泉身上有一点软。白居易对女性身体的形容，表现出一种慵懒的美，刚好也是唐代女性最常有的美学感觉。再去对比“始是新承恩泽时”，这里面有性的暗示，在古代“承恩泽”就是与皇帝发生关系。

　　我觉得唐代对肉体与感官健康面对的态度在中国历史上也很少见，到宋以后这些内容都隐讳不见了，到明朝以后简直到了很可怕的状态。唐代对身体有比较健康的描述，这一段对女子的肉体直接的描述，到皇帝对她的宠爱，都写得比较直接。

　　“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”一个受宠爱的妃子，梳着唐代的那种高发髻。什么叫“金步摇”？古代一种插在头发上，垂下来的黄金首饰，走路的时候会随着身体摇动。女子的美前面写过了，现在在讲女子的被宠爱，所以讲到了“云鬓花颜金步摇”，避开了五官跟身体，美是女子自己本身的，宠爱是外面加上的东西。“芙蓉帐暖度春宵”，用芙蓉花的花色染出来的薄薄的纱帐，这里面当然是在描述性，讲他们每一天晚上相爱的过程。下面是：“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”

　　大家一定要注意到这里面的结构，真是了不起，白居易其实一直在转，一步一步地推。我们都知道杨贵妃与唐明皇的故事，可是我们去写的时候，可能会遗漏很多细节，白居易却是关注细节，从这个杨家女孩长成，到她很美，被选到皇帝的身边，到她回头笑，得到了皇帝的宠爱，到赐浴华清池，到承恩泽，到云鬓花颜被打扮起来，到芙蓉帐暖度春宵，到君王耽溺于她的美，从此早上都不愿意去上朝了，一步一步讲下来。

　　我刚才提到“同情”这个词，意思是说，从批判的角度与从同情的角度写，这首诗会非常不一样。当我们看到“春宵苦短日高起”，会有同情的原因是什么？因为可能每一个人都有类似的感受，当你一旦发现美、感觉到美的时候，你会耽溺，你会眷恋那个美。白居易没有批判这种眷恋，相反他觉得这种眷恋是可以了解的。我用同情这个词，是说他可以了解这种美，所以他才写到“春宵苦短日高起”。我们现在常常对新婚的朋友说春宵苦短之类的，都是从这里来。我们非常了解人在欢爱的眷恋当中的耽溺之深。可惜因为他是君王，如果他不是君王呢？如果他只是一个普通男子，也许我们会说深情男子。他是君王，就牵涉到另外一些问题。

　　在这里，白居易用同情的方法，尽量把君王的角色慢慢拿掉，而变成一个很中立的男子的角色，所以“君王从此不早朝”，有一点像李白写的“长得君王带笑看”，都是耽溺，都是对美的眷恋。唐明皇认识杨贵妃的时候，是在中年以后。他是一个一生经过政变取得权力，功业非常彪炳的帝王。他是一个有才能的男子，把国家治理得非常好，历史上称为“开元之治”。这种人物常常在中年以后会有一种幻灭感，他会觉得我做了这么多事情，意义何在？其实这些人是爱美的，唐明皇又是一个很好的鼓手，在梨园里面打鼓，是一个艺术家。所以他又感觉到他君王的部分满足了，可是艺术家的部分没有满足。他就想追求浪漫的那个部分。他中年以后碰到十六岁的杨贵妃的美时的惊动，常常会在这一类人身上看到。

　　毕加索在六十岁左右碰到安琪拉的时候，也是这种感觉。碰到一个年轻的女孩，他一下子吓呆了，在超级市场像呆子一样跟着她跑，完全忘掉他自己不应该这么失态。男子在某一个年龄，他的身体感觉到她，因为身体的转换是非常明显的，而那个明显的转换里，他想抓激情的东西。唐明皇在杨贵妃的身上想要抓住青春的激情，这个恋爱当然一定是一发不可收拾。你看《失乐园》也知道，到这个年龄这样去追求激情，大概是蛮麻烦的。

　　下面是对他们欢爱的形容，“承欢侍宴无闲暇”。以前皇帝常常到这一边喝喝酒、吃吃饭、睡一觉，然后又跑到那一边去，现在“承欢侍宴”，“承欢”是承皇帝之欢，“侍宴”，皇帝来这边吃完饭叫侍宴。这是讲杨贵妃的忙碌。“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。”两个“春”两个“夜”，两个春天两个夜晚，好诗人才会写出这种句子，不是那么容易解释，就是春天过不完，夜晚连绵不断。“春从春游夜专夜”，每一个夜晚都是跟这个女人在一起。我有一个朋友结婚，我就送他这个句子。

　　“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。”非常形象，我们可以感觉到白居易在形容一个被宠爱的女子的美，以及她受的这种专宠。同时我们开始看到一个在恋爱激情中的男子迷失的感觉。原来唐玄宗绝对是一个聪明的皇帝，可是一下昏了头了——爱会让人昏头，如果他不昏头，也不会在历史上留下这么动人的浪漫故事。我们那么爱读《长恨歌》的故事，大概也觉得自己不够昏头。文学非常有趣，常常会让你感觉到你到底喜欢什么。这首诗在日本流传很广，到樱花季节，很多人坐在树下，拿着酒，唱出来的都是翻译成日文的《长恨歌》，喜欢得不得了。日本人日常生活非常规矩、理性，所以他们忽然看到唐明皇可以不要规矩就很欣赏。“金屋妆成娇侍夜”，因为他是皇帝，可以用纯黄金的东西打造房子，来宠爱这个妃子。“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。”非常漂亮的两个对仗句子，用金玉堆砌出来一个华美的世界。

　　更严重的是“姊妹弟兄皆列土”，哥哥杨国忠是宰相，虢国夫人、秦国夫人、韩国夫人，杨贵妃的三个姐妹都列为国夫人。在中国美术史里有一张画《虢国夫人游春图》，现在在辽宁博物馆，里面描述了虢国夫人当时进宫的时候竟然是骑着皇帝的马，而且穿男装。可以看到这个家族受宠到何种程度。这里也谈到一个帝王因为在爱里面陶醉，已经失去了帝王的身份。白居易并没有批判，而是有一点觉得：生命大概会有这样的时刻吧。我觉得这就是同情，不要把这当成他为唐明皇说话，不是，同情真正的意思是说，你觉得如果当时是这样，你会不会也做同样的事。这个同情并不是说我要去可怜他，而是了解到生命的状态里面有一种无奈。白居易作为诗人，他写折臂翁的成功，卖炭翁的成功，与他写《长恨歌》的成功一样，都来源于他的同情。他会变成那个角色来发言，这是好文学的基础，好的文学不能永远是你自己在批判，你必须设身处地成为这个人。“可怜光彩生门户，遂令天下父母心，不重生男重生女”。这件事使得所有的人都慨叹，不要再生男孩，生一个女孩子，你看多么光宗耀祖。

　　好，然后下面一大段整个在讲政变的发生，从宠爱，从这种欢乐，急速转成战争悲剧的发生，所以下面这一段非常难写。大家在阅读时，可以仔细注意他怎么样转。“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。”在讲宫廷里面的享乐，每天歌舞的感觉。“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”每天都在唱歌，每天都在跳舞，皇帝每天坐在这个妃子旁边，好像都看不够，觉得她这么美。

　　在这样的一种发呆状态当中，忽然“渔阳鼙鼓动地来”，安禄山的军队的鼓声起来了。白居易用前面宫廷里的缓歌慢舞去对比军队的战鼓，两个都是声音。缓和的声调忽然变成战鼓的声音。“惊破霓裳羽衣曲”，“霓裳羽衣”是当时特别为杨贵妃编的一个最美的舞蹈。就是形容她穿着霓虹一样的彩色羽毛的衣服跳的一个舞。“九重城阙烟尘生”，战争开始了。“千乘万骑西南行”，这就是我刚才提到的有一天早上，城门忽然打开，一队人往四川逃难，百姓都不知道发生什么事，那个政变是一刹那发生的。

　　“翠华摇摇行复止，西出都门百余里。六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”我去乾陵的时候，路上经过一个地方叫马嵬，就是我们讲的马嵬坡，我在那个地方停了下来，看了杨贵妃的坟墓，旁边好多诗，所有的文人就在讲他们对这个事情的看法。当时这里发生了政变，所谓政变就是“六军不发”，所有的军队说你必须要处理这个案件，国家发生这么大的变化，都是因为你专宠杨氏。所以杨贵妃就变成了一个替死者。那个时候唐玄宗本身被威胁了，所有的军队不听命令，手上拿着武器，唐玄宗当时可以被处死。所以“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”。

　　张爱玲一直提“宛转”这两个字，她说很少读诗读到这么美的句子，讲一个女子的死的委屈。“宛转”是在讲曲线，也是在讲女子死前的一种委屈，这个女子只是因为长得美，她什么也没有做，最后政变的时候死亡的重心竟然落在她身上，她被拖出去绞死的时候，那种心里的委屈就用“宛转”来形容。“蛾眉”是唐代女子的妆容，把眉毛剔掉，在额头上画飞蛾，哀伤很容易表现在额头这个位置。

　　“花钿委地无人收”，头上戴的花、那些黄金首饰，都没有人收，因为军队匆匆忙忙又赶快逃难了。“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。”刚才是“云鬓花颜金步摇”，现在是“翠翘金雀玉搔头”，三句诗都是写首饰，头上戴的首饰。当年作为受宠爱见证的物品，都还在她身上，可是她已经死亡。这里可以看到诗人的笔法转得非常好。下面一句很动人：“君王掩面救不得，回看血泪相和流。”这一句把唐明皇的形象救回来了，至少你还看到他掩面救不得的无奈与心里面的痛。如果是一首存心批判唐明皇的诗，绝对不会用这种句子。我们读到这里，忽然有一种震动，感觉到这个男子还是有他的深情，只是完全不知道怎么办了，也无奈了，因为这是一个政变。

　　下面就讲军队继续走了，继续走的时候，你会看到白居易描述风景，其实不是风景，是唐明皇的心情：“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁。”到四川去要爬山，一层层地绕来绕去，在《明皇幸蜀图》里，整个右上角的队伍这样慢慢盘旋下来到山谷，再盘旋上去，然后进到四川，就是过蜀道。那个地方叫剑阁，是一夫当关，万夫莫敌的地方。李白写的《蜀道难》就是写这一段路程。这一段路程好像在讲风景，可是又在讲皇帝所爱的女子死了以后，他心情上的落寞痛苦，所以“萦纡”好像在讲山路的盘旋，又在讲他自己的柔肠寸断；好像在讲黄埃漫漫，又在讲他自己心情上的寂寞与寥落。这一段很精彩，他是写风景，又在写心情，两者交织在一起。

　　“峨嵋山下少人行，旌旗无光日色薄。”这是在讲很沉默的逃难队伍慢慢走，然后心情黯淡的感觉。下面很明显直接讲到了皇帝的心情，已经到了四川了，可是“蜀江水碧蜀山青”，看到四川的山，看到四川的水，“圣主朝朝暮暮情”。这些地方都把唐玄宗的形象救回来了，你会觉得这个君王真是有情意，好像在那个政治的无奈里，他还有这么大的爱与思念。如果没有这些句子，我绝对不相信唐明皇后来在历史上是一个让大家觉得可以变成戏剧里的男主角的人，他可能会变成一个蛮让人家讨厌的人，又抢儿媳妇做太太，又把国家弄得乱七八糟。经过白居易这个诗人的处理，会觉得对皇帝真的有很多同情。“行宫见月伤心色”，在讲住在四川的行宫当中，看到月亮时心里面伤心的感觉。“夜雨闻铃肠断声”，晚上下着雨，听到铃声时心情的悲哀。

　　下面一段就讲皇帝又回长安了。“天旋地转回龙驭”，就是要起驾回宫，重新回到长安去。“至此踌躇不能去”，是讲马嵬坡，好像马嵬坡这个地方构成了他很大一个心情上的纠结。“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。”已经找不到当年死掉的这个美丽女子了。“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归。”所有的人想到那件事情都哭了，然后皇帝有一点落寞，有一点迷失，离长安城已经很近，就让马随便地走回家去。

　　如果是叙事诗的话，叙述到这里应该做一个总结。可是我们看到后面几乎还有一大半，在那一大半里面，我们很明显看到皇帝的真情，他在寻找跟思念。

《长恨歌》——梦寻

　　真正的情感、真情，会使他不相信那个人死掉了，或者他相信那个人死掉，在另外一个不同的空间存在着，这是白居易这首诗最了不起的地方。如果刚才我们读到这里，叙事诗结束了，无法构成这首诗给予我们的这么大的感动力量。下面我们看到这些大段表白，使得唐玄宗变成历史上这么有深情的人，我们真的不知道唐明皇到底是不是这个样子，可这是白居易推测出来的一个帝王的深情。我觉得这里面有白居易自己渴望的人世间最美好的情感。

　　“归来池苑皆依旧”，回来以后皇宫还是皇宫，皇宫的水池、皇宫的花园还是同以前一样，“太液芙蓉未央柳”。皇宫里面的水池叫“太液”，旁边长满了芙蓉花，未央宫旁边长着柳树，可是他看到芙蓉看到柳树，想到的是“芙蓉如面柳如眉”，所有的花、所有的柳条都变成了那个女子的形容的幻化。当你真正爱一个人的时候，你会发现所有世间的东西都与她有牵连，这里写思念写到这么好。

　　“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”春天桃花、李花在开，秋天下雨梧桐的叶子在掉落。“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。”感觉到处都是萧条的，好像叶子都在落，而这些花掉落下来，他也没有心情去扫。“梨园弟子白发新”，唐明皇在世的时候，有一千个人编制的大的国家管弦乐队，叫做梨园，里面唱歌的、跳舞的，所有的这些人，当时都很年轻，现在再看到，发现他们头发都白了。“椒房阿监青娥老”，当初服侍过杨贵妃的太监以及奶妈们也都已经老了，皇后住的宫殿叫做“椒房”，杨贵妃并不是皇后，可是他用“椒房”来形容这个女子住的宫殿。

　　“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。”四句都在讲一个睡不着的男子，你已经不觉得他是帝王了，他只是在后宫里面一个老人，一个曾经有过繁华的老人。他看到萤火虫在那边飞，把灯挑起来，自己睡不着觉，听到钟鼓在敲初夜，看到天上的星河在沉落，这是在讲他心情上的寥落。“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。”鸳鸯瓦上面都是寒冷的霜，曾经一起盖过的翡翠色的被子，今天谁可以一起来睡？“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”已经死了，好像连魂魄都不曾来入梦——他期待人死了之后，梦魂中至少还可以相见。

　　有这么强的思念，开始想寻找，所以下面一大段就开始做法。他找了一个道士来，这个大师开始做法帮助他去找。“临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。”只要你真的有这份精诚，爱恋一个人、思念一个人很诚恳，是可以使魂魄出现的。这些部分经过白居易的书写，变成一个非常美的故事，也使大家读着读着越来越觉得不是在读唐明皇、杨贵妃的故事，而是在读我们自己心里对于那个美好情感的相信。我们大概都盼望着自己曾经爱过的生命，是永远存在的。“为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。”因为感动于这个君王这样子辗转反侧去思念一个女子，有人就叫道士来努力地寻找。“排空驭气奔如电，升天入地求之遍。”讲这个道士做法如何在天上、地下到处寻找。“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。”过去人相信成仙的到碧落，做鬼以后入黄泉，可是“两处茫茫皆不见”，到处寻找都没寻找到。

　　这些句子不完全是写迷信的作法，你会觉得他在形容一种寻找。所以我刚才讲说前一段是思念，这一段是在讲寻找，一个个人的生命的寻找。

　　“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。”他在绝望当中忽然发现还有一个地方没有找到，是海上的仙山，仙山里面有非常多美丽的仙子，这里用“绰约”，女性的美又开始出来。“中有一人字太真”，杨贵妃那个别人不知道的小名在这里点出来了，她叫做太真。忽然有了一个希望，“雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扇，转教小玉报双成。闻道汉家天子使”，这个仙山里的女子，忽然听到了汉家的天子派来了使者，希望要见她。白居易非常厉害，他从皇帝的主观，现在又转到了杨贵妃的主观。“九华帐里梦魂惊”，就是正在睡觉的太真，忽然被惊醒了。“揽衣推枕起徘徊”，写得非常好，我们可以看到一个女子睡觉时被惊醒了，就开始把衣服披起来，然后把枕头推开，站起来了。然后她就出来见客。“珠箔银屏迤逦开”，其实在讲她走过那些珍珠镶的屏风，“箔”是一种贝壳，现在菲律宾常常把贝壳打平了以后做灯，那个东西就叫箔，会反光。女子睡觉的地方有很多遮掩的东西，屏风、帐子之类，她离开了她的卧房，要走出来了，空间感用得极好。“云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。”因为好像在睡觉，还没有办法打扮自己，有一点衣冠不整就下来了。

　　“风吹仙袂飘飘举”，说风吹过来，她那个仙人的衣服轻轻地飘起来，还很像当年在跳霓裳羽衣舞的样子。这是一个非常有趣的对比，一个死去的灵魂，她的一个衣服飘起来的样子，刚好对比了她当年在年华最盛，最被宠爱的时候跳霓裳羽衣舞的状况。“玉容寂寞泪阑干”，我们可以感觉到这么美的一个女子，死去以后的寂寞。她一脸都是泪水，“梨花一枝春带雨”，白居易去形容那个感觉，就是春天来的时候一树梨花上面都是雨珠的感觉。这是了不起的诗人，我们到现在都在形容这个东西，也想不出更好的句子，看到一个女子哭，你就只好说：“梨花带雨”。可以看到一个文学创作者影响多大，他创造了一个形容词，而这个形容词一千年以来都在用。你现在觉得这种形容已经俗不可耐，可是也想不到更好的方法。

　　后面做了一个结束，这个结束真是感人，所有人读到以后，现实政治的部分全部忘掉，原谅了这一对男女，觉得他们真是深情至此。“含情凝睇谢君王”，忍住眼泪，还是觉得有这么多的深情去谢，这个“谢”用得很漂亮，一生当中这样被宠爱过，好像要去谢一次。其实她可以怨恨的——那个时候怎么不救我？可是这里白居易用了一个深情的写法。我觉得这首诗非常矛盾，如果放到另外一个人手上，可以完全变成另外一首诗。“一别音容两渺茫”，两个人再也不能相见了。“昭阳殿里恩爱绝”，以前在昭阳殿里面那种受宠已经没有了，“蓬莱宫中日月长”，现在住在仙人住的蓬莱宫中，日月这样一直过去。“回头下望人寰处”，回头有时候也会想看看人间到底怎么样，“不见长安见尘雾”，好像是被阻挡了，已经到了仙界了，在仙界想要回头去看当年牵连过的生命中那些繁华，以及爱她的男子，可是什么也看不见，长安看不见，只看到一片尘雾而已。“唯将旧物表深情”，今天汉家的天子已经派了使者来，应该有一个表达，她就把以前皇帝给她的东西“钿合金钗寄将去”。就把黄金的钗分开来，皇帝留一半，她留一半。这等于是一个信物的表达，也让这个使者表示说，他真的见到太真了。“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。”这里面除了表旧情以外，有更多的叮咛，“但教心似金钿坚”，如果我们爱恋的心情能够像黄金一样坚固，“天上人间会相见”。

　　白居易已经远远离开了这两个人的故事，而变成去描述人间的至情至信。我们每一个人大概都有这样的期待，也都感觉到生命里面如果有过这样的爱恋，大概生命是可以没有遗憾的。从一个叙事开始，最后变成一个理想性的抒发。我们最后并不见得一定要坚持这个男子是不是唐明皇，也不见得坚持这个女子是不是杨贵妃，白居易只是借他们的叙事在讲人世间不可磨灭的真情所在，这才是这首诗感动了这么多人的最重要的原因。

　　“临别殷勤重寄词”，使者要走了，临告别的时候，她一直讲一直讲，“词中有誓两心知”。她就说有一件事情一定要跟皇帝讲，因为曾经在“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，在一个完全没有人的状况里面，他们曾经发过誓，说“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。她现在要传达的是，当旁边都没有人的时候，君王的意义不在了，贵妃的意义也不在了，就是真情相见，她希望对方知道，那一天的誓言，她记得，她相信对方也记得。所以“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。

　　这样一首完整的长诗，从事件的叙述交代，一直转下来，变成心情上的升华，我想当然是文学里面的极品。特别是在中国文学里，我们这么缺乏这种大篇章的描述，更会特别地珍惜。我们今天要去写这种大规格的故事，非常不容易，一直到现在，即使经过胡适之的革命以后，徐志摩、朱自清都还是写比较短小的诗，这种长的叙事诗，中间有一个事件又可以升华的非常少。

《琵琶行》——音乐

　　我觉得《琵琶行》对于诗歌用字用句的讲究可能超过了《长恨歌》，《琵琶行》最了不起的地方，是完全在讲一个音乐性的传达，技巧上非常难。我们都有经验，比如我去听一个音乐会，回来要向一个人讲的时候，大概没有几句话可以讲，可是白居易在叙述过程中是一步一步推的，结构很严谨。离开了事件以后，去做结构的铺排更困难。这首诗的确可以作为写诗的范本，因为它可以帮助所有的阅读者去思考和反省，我们听音乐的时候怎么没有听到这么多细的东西，怎么无法这么精密地铺展开来。

　　我们可以看到，白居易不止在诗歌上有才华，在艺术其他部分也很有才华，比如音乐上的才华，他可以用这么细密的方法去描述一个人弹奏音乐的过程。

　　这首诗的序写得非常好：“元和十年，予左迁九江郡司马。”“左迁”是贬官的意思，传统文学当中右是升，左是降，所以“左迁”就是下放的意思。他到了江西，在九江郡做司马。“明年秋，送客湓浦口”，第二年他在那个地方有朋友要走了，所以他去送客。这首诗一开始就讲“浔阳江头夜送客”，他是在送客人走的时候，偶然遇到了一件事情，所以与《长恨歌》不同，《长恨歌》是一个历史里面有叙事的故事。在送客时，“闻舟中夜弹琵琶声”，晚上听到了弹琵琶的过程，“听其音，铮铮然有京都声”，他听到这个声音，觉得不像是地方戏曲，好像是京城流行的歌。白居易就听到“有京城声”，因为他自己也是从京城来，当然会有一种熟悉的感觉，也就有一点好奇，“问其人，本长安倡女”，原来是长安的歌妓。“尝学琵琶于穆、曹二善才”，穆、曹是两个人的姓，“善才”是一种官名。我们知道武则天做过才人，皇帝的女官和妃嫔的最低一个等级就叫善才。她们会一种才能都可以进宫，你会剪纸、绣花、弹琵琶、舞剑，就可以成为善才，皇宫里面有很多很多。因为皇帝异想天开，可能忽然要听歌或者要看跳舞，所以要各种善才。她曾经跟宫廷里面的穆、曹这两个善才学过琵琶，说明她的琵琶是从很正统的地方学出来的。

　　“年长色衰，委身为贾人妇。”年纪大了，已经没有那么红了，就嫁给商人做太太。“遂命酒，使快弹数曲”，他就让她喝一点酒然后弹琵琶。“曲罢悯默”。字用得很精简，“悯”与“默”，很复杂，好像有同情，“悯”是悲悯、同情，“默”是沉默，有一点讲不出话来，因为白居易在这里听到的不止是琵琶，更听到一个生命从繁华到没落的感伤。从繁华到没落是这个女子的感伤，也是他的，他自己也在被贬官。

　　“自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴”，说小的时候曾经很快乐，也在繁华里红过的，现在到处漂流，生活过得不是很好，“转徙于江湖间”。“予出官二年，恬然自安”，“出官”就是被贬官了，两年来他被贬官，都没有难过过，没有心情不好过，“恬然自安”，每天都过很开心，觉得贬就贬，也没有什么关系，为什么一定要在京城做官，所以都蛮开心的。可是“感斯人言，是夕，始觉有迁谪意”。这一天很奇怪，白居易听了琵琶，听到这样一个女子的讲话，才感觉到自己真的是在落魄中。这其实很有趣，我们看到白居易因为一个女子的心情，而影响到他自己的心情，这部分大概也是我刚才提到的，一个好诗人很重要的一点是同情。因为他感同身受了，所以感觉到这个女子与他的命运的相同性。“因为长句”，所以就写了这么长的一首诗，“歌以赠之”，这首诗是送给这个歌妓的。九江司马大概还是相当于现在的副省长之类的身份，我们今天大概也没有人敢去写一首诗，还要注明“赠歌妓”。唐代的知识分子与官吏，他有另外一种生活，使他们常常会与民间的人有一个接触的机会。最后是“凡六百一十六言，命曰《琵琶行》”。

　　我想大家对这个诗很熟，大概在中学课本里面都读过。一开始叙述他送客的这个部分：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。”两个朋友的告别已经很哀伤，而且在秋天，一片萧条、落寞的景象，也没有音乐，也没有旁边演奏的队伍，他感觉到孤独、感到寂寞，然后又在喝酒，喝醉了酒，想要打发愁绪，可是也高兴不起来，因为好朋友要告别。

　　白居易在讲情绪，在讲“惨将别”，可是他的镜头转到了江面上的月光。我曾经与学生一起把这首诗变成电影的脚本，把每一个画面画出来，觉得完全可以拍成现代电影。“醉不成欢惨将别”，是在讲两个人心情很难过，可是白居易没对这两个人有特写，反而把镜头移开去拍江水上的“别时茫茫江浸月”，月光变成了情绪的延长。这是非常了不起的手法。到这里的时候，他觉得与朋友应该告别了，酒也喝了，难过也难过了，船应该要走了。可是忽然一转，“忽闻水上琵琶声”，这个琵琶使他们又暂时不要告别，“主人忘归客不发”，送客的人也忘了回家，应该走的人也忘了要出发，就在那边听起琵琶来了。这是很有趣的一个情节转折。在《长恨歌》当中情节是事件的情节，可是在《琵琶行》当中，心情本身变成了一个情节。“寻声暗问弹者谁”，他们就去找那个声音，想问是谁在弹琵琶。“琵琶声停欲语迟”，结果琵琶声音就停了。他们再去找那个船，然后“移船相近邀相见”，把船慢慢靠近，邀请说要不要过来见一下面，“添酒回灯重开宴”。本来不是要走了吗？大概灯也灭了，准备要告别了，现在又添酒，又把灯点起来。本来像就要结局的诗，忽然又变成开始。这绝对是精彩的手法。白居易在诗歌上的结构能力，是非常强的。如果大家希望学写诗，学白居易这两首诗是最好的方法，你可以学结构，学他怎么转，因为“转”是诗里面最不容易的东西。

　　大家在那边一直邀请说，你弹一个琵琶给我们听，她“千呼万唤始出来”。这个不急不是这个弹琵琶的女子不急，是白居易不急。你在读这首诗的时候，一直觉得你很想知道到底是谁在弹琵琶，这个人什么样子。但这首诗的结构有一个空间感，一层一层的层次感，可以铺叙开来，不会一下子慌张地就跳到不应该跳到的地方。“犹抱琵琶半遮面”，拿着琵琶出来的时候，还看不清楚她整个的脸。大概她有一点害羞，有一点觉得惊慌，不知道为什么这一群人要叫她出来弹琵琶给他们听。我们现在常常用这个成语，是因为这个形容非常漂亮。

　　下面这一段非常精彩，开始讲音乐了，“转轴拨弦三两声”，她坐下来以后，可能还不知道要干什么，可是音乐家习惯地就会转轴——琵琶上面调音的部分叫做轴。“转轴拨弦三两声”，当当当几声，有一点像我们听交响乐的时候，会看到乐手在试音，那时指挥还没有出来，那个时候是最美的。这也是张爱玲讲过的，张爱玲说音乐里面最好听的就是那一段，因为乐手在找感觉。“未成曲调先有情”，真正好的音乐家，这个时候情感已经出来了，会在不成曲调的音节里面传达出最好的音乐感，这个绝对是精彩的句子。“弦弦掩抑声声思”，每一个弦好像都被压抑着，我们知道左手要压着弦，所以其实是在讲这个动作。可是因为“掩抑”本身有另外一个意思，是心情上压抑，所以“弦弦掩抑”就变成“声声思”，每一个声音好像都有特别的意思、特别的感觉。白居易把很多形象化的意思表达出来，所以我极佩服这首诗。我们常常看一个人在弹奏，也感动，可是不知道怎么去形容。白居易写了这么多细节，包括转轴，包括拨弦，包括掩抑的这个弦，他都谈到，一步一步慢慢地来谈。“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。”好像她不仅在演奏艺术，同时也在艺术里传达心情上的哀伤与这一生的回忆。好的艺术一定如此，好的艺术一定是一生的巨大回忆，所以变成“低眉信手续续弹”，低着头随随便便弹一弹，“说尽心中无限事”，好像已经把很多的心事都说出来了。

　　下面用到的完全是弹琴的技巧，“轻拢慢捻抹复挑”，“拢”、“捻”、“抹”、“挑”，是四个弹琴的手的姿势，我们今天有一种谱叫工尺谱，是古谱，不是现在的五线谱，里面有手的姿势。大家可以看一下《红楼梦》，里面就写到，在弹琴的时候，要讲究指法，这与西方的弹奏乐乐器不太一样，非常讲究手指本身的变化。比如说弹古琴的时候右边在弹，左手在按，所以你会听到“嗡”的声音。一般讲起来大概有七八种不同的技法，这里的“轻拢慢捻抹复挑”，其实就在讲技法。白居易是真的懂弹琴的，对于这种指法他是了解的，我们也就看到一个女子在弹琵琶的时候，手指在上面转的那种感觉，以及右手手指的转与左手的按，中间配合的关系。“初为霓裳后六幺”，大家刚才已经知道《霓裳羽衣曲》是唐代盛世最重要的一部音乐，“六幺”是胡人的音乐，它是一个翻译过来的词，有人翻译成绿腰，有人翻成六幺，是当时的一种舞。

　　《韩熙载夜宴图》里面有一个王屋山在跳舞，他那个舞现在被考证出来就是六幺舞，六幺是一个曲子的名字，同时也是一个舞蹈。有人弹奏琵琶的同时就有人在跳舞，好像现在还有这个曲子，还有这个谱，我曾经听过学生弹。

　　下面就开始形容这些音乐：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”诗人开始提到大弦、小弦之间，这种高音低音部位的变化，用文字形容声音是非常难的事情，这里把“急雨”与“私语”放在一起是用联想，好像下得很急的雨声，或者是两个人的私语。同时又有声音的比喻，就是“嘈嘈切切”的声音。白居易同时用诗歌的声音、形象和联想切入，这是非常困难的事情。这一段在《琵琶行》里面最常被大家拿来举例的原因，是因为里面交错了好几种技法，又联想，又直接形容，同时又把声音演奏出来给你看。

　　“嘈嘈切切错杂弹”，当大弦与小弦一起“错杂弹”的时候，各种声音的变化是最复杂的。我想大家都听过琵琶曲，像《霸王卸甲》，或者是《四面楚歌》一类，你会发现都是从慢到快，就是我们讲的这一段的感觉。那种急切与高音低音部位都一起来的时候，白居易用“大珠小珠落玉盘”去形容，当然是文学史上的绝唱，他就是用这样的方法，把音乐形容到如此精准的地步。

　　下面还是在追踪音乐的发展，“间关莺语花底滑”，这一句不是很容易懂，你会感觉到春天来了，莺的叫声，一种鸟的非常细密的叫声，好像是花底下一些青苔的滋蔓，你会感觉到这里面有好多复杂的东西。白居易在用大自然去形容声音在交错的杂弹之后，忽然又变成很安静的一种力量。那个慢慢在流动的声音，好像若有若无的感觉。“幽咽泉流水下滩”，好像是泉水在暗流底下慢慢地流动，连声音都没有，我们这里可以看到他从极动的声音开始描写到极静的声音，从非常高亢的声音转到对于最细密的声音的描写。当音乐静下来，你会特别静，你会很仔细专注去听，声音慢慢走，你的整个心情会被它带动。音乐里最难演奏的是这个时候，不好的音乐家这个时候压不住场，如果是好的音乐家的演奏，这种时候底下就开始静下来，开始能够真正感觉到从极动转入极静，从极高音转入到极低音状态里的最美的声音。

　　接下来“水泉冷涩弦凝绝”，好像是在下大雪的天气，最冷的天气，连水都冻起来了，水冻成冰以后，原来流动的泉水不再流动，连声音都没有，那个弦也没有声音了。水会被冻住，声音好像也会被冻住。“凝绝不通声渐歇”，在最凝绝的时候，最冷的时候，最没有声音的状况里面，“别有幽愁暗恨生”，又变成另外一种美。我们在交响曲里面听到非常大的乐队的合奏，最后有一个大提琴很慢地拉，甚至到好像没有声音的状况，那个时候大概是最美的，所以白居易才会总结出这一句说：“此时无声胜有声。”真正懂音乐的人，大概要听的是这个空白的声音。音乐里有很大一部分是回忆，是若有若无，好像是听到了，好像又抓不住，是生命里面最难得的感觉。你可以看到白居易用了很长一段——“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩，水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇，别有幽愁暗恨生”去准备他的下一个总结，就是“此时无声胜有声”。提醒音乐当中没有声音的空白的重要性，几乎变成我们今天美学上很重要的一个规则，也几乎是后来绘画里出现空白的原因。懂得留白才是最了不起的。艺术家的生命也是如此，要保留余地与空间，而不是塞满。

　　到了声音最低最低的时候，一定要“银瓶乍破水浆迸”，忽然出现瓶子整个炸裂开来的声音。我们不知道白居易是不是真的看过银瓶乍破的景象，我们今天也可以去形容，什么战争里面炮弹爆炸之类，可是在他那个时代里面，竟然“用银瓶乍破水浆迸”去形容音乐从静忽然又爆开来。柴可夫斯基的《悲怆交响曲》有一段就是这样，先是安静，到最后“啪”一下出来，第一次听那段音乐的人，坐在那边会忽然跳一下。音乐一直在做对比，做空间、做延长、做速度的加快，拉慢、到静，然后忽然又动起来，音乐一直在玩这种结构。“铁骑突出刀枪鸣”，这是用战争里面的速度、暴力的感觉去形容音乐的另外一个急转状况。“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”“啪”一声就停了。我们看到“银瓶乍破”与“铁骑突出”，是为了准备最后要收尾了。“曲终收拨”，“拨”就是拨板，曲终弹完了以后，把拨板一收，然后“四弦一声如裂帛”，好像撕开布一样，“啪”，这样一个裂声，然后就停了。

　　“东船西舫悄无言”。坏的诗人一定写到这里就没有了，好的诗人下面还有。一收拨之后，如裂帛般的声音出来，画面忽然转了，你忽然发现大家听到那里愣住了，然后才发现旁边这么安静，旁边的船都没有人在讲话了，因为大家都在听琵琶。白居易把镜头放大、转移，刚才是特写，现在镜头忽然拉开，忽然拉远，变成一个大的画面，“唯见江心秋月白”。镜头冷冷地看到一个月亮，秋天的月亮，在江面上悬着。诗人忽然把一个音乐的描写又拉到自然，他怎么会这么有才气，写诗可以写到这种状态！这么长一段，整个讲音乐的变化，可是里面的节奏感这么丰富，到最后收的这个部分，也不是一下子停，而把它再扩大，变成对自然的描写，不然的话就与“浔阳江头夜送客”对立不起来、呼应不起来——因为刚开始是“别时茫茫江浸月”，现在又回到了“秋月白”。

《琵琶行》——深情

　　下面是这个女子对她自己的一些回忆叙述，“沈吟放拨插弦中”，弹完琴了，把拨放回到琵琶当中，“整顿衣裳起敛容”，然后把衣服整理好。唐朝人弹琵琶是一个脚翘起来的，跟我们今天弹吉他一样，我想上过中国美术史的人应该记得那个画面，是很野的感觉，不像我们今天弹琵琶一定像贵妇人一样端坐——因为琵琶是马上弹的，是很野的一种胡人的乐器。她把衣服整顿好，“自言本是京城女”，原来也是大户人家的女孩子，“家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，十三岁学会了琵琶，列名在皇宫的教坊第一部当中，等于是当时的名妓。“曲罢曾教善才服”，每一次弹完音乐以后，都会让教她的那些老师佩服她；“妆成每被秋娘妒”，每次要出去演奏的时候，盛妆起来就会让旁边这些美丽的女子都嫉妒她。这是回忆，回忆当年她曾经这么红过。然后她说“五陵年少争缠头”，就是长安城最有钱人家的男孩子，听完歌以后，习惯把一个红的东西缠起来插在她头上，叫“缠头”，因为她用这个东西来算钱。缠头无数就是最红的人。“一曲红绡不知数”，一曲弹完，头上那个红色的缎带就不知道有多少。“钿头云篦击节碎”，在弹唱的时候，拿来打拍子的银篦都打碎了。“血色罗裙翻酒污”，红色的裙子因为陪客人喝酒，上面都是酒污。这两句非常感人，你会感觉到在这个行业当中，她要赔笑，要演奏，同时要陪客人玩。

　　“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。”一年一年这样过去。“弟走从军阿姨死”，弟弟去当兵了，阿姨也死掉了。“暮去朝来颜色故”，然后慢慢讲到她老了，“门前冷落车马稀”，慢慢门前没有人了，没有车马来找她了，然后“老大嫁作商人妇”。她大概到觉得自己已经不太能够从事这个行业了，就找了一个商人结婚了。可是“商人重利轻别离”，商人常常要做生意，大概也很少陪她，常常都不在身边。“前月浮梁买茶去”，上个月去买茶，一个月她都没有见到。“去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”这里面有一种感伤，对自己生命老大以后，繁华尽去的哀伤，忽然变成非常忧郁的感觉。

　　她感染到了白居易，白居易忽然感觉到人生从繁华到最后幻灭，其实是一件重要的事。他说：“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。”原来听了琵琶已经非常感伤，又听了这样的故事，他有些难过。最重要的句子出来了：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”一个做官的人竟然跟一个老年的歌妓说我们都是落魄于人世间的人，见面何必一定要是旧识。到今天我们还觉得一千年前的句子这么美，这个句子之所以美，是因为它变成了人生中最感人的东西，在很多旅途当中，碰到第一次见面的人，然后谈到生命里面最深情的部分时，你都会想到这个句子。你会感觉到陌生会变成熟悉，是因为人与人之间有共同的生命的默契。

　　他开始讲到他自己被贬谪的经历：“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。”被贬官又生病，其实心情是寥落的。“浔阳地僻无音乐”，这个地方很偏远，没有什么音乐可以听，“终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”，这里讲到环境上的哀苦。“其间旦暮闻何物”，哪里能够听到什么声音？“杜鹃啼血猿哀鸣”，不过是大自然里面杜鹃的啼血与猿的哀鸣，都是悲哀的声音。“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。”即使喝酒也常常是一个人在喝，偶然有一个朋友都会很珍惜，所以这个朋友要走，会很难过。白居易特别提到“岂无山歌与村笛”，其实也有民间的山歌村笛，可是“呕哑啁哳难为听”——好像很粗糙。“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。”白居易就拜托她说再弹一曲给我听，我要写一首《琵琶行》，好像是即席就写诗了。她在第二次弹琵琶的时候，他即席就写诗。“感我此言良久立，却坐促弦弦转急。”这个女子也被他感动了，开始重新转那个弦，弦越转越急。“凄凄不似向前声”，那种凄凉是与刚才的音乐不同的，因为两个人都把身世放进去了。“满座重闻皆掩泣”，旁边所有听到音乐的人全都哭了。“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”如果你要看一看谁哭得最多，大概就是白居易了。一个做官的人有这样的性情，这真正构成了大概整个文学传统里最美的部分。

　　一个会去哀伤卖炭翁的诗人，会去哀伤折臂翁的诗人，也是一个可以感觉到人的深情可贵的诗人。我想用这样的阅读方法，大家可以把今天我们看起来矛盾的一些文学传统的创作者，重新统合起来。

《茅屋为秋风所破歌》

　　杜甫自己也是难民，这一点非常重要。我们在李白的诗里看不到“爷娘妻子”，看不到“牵衣顿足”，可是杜甫的诗最动人的部分就是写“爷娘妻子”跟“牵衣顿足”。这些是中国文化中隐藏在深层，非常重要的一个部分。中国人对生活的要求并不高，其实就是很平凡、很卑微的生活，如果连这个要求都得不到满足，就会有巨大的控诉产生。杜甫的诗，反映了这些中国文化中最深的东西，最重要的作品“三吏”、“三别”，都被称为诗史，就是诗歌成为了历史。从这些作品中，可以很清楚地感受到杜甫对人的关心。

　　下面想跟大家分享一首诗，就是《茅屋为秋风所破歌》。我常常选这首诗，是因为这样才可以表达我对杜甫的一个忏悔。这是我读大学时最烦的一首杜甫的诗。这首诗叙述的情节很简单，就是杜甫在安史之乱以后回到老家四川成都，盖了几间破茅草房，上面有茅草。八月时江边的风很大，茅草被吹走了，吹走以后到处飘，旁边的小孩们就跑来抢这个茅草，杜甫当时年纪很大了，就在那边骂他们，追着打他们，要他们把茅草还给他。

　　那时候我觉得为了几根茅草这样吵，杜甫实在是很滑稽的一个样子，口干舌燥，一路去追这些小孩子，小孩子又跑得特别快，他也追不回那个茅草，就站在那里，痛恨“群童欺我老无力”，可是后面一转，好像很八股地说“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。那个时候我就觉得杜甫有一种天真，他的人道主义最后天真地直接在诗里写出来了。

　　我很喜欢的日本导演黑泽明，年轻的时候拍过《七武士》、《罗生门》，对人性剖析很深。他到晚年的时候大家都很讨厌他，觉得曾经的大师怎么变得这么简单，在电影《梦》里面讲环保、反战，让人觉得简直有点幼稚。其实一个人到了七八十岁，大概就觉得该讲的话干脆就直接讲，不想再绕弯了。今天看来，杜甫的这首诗，贯穿其中的还是他一向坚持的那种精神，就是讲民间最卑微的生活。我不会想象自己去跟几个小孩子抢茅草，因为我没有在那个处境当中。可是杜甫真的有这样的经历，他体会到了生存的卑微与生命的苍凉。李白不会写这样的诗，李白的世界是长风几万里吹过去，他怎么会去讲那几根茅草？他们两个人看到的东西完全不同。杜甫让我感动的地方刚好在这里。他看到了像蚂蚁一样的生存，不高贵地、肮脏地、污秽地、邋遢地活着的生命状态，他觉得那么多人这样活着，怎么可以不去看这样的生活？既然有老百姓这样子过日子，他就去描述这样的日子。

　　这首诗里他用了很接近民歌的叙事方式，“八月秋高风怒号”，八月的风吹起来，里面没有用难字。“卷我屋上三重茅”，把他屋子上一层一层的茅草全部吹走了，“茅飞渡江洒江郊”，茅草就飞起来，有的飘到江水当中，有的停在江边。“高者挂卷长林梢，下者飘转沉塘坳”，有的是挂在树上，有的飘到了池塘当中。写诗的朋友很少会想到有一天要去写茅草，写屋子上的茅草被吹走，被吹到哪里，这样的题材简直太不诗意了。我们没有办法想象这样的题材可以写到这么动人。杜甫很耐心地告诉我们，茅草怎么被吹走，挂在哪里。如果不是一个真的有所关怀的人，不可能注意到这些细节。

　　“南村群童欺我老无力”，南村跑来的一群顽童，欺负他年纪大没有力气。这里又有他的主观，你会觉得杜甫一定是一个小孩子很讨厌的人。我记得我们小时候每一次去偷芭乐，一个缠小脚的老太太就拿一个棍子跑出来打我们，我们一看到她撒腿就跑。童年的时候有很多这种记忆。杜甫是从他自己的角度出发写儿童，他觉得这些小孩子很坏，直接写这些小孩子很坏，像纪录片一样真实地写下来。“忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。”我就在你们面前，风把我屋顶的茅草吹下来，你们竟然就敢抢我的茅草。你可以感觉到杜甫真的很生气，简直不能忍受了，觉得小孩子这么坏，竟然当着面就要抢他的东西，抱起一堆茅草就躲到竹林当中去。这句诗勾画出了非常生动的画面，只是这个画面与李白的画面实在太不一样，李白是又跟月亮喝酒，又跟影子喝酒，杜甫却是最琐碎、最卑微的生活细节。

　　“唇焦口燥呼不得”，你看他骂了很久了，口也干了，唇也焦了，用的都是非常民间的字。最后也没有办法，骂了半天，小孩子还是跑了，所以“归来倚杖自叹息”。这是农村里面被小孩子欺负的老先生最常见的下场，靠着竹子，自己哀叹自己。哀叹之后，他开始描述当时看到的风景：“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。”秋天已经来了，天已经黑了。“布衾多年冷似铁”，身上盖的那床被子，因为太旧，再加上也没有好好地洗，已经冷得像铁一样。“骄儿恶卧踏里裂”，这里又开始埋怨他的孩子，那些孩子不好好睡觉，乱蹬，所以里子都裂了。他好像把生活里所有不快乐的琐碎小事全部想了起来。我记得小时候常常站在一个眷村门口，听到一个太太在那边骂小孩，会一下骂出好几年间发生的事情。我觉得杜甫很有趣，他描述的悲哀是小市民才有的悲哀，一件衣服也要讲一下。“床头屋漏无干处”，又想到自己家里面的屋子，都已经漏雨了，一下雨就会漏水，衣服也常常会被淋湿。“雨脚如麻未断绝，自经丧乱少睡眠”，“丧乱”是讲安史之乱，自那之后，睡觉一直不安稳，好像老是会被惊醒，这是一个逃过难的人的焦虑不安。“长夜沾湿何由彻”，没有办法一整夜睡得踏实，一觉到天明。

　　下面忽然讲“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。杜甫的人道主义就是在这里发生。他从自己的悲哀、自己的卑微与自己的穷困走了出来，忽然了解到，刚才那些小孩抢我的茅草，不是跟我一样，都是因为贫穷吗？好像没有人错，他贫穷，小孩子也贫穷，如果不贫穷，怎么会去抢人家的茅草？这个时候他的视野开始扩大，最后想到的是人能不能有一个富有的环境，谁能够使老百姓过上比较安乐的日子？房子能不能多一点，让大家都有屋子住？“风雨不动安如山”，有什么样的风雨来，都不会摧毁这样的房子。“呜呼！何时眼前突兀见此屋”，你觉得杜甫似乎已经有一点疯了，这个人在贫穷当中，好像忽然有幻象，眼前忽然就真的有了很多房子，穷人都可以进去住，好像一下变成在理想国里面住一样。

　　黑泽明一直拍黑白片，《罗生门》、《七武士》、《生之欲》、《天堂与地狱》，后来他自杀过一次，被救活以后，拍了第一部彩色片《电车狂》。讲一个白痴的小孩子，每天幻想自己开火车，开到贫民窟。里面一段一段地讲贫民窟的故事，其中有一个穷乞丐后来疯了，忽然发现他眼前出现一片巴洛克的皇宫。这与杜甫描述的感觉非常像，人在高度贫穷以及巨大绝望当中，会出现幻境。“呜呼！何时眼前突兀见此屋”中的“呜呼”是非常绝望的叫声。“吾庐独破受冻死亦足！”那时候我的房子是破烂的，只能挨饿受冻死掉，都觉得没有关系。这个时候我们明白了杜甫为什么被称为“圣”。杜甫的确有一个大的觉悟，他忽然觉得他骂的那些小孩子其实是无辜的。他希望如果这是因为贫穷，那么就只让他自己贫穷吧，不要这么多人贫穷。“吾庐独破受冻死亦足！”这个结尾转得非常奇特。他一下觉得房子破不破没有关系了，这是从大的人道关怀的角度开始对前面进行反省。如果没有前面那种一个老翁骂小孩子的场景，后面不会这么感人。

　　在诗歌的创作手法上，杜甫在这首诗中运用了对比。前面他就是一个让人讨厌的老头子，在那边骂来骂去。记得我在大学的时候不喜欢这首诗，就是因为觉得前面那个杜甫很讨厌，没有耐心仔细读下去，也就没有机会看到后面的杜甫。后面他忽然转调，开始觉得自己刚才那种表现是因为不了解什么叫贫穷，他开始意识到整个民间穷苦到了何种程度。

　　《茅屋为秋风所破歌》因为人道主义的角度，后来非常受中国文人的喜爱，很多书法家都写过，最著名的是元朝一个大书法家鲜于枢写的，以书法来讲非常漂亮。鲜于枢不是汉人，他喜欢汉文化，他写杜甫诗的时候，线条拉出去的感觉，可以看出有宋朝黄庭坚的书法基础，又发展出很开阔的一种力量。台北故宫收藏了这件作品，里面的笔法很类似魏碑。

律诗的极致

　　《兵车行》与《石壕吏》是两首最能够体现杜甫的“诗圣”与“诗史”位置的代表之作，你可以看到他诗中的社会关怀。当然杜甫绝对不止于此。作为一名优秀的诗人，李白可以在技巧上有很大的跌宕与变化，同时李白又很懂艺术的规则。杜甫也是一样，不能说杜甫有宽广的人道主义精神，他就一定是好诗人。我们对今天看到的所有一切穷困受苦，都有很大的关怀与悲悯，并不说明我们一定会变成诗人。什么是诗人？是能掌握文字与语言的人。诗人必须用文字和语言来表现出自身所看到和感受到的，并且能感动他人。

　　在文学史上，希望大家注意到这些诗人的基础定位是对文字语言惊人的掌握能力。通常讲杜甫的律诗，《登高》会被当做格律最严的例证。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”一开始就是对仗，“风急”与“渚清”，“风急天高”都是往上面发展，好像是高音，之后的“渚清沙白”都是往低回。前一句是垂直线，后一句是水平线。这边是“猿啸哀”，猿很尖锐的凄厉叫声；这边是“鸟飞回”，鸟飞回来。一个是上升的力量，一个是下降的力量，美学上的对仗非常明显。下面的句子大家都很熟悉：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”又是对仗。“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”还是对仗。整首诗八个句子全部是对仗，这不能不说是律诗的极致。非常惊人，比李白还惊人。

《观公孙大娘弟子舞剑器行》

　　谈到杜甫晚年的诗歌，我想大家看一下《观公孙大娘弟子舞剑器行》，这首诗里面谈唐朝舞剑的一个女子，“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”。公孙大娘是当时有名的一个舞蹈家，舞剑最有名。杜甫看到公孙大娘舞剑时七岁，是他爸爸带着他去看的。

　　杜甫回忆当时看到的舞剑过程，并做了一些形容。这其中有艺术性的描述，“观者如山色沮丧”，就是大家在看她舞剑的时候，都被剑气逼到好像抬不起头来一样。“天地为之久低昂”，好像天地都发生了变化。“如羿射九日落”，“”是讲光线，就是公孙大娘在舞剑的时候发出的亮光，好像神话里后羿射下了九个太阳。这里杜甫用了一个非常漂亮的神话典故，把光线的感觉描述出来。接下来说舞剑的线条很美。“矫如群帝骖龙翔”，好像天上的诸神驾着龙拉的马车在飞翔，是在讲线条的飞扬感觉。

　　看舞蹈的时候也有声音方面的感受，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。这两个句子是非常明显的对仗，力量来的时候好像雷霆，可是她舞完了，“罢”，停下来的时候，好像“江海凝清光”，好像江与海上一点风，只剩下一道光。仅仅看这四句：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”已经是对于抽象行为的非常精致的描述，用来形容贝多芬的音乐，也很恰当。杜甫在这里讲的是感觉上的动与静、大与小、明亮与黑暗之间的对比。这里可以看到杜甫诗中很强烈的意象感。

　　唐诗的好处就在意象的处理，在叙事空间中，意象会一直交错出现。比如说，接下来杜甫开始讲公孙大娘“绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳”，从公孙大娘转到了对她弟子的描绘，“临颍美人在白帝”，就是在四川这个地方，“妙舞此曲神扬扬，与余问答既有以”，似乎与杜甫有一种对话的感觉，“感时抚事增惋伤”。讲到当年先帝时代，很豪华，是盛世，安史之乱后，大唐帝国开始没落。“先帝侍女八千人”，那个时候陪侍皇帝的宫女有八千人之多，“公孙剑器数第一”，公孙大娘是因为剑舞得好，在所有宫女中排名第一。

　　“五十年间似反掌，风尘洞昏王室。梨园弟子散如烟，女乐馀姿映寒日。”“梨园”就是唐玄宗的国家歌舞团，有上千人，因为安史之乱，皇室没落，梨园崩溃，所以“梨园子弟散如烟”，到民间自己想办法求生活。这是讲帝国由繁华到没落的过程。“金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟。玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。”杜甫比李白小十一岁，对于安史之乱以后的败落有更多感受，自然就写到这种乐极哀来的感觉。“老夫不知其所往”，自己年纪也大了，不知道应该要到哪里去，“足茧荒山转愁疾”，好像在荒山里走来走去，走到脚都生茧了，还在发愁。

　　杜甫的愁与李白的愁很不一样，李白的愁是生命本质上的哀伤，杜甫的愁是因为他感觉到繁华盛世已经过去了，民间的疾苦时时在扰动他的心灵。我们自己也可以感受到可能是两种不同的忧愁：有一种是觉得心情烦乱，生命有一种茫然；有一种忧愁可能是到了医院，看到有人生病，或者看到路边有人穷困。对于李白来说，忧愁是在人生现象里不可解的一种本质的忧愁；对于杜甫来讲，是在人世间跑来跑去，怎么奔忙都觉得无法解决的忧愁。“仙”的愁与“圣”的愁是两种不同的愁绪。

《春望》

　　杜甫所处的时代，与李白所处的时代有一点不同，杜甫对安史之乱以后皇室的败落特别有感觉。《春望》是大家最熟悉的一首诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这首诗我们太熟了，也许不觉得在创作上有多么了不起，一个人在战乱当中，感觉到江山还在，所谓的国，也就是我们今天讲的政治上的组织，已经破掉了，可是山河还在。城市当中的春天来了，这个时候诗人看到花开，于是哭了；然后听到春天的鸟在叫，有一种惊心的感觉。因为战乱中有这么多人死去了，还有这么多人世间的生离死别。并不复杂的文字，却凝聚了时代的抽象力量。这首诗中有多么好的对仗！“花”与“鸟”，“惊”与“溅”，“泪”与“心”。

　　之后，杜甫又从抽象的叙事，跳到白描：“烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”杜甫总是给人留下一个形象，就是盛年已过，老在那边抓着越来越少的白头发的一个老人。杜甫给人的感觉，是现世当中的哀伤，与李白的潇洒很不一样。

　　开始被杜甫打动的时候，也就知道自己到了哪一个年龄阶段。李白与杜甫提供的生命经验真的非常不同，我很高兴杜甫会在某一个年龄那里等着，让人对很多原来不屑一顾的卑微人生产生悲悯。

　　台北故宫博物院印的宋版杜诗，字好大好大。我眼睛老花以后，开始喜欢读这种字很大的版本。因为杜甫的诗在历史上太有名了，很多书法家用不同的书体来写。但我觉得，杜甫的诗不适合用太漂亮的书体去书写。我喜欢用魏碑字体去写杜诗，我觉得杜诗给我的感觉就是应该用魏碑写，很笨拙、很木讷、很朴素，没有任何线条的美在里面。用不是很容易看懂的书法写杜甫的诗，会有一点遗憾。我总觉得杜甫希望他的诗可以很直接，太漂亮的书法不适合他。

逃难的记录

　　《述怀》是杜甫自己的逃难记录。“去年潼关破”，安史之乱叛军破了潼关后，杜甫开始逃难，在战乱当中，他和妻子两个人忽然分离了。“妻子隔绝久”，不知道太太与孩子到哪里去了。现在我们已经很少会有这种经验。我常常听母亲讲，在抗日战争的时候，她要从洛阳逃回西安，火车上全是人，她挤不进去，后来她就把我哥哥跟姐姐从窗户丢进去，她想，就算她上不去，可是孩子可以到后方去，丢到人家的头上，里面的人又把孩子丢出来。小时候听到妈妈讲这些，会觉得好笑，现在想起来真的是很恐怖的经验。

　　“今夏草木长，脱身得西走。”今年夏天草木都长起来的时候，他才得以脱身，能够往西走。杜甫这个时候从西安往甘肃逃，因为唐肃宗在甘肃继位。下面“麻鞋见天子”，因为在逃难，就用草与麻编了一双鞋子，见到皇帝的时候穿着麻鞋，“衣袖露两肘”，衣服已经破到两个肘都露出来。一个大臣见到皇帝的时候，还穿着麻鞋，衣服是破的。杜甫的诗里，透露的全是战乱中的悲剧，他对逃难的描写细致入微。李白也经历了安史之乱，可是李白的诗中没有这样的描写。

　　“朝廷愍生还，亲故伤老丑。涕泪授拾遗，流离主恩厚。”朝廷很悲悯，杜甫接受了一个官位，也就是“拾遗”，所以我们今天叫杜甫为杜拾遗，他很感动，还是哭着接受了朝廷的恩典。在流离失所当中，皇帝对他还很有恩，“授拾遗”就表示有薪水了，虽然这个时候薪俸可能很微薄。“柴门虽得去，未忍即开口。”日子还是很难过，过得很不好。

　　“寄书问三川，不知家在否。”赶紧询问家人的消息，战乱中亲人流离，这是最要紧的事情了。“比闻同罹祸，杀戮到鸡狗。”听到大家讲到战乱里面中的灾祸，连鸡跟狗都被杀了，何况是人呢？“山中漏茅屋，谁复依户牖。”住在这个地方，山里面的茅屋都是漏雨的，哪一家还会有窗户这些东西呢？

　　整首《述怀》杜甫都是在讲逃难：“摧颓苍松根，地冷骨未朽。几人全性命，尽室岂相偶。嵚岑猛虎场，郁结回我首。自寄一封书，今已十月后。”有一封信可能要到十个月以后才收得到。“反畏消息来，寸心亦何有。”收到信以后，反而很害怕知道信里到底写什么，因为很可能是报丧。大概没有这样的经历的人，很难了解这种矛盾的心情。“汉运初中兴，生平老耽酒。沉思欢会处，恐作穷独叟。”杜甫就是这样描写了自己作为难民的经历与心情。

　　杜甫不管怎么说，还是一位官员，还可以“授拾遗”，一般的百姓可能更惨。杜甫在写《石壕吏》的时候，是在关照比他的境况还要惨的人。因为有官位，在逃难当中，多多少少还是受到保护的。可是《石壕吏》中描写到的老太太、老翁，一点屏障都没有。当杜甫特别为这些普通百姓讲话的时候，就将自身的经验扩大出去了。

　　《五古·北征》这首诗很长，我们讲其中的几句。我年轻时候最不喜欢杜甫的一些句子，就是下面说到的这些句子。像“妻子衣百结”，说太太的衣服已经一个个破洞了；“垢腻脚不袜”，没有水可以洗澡，所以整个人很邋遢。这首诗里写逃难逃到最后，终于见到孩子了，“平生所娇儿”，平常最疼的这个男孩，或者这个女孩，“颜色白胜雪”，皮肤很白，漂亮得不得了。可是孩子们看到爸爸，“见耶背面啼”，不愿意叫爸爸，背过脸去哭，因为“垢腻脚不袜”，脏得一塌糊涂，脚上连袜子都没有。“床前两小女，补绽才过膝。”在床前的两个小女儿，身上补的一块一块的，“海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在短褐。”旧的官服已经被拆开来做了小孩子的衣服。他们做过官，现在已经完全落难。

　　这些部分，在年轻的时候真的没有办法懂，会觉得好烦，怎么脚上有没有袜子也讲半天。年轻的时候常常觉得诗应该很华美。经历过生命中的一些事情之后，会觉得大概生活里面最难写的就是这些细节了。在我童年的时候，也是逃难安定下来的感觉，在一个异乡落脚，家里六个小孩，真不晓得妈妈是怎么带大的。想到这些，会忽然想到杜甫诗中描写的心情。

离乱中的痛苦生活

　　《闻官军收河南河北》是杜甫常常被引用的一首诗，可以看到他的技巧，也可以了解他的心情。安史之乱以后，官军打败了安禄山的军队，收回河北，所以杜甫说“剑外忽传收蓟北”，“剑外”就是剑阁以外，剑阁在四川，意思是说，杜甫这个时候在四川忽然听到河北收复了。“初闻涕泪满衣裳”，听到以后大哭起来，满身都是泪，逃难逃了这么久，希望国家安定，忽然知道官军已经收复了河北，一下没有什么话说。“却看妻子愁何在”，妻子从逃难以来老是在发愁，现在看看她怎么样呢？“漫卷诗书喜欲狂”，已经在收拾行李了，准备把书装箱回家。

　　“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”这个句子有一点像李白的风格了，我们会发现不是杜甫写不出李白那种肆意浪漫的诗，是因为杜甫后来的遭遇，让他实在是没有心情写这样的诗。杜甫快乐的时候，也懂得人活着，应该好好唱唱歌，好好喝喝酒，应该青春作伴，回到故乡。“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这两句诗非常有名，里面用了四个地名，让时间的感觉得到了加强，表现出他想回家的急迫心情。这很像四个蒙太奇画面，充满了速度感。可以看出杜甫惊人的诗歌技巧，他用这种方式把内心的迫不及待一下表现出来。这首诗是律诗，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”是非常明显的对仗，“白”与“青”，“放歌”与“作伴”，“须纵酒”与“好还乡”，全部是对仗的关系。

　　《同谷县作歌》是杜甫晚年的作品，“有客有客字子美”，子美就是杜甫自己。说有一个人就是杜甫，“白头乱发垂过耳”，他开始描述他自己是一个糟老头，“岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里。中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死。”因为没有很多衣服穿，所以手脚在冬天都冻裂了。“呜呼一歌兮歌已哀，悲风为我从天来。”

　　《同谷县作歌》中他写了七首歌，就是“呜呼一歌如何，呜呼二歌如何”，写的是他晚年对自己自伤的感觉。

　　第二首是“长镵长镵白木柄”，每天拿着一个圆锹在那边挖地，“我生托子以为命”，他必须要种田才能够活下去。“黄精无苗山雪盛，短衣数挽不掩胫。”衣服短短的在冬天连足踝都盖不住。“此时与子空归来，男呻女吟四壁静。呜呼二歌兮歌始放，邻里为我色惆怅。”悲哀的背后是贫穷，他当然是在为自己悲哀，同时也是对民间生活的讨论。

　　“有弟有弟在远方”，第三首诗用了歌曲形式，用到重复的方式。有家人，可是没有办法见面。“三人各瘦何人强？”说三个人都够瘦的，哪一个好一点呢？这是说亲人们都一样，大家都在过苦日子。“生别展转不相见，胡尘暗天道路长。”活生生的不能在一起过日子，因为战乱彼此在不同的地方。后面还有一首专门写妹妹的：“有妹有妹在钟离，良人早殁诸孤痴。”妹妹嫁了人，妹妹的丈夫很早就死掉了。

　　整首诗写了七段悲剧，记录了七段痛苦的生活。

梦李白

　　杜甫曾经梦到李白，他觉得有点不祥，不知道李白是不是死了。李白那个时候因为小人诬陷被放逐到夜郎，大概是今天的贵州、云南一带，很久都没有消息。那个地方瘴疠横行，所以杜甫有些担心，有些难过，也有些害怕。《梦李白》的两首诗里面可以看到杜甫对李白的情感之深。

　　“死别已吞声，生别常恻恻。”如果人有一天要面临死别，大概只有哭泣了。可是他与李白不是死别，而是活生生两个人告别，非常难过。“江南瘴疠地，逐客无消息。”李白被贬到南方去，非常容易生病，那么危险的地方，一点消息都没有。“故人入我梦，明我长相忆。”老朋友到我的梦里来，大概是知道我非常想念，来让我见一下。

　　他又担心到底是不是还活着，不然为什么会到他的梦里来，所以说“恐非平生魂”。这里面有杜甫对李白的深情厚谊，我自己写诗，也不敢随便写一个朋友的时候用到这么重的句子。“路远不可测”，道路这么遥远，也没有机会可以打探到消息。“魂来枫林青”，魂从南方来的时候，会看到一片青色的枫林。“魂返关塞黑”，到我的梦里来了之后，不是还要回去吗，你的梦魂回去的时候大概又要经过黑暗的关塞。这些都是在写李白的魂进入他的梦之后的超现实状态。第一首就讲到这里，下面我们看第二首。

　　“浮云终日行，游子久不至。”这里非常有趣，杜甫用到李白也曾经用过的典故——浮云与游子。李白是一个不断流浪的人，总是跑来跑去，有时候也写信说要来，可是又不来。“三夜频梦君，情亲见君意。”连着三个晚上梦到你，所以也知道你非常想念我。杜甫很有意思，这么深的情感，就是不用第一人称。“告归常侷促，苦道来不易。”好像在梦里面感觉到李白跟他说过得很不好，生活困顿。下面就是杜甫的回答：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“江湖”是讲李白的魂好像在流浪，或者李白在被放逐的路上很危险，所以提醒他有很多小人，要小心一点。也是害怕李白往南走的时候，坐的船会不会出事。

　　杜甫就是那种老在担心的人，他真是很像处女座，也许有一部分又是天秤座，老是想来想去。“出门搔白首”，杜甫想到心里烦得不得了，就走到门外看看到底李白有没有来，忍不住抓自己的头。这个动作几乎是杜甫最常见的动作，李白从来不会“搔白首”，李白总是长风几万里，两个人的个性明显不一样，李白总是看到最远最远的东西，杜甫看到的就是头发。“若负平生志”，好像违反了平生的一个志愿，这是讲杜甫，也是讲李白。他们都有一种潇洒与豁达的志愿，又常常陷在人世的困顿当中。

　　“冠盖满京华，斯人独憔悴。”看看这个繁华的城市，为什么只有李白这么憔悴？“孰云网恢恢，将老身反累。”“网恢恢”就是法网恢恢，因为这个时候李白触犯了法律，在安史之乱的时候，李白与永王李璘在一起。杜甫的命还不错，投靠的皇子后来当了皇帝，就是唐肃宗。永王最后被当成反叛，李白也被流放夜郎。杜甫认为李白不用担心这些事情，不管现在是不是阶下囚，总会“千秋万岁名，寂寞身后事”。杜甫非常确认李白在历史上会留下声名，这是一个很重要的肯定与赞美。这么重要的判断竟然是在李白流放期间做出的，也就更为特别，可以看出杜甫对李白的情感之深，他甚至不从现世的法律去衡量，而是将文学创作的成就放在更高的层次上。

　　杜甫还给李白写过一首诗《不见》。“不见李生久，佯狂真可哀！”好久没有见到李白了，想想这个人真是疯疯癫癫的。“世人皆欲杀，吾意独怜才。”可见当时很多人讨厌李白，其实如果我们身边有这样一个人，我们大概也很怕——为什么他可以活得这么潇洒？杜甫说好像只有我觉得他的才华真是值得怜爱。杜甫为什么会这么说？因为李白“敏捷诗千首，飘零酒一杯”。多么漂亮的对仗，“诗千首”与“酒一杯”，“敏捷”与“飘零”，好像敏捷与飘零就可以概括李白的全部，落魄、流浪，又聪明到才华盖世。杜甫好像永远有一种写格言的意图，永远想劝勉别人，所以他又写道：“匡山读书处，头白好归来。”他大概知道李白混在那个官场实在很痛苦，“匡山”就是庐山，杜甫很喜欢庐山，所以他说你过去在匡庐读过书，其实在那边终老是很好的，你为什么不回到庐山来呢？在这首诗里可以看到杜甫对李白的深深怀念。

长安水边多丽人

　　《丽人行》是杜甫很重要的诗歌作品。这首诗是歌行体，同李白的《长干行》一样都来源于民谣系统。《丽人行》描绘的是女性在春天盛装去出游的景象。杜甫写过很多仿乐府的歌行体诗，他已经离开了贵游文学，开始追求比较平铺直叙的歌谣体。李白的诗里面有很多形式上的创造，对贵族的华丽生活多有涉及，杜甫这方面的因素相对比较少。越到后期，杜甫越是返璞归真，几乎不卖弄文字。华丽的东西都拿掉，非常平实。杜甫是写实文学的开创者，李白则是浪漫文学。

　　读过中国美术史的朋友对《丽人行》应该非常熟，唐代画家张萱画的《虢国夫人游春图》，讲的是同一个故事。可能当时，画家张萱与诗人杜甫都在农历三月三日这一天，在长安的曲江边，看到贵族妇人盛装装扮到水边去游春。

　　“三月三日天气新，长安水边多丽人。”用“新”去形容天气，是因为沉闷的、寒冷的冬天过去了，天气终于转暖，长安城的曲江旁边有很多美丽的女子。“态浓意远淑且真”，“态浓”是化妆非常浓艳，唐朝女性涂的胭脂、贴的花黄，非常华丽，会在整个额头上画一只凤凰。“态浓”必须要“意远”，也就是精神层面上要够高远，才能平衡，才能美。美常常是两个相反事物之间的平衡。“态浓”、“意远”、“淑且真”，然后“肌理细腻骨肉匀”。只有在唐代对女性的身体才会如此直接地描述，对于骨肉的均匀，用最直接的字。宋代以后很少看到这样的语言能力，可以看到唐诗对于人的身体的观察与描述多么健康。现代诗都很少用“肌理”去写女性的身体，无法像唐诗那样坦然地去面对。

　　下面开始讲衣服。“绣罗衣裳照暮春”，绣着非常美的纹样的罗衣，到了春天已经有一点薄，被暮光照着。“蹙金孔雀银麒麟”，这是讲金子做的孔雀与银子做的麒麟形状的首饰。“头上何所有？翠微叶垂鬓唇。”用翡翠镶出来的荷叶，从额头与鬓角上垂下来。“背后何所见？珠压腰衱稳称身。”“腰衱”是什么？现在日本人和服后面的那个东西就是腰衱。因为是用珍珠绣出来的，走起路来会特别稳，背后好像有一个靠垫。

　　“就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦。”所有漂亮的女子当中，最重要的是皇后的亲戚，皇后的亲姐妹，就是虢国夫人跟秦国夫人，虢国夫人最受宠爱。皇宫里面开始送菜出来，“紫驼之峰出翠釜”，用一个翡翠小锅，装了一个驼峰。“水精之盘行素鳞”，清蒸的鱼放在水晶盘子里。“犀箸餍饫久未下”，持犀牛角做的筷子，已经不想吃了，因为每天都在吃东西，多么没有意思。李白《行路难》里面的“投箸”，是心茫然；这里的“餍饫”是厌烦，对华丽的厌烦、对富贵的厌烦。“鸾刀缕切空纷纶”，贵妇人已经吃到厌了，皇宫中的御厨还在绞尽脑汁想做最好的菜来给这些夫人们吃。杜甫在做对比，贵族富贵到这么好的菜都不想吃了，佣人在那边忙着做让他们可以吃的菜。杜甫的社会意识慢慢出来了。

　　“黄门飞鞚不动尘”，“黄门”是管马的太监，为了让夫人们吃的东西安全卫生，所有的食物都从皇宫中送来，为了送到的时候保持热度和干净，特地选用训练有素的太监，马跑得很快，依然“不动尘”。“御厨络绎送八珍”，一道一道菜送过来。旁边有人在演奏音乐，“箫管哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津”。“津”是什么？就是曲江的渡口，他们要上船去玩，党政军要员全部到了。“后来鞍马何逡巡？当轩下马入锦茵”，来晚的人只好下车自己走上草地。

　　“杨花雪落覆白，青鸟飞去衔红巾”。这两句诗里带有隐喻，杜甫在讲杨家的家族势力已经太大了，覆盖一切，只手遮天。“炙手可热势绝伦”，这个家族炙手可热，声势到了最高点。然后杜甫开始与他最关心的人讲话，他最关心的人是谁？小老百姓。“慎莫近前丞相嗔”，你们不要随便走到前面，小心丞相骂你。丞相是谁？杨国忠。杜甫描述华丽之后，最后还是落脚到对老百姓的同情，他觉得小老百姓最好小心一点，在这样一个富贵权势被垄断的社会中，百姓是最卑微的角色。杜甫与李白的不同，就是这种社会意识的觉醒。

《兵车行》

　　李白的作品与他所处的历史与时间的关系不是那么大，我们在读李白的《将进酒》或《蜀道难》时，不会感觉到李白的诗与历史之间有密切的关系。当然他会有一个现实环境的背景，比如说我们猜测《蜀道难》可能是以唐玄宗到四川去为背景。可是李白在创作过程中，会把事件抽离掉。杜甫与李白个性极其不同，杜甫的每一首诗都有非常具体的事件，我觉得杜甫可以说是我们的诗人当中最具备纪录片导演个性的，他的诗有纪录片的功能，是见证历史的资料。纪录片最大的特征是不能加入自己太多的主观感受，这就是为什么李白的诗里面有很多“我”，杜甫诗里几乎很少出现“我”——他总是用绝对客观的角度。

　　《兵车行》讲的是抓兵。古代不断发生战争，需要有人去打仗，因为战争会导致很多人的死亡，所以人们会逃兵，政府就去抓兵。杜甫看到了这个现象，就用民间的歌行体去描述这样一个画面。为什么杜甫被称为“诗史”？因为他用诗写出了那个时代的历史，也许我们在读唐朝历史的时候，读不到《兵车行》所描述的画面，可是杜甫替我们保留了下来。

　　“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。”车子在赶路，马也在那边叫，一开始就带出街头上的混乱局面。这首诗中的杜甫是一个旁观者，他挤在人群当中，描述自己看到的现象。他一定在现场，他的角度不是贵族的角度，而是老百姓的角度。他采取的视点永远是最卑微的老百姓的角度，“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”点出了军队，下面讲“爷娘妻子走相送”。李白的诗里读不到“爷娘妻子”这样的字词，杜甫为什么被称为“诗圣”？因为他在群体的家族文化当中，最关心是人的亲情。“尘埃不见咸阳桥”，人仰马翻，灰尘都起来了，灰尘大到连咸阳的桥都看不见了。

　　杜甫在一群小市民当中跑来跑去，有点像纪录片的拍摄者，拿着镜头拍了这些场景。“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”李白也从来不会说“牵衣顿足”，因为他不像杜甫那样活在人间，对杜甫来说人间的一切都是牵扯不断的。“牵衣顿足”，因为分别后大概这一辈子都见不到了。战争引发的恐惧感一下突现出来。一片哭声，简直都冲到天上去了。杜甫作为一个优秀的社会诗人，用纪录片的方法描述了一个时代开疆拓土的战争背后悲惨的事件。

　　唐代历史上我们看到的都是帝王的功业，帝王的功业背后却是人仰马翻、妻离子散的悲剧。杜甫记下了这些悲剧，让文学成为另外一种历史。他让我们看到帝王将相的功业以外，人民被战争所牵连的悲哀与痛苦。“道旁过者问行人”，这句诗很简单，一个过路的人，去问旁边的人。李白的诗总是“我我我”，杜甫的诗都是这种路边的人，“过者”与“行人”，都是过路的人。纪录片的特点就是高度的客观性。纪录片最好的拍摄方法，就是创作者始终没有出来。这句话就变得很重要，到底发生了什么事？“行人但云点行频”，“点行”就是征兵、抓兵，政府抓兵抓得太频繁了，所以民间不堪其苦。《石壕吏》是另外一部纪录片。大哥刚抓完，二哥又被抓走了，第三个男孩接着又被抓走了。“频”才是关键，所以后面引发的问题很严重，为了开疆拓土，为了发展帝王的功业，已经忽略了民间生存的基本稳定性。

　　杜甫的客观性一直延续下去，下面的话可能都是行人讲的。“或从十五北防河”，路边的人说，你知道有的人十五岁就被抓到北边去防河流泛滥，“便至四十西营田”，有的人是四十岁抓到西边去从事屯垦。几个例子完全是纪录片中的举证。杜甫不会从个人角度说，我不喜欢战争，而是用客观描述的方式揭露残酷的现实。“去时里正与裹头，归来头白还戍边。”走的时候里长要替他们绑一个头巾，表示说要从军了；回来的时候头发都已经白了。

　　杜甫用了一个非常惊人的手法，把历史里面的悲惨事件一一做了记录，没有他的记录；我们会说唐朝是一个伟大辉煌的时代；读了他的诗，会看到辉煌灿烂的背后，有这样的悲剧在发生。杜甫的反战，是站在关心人民老百姓生死的角度，而不是站在帝王功业的角度。

　　下面直接描写战争的悲惨，“边庭流血成海水”，边疆的战争流出来的血像海水一样四处漫延，“武皇开边意未已”，这里的武皇好像是讲汉朝的汉武帝，唐朝很多诗都不讲唐，而是讲汉，所以指的还是唐朝的皇帝。这是非常大胆的发言，相信唐朝的皇帝也不会看不出来，可是这些诗歌就在民间流传，变成对抗当时朝廷的巨大力量。

　　武皇不断开疆拓土，可是接下来的结果是，“君不闻，汉家山东二百州，千村万落生荆杞”。山东两百个州县的农家村落已经没有人种田，男人都被抓去打仗，村落里面长满了野草荆棘。“纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。”这是非常写实的句子，即使有身体强健的女人可以接替男人去做锄田、犁田的工作，因为农业人口不够，稻禾乱长，也没有阡陌了。“况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。”被抓去当兵，简直是被奴役到像狗、像鸡。李白永远在完全超越于现实之上的个人心灵世界行走，杜甫则落脚于实在的土地，让我们看到人世间最大的悲痛和具体的悲剧。

　　下面一句，杜甫从七言转到五言。他不像李白的变奏那么大，可是也有他的变化。“长者虽有问，役夫敢申恨？”上面派了一个国防部部长来，问有没有人虐待，服兵役的人哪里敢讲一句话！人民的恐惧到了一定程度，即使有可以疏通的管道，下情也还是不能上达。然后开始举例：“且如今年冬，未休关西卒。”像今年冬天，关西这边派去当兵的人，连农忙时节都没有办法来帮忙。“县官急索租，租税从何出？”当地的县官还要分派租税，可是人已经被抓去当兵了，根本就没人种田，怎么交租税呢？这里谈到了大唐帝国内部体制的败坏。

　　这里杜甫用这么白的句子，当然有特别用意。“租税从何出？”这种句子已经不像诗了。我在年轻的时候不喜欢杜甫，那个年龄很容易“为赋新词强说愁”，总是希望句子要像诗，所以不太容易懂杜甫。到某一个年龄，会感觉到有杜甫这样的诗人，真是非常惊人。他关心人远胜过关心诗，这个句子才可以这样大胆地出来，他根本觉得诗好不好不是那么重要。“租税从何出？”是直接的问话，直接的抗议，直接的控诉——到底你要老百姓从哪里来交租税？要了解杜甫，就要了解历史，了解社会，要从个人对文艺文学的爱好，转到对社会的关怀，这不是年轻的时候可以懂的。当年喜欢文学的朋友们，曾经在酒楼喝了酒一起唱李白诗，今天多多少少都会喜欢杜甫，因为经历了生命中别的内容，会开始觉得杜甫伟大，也开始知道一个诗人要写出这样的句子，要有更大的关怀。

　　“信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”这是非常民间的语言，大家彼此劝说，不要再生男孩子了，生男孩子真是遭殃。生个女孩子，还可以在身边。这已经讲到民间最大的悲哀了。

　　杜甫在那个时代，用这样的方法，用他的文学为时代留下的见证非常惊人。大概是一九八零年代，我在美国，有一段时间一直在读杜诗，我称它为我的忏悔期，因为年轻的时候没有读懂杜甫，或者读懂了，可是没有深切的感受。感觉到一个社会里面个人可以被政策体制压迫到那种状况的时候，开始发现杜甫的重要性。他可以把时代的悲剧全部阐述出来。

　　《兵车行》最后的结尾非常特别。“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。”你没有看到青海，打仗打得最厉害的地方，历来战争剩下的那些骨头，到现在也没有人收。新死掉的，心里面对生命充满没有完成的怨恨，旧的灵魂则在哭泣。“天阴雨湿声啾啾”，在下雨的天气里，鬼魂的悲怨似乎扑面而来。我一再希望大家能够用比较接近纪录片的方法，去进入杜甫的世界。这里面有非常清楚的事件，这个事件不是官方记录，也不是官方报告，你会感觉到他真正代表了一个民间立场去看待老百姓对抓兵这件事情的反应。

《石壕吏》

　　《石壕吏》是我看过的所有类似纪录片的诗歌当中让我最感动的一首诗。这里面杜甫完全采用了客观的角度。“暮投石壕村”，纪录片一定要有时间、地点、事件。时间是“暮”，黄昏的时候，“投”是投宿的意思。这个时候杜甫也在逃难，安史之乱发生了，他也是难民，他逃难的时候走到石壕村，然后拜托一个老百姓说：“我今天没有地方住，可不可以投宿在你家里面？”然后那一天他碰到了一个事件，“有吏夜捉人”，晚上官吏来抓兵。他用十个字就已经把纪录片的主题说清楚了。纪录片的画面是：“老翁逾墙走，老妇出门看。”这家有一个老头，翻墙跑掉了，这个画面非常荒谬，因为年轻人都抓完了，抓兵要抓老人了。老太太就打开门去看，这么晚是谁来了。

　　杜甫用我们最容易了解的文字跟语言，进入这个悲剧世界。“老妇出门看”以后，是“吏呼一何怒，妇啼一何苦”。抓兵的官吏发脾气骂人，说敲门敲了半天，怎么都不来开门。老太太一直在哭。这里用对仗非常清楚地表达官方与民间的立场。杜甫一句话都没有讲，只是在旁边看。下面“听妇前致词”，“听”是一个动词，如果是动词，前面应该有主词，谁在听？是杜甫听到老太太说了下面的话，从头到尾杜甫自己没有讲话，他只记录老太太说什么话。

　　在文学上这是非常难的技巧，一般人会忍不住要自己跳出来说话，说你看这些官吏多坏，或者骂他们。可是杜甫却让老太太说话，像一个录音机录下来。“三男邺城戍”，我有三个男孩，都在山西省的邺城防守边疆。老太太的叙述完全是平铺直叙地交代事实，是一个母亲讲三个男孩被抓走当兵的事实。然后下面是非常惨的悲剧，“一男附书至”，最近有一个男孩写信了，“二男新战死”，说两个男孩已经在战争里死掉了。这是母亲在讲孩子的死亡。

　　读到这个地方会有很大的不忍，杜甫什么也没有讲，只是让母亲来讲。我最惊讶的是，“二男新战死”之后，老太太安慰自己说：“存者且偷生，死者长已矣！”活着就好好活着吧，死掉的已经死了，没有办法追究了。她在安慰自己，因为她没有别的办法，这个时候我们感觉到了强烈的悲剧性。这个人应该要呐喊、要控诉，可是没有，只是安慰自己说死了就死了，活着的好好活，大概只能祈祷剩下那个不要死吧。第一次读的时候非常震动，会有很大的感动，如果慢慢去分析，会发现杜甫写诗的手法非常惊人，他的诗里面有一种力量。一个好的艺术家，在最悲惨的事件上是不准自己流泪的。当你流泪的时候，会看不清楚事实，看不清楚事实，作品就不会感动人。著名摄影家尤金·史密斯在日本拍工业污染造成的人的病变的时候，就告诉自己，你不能流泪。他说一个摄影家流泪的时候，他的镜头是模糊的，他其实是要求自己有高度的节制。

　　老太太又开始讲，“室中更无人”，老太太开始说谎了，她隐瞒了一个事实，就是已经逃走的老翁。因为她知道三个男孩被抓完后，现在要抓她的丈夫了。真的要进来查吗？“惟有乳下孙”，还有一个在吃奶的孙子，总不能把他抓去当兵吧。这里面透露了民间的悲痛，不能够违抗官吏，可是又必须想办法躲过灾难，只能用这样的方法。“有孙母未去，出入无完裙。”我觉得这里面有老太太的狡猾，这个孙子有妈妈，这个妈妈可能是死去的二男的太太，因为她还没有改嫁，还在他们家里面。为什么我说她狡猾？因为她说家里太穷了，儿媳已经没有裙子穿，没有办法出来。这样一来，大概这个官吏就不好意思进去查了。这首诗透露出来唐代的繁华背后，人民疾苦到了非常惊人的地步。那个时候在美国读到这首诗，我非常震动，好几次读不下去，因为忽然感觉到这个诗人在描述现象的过程里面用心这么重，可是又完全不动声色，大概只有最好的纪录片可以这样去面对如此残忍的事实。

　　接下来我们看到更大的悲剧，这个老太太必须要有建议，因为官吏来抓兵抓不到总要有一个交代。她说：“老妪力虽衰，请从吏夜归。”我已经是老太婆了，已经没有力气了，可是我想我跟你去军队里服兵役吧。她想救她的先生，就想出了这个主意。大概官吏觉得抓一个老太太回去干什么，她就开始说服他：“急应河阳役，犹得备晨炊。”我知道河阳仗打得很急，需要人工，我还可以帮军队煮早饭。

　　杜甫的“三吏”、“三别”，大概是中国历史上最沉重的悲剧，《石壕吏》我觉得是里面最令人痛的一首诗。看到这首诗，才可以看到大部分的老百姓，在历史当中过着什么样的日子。杜甫用这种方法，带出一个民间妇人的语言。“夜久语声绝，惟闻泣幽咽。”夜已经很深了，讲话的声音慢慢没有了，低声哭泣的声音慢慢远去。杜甫觉得对于一个历史的悲剧，已经没有话可以讲。“天明登前途，独与老翁别。”天亮了，要继续赶路，老太太已经走了，告别的时候只有老翁。

　　在这首诗里，杜甫一句话都没有讲，只是叙述事件。可是读完这首诗，心里面会有一种很大的悲痛，觉得民间怎么会是这个样子。文学带来的压力，留在整个历史当中，会变成一种良心。一个搞政治的人，读到这首诗的时候，也要想想看，为什么民间的诗会是这样？《石壕吏》是很惊人的一首诗，大概是杜甫诗里的极致。它的力量其实比《兵车行》大，因为《兵车行》还有很多有关战争的叙述，《石壕吏》连战争都没有碰到，只讲抓兵，讲一个战争让民间一个家庭破碎的过程，这个家庭里男孩子都不在了，老父亲逃走，老母亲最后也被抓去当兵。他只是在讲一个现象，所以张力更强。

　　在杜甫诗里面，如果要我选，我通常第一首就会选《石壕吏》，我觉得这是杜诗最惊人的一首。有这样一首诗在那边，真应该向杜甫好好鞠一个躬，历史上太少人去做这样的记录，太少人有这样一种人道主义的关怀。这首诗被翻译成各种语言，在一九七零年代美国反越战的时候，这首诗常常被提出来证明战争的可怕。现在的战争也许与那时不完全相同，但杜甫诗中描述的悲剧今天依然可以发生，翻译成任何语言，都会让人感动。

　　杜甫就是直接陈述事实，后来我用这个方法写了一个五百行的长诗叫《母亲》。那个时候在美国碰到了一个“文革”时期出来的女性给我讲了她母亲的故事，我就仿照杜甫的手法写了这首诗。可是我那个时候真的没有办法像杜甫那样沉得住气。听到一个悲惨的故事，你会动怒，会动情，可是这种诗要非常安静，才能够写好。如果从“暮投石壕村”一直到“独与老翁别”，把一个个画面连起来，可以看到从黄昏到天亮这个时间段里所发生的一个历史事件，这个历史事件完全是一部纪录片。杜甫的诗散发出来的力量非常强，杜甫可以跟李白分庭抗礼，正是因为他的诗中有这种特别的力量。他的力量非常沧桑，也非常的苍凉，会让你看到一个诗人在介入现实之后的巨大痛苦。

《月下独酌》

　　读过《长干行》，读过《蜀道难》之后，再来看大家最熟悉的《月下独酌》。这可能是李白被翻译得最多的一首诗，也是他最有代表性的一首诗。这首诗形式上一点都不复杂，就是一首五言诗。

　　“花间一壶酒，独酌无相亲。”在盛放着的花当中有一壶酒，一个人孤独地喝酒，没有人陪伴。第一个意象是盛放的花，第二个意象是孤独。这两个意象是互相矛盾的，繁花盛开怎么会孤独呢？可是李白刚好是在繁花盛开当中的孤独者，这就在美学上形成了非常特殊的感觉。贵游文学中也有一种自负。自负是孤独的，感觉到青春，感觉到美，感觉到华丽，又不屑于与世俗对话，这是贵游文学中常见的情绪表达。唐朝写王、谢家族的诗最有名的是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，也就是说在南朝时富贵的王家与谢家堂下的燕子，是不到老百姓家去的——连燕子都这么自负；唐朝人的感伤是王、谢家的燕子已经没落了，飞入了寻常百姓家。这里面有贵游文学的传统，就是身处繁华的自负与孤独。

　　“花间”是繁华，“独酌”是孤独，在最孤独的时候，人会渴望知己。如果在人世间无所盼望，与人世间的污浊没有办法对话的时候，诗人宁可“举杯邀明月”，与月亮一起喝酒，或者与自己的影子一起喝酒。月亮与影子又是一个华贵与孤独的对比，与月亮喝酒是高贵的，与影子喝酒是悲哀的。华丽与孤独一直在彼此交错。李白在这首诗中，用对比的形式，使喝酒这个事件变成一种生命哲学。“对影成三人”，是月亮、影子与诗人自己，变成三种生命形式。最终却依然是悲哀的，因为“月既不解饮，影徒随我身”，月亮是不懂得喝酒的，只是一个寄托罢了；影子也不过是跟在身边，人怎么动，影子就怎么动。这里面有种找不到知己的绝望，在整个宇宙当中，他都没有找到真正可以一起喝酒的对象。孤独到“月既不解饮，影徒随我身”的时候，更为凄凉。

　　下面又发生了转折，“暂伴月将影”，不过是一个短暂的存在，何必在意是否有知己，就把月亮跟影子当成朋友吧。不过是偶然交汇，就不要在意是否是知己了，还是“暂伴月将影，行乐须及春”吧。李白又回到了华丽，生命总是要追求快乐的，要追求快乐就要趁年少青春。生命那么短，只有一次，为什么不好好地去享乐？李白的华丽、孤独、享乐主义，构成了他浪漫文学的基础。他完全是凄凉与孤独的，可是他又去调侃自己，说“行乐须及春”。

　　“我歌月徘徊”，唱歌的时候，月亮在慢慢移动；“我舞影零乱”，跳舞的时候，影子在地上零乱地动着。“零乱”两个字用得极好，在这里“零乱”变成一种苍凉，好像很繁华，可是又很孤独。“乱”本身有繁华的意思，“零”是孤独，李白以此来描绘自己影子在地上的状况。他用这种方法，将自己的心情表达出来。“我歌月徘徊”是比较抒情的感觉，“我舞影零乱”是比较悲怆的感觉。在这首诗里，这两句最令我感动。李白诗中有很多“我”，杜甫诗很少有“我”。李白是一个把自己的生命作为观察主轴的诗人，以浪漫来对抗客观。

　　“醒时同交欢，醉后各分散”，是对生命的最后总结，近于哲学上的感悟。人在没有喝醉以前，彼此认识，同时欢乐，醉了以后，就各自散开，这是在讲生命的状态。“醒”是理性，“醉”是感性。醒的时候有一种理性对生命的了解，要有人世间的应酬、应对，醉了以后也许就看到了生命更本质的部分。醒醉之间看人生，醒时看到的人生是人生的一部分，醉后看到的人生也是人生的一部分，李白在半醒半醉之间，总结出他对生命的感觉。

　　“永结无情游”，这非常接近庄子的态度。从庄子的角度，生命到最后是死亡。我自己也写过类似的句子：“人与人之间，一是生离，一是死别，其实并没有第三种结局。”这种结论是比较哲学性的，比如我与父亲，我与朋友，我与我最喜欢的人，就是生离或者死别，真的没有第三种结局，李白在这里讲的“无情游”也是这个意思。所有的“情”不过是短暂的，因为死亡在前面等着。“相期邈云汉”，我们期待生命终结之后，也许有一天在渺茫的宇宙洪荒中还会有相遇的机会。“邈”是无限。在无限的时间当中，还有相遇的缘分吗？既然如此，不必去设定虚拟的情，人生不过是无情之游。无情之游好像是月亮与影子的关系、星辰与星辰的关系，彼此不过是按照自己的轨迹运转，如果碰到了是一个意外，不碰到，那它本来就是如此。

　　这里我们也可以看到李白诗的一种完整性，就是文学抒情的能力，以及对生命的本质探讨的能力，全部在这首诗里面达到非常高的状态。这首诗我们谈论它的时候，主要不是谈形式，因为它从头到尾就是五言，形式上很安静，最后带出了一个最完美的诗的内容。

　　从《长干行》，到《蜀道难》，再到《月下独酌》，可以看到三个不同的李白。作为创作者，李白不断超越自己、突破自己，不同的诗用不同的形式，脱口而出，纯乎天籁。为什么说李白不可学？因为他的诗出乎天性，几乎没有规则，他写诗，是生命最自然的状态。而杜甫是很刻意地锤炼诗句的。他们是两种完全不同的典型，所以过去教作诗都是教杜诗，杜诗可学。那要学李白学什么？学生命的状态，学《蜀道难》的方法就是去爬山，去山里去历险，在适当的时刻，真的写诗时，那个句子就会出来。如果只是在书房里读《蜀道难》，背诵、解析，是不可能写出《蜀道难》的。因为李白的诗不止是一个形式，而是生命直接爆发出来的力量。

《行路难》

　　《行路难》也是我非常喜欢的一首诗，《蜀道难》与《行路难》可以放在一起读，两首诗写的都是李白所体验到的生命的荒凉与茫然。这首诗是很典型的贵游文学：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。”“金樽”是黄金的酒杯，喝着清酒，一喝就上斗，多么豪华，多么奢侈，又是多么挥霍。“玉盘珍羞”，用玉做的盘子，盛放着最珍贵的食物。“羞”有时候写作食字边的“馐”。

　　刚经历过贵族的华丽，忽然就变成荒凉——“停杯投箸不能食”，忽然把杯子停下来，“投箸”就是把筷子丢下来，不想吃了。最豪华的菜放在面前，可是不想吃了，因为心里有一种哀伤。“拔剑四顾心茫然”，把墙上挂着的剑拔出来，四面看了一看，心里很茫然。我们不知道李白的悲哀是什么，要对抗的是什么，好像就是心里的一种荒凉。不知道大家会不会偶然有这样的心情，面对着最豪华的物质，有种很大的孤独感，你觉得生命没有意义或者虚无。李白的贵游文学与一般的贵游文学非常不同，更有深度。

　　李白的贵游文学不俗气，因为他有种“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”的荒凉感，他会在拥有人世间最大的繁华时，选择出走。李白会令我们想到悉达多太子，拥有最华丽的宫殿与最美丽的妃子，还是会出走。

　　“欲渡黄河冰塞川”，讲的是生命的茫然。拔剑四顾，要到哪里去呢？往北走吧，往北走想渡过黄河，可是黄河已经结冰。那么往西走吧，“将登太行雪满山”，想爬过太行山，可是满山都是大雪，似乎生命当中都是阻碍，都是困顿。李白会怎么面对呢？他用调侃的方式给了自己一个解放，“闲来垂钓碧溪上”，不要这么悲壮，把生命看得悠闲一点吧，不要去做什么伟大的事业，就拿着钓鱼钩，在小溪边钓鱼吧。“忽复乘舟梦日边”，钓着钓着累了，睡着了，梦到自己坐着船到了太阳的旁边。这是李白的浪漫。在无法解决现实中的阻碍与困顿时，他会做梦，用梦来把自己带到最美丽的世界。

　　人活着，现实的人生如此艰难，每一步走下去都是歧路，每一步走下去都是困顿，每一步走下去都是挫折。李白觉得他唯一的快乐是在酒中与梦中，一回到现实人生，就觉得到处都是陷阱。即使身处繁华，他心里面也是荒凉。

　　“行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”但他很少悲哀到底，他会给生命一个巨大的希望，这是李白内在世界里的向往。“会有时”是说要有一个机遇。李白的诗里有种豪迈之气，因为他一直没有放弃对大空间的向往。对海洋的向往，对破浪的向往，对太阳的向往，是他生命的主调。但在现实中，他时常陷入困顿，想出走又无处可去，似乎走到哪里都是这样困顿的人生，只好回来寻找心灵的悠闲。

　　《行路难》可以看做李白内心的表白。

《凤凰台》

　　唐朝格式最严格的诗叫“律”，就是法律的“律”。什么叫“律”？当然是纪律、规则。《凤凰台》是李白很有代表性的律诗。读完《蜀道难》，也许觉得李白是一个不懂规则的人，因为他那么叛逆地去破坏规则。真正懂得叛逆的人是懂得规则的人，不懂规则的叛逆叫做胡闹，不叫叛逆。在美学上，叛逆可以被理解为创新。

　　“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”一开始气势就好大，在南京，传说山上来了三只凤凰，凤凰飞走以后，那个地方就被命名为凤凰台。在这十四个字当中，李白的一贯规则已经出来了。凤凰是华丽的，凤凰是贵族的象征，全身的羽毛都是彩色的。“凤凰台上凤凰游”，重复两次“凤凰”，华丽性更高了。第二句开始出现他的茫然与悲哀——“凤去台空”，长江兀自流去。

　　律诗第三到第六句最为严格。“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”完全对仗，连押韵平仄都对仗。这是李白的厉害。李白完全懂规则，只是有时候不用这个规则，这个规则只能讲一种话，可是他想讲很多种话，于是他就创造新规则。曾经建都在南京的吴，华丽的宫廷、花草已经埋在了荒凉的幽径底下，李白一直在把华丽与悲哀这两个元素做着对比。“晋代衣冠”，东晋王羲之、顾恺之在这里生活过，他们的衣冠也成为古丘了。这里有一种缅怀，灿烂的吴代、晋代、繁花、一代精英，今天都是幽径与古丘。

　　“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，是最明显的律诗结构，三与二对，山与水对，一个字扣一个字，简直没有一个字是意外。李白运用文字精准到如此程度。“三山半落”是远远看到三座山在天之外，然后“二水中分”，全部是对仗，上面是青天，下面是白鹭。这是讲李白在南京看到长江中有一个沙洲，水被分成两条过去。把主词调一下，就是青天外面半落着三座山，白鹭洲分开了两条水。因为要对仗形式，变成“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”。这就是为什么诗方便记忆，因为中间有严格的规则。

　　其实不一定是“三”山，“三”只是为了与“二”形成对仗，可能是四座山，也可能是一座山。但这样一来，文字就构成了一个画面。“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”，明朝画家石涛就用这两句诗来画画。这两句诗完全是绘画的感觉。

　　“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”最后两句再把意思收回来。律诗起头必须很大气，收尾必须收得有余韵，中间要讲规则，最体现功力的地方，就在三四五六这四句。

《将进酒》

　　《将进酒》是大家很熟悉的一首诗，如果《蜀道难》应该到太鲁阁去读，这首诗应该到餐会读。人们在喝酒唱歌，非常吵闹，李白唱起来了。这首诗里面有很多现场即兴的感觉。“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”喝到这里，大概没有钱了，就说外面还有一匹马，身上还有貂裘，就叫僮仆拿它去换美酒。“尔”，说明有一个对象，在那个场所里，人很多，他是在向一个特别的人唱歌。这个人可能不是岑夫子，也不是丹丘生，这两个人在讲话，李白对他们说：“将进酒，君莫停。”不要再讲话了，还是喝一点酒吧，“与君歌一曲，请君为我侧耳听。”岑夫子，丹丘生，五花马，千金裘，句子中的三个字的组合都有非常明显的对象性。唐诗不是在书房里写就的诗，最大的特征是在生活中唱出来的，所以才可以与民众在心情上共同呼应。

　　在《将进酒》里面，李白从一开始就没有遵守规则，他用“君不见黄河之水天上来”开头，“黄河之水天上来”是七个字，李白总是在五与七中间玩游戏，但他不是玩技巧，他真的有话要讲，形式的变化是跟着情感在走。“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”也许应该把句子一直连到这里，天上来的这个黄河之水，气势汹涌澎湃，一直流到海里。唐诗中的空间都非常广阔，时间也非常辽远，李白四处流浪之后，生命中有一种豁达与豪迈。

　　“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”“高堂”是讲母亲，母亲对着镜子拔自己的白头发，头发早上是黑色的，到了黄昏就已经雪一样白了。浪漫的诗非常夸张，把速度加快。这之前是空间放大，现在是时间速度加快，用“朝”与“暮”来形容不过是一瞬间，生命就老去了。在生命老去的过程中，在无限的茫然中，才有了下面的结论：“人生得意须尽欢。”

　　空间如此空旷，时间如此短促，我们活着为什么不好好尽欢？为什么人要去做一些自己不想做的事？为什么不“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”？不要让自己的金酒杯空空地对着月亮，有酒就好好去享乐吧。在这里能看到贵游文学最明显的特点，那就是华丽，以及华丽背后的感伤。感觉到了时间的压迫性，要让生命去尽情享乐。李白有享乐主义倾向，可是他的享乐主义不是放纵，而是不要荒废生命。如果只有一次生命，如果时间如此短暂，如果母亲如此快速地衰老，至少让自己的生命能够“天生我材必有用”。这个生命如此自信，觉得“千金散尽还复来”。

　　李白的厉害在于他的诗句已经不是诗句，“天生我材必有用，千金散尽还复来”，我们曾经在多少地方听过这两个句子，不知道李白的也都会说出这两个句子来。李白的生命形式已经影响到整个文化。我记得小时候看布袋戏，布偶出来就说“千金散尽还复来”这两句。李白的诗句已经化到民间文化中。

　　“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。”非常直白，没有任何地方读不懂，这首诗直接唱给岑夫子、丹丘生听，对方就在现场，“岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停”，很有节奏感，似乎李白在拿着筷子敲打酒杯。李白当时一定是喝得半醉，手舞足蹈，把生命经验直接唱了出来。

　　“与君歌一曲，请君为我侧耳听。”这里面李白的缠绵与哀伤非常动人，“与君歌一曲”好像邓丽君的歌，是说我就是要为你唱一曲。这首诗里面有很多“君”，很多“我”，很多“尔”，有很明显的对话形式。李白似乎有一个关心的对象，因为他再次重复这个“君”，“请君为我倾耳听”。生命这么茫然，这么没有意义，这么哀伤，可是此刻有你有我，“请君为我倾耳听”，是多么动人的感觉。这就是李白的深情，到最后生命其实就是“暂伴月将影”，在暂时的情感里栖身。

　　下面的句子简直像劝世歌：“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”小时候我看到一个瞎子抱着一个小孩弹月琴，唱的常常就是这种句子。民间的传唱歌曲中，李白的诗句是最多的。李白写贵游文学，会否定物质性的华贵。李白经历了丰富的物质生活之后，发现最贵重的可能是生命的自我反省，所以“但愿长醉不愿醒”。李白常常用醒与醉来对比生命的美好形态。“醒时同交欢，醉后各分散。”“醉”变成李白追求的一种生命的本质状态。

　　“古来圣贤皆寂寞”，“圣”与“贤”都是在追求生命向外的使命感，所以他们都是寂寞的。“惟有饮者留其名”，还是那个喝着酒的人，可以在民间留下一点声音吧。李白之前有竹林七贤，竹林七贤就是靠喝酒留名，李白喜欢的人是这种人。

　　“陈王昔时宴平乐”，“陈王”就是写《洛神赋》的曹植，他在平乐宴会的时候，“斗酒十千恣欢谑”。前面有“金樽斗酒”，这里又出来“斗酒十千恣欢谑”——挥霍何必在意物质。

　　“主人何为言少钱”，不知道那一天谁请客，有一点不太愿意再拿钱出来请大家喝酒了。这句诗写得很直接。如果我到人家家里做客，主人叫我写一首诗，我还真不敢这样写。可是李白直接就唱出来了，“主人何为言少钱，径须沽取对君酌”。你把酒拿出来吧，有多少酒都拿出来。这里面有一种豪迈，生命真是豁达豪迈到让人开心。结尾是“与尔同销万古愁”，为了无解的孤独性，我们一起来忘掉孤独。李白的美学风格非常清楚，他的美建立在生命的华丽上，跟哀伤形成互动。这些诗句应该成为中华文化里最重要的东西，事实上也真如此。

　　在台湾的布袋戏中类似的句子很多，常常忽然出来一句“古来圣贤皆寂寞”或“与尔同销万古愁”。文学怎么化解到通俗的民间文化当中，这是值得思考的问题。我会用两种方法来对待自己最喜欢的诗，一种方法是有时候与朋友在一起喝了酒，然后朗诵出来，还有个方法是自己一个人的时候，用毛笔抄写。抄写是另外一个进入诗的方法。

《金陵酒肆留别》、《客中作》

　　再看李白的一首很漂亮的诗，《金陵酒肆留别》。“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。”开头就给人一种春天来临的感觉，春天来了，风吹着柳絮四处飞。“吴姬”是江南的女孩子，在管理酒店。“吴姬”是卖酒的，会与客人调笑，“压酒劝客尝”。李白的诗句有生活当中的喜悦与活泼。

　　“金陵子弟来相送”，大概是李白要离开南京的时候，当地的读书人来送。“欲行不行各尽觞”，应该走了，可是大家不走，还在那边喝酒，越喝越过瘾。“请君试问东流水，别意与之谁短长。”别人问：“你这次走，离开我们会不会难过？”李白回答：“你问问水，我与你们告别的心情，和水相比谁短谁长？”他是说他哀伤的长度比长江水还要长。

　　我很不喜欢翻译，李白的诗如果不翻译，直接去读，也很容易懂。我们的现代诗几乎没有一首可以这样唱出来。李白与杜甫的幸运，是在他们的时代，诗还属于大众文化，不是少部分人的特权。诗存在于生活中。

　　王维有告别之作，杜甫也有告别之作。告别是人生中的一个现象，告别时都有诗有歌。李白还写过“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。整首诗全部讲速度，一泻千里的感觉，早上离开白帝城的时候，它还在一片白云之间。千里江陵一天就走完了，船过三峡的时候，听到两边的猿猴一直叫，船就已经过了千万座山。真是大才气。绝句只有四句，非常难写，你必须把你的一个感觉精炼地一下子就放出来，所以所有评论李白诗的人，到最后都说“瞬息千里若有神助”。那个“神”就是那个时代当中的一种气度跟李白生命的一种状态，使他写诗可以完全没有任何的阻碍，一泻千里。

　　再看一下《客中作》，“兰陵美酒郁金香”，“郁金香”是讲兰陵的美酒，“玉碗盛来琥珀光”，杯子是用昆仑玉做的，里面装的葡萄酒，有琥珀色的光。从这里可以看到李白的生命状态，“郁金香”是什么？忧郁、黄金、芳香。他在形容什么？形容那个酒，酒给他的感觉是忧郁、黄金、芳香。最好的法国红葡萄酒令人想到的就是这三种感觉，因为里面有苦、有涩、有香、有黄金的光亮。重要的不是“但使主人能醉客，不知何处是他乡”，而是“郁金香”。

诗仙和诗圣

　　李白和杜甫刚好跨越中国诗的黄金时代，成为两个高峰，他们只相差十一岁，可是两个人个性明显不同，我们称李白为诗仙，称杜甫为诗圣。

　　李白之所以被称为诗仙，是因为在诗的国度里，他是一个不遵守人间规则的人。“仙”的定义非常有趣，李白本身建立起来的个人生命风范，不能够用世俗的道德标准去看待，比如李白的好酒，李白的游侠性格，李白对人世间规则的叛逆。可以说李白把道家的或老庄的生命哲学做了尽情发挥，变成一种典范。杜甫是诗圣，“圣”与儒家学说有关，儒家生命的最高理想是成为圣人。“圣”需要在人间完成。“仙”是个人化的自我解放，“圣”则是个人在群体生活当中的自我锤炼。

　　虽然同时分享了大唐盛世时的诗歌高峰，李白呈现出来的生命意境，与杜甫呈现出来的生命意境非常不同。很多人喜欢争辩李白好还是杜甫好，其实生命里面常常充满两难，为什么一定要非做其中的一个选择。为什么不可以同时喜爱李白与杜甫两个诗人？读书时，我很大一个困扰就是在李白和杜甫之间的矛盾与游移。

　　在青春期，很自然会喜欢李白。李白的生命里所呈现出的自由形态，他的《少年游》、《少年行》中的青春形式，在正统文学当中不被鼓励。在整个文化体制中，受鼓励或赞赏的是经过很多历练之后的成熟与稳重。青春的热情、冲动、勇气或冒险，在文化当中是被忽略的。早期思想家并非没有碰到这个部分，只是生命充满了两难，为了有所偏重，势必造成对某一部分的忽略。李白式的生命形态在我们的历史当中越来越少，尤其是宋之后。这样的生命形态，年轻、大胆、冒险。《蜀道难》把我们带到一个惊险的世界，对非规则世界发出感叹，这是我们很少有的体验。我们在成长与求知的过程里，一再听到“读万卷书行万里路”，可是行万里路其实很难。大多数时候我们是在书房中，生命的真正历练，其实非常少。

　　在青年时对李白的爱好就很容易理解了，因为那个时候很想背叛学校的教育，很想背叛家庭的规矩，很想像李白一样出走冒险。这未必是对李白绝对正确的理解，可是李白令人感觉到他的生命可以豁达到孤独地出走。那时候大家聚到一起，念的多是李白的诗句。今天对于杜甫的感动，是在进入中年的沧桑之后，开始明白他对人世间的悲悯，以及他把个人放入群体当中，对使命与责任的承担。

　　杜甫的社会性很强，李白根本没有社会性，“举杯邀明月，对影成三人”，月亮与影子都要解脱社会性。李白鼓励个人把社会性的部分切断，从独与天地精神往来的个人角度思考生命意义和价值。儒家对于一个人生命的意义与价值，一定是放在群体当中考虑，比如孝与忠，是在家族与国家里完成自我，如果抽离了家族和国家，个人的意义无从讨论。李白不讨论这些问题，他就是一个决然的个人。“天生我材必有用”，“我”是一个孤立的个体，杜甫的每一个动作、每一个行为都是把自己放到群体当中。

　　圣与仙是非常不同的两种形态。在中国的整个思想极度成熟，文学达到登峰的时刻，李白体现了老庄思想的最高完成，杜甫体现了孔孟哲学的最高完成。

　　宋朝就开始讨论到底李白、杜甫孰优孰劣，从文学的技巧上来讲，杜诗可以学，李白不能够学。李白才气纵横，杜甫有严格的规范，在杜甫诗的国度中，有踪迹可循。

　　宋朝的苏辙认为李白这样的诗人完全不道德，说李白，“白昼杀人，不以为非”，白天杀人都不认为不对，因为李白的诗句当中，有“笑进一杯酒，杀人都市中”。其实文学创作与艺术创作一样，很难用社会的功利去解读。任何一部好的文学作品，如果用社会功利去解读，都没有办法存留。比如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，两个十四五岁的小孩爱得天翻地覆，最后自杀。如果多想一点社会道德或者社会现实，可能会觉得这本书应该禁掉。宋朝开始就已经对李白的诗很害怕，因为李白诗里有很多对个人出走的鼓励，后来的教育都害怕这种态度。在《蜀道难》中，哪里有前人开好的路？《蜀道难》最令人感动的是你必须披荆斩棘自己开路，《蜀道难》的快乐正在于此。宋以后的教育体系害怕李白是因为李白的创造力。创造力常常被理解为毁灭力，因为太冒险了，太不遵循人间的规则。杜甫逐渐成为正统文学里的伟大代表者，而李白则备受争议。

　　有天晚上皓月当空，你一个人喝酒，感觉到生命的孤独与茫然，体会到李白的诗最美的部分；有一个寒冷的冬天的夜晚，在地下道里面，你看到一个乞丐在行乞，也许你会想到杜甫诗中最感人的部分，你会想起“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。其实是不同的感动，我不觉得在皓月下喝酒的那个我，走到地下道看到乞丐就不会有悲悯之心。这中间并不冲突，而是生命的两种完成，一味争论李白与杜甫哪一个更好，是把文化弄得小家子气了。写李白写得最好的诗，是杜甫的诗；对杜甫怀念最深的诗，是李白写的，他们两人是很好的朋友，至少在创作领域彼此交汇，在生命领域各自发光。我们看不到他们对立的痕迹。从他们的作品中，可以很自然地看到他们之间的关系，以及他们对于对方生命的怀念与感动。

　　常常听到人说李白笑杜甫，杜甫笑李白，似乎很合理，因为这两个人太不一样了。按照幼稚简单的逻辑，不一样的人彼此会攻击、批评。其实不一样常常造成互相欣赏。杜甫一辈子都没有办法像李白这么潇洒，所以他最喜欢李白；而李白一辈子都没有办法像杜甫那样关心生活里的小事物，所以李白也喜欢杜甫。这里有种生命的互补。大唐盛世的迷人不止是李白生命的丰富，更是李白与杜甫一起构成的大丰富，因为他们如此不同，又是同一个花园里开出来的花朵。他们彼此也知道各自的定位都是对方不能取代的。如果没有了李白，历史上很多亮光就没有了，李白让人觉得生命还可以发亮。如果没有了杜甫，也会遗憾得不得了，因为杜甫是照到最角落的地方的光。我们从来没有发现有人在那个角落生活，可是杜甫看到了。

　　杜甫说李白“冠盖满京华，斯人独憔悴”，杜甫曾经在路上看到李白在长安城行走，这个城市中这么多士绅崇拜他，可是这个人怎么这么孤独、这么憔悴。他非常清楚李白的孤独，但李白不会无缘无故地跟杜甫说“我孤独啊，孤独啊”，他是从作品里读出来的，比如《月下独酌》，里面就有繁华里面的荒凉和孤独。杜甫也预言“千秋万岁名，寂寞身后事”，他觉得李白将来在历史上会留名到千古之外，那个时候李白没有去世，杜甫已经确定他未来的声名。“寂寞身后事”，死的时候很潦倒，因为他没有争现世的名利，潦倒以终。

　　杜甫与李白彼此间有种知己情谊，历史上最让我感动的画面，是李白与杜甫共同走过长安城，在酒楼上坐下来喝酒，谈他们的生命理想。这种感情就是“永结无情游，相期邈云汉”。大约五百年后，在佛罗伦萨，达·芬奇与米开朗基罗两个人的对话关系，是历史上另一个令我深深感动的画面。李白与杜甫，达·芬奇与米开朗基罗，他们的相遇是不可思议的生命的撞击。从李白转到杜甫，不是从一个极端走向另外一个极端，更有趣的是在我们自己身上发现属于李白的部分和属于杜甫的部分。每一个生命里面都有这两个部分：对个体生命完成的追寻，让我们放歌山林；回到这世界上，对于最卑微的生命又有同情、悲悯。

　　当杜甫说：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自言臣是酒中仙。”杜甫非常知道李白的豪迈，他也可以这样做，可是杜甫好像在生命的两难里，先选择了路边冻死的那些人，他想要去描述这些人，所以就暂时没有机会去描述李白那种豪情。这是生命的偏重，对诗人个人而言，他们也有生命的两难，在这个两难当中，他们选择了暂时要完成的角色。李白与杜甫都留下一个风范，但他们两人的风范是不一样的。

　　整整一千年当中，很多人在讨论李白、杜甫的优劣，这真是一个很大的精神浪费。文学的美不是生命的窄化，而是让生命开阔的过程。文学让生命可以包容更大更多，如果李白能够以一个“妾”的身份吟唱，如果李白化为飞跃山峰的鸟，我们还在讨论李白与杜甫的好坏，会是蛮滑稽的状态。我希望大家可以从这个角度来看李白与杜甫的同与不同。同或者不同与好坏无关，他们都是不可取代的，樟树与榕树哪种更好？它们是不同的生命，在自然世界里，一定要分好或不好，是荒谬的，人的世界也是如此。李白、杜甫的生命分别抵达了不同的巅峰状态，如果非要去比较优劣，会偏离对他们的真正认知。

《长相思》、《关山月》

　　李白写过《长相思》这种非常柔情、抒情的诗，也写《关山月》这种充满阳刚气魄的诗。李白非常奇特，他有时让人觉得是一个满脸络腮胡的粗壮猛男，有时又变成一个细声细气的少女，他的角色的转换实在有趣。以创作风格来讲，《关山月》与《长相思》很像两个人写出来的诗，里面的情感非常不一样，“天长路远魂飞苦”的缠绵与“明月出天山”的豪迈相差实在很远。

　　其实我们自己也是多元的，并非那么单一，可能是因为接受的教育，让我们越来越觉得我们自己只有一种面目。当我们被定型之后，也不敢去触碰另外的我。在精彩的唐朝，生命有机会释放自己，产生了活泼的生命形式。

　　《长相思》是李白一首非常美的思情诗，与《蜀道难》和《将进酒》都不一样。“长相思，在长安。络纬秋啼金井阑”，秋天的时候，昆虫在井边发出微微的叫声。“微霜凄凄簟色寒”，“簟”是竹子编的席子，秋天的时候，席子有冰凉的感觉，好像已经被霜打湿了。这首诗一开始的调子比较低微，不像《将进酒》、《蜀道难》那么高亢。“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天，下有渌水之波澜。”这里又用到一点《蜀道难》里面的技法，“上有”、“下有”形成工整的对仗。

　　“天长路远魂飞苦”，这里的主题是魂。心灵在空明的境界中飞，飞在空茫的青冥长天上，也飞在绿水波澜之上，一片茫然之中有思绪一直在飞，天长地远地飞。这里讲的是思念。思念是文学很重要的主题，现代诗、现代散文也常常提到想念某一个人，爱恋某一个人。可是你怎么去表现？李白用了一个很特殊的方法，整个空间被扩大，然后描述在天长地远中飞的那个魂，好像有根细丝牵系着，可是“梦魂不到关山难”。

　　“长相思，摧心肝。”这一句多么直接、大胆。我常常觉得李白很惊人，他有很多句子来自民间，他不害怕俗，他敢用最平易的字。我觉得李白一定常常在酒楼上混，在那里他会听到不同阶层人的声音，这些人的声音不是从书房来的，也不是从学院来的。“长相思，摧心肝”，我们一点也不陌生，在很多的流行歌里面会看到这类直接大胆的描述。

　　《关山月》也是大家很熟悉的一首诗，尤其是前面四句：“明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关。”唐代很多诗人都曾经跟着军队到塞外，在出塞时，他们看到的大风景，对他们的创作产生了很大影响。宋以后这种风格的诗句越来越少，文人不再有机会走出书房，无法与大空间进行对话。李白的这句诗是不是很容易令人联想到王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”？一首诗的好，不见得是全部都好，有一个画面让人难忘就已经足够。

　　后面的“汉下白登道，胡窥青海湾”开始讲到汉胡打仗；“由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。”守卫边疆的军士叫“戍客”，他们每天都想回家，可是也回不去。“高楼当此夜，叹息未应闲。”在这样的晚上，某一个地方的高楼上应该有人在那边叹息。这些内容在唐诗中经常出现，最惊人的还是开头四句显露出来的宏大气度。

　　只有唐朝的诗，才会有这种气派。后人很想学，但很难学到位，会觉得太用力了，李白却真的毫不费力。如果不是身在那个大时代，只是努力发出大声音，就难免会空洞、凄厉。就像唱歌的人，如果高音拔不上去，勉强要唱的话会很尴尬。李白似乎只要用出三分力量，就已经很高了，因为他实在是气力饱满。

送别和赠诗

　　唐朝人在送别时经常写诗，李白写过“风吹柳花满店香”，他也写过以送别为主题的律诗，比如下面这首《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。”一开始是风景的描述，他要送朋友，送到一个地方，看到北边有青山，还有围墙，东边有一条水绕过去，阳光照在水面上发出亮光，看起来就是“白水”。“青山”与“白水”，“横”与“绕”、“北”与“东”、“郭”与“城”，十个字当中每一个字都与另一个字形成对仗关系。“此地一为别，孤蓬万里征”，从这里告别以后，孤独的车子就要走万里的路。“孤蓬”，一个孤独的渺小的存在，可是要去走万里的路。

　　因为朋友要走了，是一个游子，要描写流浪，就用到浮云，李白觉得浮云很像一种浪子的感觉，所以是“浮云游子意”。与老朋友告别，有很深的眷恋，眷恋用什么来表达？用落日。太阳要落下去的时候，总是好像恋恋不舍，所以用落日来形容故人的情感——“落日故人情”。“浮云”对“落日”，“游子”对“故人”，“意”对“情”，还是很工整的对仗。在水到渠成的语言模式中，唐诗的形式本身已经极其完美，李白就在这么完美的形式当中把内容传达出来。我们今天告别时的情感，不见得比李白差，可是我们的语言没有如此成熟，找不到这么好的句子，把这个感觉表达出来。

　　“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”这个也是非常李白式的结尾，到最后其实人的感伤眷恋到了极致，变成无情，就是“挥手自兹去”，就是我挥一挥衣袖吧，不愿意带走任何东西，不做任何的牵挂。在离开的时候，转身走的时候，视觉不见了，只是听觉上听到朋友的马还在那边凄凉地叫，有一点怜惜的感觉。

　　孟浩然是唐朝的一个大诗人，李白与他是好朋友，他写过一首诗给孟浩然，叫《赠孟浩然》。在唐朝，朋友与朋友之间有一种投契，这种投契是出于对生命状态的欣赏。这首诗起头非常自然，就是“吾爱孟夫子”，我也很希望用这样的句法去写我喜欢的一个朋友，可是我会很小心用这个字。李白却那么坦然：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”李白的个性就是如此，几乎从来不婉转。先点出来喜欢孟浩然，因为大家都知道他非常潇洒，活得很自在。“风流”是说有自己的见解、有个性和真性情。天下都知道这个人，不是因为他有权力，不是因为他有财富，是因为他有个性、有真性情。

　　然后李白开始解释“风流天下闻”的原因：“红颜弃轩冕。”年轻的时候，就已经决定不去考那些试了，不去做官，“轩”与“冕”是大房子与高帽子，当时很多人在追求宽阔的轩与堂皇的冕，因为轩与冕代表财富与权力。可是孟浩然“红颜弃轩冕”，追求青春生命的美，抛弃了名跟利。“白首卧松云”，现在他老了，头发也白了，自在地靠着松树，住在山上隐居。“红颜”与“白首”是对仗，“弃”与“卧”是对仗，“轩冕”与“松云”也是对仗。李白在文学形式上是非常讲究的。“醉月频中圣”，在有月亮的晚上不断喝酒，喝醉了，大家认为他是醉中之圣，“圣”当然是最出色的人。“迷花不事君”，因为着迷于花的美丽，而不去伺候君王了。

　　李白在这里提供了生命的另外一种情操，这种情操不是世俗可以判定的。这类人在功利的社会、世俗的社会，可能一点地位都没有，可是他们会惊动朝野。李白本身也是如此，李白没有经过任何举人与进士的考试，他就是写诗、练仙、炼丹、练剑。他写了《将进酒》之后，被宰相听到，认为这是谪仙之人，把他的诗推荐给唐玄宗看，唐玄宗封他为翰林供奉，后来进了宫。

　　以诗惊动朝野在今天是不可思议的事情，可是在唐代，诗的确有这种影响。诗人可以通过创作，实现个人生命的完成，使天下对他有一种尊重，所以“高山安可仰，徒此揖清芬”。李白把孟浩然比喻为一座我们要仰望的高山，留下一种大家传颂的芬芳。这首诗歌颂的完全是超离在世俗之外的生命情操。这首写给孟浩然的诗，里面有很大部分也是李白写给自己的。他看到这样的生命状态，也去歌颂这样的生命状态。杜甫这类的诗比较少，个人生命的完成不是杜甫关注的重点，他总是觉得在很多生命还在忍受巨大的饥饿或者说连温饱都没有的状况下，不忍心去写这种诗。杜甫不是不懂，可是他有另外一种关怀。李白与孟浩然有一种从人世间出走的生命情操。

　　李白还写过一首送别诗，也写到了自己，是《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。“弃我去者，昨日之日不可留”，离我而去的昨天，以前所有的日子，怎么留都留不住。这里说的是因为时间流逝引发的生命的茫然。“乱我心者，今日之日多烦忧”，让我心里烦乱与忧伤的是今天与今天以后的日子。这几乎就是在写日记，忽然就写出了自己最深的心事，而且句型非常特殊。“弃我去者”是四个字，“昨日之日”是四个字，“不可留”是三个字，运用了四四三的规则。这两句诗放到今天，依然非常精彩，依然可以说出我们时常会有的感受。

　　“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”生命有如此多的忧伤，但并非就无从解脱。只要长风吹来，看到大雁飞过，就觉得很开心，可以好好在楼上喝酒。李白的诗似乎充满矛盾，一般人大概会一路忧伤下来，可是李白不会，他一转，就豁达了。他的忧伤与豁达之间似乎没有界限。下面又开始使用典故，“蓬莱文章建安骨”，魏晋时期的建安七子构成了一个文学主轴，这里李白讲建安七子，也讲他自己，有一点得意，有一点自负，觉得自己会在历史中留下声名，将来讲到唐朝，一定会说到李白。讲“蓬莱文章”，非要讲建安七子，中间又有谢朓，所以“中间小谢又清发”。李白在追悼建安七子与谢朓，又在讲他自己，他觉得他与他要告别的叔云都有飘逸的胸怀，有雄壮的心灵，所以“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”。

　　在《将进酒》里面，我们感觉到他的忧郁与豪迈，形成强烈的对比。这里也是一样，忧伤又一次涌上心头，“抽刀断水水更流”，这是个非常奇怪的比喻，你拿刀子去切那个水，不管怎么切，只要刀子拿开，水还是在流。他用这种形象化的方法描述自己的忧愁，他的忧愁如此难以消散。“举杯消愁愁更愁”，怎么喝酒，愁绪都无法飘散。“人生在世不称意”，活在人世间有这么多不如意，不如“明朝散发弄扁舟”，不如明天散掉头发好好去做一个渔夫吧！叔云是去做官的，在李白的世界里，做官就是有轩有冕的人，大概会有很大的压力。“明朝散发弄扁舟”，好像是与现世当中的拘禁形成对比。“散发”不仅是散掉头发，更是散掉人世间的拘束，回复到自由状态。

　　《庐山谣寄卢侍御虚舟》也是李白非常重要的作品，我比较喜欢开头：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”在我们的历史上似乎没有人敢笑孔丘，可是“我本楚狂人”这个“楚狂人”就可以。李白在这里用了一个很有趣的典故，《论语》中有“楚狂接舆”，有人认为楚狂接舆是两个人的名字，也有人认为楚狂接舆是说楚国有一个疯疯癫癫的人靠近孔子的车子，唱一首歌叫“凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追”。这个狂人唱完歌以后，孔子就想下车跟他讲话，觉得这个人不是普通的疯子。他是特别来点醒孔子的。这是《论语》中一个很重要的典故。

　　后来有的书籍中，“丘”这个字都不敢用，用两个字代替，叫“圣讳”，因为孔子太神圣了，所以连名字都不能讲。李白的世界里没有“圣讳”，他直接“凤歌笑孔丘”。李白在历史上最重要的意义，就是对正统文化的巨大颠覆。他很叛逆，对于权威特别不服气，别人觉得孔丘神圣不可触犯，可我觉得我根本就是楚狂人，我敢于狂歌，我可以笑孔丘。这在我们的教育里太少了，年轻一代似乎很少接触叛逆性的文化，总是被权威的阴影所压住。

　　“手执绿玉杖，朝别黄鹤楼。”李白追求的不是儒家的终极，而是老庄中的求仙，“绿玉杖”是道家的人在修行过程中的象征。“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”李白是一个从人世间出走的角色，他不用人世间的定位，他要去追寻山水或者是道家的仙人。

　　这首诗开头这几句最为重要，是因为从中我们可以了解他的思想背景。后面基本上是风景的描述，那个部分不是我特别希望在这里要讲的东西。所以我们接下来讲《清平调》。

《清平调》、《沙丘城下寄杜甫》

　　李白的《清平调》大家也很熟悉，我们现在看第三首：“名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”当时唐玄宗宠爱杨贵妃，在春天牡丹花开的时候，觉得这样一个景象应该要有新歌，就找李白以唐朝大曲《清平调》来写三首诗。这是李白奉命写的诗。通常我们会觉得艺术家奉命写的诗一定不好，而且皇帝对贵妃的喜爱与李白有什么关系？可是李白看到了牡丹，看到了这么美的女子，也被感动了。

　　“名花倾国两相欢”，看到这么美的女子，看到这么美的花，“常得君王带笑看”，唐玄宗已经有点呆呆的感觉了。看到美的东西看呆掉了，这个形容非常有趣，“带笑看”非常白话，可是又很生动。“解释春风无限恨”，春风吹过去，好像里面含着一种无限的恨。恨谁呢？我觉得这是整首诗里最好的句子。这么美的花，这么美的人，这么有名的君王，喜悦里还是怀着哀伤。“沉香亭北倚阑干”，“沉香亭”是宫廷里牡丹花旁边的亭子，杨贵妃当时坐在亭子当中，靠在栏杆上看花。

　　因为这个“恨”字，李白还受到很多小人的中伤，毕竟是写给君王的一首诗。美到了极致的确会带给人感伤。李白的豪放与豁达背后一直有种感伤，这个感伤是时间本身的感伤。再美的事物，再伟大的功业，在李白的生命当中是当春风吹过，时间就会把一切美好都冲淡。这是非常美的贵游文学。

　　“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。”这也是李白的名句。我觉得李白的诗最美的部分就是这种字的关系，你可以感觉到“露”是一个东西，“华”是一个东西，“浓”是一个东西，“露华浓”就是花在开放的时候，花上露水的浓，其实在讲色彩，讲香味，也是讲水的光泽。这些文字可以透露出李白对华美的追求。“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”这当然是讲杨贵妃。如果不是在仙山上看到，大概也会在月下瑶台上相逢，描述杨贵妃美到不像是人间的样子，在仙界才能相逢。这是李白的应命之作，他竟然可以写到这种程度。

　　“一枝红艳露凝香”，“露凝香”是非常明显的李白风格，是讲花一枝红艳，也是在形容杨贵妃的美。“云雨巫山枉断肠”，这是比较大胆的一句，也是后来遭小人诬陷的口实，其实他还是在写美，以及情感的缠绵与眷恋带来的哀伤。“借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”如果这样美丽的女子在汉代会是谁呢？应该是赵飞燕吧！可以看到李白在《清平调》中，把贵游文学的风格，发挥到了极致。

　　在进入杜甫的诗歌之前，我们先来看下李白写杜甫的一首诗《沙丘城下寄杜甫》。“我来竟何事？高卧沙丘城。”李白很奇怪，他写的诗开头永远这么直接。我觉得他的诗最大的秘密就是把主题写出来。这两句诗很平白地说：我到这里来干什么？怎么会在沙丘城待这么久？杜甫收到这首诗时，就知道是李白在沙丘城写给他的诗。李白的诗第一个字常常是“我”，杜甫很少用“我”，两个人的个性真是非常不同。

　　“城边有古树，日夕连秋声。”还是白描手法，小城旁边有一些古老的树木，白天晚上都有树木被风吹动的声音。“鲁酒不可醉，齐歌空复情。”这个地方在山东，古代齐国和鲁国的地方。鲁国的酒很有名，可是鲁国的酒好像老是喝不醉人；别人说齐国的歌也很有名，可是听了后觉得没有什么真正的内容与情感。这种描述透露的是李白的寂寞。为什么寂寞？因为他想念杜甫，他觉得虽然与杜甫相处时间不长，但好像是真正知心的来往。“思君若汶水”，想念到什么程度？就像那条汶水一样“浩荡寄南征”。杜甫这个时候在南方，河水不断往南流去，思念就像水一样一波一波地往南流去。

　　李白写给杜甫的这首诗翻译成白话，依然是一首很大胆的思念之诗。我之所以特地讲到这首诗，是希望不要再纠缠于他们二人的关系如何。我们看到，李白的作品中对杜甫的情感是一个诗人对另外一个诗人的欣赏。

诗歌的传统与创新

　　初唐对语言和文字的琢磨，已经到了最成熟的阶段。更重要的是，诗的书写，已经不是少部分的文人或者专业者的工作，而是几乎变成当时考试的一个工具，政府的考试都是以诗来做评判，这使得诗在社会上有非常大的普遍性。比较我们现在的社会，不仅写诗的人很少，读诗的人都已经非常少。

　　我们的青少年时代，有很多机会接触诗。那时候因为身体的发育，因为情感的萌芽，会很想用语言、句子来表达情感。可能对于一个人的爱，或者是自己的孤独，都会用一些句子表达出来。那是不是诗，当然需要讨论，但是这种情感与动机，以及用这样一种方式做记录，非常接近诗。青少年时代过后，诗成为我们最羞于去回顾的情感。到了某一个年龄，就不太敢再做这个事情。因为写诗好像代表了青少年的伤感、动情。如果去问一个三四十岁的人最近有没有写诗，对方一定吓一大跳。不仅是写诗，连阅读诗都变成日常生活里很陌生的事件。诗在我们今天的生活里是一种两极化的存在。在青少年世界里，诗很重要；在成人世界里，诗在急速流失。这是成人世界的一个遗憾。没有了这个部分，生命就会变得枯燥。

　　而在李白与杜甫的时代，诗几乎是文人生活当中的一个习惯。诗在当时与现在的流行歌非常类似。李白与杜甫的很多诗里有“行”字，《长干行》、《兵车行》、《丽人行》。“行”是从汉代乐府诗歌延续下来的一种音调，也就是歌曲的调子，可以依靠这个调子放进很多字，编新歌词，然后就成为可以重复唱的一首歌曲。《长干行》在当时是可以唱的歌，现在曲调已经失传，但还是保有很明显的歌谣形式。长干是一个地名，在现在的江苏，《长干行》就是在这个地方流行的歌曲的调子。诗人利用这个流传很广的民谣调子，写出自己心里的感觉，编成一首新的流行歌。如果放到今天，可能就是郑愁予或余光中不再写诗，他们给民间的调子填词，编出一首新的流行歌。“行”的创作与传统之间有很密切的关系，不管有没有学过，当时的人们对那个调子非常熟悉，如果有一个诗人想传达他的情感，就会借用这个曲调，把词重新改变一下，变成新的情感。

　　唐代的诗有如此高的成就，大概也是因为把传统与创新结合在一起。传统与创新，就是在一个旧形式当中，放进新的思想情感。今天我们所说的现代诗或者新诗，的确有点远离传统，慢慢地失去了广大的读者，因为这些诗好像很难唤起人们心里的共同情感。可是那些民谣的调子，大家熟悉了以后，会有种共同情感埋藏在心里面。我每次读唐诗的时候，总是感觉到这些诗人真是非常厉害，因为那个形式本身，是大众非常熟悉的。宋词也保有这种特性，不完全讲究个人的创新，更注重与族群长久的情感记忆合在一起，惟其如此，才能变成大众最容易接受的艺术形式。台湾的客家民谣，一定有其传承，如果从小生活在这个族群社区里面，一定对那个曲调很熟悉。在社会转型过程中，一个意图创新的创作者怎么将这些曲调运用到自己的创作中，是非常重要的过程。

　　陈达是近代台湾非常重要的一位创造者。《思想起》是一首在民间已经被传唱了许多年的歌曲。当陈达将新的词句放进去时，与唐代诗人所做的工作很像。杜甫的《丽人行》、《兵车行》、《石壕吏》，很多曲调形式都借了旧有的乐府形式。唐代很多人称这些诗为“仿乐府”。汉代流传下来的民歌形式，被唐代诗人拿来作为创作的基础。

　　汉代的乐府诗，像“青青河畔草，绵绵思远道”，文字和语言真是堪称完美，可是久了以后，语言本身不断重复，没有创新，会有点疲乏。这个时候刚好佛教传入，五胡乱华，一下来了很多新的声音。新的声音不止是音乐，也包括语言。当时讲的鲜卑语、匈奴的语言、梵语，都是新语言。新语言对旧语言会产生很大的撞击。在民间语言当中，外来语大量涌入，使得旧有语言被破解。同时这对于新语言又刚好是一个机会。

　　我也期待我们的语言在经过这样的撞击与磨炼之后，产生诗的黄金时代，那可能不是我们可以亲眼得见的时代，可是当下的时代的确在为将来的时代做着准备。陶渊明这些魏晋南北朝的诗人，语言模式有一点尴尬，一直在四六之间调整，试图把新的东西放进来。初唐诗人已经成熟了，经过几百年的酝酿，已经是水到渠成。李白与杜甫好像一出口就是诗，丝毫不费力。

角色转换

　　写诗是多么辛苦的事啊，要把情感准确地放在一个句子里，可是《长干行》如此简单，如此活泼。在《长干行》中，李白以一个男性诗人的身份做第一人称的女性书写，其中的转换与书写其实非常困难。可开篇第一个字就是“妾”，是女性的谦称。“妾发初覆额”，五个字就生动地呈现出一个小女孩的画面。中国古代的小女孩，头发往上梳，冲天炮一样。等到九岁、十岁的时候，可以往下有刘海了。头发刚刚盖住额头，大概就是十岁左右的一个小女孩。李白用描写头发来表示年龄，比直接说这个小女孩多少岁要活泼很多，因为这中间有个形式化的过程。这种语言模式，后来延续了下来。在我童年的时候，看到隔壁邻居家的小女孩剪刘海时，就知道她大概开始成熟了，一般在十岁到十二岁之间。“覆额”这两个字非常形象。“折花门前剧”，没有事干，在家门前折了一枝花在那边做游戏，“剧”是游戏的意思。语言模式非常自由，创作者身份的转换也非常自由。

　　现在很少看到男性诗人在写诗的时候，会转换成女性第一人称，在唐诗中这种情况却非常多，而且常常假设自己是一个幽怨的妇人，情感非常细腻。比如《长相思在长安》，是很典型的闺怨诗。唐诗中很多闺怨诗都是男性写的，如果用今天的社会习惯来看，会觉得有点怪异。这是文学非常有趣的一点，就是在文学中角色可以改换。在《红楼梦》中，曹雪芹一会儿是林黛玉，一会儿是薛宝钗，一会儿是薛蟠，一会儿又是贾瑞。作为小说的创作者，他的角色一直在改换。如果他的角色不改换，就不可能把那些角色写好。当他在写林黛玉的娇弱、幽怨的时候，他绝对就是林黛玉。文学与艺术有趣的一点是使单一角色变成多样角色，从而使生命获得宽容度，对人有更多的了解。

　　写《将进酒》的李白豪迈粗犷，写《长干行》李白，却成为一个哀怨的女子。这种角色的转换，使得唐代在心理学上是一个非常健康的时代。角色越能够多样转换，社会心理就越健康。当一个时代封闭、狭窄的时候，个人在社会上的定位是不能改换的。老师就是老师，学生就是学生，父亲就是父亲，孩子就是孩子。如果角色可以设身处地地转换，社会中间的对话会相对丰富。

　　唐代是非常豁达、非常活泼，充满生命力的一个时代。在唐太宗或者武则天身上，都可以看到时代文化的多重性。武则天从一个卑微的宫女成为一个帝王，角色转换了很多次。她每一次都扮演得百分之百正确。写《长干行》的李白也在演一出戏，他变成了一个刚刚剪了刘海的小女孩。“妾发初覆额，折花门前剧。”这不是第三人称的客观书写，而是第一人称的直接书写。第一个字是“妾”，其实就是我。李白第一个字是“妾”，之后他的角色就跟着这个“妾”在走。李白已经将自己的角色转换成拿着一朵花在那边游戏的小女孩。

　　文学与艺术或者说美的世界，对人生最大的贡献，是把我们带到一个不功利的状态。所谓“功利”，就是每个人囿于自身的角色定位，无法去理解他人。文学与艺术会使人转换，从他者的立场与角度来观察生命现象。设身处地是最合适的爱的基础。只有设身处地才会产生爱。那些攻击、对立，都是因为没有设身处地。因为只有一个自身的立场，所以对方都是错的。

青梅竹马

　　“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”讲男孩子骑着竹马跑来看这个小女孩，小女孩在那边玩梅花。青梅竹马和两小无猜的典故就从这里来。当语言变成一粒珍珠后，永远不会消失。这是李白的创作，同时又是我们今天都在用的语言。很多人都会用两小无猜、青梅竹马，可是他们不知道这是李白留下的伟大遗产。文学到了登峰造极的阶段，产生了李白、杜甫这么伟大的诗人，同时也为民族留下很多不必特地贴上标志的文学遗产。

　　我们可以区分，说这是李白的诗，这是杜甫的诗，可是民间已经将李白、杜甫融合在生活当中。这才是两个大诗人最惊人的成就。我们平常用了多少李白、杜甫的句子，有时根本就不知道。没有“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，不会有“青梅竹马”这样一个成语。这是文学上的巨大贡献，它已经成为活在人们口边的自然语言形式。

　　如果要描述小男孩、小女孩的童年关系，任何抽象语言都不如“郎骑竹马来，绕床弄青梅”来得生动、形象，这两句诗很有画面感。李白生活的时代离我们一千两三百年，但他描写的仿佛就是我们的生命经验。他把清纯的童年玩伴的感觉书写出来了。这首诗里的情感平实到惊人，没有任何起伏，即便里面发生了很多悲喜剧，从头到尾都是最平铺直叙的描述。这里面最重要的是“妾发初覆额”的“妾”字，第一人称一旦定位，就好像展开了一生的回忆。

　　“同居长干里，两小无嫌猜。”是对童年阶段的描述，两个句子就把童年的单纯，以及小孩子之间没有任何猜忌的感觉刻画出来。“嫌”与“猜”都是成人世界的东西，对孩子来讲不存在。简练的语言，很精准地把童年世界完全交代出来。

十四为君妇

　　到十四岁又开始是一个新的阶段，“十四为君妇”，十四岁嫁到了男孩家。到这里可以确认这首诗是女孩子对一生的回忆，所以“妾”不是一个小女孩，而是一个中年妇人，她从童年开始，回忆自己一步一步成长的过程。就好像是电影的倒叙，一个个画面重新出现。这不是充满戏剧性的伟大爱情，而是一起在长干这样一个南方小镇当中一起长大的两个人的生命经验，非常平静，没有太多的事发生。他们两个顺理成章成为夫妇，“十四为君妇，羞颜未尝开”，有一点害羞，所以“低头向暗壁，千唤不一回”。又是一个形象化的画面。几乎令人想到电影《悲情城市》里面那种女孩子的腼腆。语言形式成熟到了自然的程度，就很难去解释，也不需要解释了。

　　我一直觉得《长干行》是不需要注解的。根本没有什么好注解的地方，有一个字读不懂吗？好像没有。这首诗完全口语化，比胡适之写的白话诗还要白话，而且这个白话不仅是语言上的简单，而且形象刻画得这么清楚。从娘家嫁到婆家，也许那个环境平常就是熟悉的，因为两个人从小一起长大。可是关系改变了，她成了这个家族的一个媳妇，她有了一些顾忌，所以“低头向暗壁，千唤不一回”。怎么叫她，她都好像没有听到。叫她的人是从小一起长大的玩伴，在“千唤不一回”当中，两个人开始有了新的情感、新的恋爱、新的缠绵。前面那一段青梅竹马不是恋爱，只是童年玩伴。现在则有缠绵发生，也埋下了新婚离别的哀伤。认识这么久，从小一起长大，还会有恋爱吗？当然可能会有，因为关系改变了。她的恋爱是嫁到这一家后开始的，她重新确定了自己的角色，也确定了另一个人的角色，他们之间不再是过去那种打打闹闹的状态。

　　“十五始展眉”，十五岁开始开心了，懂得了新妇的喜悦与快乐。“展眉”是因为刚刚嫁过来时有一点害怕吧。“低头向暗壁”与“十五始展眉”，形成了一个对比，其实是在讲新妇的喜悦。“愿同尘与灰”，发愿希望两个人之间的关系就像灰与尘一样，卑微、平凡，只要在一起，是灰与尘都没有关系。可是这个愿望没有达成，因为“十六君远行”。十四为君妇，十五始展眉，十六君远行，是对三个年龄的回溯，仿佛三个电影蒙太奇画面，这里面产生了一种人生的哀伤。十四、十五、十六，是生命里面最好的三年，刚好又堆叠成生命里面的巨大转换，从害羞到喜悦，再到哀伤。

　　如果把自己的一生作为电影的回叙，不会是每一年一卷，有的时候是三年一卷，有的时候一年可能有十卷，其中的时间感不会那么客观。十四、十五、十六对于这个回忆的妇人来讲，有一种不同寻常的速度。这个速度与童年的漫长、男子离开以后的漫长相比，非常不同。十四、十五、十六三个数字放在一起，产生了一种节奏感。一生中最大的变故，就发生在这一阶段。十四的害羞、十五的喜悦、十六的悲哀，是三个重要的画面。我们可以用现代的电影手法，来思考李白这首诗的精彩。这首诗竟然有这么强的现代感，这种现代感最迷人的地方在于，它不仅存在于汉语当中。我曾经用法文将这首诗念给法国朋友听，他们都被感动了。一个诗人竟然可以超越自己的母语。李商隐的诗很难用其他语言转述，可是李白可以。因为李白写的是事件，像电影画面一样直接。“覆额”、“郎骑竹马来”，都可以成为画面，这个画面可以用另外一个语言系统来传达。李商隐对汉字力量的依靠太强，翻译起来非常难。今天在全世界知名度最高的汉语诗人是李白，他的诗被翻译成很多语言，他的创作不仅将汉语诗推到了极致，而且抵达了其他语言系统。

　　不同年龄层的读者，对于《长干行》都会有自己的领悟与喜欢。我童年的时候在很无知的状况下背了这首诗，那个时候觉得里面很多东西很有趣，后来慢慢开始觉得感动。李白提供的是一个现象，他将自身角色转换为“妾”，然后开始带我们去回忆。这种文学的叙述最精彩，是一种纪录片手法。杜甫的诗也用了很多纪录片手法，他写安史之乱，完全像纪录片导演在拍片，不加进自己的主观。在创作里加进个人的主观是非常危险的事情，因为有了个人的主观，读者就可能与你对抗。

　　小说最大的忌讳，是写到一个人的时候，作者跳出来说这个人物如何如何。文学上的大忌，就是作者现身。在《长干行》中，李白戴了一个妾的面具。这是一个很高明的手法，从头到尾读者都没有抵抗，读者不觉得这是李白，认为说话的人就是“妾”。“妾”字一出来，第一人称的定位就非常清楚。如果大家对创作有兴趣，可以试试这个方法。我教学生创作的时候有一个习惯，让他将一篇文章拿出来，把所有主观的句子删掉。有客观叙述的习惯与能力，是创作的开始。“我觉得如何如何”，不会是小说，也不会是诗。

　　假设这首诗中，李白说我觉得这个妾如何如何，就会是另外一首诗，第一人称的“妾”的定位作用非常重要。一个男性诗人，当自身定位成为“妾”，其实非常不容易，他必须设身处地。没有设身处地就没有艺术。创作的伟大就是在不了解与隔阂时，设身处地去感知对方的处境。创作与心理学有很大关系，也是因为会解开很多我们自己都不知道的情结。艺术最大的功能就是转换角色，如果我们越来越封闭、越来越僵化，角色就不可动摇了。

　　好，我们接着看这首诗，李白在这首诗中一步一步过来，写到十四、十五、十六岁。十五岁，“愿同尘与灰”，这个愿望很卑微，同时又很难完成。不希望两个人富贵，就是在一起，这个愿望没有实现。“常存抱柱信，岂上望夫台。”这里用了两个典故，“抱柱信”是一个典故，“望夫台”是一个典故。我们平常读诗最怕典故，可是李白的厉害之处，就是把典故转化成语言的对称形式，让我们好像没有感觉到是一个典故。

　　“抱柱信”就是尾生之信，他跟一个人约在桥边，那个人一直没有来，涨潮了，他还抱着柱子没有走，最后被淹死了。这是一个寓言。年轻学生听到这个故事，觉得好愚蠢。在中国的历史上，“抱柱信”是一个非常感人的故事，因为一个信诺而死，极其缠绵与凄厉。我这几年越来越发现，这个故事受大家的嘲笑，可是我想，对于典故来说，已经不是一个合理不合理的问题，它已经成为族群的某一种记忆。

　　“望夫台”是讲一个男子远离家乡，他的妻子一直盼望丈夫回来，后来化成一块石头，就是所谓的望夫石。这也是民间传说。这里想说的是即使天崩地裂，发生最大的灾难，她还是可以完成抱柱信的承诺，可是没有想到最后她变成了望夫石。这里的两个典故，是非常精彩的一个转换，对仗非常工整。李白的语言与文字模式，已经精简到可以把典故化成非典故状态。即使不知道这两个典故的读者，阅读时也没有多大困难，因为可以直接从对仗关系里领会抱柱信的执著与望夫台的哀伤。

定格

　　十四、十五、十六是电影上的蒙太奇，之后却是镜头的定格。这个女子在“十六君远行”之后，她的生命就停止了。所以下面全部是对十六岁那一天的回忆。三个快速闪过的画面之后，忽然定格，一下停掉。

　　我们一生当中，总有一个时刻是永远停在那里的。日本电影《下一站天国》也有类似的表现手法，影片假设人去世以后，到天国之前，要到一个地方，有一个办公厅要帮你解决，问你这一生不管活多久，有没有一个定格的时刻是特别想要回忆的，有的人怎么想都想不起来，有的人比较确定，那个定格很快就找到了，找到以后，他们会帮你复原场景，然后让你再拍一张照片。这张照片就是带到天国去的护照，所谓的天国，就是这一生那个愿意定格的回忆。

　　王鼎钧的《左心房漩涡》里面写到一个老作家在纽约，想起四十多年前，曾经在南京火车站等车，一列车是到北方去的，投奔共产党；另一列车要南下到上海，然后坐船去台湾。很多大学生在月台上等火车，有人招呼说过来吃一个茶叶蛋吧，他就过来吃了茶叶蛋，后来就想何必再回去，不如就跟着这些人走。很多人在那一晚的月台上转换了立场，各自踏上了不同的旅程。这就是生命里的一个定格吧。

　　丈夫从四川出发，“瞿塘滟滪堆”，狭窄的山谷中大块的石头叫“滟滪堆”，船碰到滟滪堆，就会触礁，所以很危险。然后下一句，“五月不可触”。这个女人回忆当时她一直觉得要跟丈夫讲，五月是潮水最危险、最不可以行船的时候，可不可以不要走。因为枯水期这些滟滪堆还看得到，到了五月，高水期，这些礁石就看不到了，船很容易触礁的。这都是她的回忆，事实上我们知道她的丈夫已经走了，这是倒叙出她的叮咛。当时资讯不发达，在这个女人的回忆当中丈夫很久没有消息了，不知道是死是活。这个定格是这个女人的定格，这个男子的踪迹我们并不知道，全部是这个妇人自己的感受。“猿声天上哀”，三峡的船过去时，两岸的猴子都在叫，叫声非常悲哀，这些几乎都是当时的路人转述的。这个女人没有走过这条路，可是她觉得她听到了猿在两岸啼叫的声音，“哀”是讲她自己。她在这里一直讲，只是在讲那个定格而已，用各种方法讲，讲“瞿塘滟滪堆”，讲“五月不可触”，讲“猿声天上哀”。

　　“门前迟行迹，一一生绿苔”，是非常精彩的部分。丈夫走的时候，门口留下来的脚印，旁边的人大概根本没有发现，可是她还在注意；日子久了以后，脚印看不到了，可是那些痕迹还在，只有她看得到青苔底下的脚印。其实那就是记忆当中的定格，永远的定格。缠绵到了这么深的地步，深情到了这样一个状态。而一个新妇的喜悦，忽然转成了好像永远不能够弥补的哀伤。

　　我常常觉得幸好在我们的文化当中，有这样的诗存在。我自己出过一本书叫《情不自禁》，就是想谈这种情感。我们的文学传统不太敢触碰私情，比如《陈情表》，讲的是孝道、报恩，一种情感要被扩大到某种状态，才被认可，才可以放在正统里作为典范。一种文化里面，如果私情没有办法被肯定，其他的大爱就会空洞、虚假。私情本身是社会伦理架构里面非常重要的因素。所谓的忠与孝都是大爱，但是如果我们不去眷顾这样一个女性，体会她看似微不足道的情感遗憾，那个大爱也很可疑，就会被架空。一部《古文观止》翻不到一篇有关私情的文章，幸好诗词里面保存了这个部分的东西。

　　私情是大爱的一个基础，回到一个个人最能够了解、最能够体谅，有切身之痛的那个私情的时候，他扩大出去的意义会比较不一样。林觉民的《与妻书》，是从林觉民的角度出发书写的，我很希望他的妻子意映也写了一篇文章出来，是她的私情——当她知道自己的丈夫被关进监牢，要被杀头，她要带着年幼的孩子长大的那种私情。这应该成为文化的另外一个角度。如果没有这个角度，就蛮危险，大爱会不平衡、不平均。也会害怕这个所谓大爱，容易被某些政治的东西操控。如果没有私情作为平衡，大爱会很盲目。

　　“意映卿卿如晤”是非常美的六个字，可是“意映”面目模糊。在唐朝的时候，李白这样的男性诗人替一个女性写了一首诗，其中的设身处地非常有趣。我们应该从心理学上，去猜测李白为什么要写《长干行》。这个女性跟他是什么关系，他为什么会有这么大的悲悯？他把自己假设成这个角色，后面我们会看到“感此伤妾心”，这个句子太女性化了，对不对？

　　看到门前的行迹，“一一生绿苔”，早上的时候想把青苔扫掉，可是“苔深不能扫”。生命已经定格，岁月如此缓慢。丈夫走掉之后，好像时间再没有变过。苔深不能扫的时候，感伤就更深了。“落叶秋风早”，怎么好像才刚刚是春天，叶子就掉了？这句诗从电影技巧来看非常惊人，是用扫地带出了落叶，如果从画面来看，这首诗完全可以变成电影。从“苔深不能扫”，到“落叶秋风早”，不仅声音上押韵，而且从女子扫地到叶子飘落，镜头转换完全合理。看到落叶，才意识到原来已经是秋天了。在孤独与哀伤中，问秋天怎么来得这么早。“八月蝴蝶黄，双飞西园草。”在这个定格当中，会看到很多画面，一些对别人来说微不足道的画面，全部变成她的感伤。“感此伤妾心，坐愁红颜老。”这种感伤是因为觉得大概这一辈子就坐在这里发愁了，自己的红颜就如此老去。这就是定格。生命已经不会再有新的事物发生，就停留在这样一个状态。之前十四、十五、十六的速度那么快，现在一天被拉长，变成一个永无止境的回忆。

　　文学艺术里的结尾非常重要，这里如何结尾呢？在很大的绝望中，想想还是有点不甘心，如果有一天还会回来呢？“早晚下三巴，预将书报家。”如果有一天丈夫真的从上游回来，经过三巴，至少先写一封信，早一点把消息带到家里，让我知道这件事。“相迎不道远，直至长风沙。”我要去迎接你，至少可以到长风沙这一带。这里是用地名描述自己的期待与喜悦。这种结尾给整首诗一种完整度。

　　民间创作个人没有办法超越，像“青青河畔草，绵绵思远道”。民歌本身经过一代一代的口口相传，已经有了最完美的形式，完美度是个人的创作永远比不上的。很少有诗人像李白这样，个人创作达到如此高的完美度。从“妾发初覆额”，到最后“直至长风沙”。所有的音调，所有的文字铺叙，所有的场景发展，到了无懈可击的地步。唐朝的文字与语言高度成熟，语言经过了外来语言的撞击，支离破碎之后重新组合，内容与形式之间完全融合。在读这首诗的时候，不会觉得李白费力，好像很自然就写出来了，这个不费力是时代的水到渠成。你不在唐朝，无法写出唐诗，这是艺术社会学的部分。

　　在读《长干行》时，我们感觉李白对自己角色的认定的一致性，从“妾发初覆额”，一直到“直至长风沙”。从头到尾都是一个非常期待丈夫归来的女性在叙说，一点没有露出马脚。如果透露出他的真实身份，读者会觉得怪怪的。转换角色这样去写诗，相当不容易，心理上恐怕都不敢这样去转换。这是《长干行》中有关李白的很重要的一点。

《蜀道难》

　　《蜀道难》比较难，不是这个路很难，是这首诗真的比较难一点。我觉得中国诗歌——不止是唐诗——当中，大概运用技巧最复杂的就是《蜀道难》。技巧牵扯的东西很多，包括押韵、文法、结构。如果把《蜀道难》分段，用现代诗的方法做排列，就会发现这大概是中国文字结构上，长短句子变化最大的一首诗。我们说《诗经》是四，《楚辞》加入了三，后来四的二二形式变成了五，又变成了七。如果“妾发初覆额，折花门前剧，郎骑竹马来，绕床弄青梅”是在五的形式上发展，《蜀道难》有一、有三、有四、有五、有七、有九，中间的变化是阶梯式的发展。而且我们用现在的句型排列方法，不太容易了解这种诗。

　　我曾经试着用现代诗的方法去改写《蜀道难》，发现“噫吁嚱”应该是三个单音，就是三个“啊！啊！啊！”不应该连在一起。这种形式在《诗经》中没有，在《楚辞》中也没有。汉乐府和唐诗中都没有过这种形式，李白在语言的创造上真是大胆。我们要感谢唐诗有过外来语言的基础，可能是鲜卑族的语言，可能是西域的语言，可能是我们到今天都还不太了解的梵文系统，甚至当时的俄罗斯南部的语言。李白的先世住在贝加尔湖畔的碎叶城，他身上有外来血统。汉语有很强的古典性，如果完全在汉文化里长大，习惯于二加二等于四的平衡与对仗，不会写出“噫吁嚱”三个根本不相连接的单音，这三个单音非常像贝多芬的《命运交响曲》开始时的几个重音。

　　音乐家傅聪一直认为他在诠释贝多芬的时候，最喜欢用的是李白的诗。贝多芬、肖邦是西方的音乐家，可是钢琴诗人傅聪有自己的母体文化，他接受过很好的古典文学训练，所以他常常用李白的诗诠释贝多芬。西方人在傅聪的钢琴当中听到某一种热情，好像是贝多芬，又有一部分不完全是贝多芬，他们不知道这部分来自李白。

　　在我们的文学中，激情常常被压抑，会以比较含蓄的方法处理，李白是唯一把激情放出来的人，在《蜀道难》中最明显。“噫吁嚱”就像三个惊叹号，把情感一下释放出来。这种描述方法，在我们的文学传统里几乎没有出现过。从《诗经》下来，从没有出现过这种浪漫的文学手法。感叹词为什么会出现？是因为觉得情感饱满、洋溢到形式无法容纳，必须这样表达。这里只有声音的存在意义，没有文字的存在意义，“噫吁嚱”是三个没有内涵的字，只是声音。当对一个东西简直无言以对时，就“啊！”。

　　感叹之后，才可以写出有意思的字，也就是“危、高”。“危乎高哉”，“乎”跟“哉”没有意思，是感叹词，真正有意思的只有“危”与“高”两个字。李白直接把我们带到这么危险的一条路上，让我们感觉到抬头看的时候，那种高跟危。整首诗先是三个短字，然后出现两个字，接下来是“蜀道之难难于上青天”。中国诗歌一直五就是五，七就是七，规格严整。《蜀道难》却一直在变化。“蜀道之难难于上青天”，通常断句在“难”，如果我断句，不会断在“难”。“蜀道之难难于上青天”，应该是一个连接，两个“难”一起出现的时候，有更大的连转性。

　　一个好的诗人不是在写文字，而是在写视觉上的那种感觉。在“高”、“危”的路上，无论从上往下，还是从下往上看，两端的空间都非常大，视觉上就是拉长的感觉。如果没有前面的短句子，“蜀道之难难于上青天”这么长的句子出不来。李白先用三个字的短句子，然后用两个字加上两个感叹词，成为稍微长一点的句子作为衬托，然后到“蜀道之难难于上青天”，形成一个强烈的对比。在视觉上也是对比，而且放大了。

　　“蚕丛及鱼凫”，这句诗很拗口，我是到了三星堆才知道什么叫“蚕丛”，什么叫“鱼凫”，蚕丛原来是一个皇帝的名字，鱼凫也是一个皇帝的名字。可是如果把典故拿掉，还是很有感觉。我一直把这一段当成人类文明的进化过程，“蚕丛”令我想到宇宙洪荒时的很多昆虫；“鱼”和“凫”，就是昆虫世界已经有鱼与鸟了。为什么我们说“诗无达诂”？如果有人注解说蚕丛是第一代皇帝，鱼凫是第二代皇帝的名字，其实没有什么意思。我还是希望大家感觉到文字自己的美丽。我们忽然被李白带进了洪荒，好像进入热带丛林当中。

　　李白开始追溯这一条路最早什么时候存在。“开国何茫然，尔来四万八千岁。”他用一个抽象数字，来表示时间上的茫然。“开国何茫然”，也真的是很茫然，这里讲的开国，不仅是蜀国，还有宇宙洪荒的开辟。人没有记忆，文字都没有记录的年代，叫做“开国何茫然，尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”。还有一个版本写作“始与秦塞通人烟”，都是在说在漫长的岁月里与中原的秦没有来往。这也说明蜀文化的独立性。这首诗对解读三星堆的蜀文化有很大帮助。不过，文学毕竟是文学，李白只是在描述他自己进入这样一个奇险风景时的情感。

其险也若此

　　“西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。”太白山上有鸟可以飞过的道路，人过不去，因为全是悬崖峭壁。“横绝”两个字用得极好，写的是峨眉山的山巅。这里面用鸟类的飞翔，带出俯瞰的角度。太白山在陕西，峨眉山在四川，这些连绵不断的山峰阻绝了中原与巴蜀的来往，他用鸟的飞翔，来书写这一大片领域。李白的“设身处地”不仅可以将自己设身成妾，还可以设身成鸟。他忽然就变成了那只鸟，然后从鸟的视点来看宇宙中的风景。

　　“横绝”是讲鸟，通过这种书写，呈现出太白山与峨眉山的状态。这里面可以看到李白与庄子的关系，庄子写过“北冥有鱼”，然后那个鱼忽然异想天开要变成鸟，就变成大鹏飞起来了。庄子从心灵的自由出发，鼓励生命不断转换形式，李白也是如此。李白是一个诗人，他一下变成一个发愁的女人，一下又变成一只飞翔的鸟。在《蜀道难》当中，即使有第三人称的客观性，第一人称的主观性也常常表现出来。

　　“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”念一下这个句子，感觉一下节奏吧！这是我们非常陌生的节奏，传统古典诗里很少有这种节奏。读“地崩山摧壮士死”时，节奏不会快，而“蜀道之难难于上青天”是快节奏，可以对比一下。下一句，“然后，天梯，石栈”都是两个字，节奏一定会慢下来，二加二再加二。通常是二加二再变成加三，可是这里李白把速度延长了，如果用音乐形式来解读李白，把“然后”拿掉，直接接到“天梯石栈相钩连”，速度不会这么慢。

　　“天梯”、“石栈”是讲在悬崖峭壁上打出木头桩做栈道。这里写的是开辟蜀道的过程。先是炸山、劈山，死掉很多人，然后在峭壁上一个个打桩，铺上木板连成栈道。《明皇幸蜀图》描绘的是唐明皇到四川去的景象，那张画里就有石栈，画面上可以看得很清楚，就是在峭壁上架出栈道。

　　“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，描写的是眩晕的感觉，他把视觉先拉到上，再拉到下，上面是巨大的天体运行。“六龙回日”用了典故，中国神话里认为是六条龙驾着太阳。“六龙回日之高标”，太阳一定是在最高的位置。“下有冲波逆折”，峡谷里面的水在冲。这是非常精彩的一个描述，整个视觉完全被放大了。

　　前面我们说到“然后天梯石栈相钩连”，已经在文字句法上对唐诗当中最常见的五、七句式产生了破坏，这里的“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”又都是二二二的关系。这两个句子是从南朝的四六骈文变出来的。“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。”就是这种四六句式。

　　再往下看：“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。”在语言的节奏上，李白似乎一直在给我们设置阻碍，读这首诗会觉得不顺，可又不知道原因何在。其实是因为节奏一直在发生变化，比如“黄鹤之飞尚不得过”是四四的关系，“猿猱欲度愁攀援”又回到了四三的关系。有时候节奏的变化只是一个字的差别，读起来却觉得有很多变化。下面又进入五言与七言，比如“青泥何盘盘”是五，“百步九折萦岩峦”又变成七。我们仿佛在跟着李白去爬山，走在坎坷的山路上。他的语言和节奏也是坎坷的，有很多的阻碍，让我们读起来不那么顺畅。因为他要想让我们体会爬山的艰难，那个艰难全部转成了语言上丰富的变化。

　　“猿猱欲度愁攀援”是七言，“青泥何盘盘”是五言，“然后天梯石栈相钩连”的是九言，九言是七言的增加，有时候是四言去对抗五言，有时候是八言去对抗七言。《蜀道难》中的语言变化非常复杂，如果整个念一遍下来，马上就能感觉到。

　　下面还是以五言和七言为主调。“扪参历井仰胁息”，“参井”是星的名称，是描述在爬山时，到了晚上，看到满天的繁星，因为山很高，星星就像在你肋骨旁边。“以手抚膺坐长叹”，这是客观的描述，用手拍拍自己的胸膛，赶快坐下来，因为两个脚都软了。李白交替用客观与主观两种描述方法，将我们带到爬山的惊险过程。

　　有人认为《蜀道难》是写唐玄宗逃难到四川的故事，“问君西游何时还”就好像问唐玄宗，你到西边来什么时候回去啊？我不喜欢这种解读。一首诗有不同的层次，虽然这种解读是最通行的，但我觉得李白关心的不是现实，而是在描述生命的流浪与自我放逐。在他的诗中，生命从人的世界出走到自然的世界，体会到一种孤独感。我更愿意相信李白这是在问自己，这样的流浪、这样的彷徨什么时候会结束，什么时候找回自己，是一种对内心世界的叩问。希望大家在阅读诗的时候，可以用自己的生命去做更多的对话。

　　“问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。”“畏途”是讲风景里面最危险的路途，“巉岩”是最陡峭的崖壁。当然也可以引申为人世当中到处是小人陷害的危险的路。我不希望在解读这首诗时离开李白对自然的描述。李白应该不是那种纠缠于琐屑事情上的人，当然历史上李白被小人陷害过，可我总觉得他那么潇洒，也许爬山时就会忘掉这些。你去爬一座大山的时候，会感觉到仿佛在挑战一个精神，然后会把心中的污浊之气全部抛掉。在旅途当中读李白是最大的愉悦，在自我流浪的过程中，会体验到“但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间”所描写的自然世界中苍老的古木，鸟凄厉的叫声。

　　“又闻子规啼夜月”，在夜晚的月光下听到子规鸟的啼叫。巴蜀的皇帝死后化为鸟，也就是望帝，不断地叫，一直把春天叫回来。“又闻子规啼夜月，愁空山。”几句七言之后，又出现了三言。李白总是带给我们意外，我们无法预知他接下来的节奏，仿佛是行山时的峰回路转。很少有文学作品可以通过语言与节奏的把握直接表现这样一个惊险的过程。

　　我们再回头看下：“扪参历井仰胁息。以手抚膺坐长叹，问君西游何时还？畏途巉岩不可攀，但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月。”这些诗句似乎进入了七言诗的规则当中，忽然又用“愁空山”把七言收住，进入另外一个不同的节奏，有点像交响诗，每一段带我们体验不同的风景。“又闻子规”是平铺直叙，“啼夜月”令人想到很多民谣。这里描述的是一个很苍凉的景象。“愁空山”与“啼夜月”刚好相对，所以这三个字不突兀，和前一句形成了对仗。在荒凉的山里，看到一轮月亮出来，听到鸟的叫声，在山路上时常会看到这种场景。我一直觉得教会我读李白的不是学校，而是山水。

　　“蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。”光是听叙述就已经使人变老了。“感此伤妾心，坐愁红颜老。”是说在时间的迁徙中一个女子慢慢老去的悲哀。现在讲的则是男性在山中经历的惊险，好像一听到那个惊险，整个青春都凋落、憔悴了。这里也是一个强烈的对比。我们说李白是一个浪漫诗人，依据的就是《蜀道难》这类诗的风格。

　　“连峰去天不盈尺”，山峰与天接到一起，“枯松倒挂倚绝壁”，绝壁枯松往下垂挂。我们刚刚被李白带着仰望了天，又往下看悬崖峭壁向下生长的松树，然后开始描写峡谷里的水，“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”。如果大家去过太鲁阁，就可以理解诗里面描述的景象了。大山把水封住，水出不来，立雾溪像一把刀子，用水切割山。我们觉得立雾溪峡谷漂亮，是因为溪水在切割那个山，好让自己有一条路走向海洋，水就变成激流。水碰到石头会转弯，在转弯的过程中不断切割，就变成“飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷”。

　　之后忽然出现“其险也如此”，这五个字根本是散文而不是诗。这个时候李白跑出来了。不是说作者现身是大忌讳吗？可是真正有水准的文学家就是可以自由到这种程度，这个时候他觉得就是很想跑出来告诉你：“你看多危险。”一般人写诗的时候绝对不敢如此。李白为什么要这样处理？他要产生诗句上的大变化，各种叙述方法都要用到。“嗟尔远道之人，胡为乎来哉！”他的角色又转换了，“嗟尔”是感叹词“啊”，说远道之人，你们从那么远的地方来，为什么来这里呢？好像是山水在问人。“其险也如此”是李白说好危险，忽然一个“啊”，好像是荒山在问：“你们这么远跑来干什么呢？怎么会跑到这个地方来呢？”大概没有其他的诗人可以在一首诗里做这么多角色对换。

浪漫诗的极致

　　“剑阁峥嵘而崔嵬”，又出现了新的句型。“剑阁”是极狭窄的山道，“峥嵘而崔嵬”，是描述它的险峻。下面“一夫当关，万夫莫开”，我们现在常常用的成语出现了。

　　李白创造了许多我们今天都在用的成语，他用很通俗的语言，直接把险要的感觉讲出来。从“其险也如此”到“嗟尔远道之人胡为乎来哉”，到“剑阁峥嵘而崔嵬”，再到“一夫当关，万夫莫开”，句型的变化有多大！现代诗都很少这么不对仗，文体如此错落。

　　“所守或匪亲，化为狼与豺。”又回到五言诗的形式。这是比较叙述性的句子，说只要一个人守在剑阁，几万人都打不开这个城，因为旁边全是悬崖，只有一条路可走，“一夫当关，万夫莫开”，这个人就非常重要，如果不是亲信的人在这里，那就完了，“化为狼与豺”，意思说他就可能就变成对抗你的豺狼虎豹。武侠小说里都说“天下未乱蜀先乱”，因为在蜀地有一个人一叛变就完了，四川就独立了。四川一直保有这种山川形势上的特征。下面又出现四个字的句子，“朝避猛虎”，早上躲避猛虎，“夕避长蛇”，晚上躲避长蛇。“磨牙吮血，杀人如麻”，是说不仅山路是危险的，还有这么多危险的动物，人还要与动物搏斗。“锦城虽云乐”，在出产锦缎的成都，虽然这么快乐，“不如早还家”。但回家的时候，因为想到“蜀道之难难于上青天”，所以“侧身西望长咨嗟”，还是要发出感叹。

　　这首诗大概是浪漫诗的极致，里面心情跌宕起伏，汹涌澎湃，完全可以用贝多芬最好的交响曲来做对比。我们在读这首诗的时候，情绪一直被李白带着走，越来越高亢，这种带动又不是煽动性的，而是把你直接用视觉与听觉带到山川中去，经历一个危险的过程。

政治带给王维的恐怖经验

　　王维年轻的时候意气风发，充满了野心，很想做官，很想出人头地。二十一岁中进士，觉得生命此后就是飞黄腾达，没有想到后面还有些什么东西在等着他——其实我们所有人都不知道什么在等着我们。

　　等着王维的是“安史之乱”，安史之乱也不仅是在等他，而是等着很多人。大家逃难，仓皇逃奔，王维很悲惨，没有逃出去，在洛阳被安禄山逮捕了。王维是一个音乐家，当时是乐臣，管音乐的。安禄山要做皇帝，登基的时候，命令王维为他谱乐。在这种情况下，只有两个可能，一个是不写，然后死亡；一个是写。

　　王维写了，因为他想活下来。皇帝登基的时候，王维写的音乐在演奏，他在旁边哭。在标准的儒家道德看来，这是叛国。因为儒家道德不从个人角度出发去思考，你做过唐朝的官，就不能背叛那个政权。王维的遭遇可以看出政治给知识分子带来的恐怖经验。如果他不背叛唐朝，安禄山就认为他是另外一个匪的下属——对立的政权都说对方是匪。这样的命运，对他的生命发生了极大的影响。

　　后来安禄山失败了，曾经跟随他或者说屈服于他的人开始受到惩罚。王维被抓进了监狱，受到非常大的折磨。他有一个弟弟叫王缙，当时逃出去了，就被分封为官。因为王缙曾经帮助唐肃宗继位，他把官位拿来保他哥哥的性命，王维才有了一条活路。

孟城坳、白石滩

　　放出来之后，王维到了陕西的辋川，开始去写完全山水的东西。我们先讲一首《孟城坳》。

　　“新家孟城口”，在孟城的废墟旁边建了一个新家，从此他不跟朋友来往。“古木余衰柳”，周边是一些古老的树木，看起来很残败。这个地方原来很繁华，现在荒废了。王维到辋川去，他的弟弟帮他买了一块地，说你在这里就种种田吧，以后也不可能在政治上有什么发展了。所以这是他的新家。可是这个新家是旧的孟城，有过一个诸侯住在这里。不过他来的时候，都是废墟了，只剩下一些残败的柳树，所以他有一种很大的哀伤。

　　“来者复为谁”，以后还有谁在这边兴建家园？这个家园繁华之后，会不会又会衰败？这其实是对废墟的感觉，什么叫做废墟？曾经繁华的地方没落了就叫废墟。可是从来没有人想过，现在居住的繁华的地方，有一天也会变成废墟。王维觉得生命里面有种无奈，对生命有种哀伤，因为他看过繁华。他是开元年间的进士，他经历过开元盛世，又经历了安史之乱，所以他作了这些诗。

　　曾经台中街头一个建筑工地外面是白白的围篱，我跟学生花了三到四天的时间，在一个个好长好长的围篱上面，画了《辋川图》，一共二十个景和二十首诗。有一次我走过那边，有人说你们那个时候写的东西，大家都每天去读。街道上的工地围篱，忽然变成古代的《辋川图》。其实这里面有我的诡计，如果让学生去读王维，会很难，他还没有繁华过，你就叫他去哀伤，他怎么会愿意？可是让他们去写去画，就会很开心。这些学生现在都会背这几首诗。等他们到了中年，经历了生命的巨大变迁，至少会有一句“来者复为谁”与他呼应，不然诗有什么用呢？

　　我常常觉得诗只是在最哀伤最绝望的时刻，让你安静下来的东西。最近我碰到一些早年间的学生，他们经历了繁华，有些忽然就发生了变化，比如离婚，比如事业失败，比如至亲死亡。一般在接近四十岁左右的时候，生命里面开始碰到这些事情。如果能想起这些诗句，会有面对生命的平静，不然就会手足无措。文学与诗，在生命里面发挥的作用，常常是在某一个时刻变成你的心事。

　　王维是水墨画南宗之祖，但王维的大部分作品今天看不到了，日本大阪市立美术馆收藏的《伏生授经图》，被认为比较接近，大概也不是王维的真迹。《辋川图》是陶渊明之后，第一个把文人的理想世界真正表现出来的园林图画。王维晚年，最崇拜的是陶渊明。在唐朝，很少人知道王维的重要性，到了宋朝，苏东坡开始注意到王维诗中有画、画中有诗。诗就是这样留在历史上，可能一两百年之后的人来做见证。

　　王维将辋川分成不同的几个景，有孟城坳，还有白石滩。《白石滩》很简单：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”这是王维晚年最重要的诗作，就是纯粹的白描，里面没有个人的情绪，没有个人的爱与恨。他只是把我们带进纯粹客观的自然世界，五言绝句，非常简单。《春江花月夜》是长诗，气魄辽阔。但王维的诗不一样，王维被称为“诗佛”。禅宗有种偈语，就一两句话，内含机锋，能不能领悟不在于话多不多。所以诗变得很简单、很纯净，把该拿掉的杂质都拿掉，然后变成非常单纯的句子。

　　其实我跟学生在建筑围栏上画画那几年，是台中的建筑商最荒谬的时候。一栋一栋大楼盖起来，然后变成现在所有的空屋——一种荒谬的繁荣。所有的工地都有长长的围篱围着。我们大概只是在那个空地变成大楼的过程中，保有了一点点自己的净土，在围篱上面写了一点诗，画了一点点画。事实上，楼一盖起来，围篱就拆了。但这对我来说有很多的记忆吧，对他们来说也有很多的记忆。我一直觉得我喜欢的艺术跟文学，都不是在学院的，艺术和文学如果不是在街头，就没有什么意义。这是我非常喜欢的一段日子。

“无人”的意境

　　下面讲《辛夷坞》。“辛夷”是一种花，“坞”是水边的空地。“木末芙蓉花，山中发红萼。”山里面的辛夷花在绽放红色的花萼。“涧户寂无人”，因为在水边，所以山泉的泉口附近，寂静到好像没有人。整首诗里，都没有人。因为他根本就住在一个没有人的地方，“纷纷开且落”，在一个没有人的世界当中，花开了又落。简单的四句诗，总共二十个字，可是王维令我们有种领悟。

　　我们常常为别人活着，不知道如果这个世界上只有你一个人，你会用什么方法活着。王维经历了大繁华、大幻灭之后，忽然很希望自己是一朵开在山中的花，没有人来看，自开自落。这是生命的本质现象。正是对这个部分的触及，使得王维在历史上非常重要。王维等于开创了一个诗派，用简单的四句诗，对生命进行提醒：我们能不能找回自己为自己发红萼的时刻？在孤独的山中，没有任何人来，是不是可以茂盛地开了又落，落了又开？在这里，儒家思想被老庄或佛教所代替，讲的是绝对的个人生命的完成，这个生命不是为了别人而存在，非常单纯。

　　我一直很希望有一个很小很小的庙，这个庙里面有一个签筒，这个签筒抽出来的签就是这样的四句诗。我不知道抽到签的人会怎么样想，应该非常有趣。我觉得王维的诗非常像庙里的签，他讲的是生命本质的状态。大家可以设想一下，如果情感受挫，你抽到一个这样的签会怎么理解？如果最近忽然事业有一点不如意，抽到这样一个签，又会怎么反应？

　　王维的诗非常精炼，把很多人的主观的东西拿掉。中国的诗跟西方的诗很大一个不同，是常常把主词拿掉，所以中国的诗里面，“我”和“你”都没有了。这种东西没有了以后，你会发现，那个芙蓉花是它自己，那个红萼是它自己，所有的一切都变成一个单纯的独立的个体，是一个本身在那里又开又落的状态。诗人如果不安静到某个程度，其实写不出这种句子。当初王维所在的辋川是一片荒原，根本没有人居住，他是从自然的角度去看自然，而不是从人的角度看自然。“无人”是王维诗的一个重要主题，特别是在他的晚年。

　　下面这首是大家比较熟悉的《竹里馆》。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”弹弹琴，高兴了吹吹口哨，大声叫叫。“深林人不知”，树林很大，外面即使有人，也不知道有人在弹琴、长啸。对王维来讲，弹琴和长啸不是表演，而是娱乐自己。接下来是“明月来相照”，月亮照在身上，好像变成了最好的朋友。唐代诗人似乎纷纷从人群中出走，走向自然，去跟月亮对话、跟山对话、跟泉水对话、跟花对话。

山水中生命的状态

　　“飒飒秋雨中”，是秋天里萧飒的雨声；“浅浅石溜泻”，在石头的当中有水流过。“跳波自相溅，白鹭惊复下。”这里没有任何人的主观，纯粹的白描。这是《栾家濑》，诗人看到一个濑，“濑”是有很多鹅卵石的水滩，水很浅。“跳波自相溅”，就是波浪自己跳来跳去。“白鹭惊复下”，有鹭鸶站在那里，水冲下来，鹭鸶吓了一跳，被惊动得飞起来，等一下又停下来了。诗人在白描，讲客观的风景，却透露出他自己的心情。安史之乱的时候他是被惊吓过的，坐过监牢，要被处死，现在觉得事情过去了，又可以停下来安安静静的。生命里的惊吓，过了以后再去看的时候，有一种平静。

　　他在看水，在看水的时候，看到自己的生命状态，跳来跳去、彼此冲突，过一会儿都好了，也没那么了不起。“跳波自相溅”，是生命的冲突、践踏、侮辱、对抗，可是白鹭飞起来又下来了。他在讲自然的状态，可是这种自然状态，如果不经过一个心理阶段，走在山水里也领悟不到。王维领悟到了，把它变成诗句，对后来的人发生了很大影响。

　　我不认为王维只是一个书写田园与山水的诗人，他笔下田园与山水同时也是心里的风景。所以要特别注意“溅”、“惊”这种字，其实是他的经验，是他的心事，绝对不只是风景而已。所以，我们读王维的诗会有一种特别的感动，因为他在描写风景时，将人的生命状态带出来了。

　　“吹箫凌极浦”，在船上吹着箫，船一直划一直划，一直到了对岸上去。“日暮送夫君”，就像在黄昏的时候，送自己的爱人远去。“湖上一回首”，有千般眷恋，已经到了湖中心，还要回头去看一看。“山青卷白云”，距离很远，看不见人，只看见青山、白云。王维经过巨大的灾难之后，发现人的是非、人的变迁，在大自然里面非常渺小。所以在王维看来，青山与白云才是永恒的。这是《欹湖》。

　　为什么我们说王维是山水画之祖？因为王维的诗影响了后来的山水画，人都画得很小。人在自然当中几乎是看不见的，只是一个非常卑微的存在。

　　“轻舟南垞去”。王维的《辋川图》有二十个景，里面有一个南垞，有一个北垞，就是南村、北村。这首诗就是《南垞》。他们划着小船到南垞去，“北垞淼难即”，因为船在水上走，要回头看北村的时候，已经渺茫难及。“隔浦望人家”，隔着岸去看人，刚才认识的人、聊过天的人、留他吃饭的人，“遥遥不相识”，已经觉得很陌生，都不认识了。

　　这里讲的是很奇怪的一种感觉，在时间与空间上，有一天我们都会变成陌生人。在佛教的因果中，如果有一天我们在轮回当中再次相见，大概不会认识对方了。我们不记得曾经有过的眷爱，一起上过课，一起读过《春江花月夜》。“遥遥不相识”是在巨大的劫难与流转当中，生命形式得到转变。王维的诗暗示性很强，非常像禅宗的偈语。他讲的好像是现实，又不是现实，只是讲生命的一个状态。

　　再看《木兰柴》，“柴”是“寨”的意思，一个用木头围出来的寨，里面种着木兰花。王维晚年离开政治之后，在辋川一手开辟出来二十个景。有的地方是一个园林，种了很多木兰花。“秋山敛余照”，秋天的山上，晚霞已经开始慢慢收掉，已经要入夜了。“飞鸟逐前侣”，黄昏的时候鸟会回来。“彩翠时分明”，黄昏时候的光变幻万端，有时候是彩色的，有时候很亮，有时候很暗。“夕岚无处所”，傍晚的岚东飘一下，西飘一下。这四句完全是白描，把人的主观全部拿掉，只是纪录片一样重现。

　　王维走在这样的山水中，记录了自己看山、看水的过程。曾经有一个阶段，山不是山，水不是水。现在山还是山，水还是水。一切风云诡谲之后，大地、宇宙、自然还是原来的状态，宇宙不会因为人事而变迁，只是人自己在夸大喜悦与哀伤而已。王维用完全平静的方法，进入宇宙真正的内在世界。进入以后，他就产生了绝对平静的心情。对他来讲，晚照、秋山、飞鸟、夕岚，有它们自己的状态。

　　他还写过一首《漆园》，漆园是以前庄子住的地方，庄子曾经做过管油漆的小官，王维就用这个典故来写。“古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数株树。”这是在讲庄子，偶然做了一个管漆园的小官，留下了几棵漆树。有人认为辋川原来就有过一个漆园，王维是去整理，他特别有感慨，因为以前有人在这里居住过、繁华过，现在完全荒废了。

另一种生活

　　他接收了一个荒废的园子，重新经营、整理。过去这个地方有皇宫、有大槐树，有条路，所以这首诗叫《宫槐陌》。“仄径荫宫槐”，窄窄的一条路，两边都是高大的槐树，有很大的树荫。“幽阴多绿苔”，树木很多，底下生了很多绿苔。“应门但迎扫，畏有山僧来”，怕有山里面的僧人来拜访，就把那个苔扫一扫。

　　王维在这个地方纯粹是隐居，不像做官时送往迎来，没有那么多人整天来。路上的苔很多，也不去管它。因为可能同样喜欢佛教的山僧来了，所以才把苔扫一扫。一个做过官的王维，一旦离开政治以后，开始重新寻找自己生命的定位。很多人丧失政治前途后，会不得意，有很多牢骚，王维没有。王维想把前面的东西都丢得干干净净。在经历政治灾难之后，他在辋川把另外一个生命建立起来。

　　王维的这种状态对后代影响很大，苏东坡一生都在接受政治打击，可是他很高兴，因为前面有王维。苏东坡知道这是自己要完成自己最重要的部分，不能因为政治上的起落影响到自己。起起落落，就当花开花落一样，没什么不得了。

　　《茱萸沜》，不知道大家有没有看过茱萸？那种一粒一粒的花。“结实红且绿，复如花更开。山中傥留客”，住在山里面，如果有朋友来，留这个朋友住下来。“置此芙蓉杯”，大家在喝酒的时候就把茱萸泡在里面，来喝一杯茱萸酒。

　　诗句越来越像禅宗的偈语，表面上微不足道，没有很难的字，没有很深的意思，所有的意思又都在里面。这样生活，才具备真实的意义。如果不这样生活，也许读不出味道，觉得很平淡。这是经过繁华之后的平淡，有特殊的意义，精简、不累赘，单纯地去描述生命的状态。

　　《鹿柴》描写的是养鹿的围栏。“空山不见人，但闻人语响。”王维此时生活在山中，看不到人，又远远地听到好像有人在讲话。那些人，有点像陶渊明说的“结庐在人境，而无车马喧”。远远听到，可是那些人跟你没有关系。“返景入深林”，听到人语以后，不愿意再见到人，就回到树林当中。“复照青苔上”是讲阳光，那个光线照在了青苔上面。如果用电影镜头来看，不是人的视角，而是阳光的视角。《鹿柴》是辋川这一系列诗里，大家可能最熟悉的一首，非常单纯。

　　我小时候读这首诗的时候，觉得蛮无聊，好像没有什么意思。如果没有生命经验，其实不太容易进入王维的诗歌世界，因为太单纯，所有的色彩、华美都拿掉了，只有一个非常单纯、安静的生命，就好像打坐打到最后的那个状态，绝对的静定。

　　《文杏馆》，文杏是一种树木，树干可以做屋梁，所以“文杏裁为梁，香茅结为宇”，上面用茅草铺成屋顶，“不知栋里云，去作人间雨”。这里面的关系很有趣，画在栋梁上的云，已经飞走了，变成了山里面的雨。住在山里，常常会有云飘来。分辨不出哪些是栋梁上画的云，哪些是真正自然当中的云。

　　唐朝喜欢华丽的装饰，可是对王维来讲，那个云可能不愿意只做栋梁的装饰。我们有时讲栋梁之材，就是对国家有贡献的人，王维本来要做栋梁之材，结果他宁愿在自然当中，变成一片飘去的云，遇到冷空气，变成了人间雨。这里有很多王维自己生命的经验。我们在追求欲望、物质，王维刚好在放弃。他已经追逐完，现在选择了放弃。这时候他有一个很不同的诠释过程。“不知栋里云，去作人间雨。”他讲的不是建筑里画的云，也不是讲下雨的雨，而是在讲他的生命状态。伪装和虚饰，还不如人间的一片雨水，对生命有更好的滋润。解读王维的时候，必须进到哲学层面。

　　《柳浪》，西湖有一个景叫“柳浪闻莺”，春天来的时候，柳条被风吹起来，像“浪”一样。在整个文学史上，一直这样形容。“分行接绮树”，一棵一棵的柳树，“倒影入清漪”，柳树的影子倒映在水当中。“不学御沟上，春风伤别离”，这里又有一个与“不知栋上云”有关的意境。通常柳树会种在皇帝上朝的御沟两旁，如果臣子与臣子告别会摘一个柳条送给对方。王维很有名的诗句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，就是描写这个景象。此时他忽然觉得“不学御沟上”，希望这个柳树是种在自然里，不是在皇帝的御沟上。御沟上的柳树，带给他的回忆是一个哀伤的离别。现在他觉得不必了，因为就住在这里，柳树也不用摘了，已经活在自然当中。“不学御沟上，春风伤别离”，是对政治、君王的消极的远离。

《洛阳女儿行》：贵游文学的传统

　　王维是一个非常复杂的角色，在写辋川的这一套诗当中，我们看到了一个王维，我们也把王维定位为山水画的开创者，一位诗佛。佛或山水，在王维的世界的确非常重要。但在充满了矛盾的唐代，每一个个人的生命当中，都有很多不同的追求，可能追求贵族的华丽，可能追求侠士的流浪、冒险，也可能追求塞外的生命的放逐，在王维身上，这些追求都有。

　　如果我们认为王维只是一种样貌，可能是非常大的误解。当然，王维“晚年惟好道，万事不关心”。但我们不确定王维如果有其他的机会，会不会去发展出生命的其他几种可能性。我的意思是说，王维、李白、杜甫，是我们生命里的几种状态，他们分别把某一个状态变成了典型。在文学当中变成典型是很大的危险，当我们一致认为王维是隐居的、安静的，会产生一个误导，影响我们理解王维的所有诗作。我绝对不相信一个人一味追求佛道可以写出很好的诗，因为最好的文学是在生命的冲突中发生的。

　　在《洛阳女儿行》中，可以看到王维所继承的南朝贵游文学的传统。什么叫做“行”？“行”就是歌行体，也就是我们今天的流行歌。汉以后一直到魏晋南北朝，都有所谓的歌行体。这种“行”已经有固定的调子，比如“少年行”、“丽人行”、“洛阳女儿行”。诗人利用这个古调，把新的文字放进去。王维、李白与杜甫，都写了很多“行”。

　　读《洛阳女儿行》，会很讶异，会觉得不像王维的诗，会觉得跟在辋川写诗的王维是两个王维。可是这个王维，也代表了唐代贵游文学的传统。在这首诗里，王维写他住在洛阳，对面有一个女孩子。这个女孩子十五岁，还不算很大。她的生活非常惊人，王维用了很多华丽的字来描写这个女孩子的生活。

　　南朝非常善于辞藻堆砌的骈体文，在唐代初年被继承下来。我们刚才讲的王维把所有的色彩都拿掉，只留下很干净的白描。可是现在要讲的王维，表现出唐代初年的华丽，里面很多金色、红色，很多明亮的、感官的东西。看《洛阳女儿行》，可以看到比较早期的贵游文学发展出来的文学形式。

　　“洛阳女儿对门居，才可颜容十五余”，是形容这个女孩子；“良人玉勒乘骢马”，“玉勒”是说拉马的缰绳是用“玉”镶起来的，这里面已经出现了贵族讲究华丽的感觉。“侍女金盘脍鲤鱼”，“骢马”对“鲤鱼”，“玉勒”对“金盘”。这个句子一拿出来，就可以发现文字上的讲究，“玉”对“金”，“勒”对“盘”，勒跟盘都是名词。文字上的讲究，构成了一种华丽性。这不是主观的描述，而是客观地用很多很多东西堆，堆到整首诗产生一种物质很多的感觉。再往下看会更明显。“画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向”，“画阁”、“朱楼”都是物质，讲这个女孩子家里的建筑。“画阁”、“朱楼”对下面的“红桃”、“绿柳”。“阁”、“楼”、“桃”、“柳”都是名词，“画”形容阁，“朱”形容楼，“红”形容桃，“绿”形容柳，画阁、朱楼、红桃、绿柳，一直在堆，堆出一个很华丽的画面。看到这些，会想到唐代的绘画，里面有一种强烈的色彩感，非常华美。这与“晚年惟好道，万事不关心”刚好是两个不同的感觉。

　　“罗帷送上七香车”，“七香车”是用各种不同的香料陈木雕出来的车子，走出去的时候全是香味。“罗帷”，是说上面挂了罗的帐幕。“罗帷送上七香车，宝扇迎归九华帐”。注意一下对仗关系，出门的时候要坐七香车，七香车上垂着很漂亮的罗帷。回来的时候要有宝扇迎接。阎立本画的《步辇图》中，唐太宗坐在步辇上，后面有人拿着两个宝扇。宝扇本来是印度的习惯，后来被唐代的宫廷所接受。车上面有一个九华帐，也是一个华盖。“七香车”、“九华帐”是对仗，“罗帷”与“宝扇”是对仗，“送上”、“迎归”是对仗。唐诗的讲究在《春江花月夜》中还不那么明显，到了王维、李白、杜甫，文字的精准度已经非常惊人。为什么我们会觉得这些诗很好背诵？有了上一句，下一句一定会出来，因为存在对仗的关系。唐诗中的押韵与对仗都非常明显，也用这种对仗方式去堆出一个非常华美的感觉。

　　“狂夫富贵在青春”，唐代是中国历史上少有的一个时代，对青春有非常直接的歌颂。宋以后很少听到歌颂青春，“青春”在我们的文化，尤其在农业伦理中，并不是正面的存在。跟希腊的文化完全不同，中国文化不歌颂青春，而是歌颂中年以后的成熟与沧桑。青春在唐代会特别被歌颂，我想与很多《少年行》有关。这里的“狂夫”讲的是这个女孩子的丈夫。如果这个女孩十五岁，丈夫也不过十七八岁，“狂夫富贵在青春”，这首诗讲的是纯粹的贵族文化。

　　农业伦理对贵族文化不敢夸张，会要求一种平等。贵族文化不同，贵族文化强调个人的奢侈。王维的《洛阳女儿行》、李白的《将进酒》，都有一种对于挥霍无度的歌颂。“狂夫富贵在青春，意气骄奢剧季伦。”骄傲与奢侈比南朝时的石季伦还要厉害。石季伦是石崇，他家是一个大富贵人家，不止是富贵，还敢于一掷千金。最有名的故事是他家里院子很高的墙外面，永远有很多穷人在徘徊，为什么？因为他们打猎都是用纯金的子弹，大家就在那边等着，希望能拣到。唐代的贵游文学对奢侈进行了非常夸张的描写。

　　唐代的文化灿烂华丽，里面有我们很害怕的成分，阶级性真的很严重，在王维的诗和李白的诗中看不出来，到杜甫写出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，才写出了阶级性，所以杜甫是一个转折，又转回到农业的伦理平等性，用农业伦理去批判唐代。杜甫所处的时代，刚好是唐代由盛转衰，盛的时候也有穷人，但那时候描写奢侈华丽，不会有太多人反对。杜甫开始指责，让人觉得骄奢不对。

　　为什么在初唐、盛唐，人们觉得这么骄奢是可以的？这个文化、这个政权中有种贵族气，在中国历史上非常少见。宋朝的词曲中基本上没有这个部分，没有这么华丽，这么夸张。我特别把这首诗挑出来，是为了印证唐初的贵游文学。贵游文学继承了南朝王谢子弟的这个系统，有一种奢侈，有一种豪华风尚。

　　“自怜碧玉亲教舞，不惜珊瑚持与人。”这个狂夫对于女孩子有种怜爱，亲自教她跳舞、唱歌。“不惜珊瑚持与人”，这里与李白的贵游文学有一种呼应，就是对物质一掷千金。一掷千金这种行为，我们在现实当中常常觉得或者是没有这个条件，或者不敢，或者看到别人这样会觉得恨恨的。但在美学上，一掷千金却是一种美。因为对物质有一种不在意，自然会产生某一种生命情调。初唐、盛唐时期的贵游文学，构成了浪漫主义的华丽。

　　“春窗曙灭九微火，九微片片飞花璅。”很漂亮的画面，“九微火”是一种贵族用的非常讲究的灯，九个不同的灯芯，九个微微的光。九微火一直要烧到春天，“春窗曙灭”是从外面看，一直到曙光初透，黎明快要来了，里面的九微火才慢慢灭掉。这些贵族通宵达旦地寻欢作乐，一般老百姓点一个油灯，早早地就把它吹了赶快睡觉。可是贵族可以有“九微火”，这些华丽的灯，一直点到黎明才灭掉，灯花灭掉的时候，像花瓣一样一片一片掉下来，非常漂亮。

　　唐代很注重审美，不是仅仅在追求华丽。王维一定常常出入于有钱的贵族家庭，所以才写得出这样的句子。接下来我们要读到白居易，白居易最提倡朴素文化，他的诗都要拿去给不识字的老太太念，老太太读懂了，他才定稿。但如果白居易没有泡过温泉，没有看过九华帐，绝对写不出《长恨歌》。这些人是经历过繁华的。经历过繁华，一种态度是歌颂繁华，一种态度是觉得惭愧。觉得惭愧的是杜甫，愿意歌颂的是李白，构成了唐代两种不同的美学。在王维的诗里面，可以看到唐代曾经盛极一时，宫廷文化当中的华丽性历朝历代都比不上。唐玄宗开元时期的国家交响乐团叫梨园，编制有一千人之多。在帝国形态中，有一些东西非常吓人。文学当中自然会有一部分呼应这种豪华的贵族文化。

　　“戏罢曾无理曲时”，刚刚演完戏，跳完舞，好像已经没有感觉去唱歌、去弹琴、去整理曲调的时候。“妆成只是熏香坐”，妆化完了，一个盛装的唐代女子坐在那里。唐代的妆化得很吓人，额头上画整只凤凰，低胸的高腰长裙，非常华丽，大概就是十六世纪、十七世纪欧洲宫廷里面最华贵的巴洛克风格。“熏香坐”，“熏香”是熏衣服的，有一种很大的香炉，中间烧檀香、沉香，晚上睡觉的时候把衣服蒙在上面，衣服穿起来是有香味的。王维在描述繁华、华丽，可是又有一点空虚。这个十五岁的美丽女子，生命状态华丽到了极致，可是华丽的内在又什么都没有了。

　　这个时候我们看到王维对这样的华丽，又喜欢又批判。他的批判到最后才出来，这么长的一首诗，前面全是歌颂。如果他觉得不需要这样华丽，为什么要写这么多？玉勒、金盘、骢马、鲤鱼，写到最后忽然有一点空虚。在繁华里面不断去享有繁华，刹那之间又体会到空虚。初唐时，这两个东西会混合，当然也隐藏在王维身上，变成王维走向佛教的重要理由。他看过繁华，只有真正看过繁华的人，才会决绝地舍弃繁华。如果他没有看过繁华，会觉得不甘心，总想多抓一点名和利。真正看过繁华，就会走向完全的空净。

　　近代最明显的例子是弘一大师，他能在佛教上修行到如此地步，是因为他经历过所有的繁华。没有经历过繁华，恐怕没有办法像他这样放得下；经历过了，就甘心了。人在没有经历过的时候，怎么修行，心还在那边，很难纯粹。看尽繁华的人，往往在领悟空时，有更大的基础。《红楼梦》如此，弘一大师如此，王维如此，都是经历过大繁华的人。等到去修行的时候，这些东西都一笑置之。西湖边虎跑寺里面挂着弘一大师的一件僧袍，上面全是补丁，可是他二十岁时穿的衣服，真是绫罗绸缎。他到日本演戏的时候，中国最好的服装和欧洲最好的服装他都穿过。这样一个人出家的时候，衣服上的补丁，是另外一种华丽。

　　生命很复杂，繁华与幻灭有时候是一体的两面。进入繁华有时候是幻灭的修行过程。王维对洛阳女儿的哀悯也好，他的空虚感也好，转回来要引发出下一个时期，比王维晚一点的，像杜甫这样的文学的出现。对比洛阳女儿的华丽、豪华又空虚的生活，那个在河边浣纱的女孩子，长得那么美，可是没有人知道，所以他会写出“城中相识尽繁华，日夜经过赵李家。谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱”。

　　这个时候的王维很奇怪，他还是觉得浣纱女子是贫贱的吗？相对于洛阳女儿，她自然是贫贱的。可是此时的王维觉得“自浣纱”才是生命的华贵。他用“贫贱”去描写浣纱女子，又有一点不平，有一点不甘心，他觉得这个女孩子如此漂亮，可是没有人知道，一辈子就是在浣纱。其实王维后来的思想是回归到生命的主体性，不是在比较社会里面的高下贵贱。那是杜甫关心的主题。不过在《洛阳女儿行》当中，我希望大家看到的是贵游文学当中的华丽。

边塞诗

　　唐代的贵游文学与鲜卑族的游牧文化有关，很豪迈，与物竞天择的自然律有关。所以下面我们就会看到王维的跟边塞有关的诗歌，比如说《观猎》，写的是看人家打猎。唐代非常尚武，打猎对他们来说是比武训练。在观猎过程中，我们可以看到另外一个王维。

　　“风劲角弓鸣”，一开始就是一个绷紧的场面。塞外的秋风吹过来，吹到用牛角拴住的弓的边缘，发出响声。这是非常精彩的形容，我们可以感受到风的劲烈与塞外环境的力量。王维在辋川的诗都很平静，这里面却是绷紧的状态。“将军猎渭城”，是说在西安的渭城打猎。“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，这两个对仗的句子，非常漂亮。秋天的时候所有的草都枯掉了，老鹰的眼睛变得非常锐利。当时的人们手上架着老鹰去打猎，当猎物中箭掉下来时，人是找不到的，老鹰“哗”地飞过去，找到猎物。这个习惯从北朝延续下来，一直到元朝、清代，人们都是把鹰架在手臂上去打猎。“雪尽马蹄轻”，一场大雪之后，马走起来非常轻快。“草枯”与“雪尽”，“鹰眼疾”与“马蹄轻”，对仗非常工整。

　　“忽过新丰市，还归细柳营。”唐诗里面有很多描写速度的感觉，最有名的是李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。其他朝代的文学，很少这样描写速度。“忽过新丰市，还归细柳营，”这里用两个地名“新丰市”与“细柳营”形容马跑得快，一下到了新丰市，一下又回到细柳营。“忽过、还归”两个词把整个空间转过来了。这是唐诗当中所谓的技巧部分。唐诗的形式与内容如此完美，以至于很难去做分析，王维在写这首诗的时候，应该是不假思考就写了出来，因为他对这个形式太熟了。这些诗句已经内化为他的思维方式，他对于节奏与结构的感觉非常清楚。杜甫的《闻官军收河南河北》，也是将好几个地名这样连起来，体现出速度感。两个地名一下就将空间感表现出来。“回看射雕处，千里暮云平。”回头看一下刚才打猎射雕的地方，是一大片无边无际的草原，这个时候会感觉到真正的空旷。速度感一下又得到了加强。

　　大家会不会觉得，这哪里像我们刚才看到的王维？我们之前看到的是一个安静的王维，已经修行到一尘不染，古井无波。可是写《观猎》的王维如此年轻，意气风发，对生命有很大的征服性——一个没有经历过灾难，还对生命怀抱着巨大的热情的王维。但他的热情像一块烧红的铁，忽然被放到水里去，一激之后，完全冷掉了。他经历过非常两极的状态。如果没有燃烧，也就不会有灰烬。王维心如死灰，是因为曾经剧烈燃烧。结论要跟过程一起来讨论，不然的话就很难了解。

　　我一直觉得修行是与自己过去生命的对抗。从繁华到幻灭是一种修行，从幻灭到繁华是不是也是一种修行？不同的生命，有不同的修行状态。每当看到一个没有过热情，没有过燃烧，只是在庙里面枯坐的生命，我会感到害怕，因为我觉得那样是修不出什么的。这样的生命没有沉淀，也没有积累。王维经历了初唐、盛唐，看到了大繁华、大幻灭，他的个性形成，他选择去经营辋川，都跟他年轻时候的经历有关。

　　《使至塞上》，是王维非常有名的一首诗。王维曾经做过监察御史，后来到节度使所统领的边塞做过官，他的生命经验里有过真正的旷野、大漠。这绝对不是在书房里面空想出来的一首诗，对后来的文学影响很大。在各种讨论唐诗的文章当中，不断看到有人歌颂“大漠孤烟直，长河落日圆”。二十世纪六十年代的中国台湾流行抽象表现主义绘画，很多人认为这两句诗是对抽象艺术的完美概括。大漠，是水平的；孤烟，是垂直的。这是最简单的视觉造型。长河、落日，也是最简单的视觉造型。当时许多画家，都用王维的这首诗为自己的画作命名。他们觉得“大漠孤烟，直；长河落日，圆”。“直”与“圆”，是最大也最精简的几何造型。我们曾经讲过，张若虚的“皎皎空中孤月轮”，也有类似的东西——唐诗一开始就表现出宇宙意识中的单纯性。

　　“单车欲问边，属国过居延。”唐诗当中，“出走”是重要的生命经验。我常常觉得诗当中的“边”可能是帝国的边疆，也可能是生命的边疆。你走到那个临界点，才看到生命另外一个峰回路转的可能，后来的文人、诗人都在书房里面，没有与自己生命临界点对话的经验。所以这一句是讲王维在陌生的瀚海、戈壁中的生命经验。“征蓬出汉塞”，诗人自比飘零的蓬草，离开汉的帝国。唐诗当中讲的“汉”就是唐，唐朝人非常奇怪，他们习惯称自己的国家为“汉”，而不是“唐”。“归雁入胡天”，人们认为雁是住在北方，天气冷的时候，才到南方来避寒。天气暖了以后，就要往北飞，所以叫归雁。

　　第三句才是重点：“大漠孤烟直，长河落日圆。”个人的生命在这样的经验当中感觉到宇宙的苍茫、辽阔与精简。“直”与“圆”是很精彩的两个字。这个场景视觉性很强，画家、摄影家、导演，都在寻找表现这种空间感觉的画面。王维用简单的十个字，就把整个景象表现出来了。

　　很少人用“直”来形容“烟”。“烟”怎么会直？烟不是弯弯曲曲地飘上来吗？不是风一吹它就会动吗？因为是大漠，所以烟是直的。在如此空旷的空间中，人与烟距离非常遥远，平常的曲线也就变成了直线。我自己去走丝路的时候，亲身感受到了这两句诗所描绘的意境。夜晚的火车开过新疆的天山，好大一个月亮照在常年不化的积雪上，完全就是唐诗里面的感觉。这种的诗句，在江南根本写不出来，因为没有这种视觉经验。在大漠中，空间忽然变得很难掌握，空间的比例关系，与平时完全不同。

　　“大漠孤烟直，长河落日圆”，是唐诗中非常重要的句子。其实你会发现，全首诗八句只留下这两句就够了。后面的“萧关逢候骑，都护在燕然”，是一个收尾。前面两句太重了，后面其实都是放松的。诗人也知道有那两句诗就够了，是千古绝唱。

《少年行》的代表性

　　《少年行》也是很有代表性的一首诗，可以用它来总结贵游文学、边塞诗与侠三个精神。初唐诗人很喜欢写《少年行》，《少年行》本身就在歌颂青春。如果把所有的《少年行》翻译出来，会觉得是一些违反伦理道德的诗，里面写的那些放到现在大概就是飙车之类。王维“老年颇好道”，但他也写过《少年行》。年轻时候的王维很得意，二十一岁就考取进士，头上簪着花出游，那是生命里面非常美的时刻。对他来讲，后来的追求与少年时候的野心，形成强烈对比。从他的几首诗里，可以读懂贵游文学与侠士文学的对比关系。

　　“新丰美酒斗十千”，这很像李白的诗句。“咸阳游侠多少年”，游侠与少年是联系在一起的。少年会有点莽撞，有点冲动，有点意气风发，会有生命的发亮与燃烧想跟人分享，所以“相逢意气为君饮”。大家第一次见面，从来都不认识，可是意气风发，彼此都在生命的最发亮的阶段，就为你喝这一杯酒。“为君饮”，没有别的原因，就是为了你，为了一个难得遇到的生命。唐朝社会在中国历史上的特殊性就是个人的美被释放出来了。即便在今天，也不是那么容易就可以做到“相逢意气为君饮”，可是在唐代，年轻人就有这样一种生命情调。

　　这种情调与游牧民族的生命状态有关，也与当时流行的侠士的肝胆相照的生命经验有关。几乎每个时代，影响力最大的文学都是武侠小说，男孩子都在读武侠小说，武侠小说大概带给他们一些浪漫经验。写得好或不好的武侠小说中，“侠”的精神多多少少都有一点。我在少年时代有点臭屁，去读《简爱》、《咆哮山庄》那种古典文学。可是我的同学都在读武侠。我是到巴黎留学时才开始读金庸。现在想起来，在少年时代，一个男孩子，对于侠的世界有很大的向往。那个“侠”里面，有一种与我们现在的生存伦理很不同的东西。只有这个年龄段才会相信某一种浪漫，相信在某一个青春时刻里面，会碰到知己，会肝胆相照，会一起去追求生命中的某一个理想。

　　唐朝的《少年行》是一个正统文学中对当时的时代有正面影响的东西，也可以想见当时的少年，就应该是这个样子。我们今天的教育不敢劝少年多喝酒，为什么唐诗里会歌颂“豪饮”？这与当时的社会风气有关，游牧民族的血气在唐代文化中发生了极大的作用。在农业伦理中，这些可能是负面的，游侠要出走、杀人、嗜酒，都不会是家庭、学校赞美的事情。有时候我会想到，我们是不是可以从另外一个角度，去看待其他不同的文化，而不是单向度地从农业伦理出发？

　　每次去那些台湾少数民族的部落，我都会感觉到一种与唐诗接近的生命力。在年轻的时候，他们有很多祭奠鼓励这个年轻人去变成少年的过程。你要走出去，你要打猎，你要成为维护这个社区生存下去的一分子。里面有很多的挑战。比如八月十五的丰年祭，必须要爬到树上，以很快的速度把树的枝叶砍完，然后宰杀一头山猪。里面有一种意气风发，可是也残酷。我们现在的矛盾点在于，农业伦理怎么去看待这一类的文化形态？汉族会觉得这些仪式太血腥了，可是在他们的文化里，本来就是这个样子。

　　唐朝是一次中国文化少有的出走。我们在读诗的时候觉得很过瘾，如果我们身边真出现一个“新丰美酒斗十千”的少年，大概就该把他叫来训话了。从王维写的《少年行》中，一方面可以窥探到王维年轻时候的生命状态，与晚年的状况完全不同。同时也可以了解到，王维不是个别现象，《少年行》在初唐是一个普遍存在，或者可以说，《少年行》是唐代少年教育的普遍教材。当时的人都是在这种文化里长大，后来的诗都有这种生命的豁达。他们在少年时代接受的教育当中就有这个部分。

　　“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”，第一次见面，难得碰到这样一个朋友，就下马来喝一杯酒，把自己的马绑在高楼旁边的柳树上，上酒楼去喝酒。四句简单的诗，什么重要的内容也没有，与忠孝都无关，可是令人觉得过瘾，因为里面有一种生命状态，这种生命状态是我们年轻时最渴望达到的，不是伦理，不是爱情，不是法律，不是道德，是一个生命对知己的渴望。只有青春时才会有这种渴望。这其实书写了青春时刻的美，青春时刻在这里忽然绽放开来。

　　这首《少年行》没有碰到任何跟世俗有关的东西，就是讲青春在一刹那间的发亮，一刹那间的光彩。每一次读都会勾起我们自己生命当中曾经有过的一刹那的快乐、狂喜。遇到知己、两肋插刀，一起逃家，一起去做一番事业，是很多少年人的梦想。很想证明自己的成长、自己的独立、自己的背叛，觉得群体保护的爱是一种耻辱，很想走出去，“咸阳游侠多少年”，构成了唐诗的主体精神。

　　在第二首《少年行》中，这个少年好像慢慢长大了，去做官、从军了。初唐时，从军是非常大的荣耀。唐朝早期不是募兵制，而是征兵制，必须自己准备盔甲服装、战马和武器，才能够去当兵。穷人当不了兵，都是贵族子弟去当兵。贵族子弟当兵简直像一个嘉年华会，因为武器、战马、战袍都跟别人不一样，所以诗里写到“出身仕汉羽林郎”，“羽林郎”等于是现在“总统府”的宪兵，就是当时皇室的警卫队。当然服装最漂亮，气派也很大。在唐诗里面常常读到羽林郎，就是这种少年军官。“初随骠骑战渔阳”，唐朝喜欢用汉朝的典故，这里用了霍去病的典故。这样一个年轻的军官就跟着一个大家崇拜的大将到渔阳去打仗。

　　“孰知不向边庭苦”，他难道不知道到边疆是很苦的吗？这是一个问句，但实际是说他知道去打仗多么辛苦，到边疆多么辛苦，可是“纵死犹闻侠骨香”，即使死在边疆，留下来的骨头都有一股芳香的味道，因为崇拜侠的精神。

　　这一段，把唐代的精神全部描写出来了，没有强调保家卫国这种伦理道德，反而是说“纵死犹闻侠骨香”的浪漫精神。我们有时候觉得这些人好爱国，其实大概也有一部分是因为他们看这个衣服漂亮、炫，觉得这样死亡的形式也很棒。在辛亥革命前也有这种浪漫精神，比如林觉民、秋瑾。他们把革命当成是一种浪漫去完成。年纪再大一点的人都不会这样去做，但在十八岁到二十岁时，热血沸腾。那个年龄的美是非常令人珍惜的，在某些时候，又会让很多政权害怕，通常没有机会发展。可是在唐朝，生命的状态被开发出来了。在唐代初年，唐太宗取得政权，武则天取得政权，唐玄宗取得政权，都不是合法的。那种争斗，使得个人生命得到很大的释放。他们不用道德去判断，而是注重生命的自我完成。侠当然不守法，侠所做的事情基本上都是不合法的。

　　台湾民间很喜欢义侠廖添丁，可是他在日据时代所做的事情不合日本法律。凡是喜欢侠的时代，就是讨厌当时法律的时代。如果有一个人胆敢去触碰法律，而且提供了一个比法律更高的生命道德，大家就会喜欢他。不然就没有办法解释为什么台湾民间这么喜欢廖添丁。历来的统治者都很怕侠，侠是中央政权最大的威胁，只有唐代很奇怪，非常歌颂侠。当时所有的正统文化都在歌颂侠，李世民继位之后歌颂的风尘三侠，就是这样肝胆相照的一批人。这构成了唐代文化中很美的一个部分。李白为什么一直想要做一个侠？他大概最恨自己变成了一个诗人，因为他一生想要做的是仙与侠，结果两个都没做成，却成为诗人。我们今天说他诗写得好，是因为他的诗中侠的精神在发亮。他“十五学剑术，遍干诸侯”，当然是一个侠，而且是流浪的、孤独的侠。

　　王维的第三首《少年行》，可以感觉到侠的精神与贵游文学之间的关系。“一身能擘两雕弧”，“雕弧”是说雕得很漂亮的弓箭，一个人能把两个弓同时张开。“虏骑千重只似无”，打仗时面对的敌人有上千人，看起来像面前没有人一样，直接杀到敌人队伍当中，这当然是在描述血气奋勇。“偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于。”注意一下“金鞍”，贵游文学的特点从这里就可以看出，并不只是强调保家卫民，如果只是保家卫民何必要做“金鞍”，还要“白羽”？其实是在歌颂贵族文化。个人生命在追求一种华美，所以才用到“金鞍、白羽、雕弧”这几个物品来形容；“纷纷射杀五单于”，也只是说在面对敌对力量时自己生命的一个绽放过程。

　　再看第四首《少年行》：“汉家君臣欢宴终，高议云台论战功。天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫。”四首《少年行》好像有一种连贯，曾经的咸阳少年，后来慢慢有人赏识，就跟一个大将去打仗，建立了功业。因为“纷纷射杀五单于”，所以到第四首皇帝要封官。凯旋后，天子赐宴。“云台”是唐朝皇宫的廊，上面画着很多的像，凡是对国家有大贡献的人，像会被画在上面，等于是一个国家画廊。大家在讨论谁的战功最大，应该被画在云台上。“天子临轩赐侯印”，天子在一个开阔的大厅当中开始封侯，然后发印，封官。“将军佩出明光宫”，羽林郎变成了将军，佩了印，走出“明光宫”，明光宫是皇帝的宫殿。

　　四首诗连起来读，可以看到少年长大的过程。这个过程非常有趣，侠是追求一种浪漫、一种热情。这种浪漫与热情引导少年到边疆上去完成自己的使命，回来后，他变成贵族，这大概是唐代所崇拜的生命经验模式。一般我们看到《少年行》也就一首，可是将四首连贯起来读，会看到一种发展模式。

山水诗中的画意

　　《终南别业》则可以看到年轻时代对生命怀抱着巨大的浪漫与热情，不断在这个热情当中燃烧自己的王维，忽然转向了，转到了“中岁颇好道，晚家南山陲”。中年以后喜欢修道——这个道可以是老庄，可以是佛教——居住在终南山边，不再问政事。“兴来每独往”，高兴的时候就一个人在山里面走一走，感觉到的美好，也只有自己知道。我们看到原来的“相逢意气为君饮”，现在忽然变成“胜事空自知”。

　　这个巨大的转变，其实是生命两个不同的阶段。年轻的时候喜欢朋友，跟朋友分享生命的浪漫。而“中岁”以后有一种很大的孤独，自己回来寻找生命的修行。这首诗描写的是王维中年以后的生命经验，与《少年行》形成非常明显的对比。

　　“行到水穷处，坐看云起时。”最漂亮的句子出来了，我常常觉得王维在这一时期的诗，到最后只剩这两句就够了，其他都不重要。为什么这么说？他在山里走，领悟到很多，他领悟到的，只有他自己知道，不能够跟别人讲。那他领悟了什么，其实就是这两句。有一天没事，他就跟着水一直走，到了那个水没有路可走的地方，坐下来，看到云飘起来了。一个很安静的诗人坐在山水里，发现水与云是同一个东西。

　　“穷”是什么？竹林七贤中的阮籍，每天要找一条路走，走到没有路了就哭，叫穷途而哭。穷是绝望的意思，穷是生命里面最悲哀的时刻。不止是讲物质的穷，也是心境上的穷。“行到水穷处”，走到生命的绝望之处，如果那个时候可以坐下来，就会发现有另外一个东西慢慢升起来，“坐看云起时”。在他经历最大的哀伤与绝望的时刻，忽然看到生命有另外一个转机。我们刚才讲到《洛阳女儿行》，那时他还有点气愤，为什么有人在贫贱地浣纱？他现在大概应该庆幸她就在河边浣纱，因为她的生命还算自在。这其实是另外一个生命的转机，王维觉得生命的绝望之处恰好是生命的转机。

　　“行到水穷处，坐看云起时。”如果有庙的话，一定把这两句放在那里做最重要的签王。所有人的生命领悟不过如此，这两句送给所有在绝望当中的朋友都是最好的礼物。你的绝望刚好是你的转机，可是我们不知道。我们常常认为到了“水穷处”，只有大哭；我们没有发现水穷之处，就是云起之时。水穷之处是一个空间，云起之时是一个时间。在空间的绝望之处，看到时间的转机，生命还没有停止，所以还有新的可能、新的追求。年轻的时候写“纷纷射杀五单于”的王维，这个时候看到了生命的另外一个状态，也许他要与原来所有敌对的东西和好，与他自己认为是绝望的那个部分和好。这是王维最重要的一个部分。我们给王维一个“诗佛”的称号，是因为他留下了很多的禅宗的机锋。

　　后来很多画家喜欢画山水画，画完就写“行到水穷处，坐看云起时”，不是讲山水，不是讲风景，是在讲心情。宋朝画家李唐有张小册页就叫《坐看云起》，王维的诗句成为宋朝以后画家用得最多的题目，因为提醒人们去观察自然，从自然中去领悟自己的生命状态。

　　“偶然值林叟，谈笑无还期。”在山里面走的时候，偶然碰到一个在山中砍树的樵夫，“偶然”是说不是有意的。我们生命里面很多有意安排的东西，王维这一时期住在终南山里，在山水当中人不必有意，全部是天意。今天碰到谁，走到哪里与谁谈话都不必在意，谈完了也就走开。这个时候生命对王维来讲，没有了“相逢意气为君饮”，“相逢意气为君饮”是热情，这个时候是安静。

　　我觉得安静是更大的热情，更饱满的热情。很多人觉得安静是因为热情幻灭，但也许是因为热情到了更饱满的状态以后，开始平静无波。王维看到一个完全不认识的樵夫，跟他谈谈话，谈到都忘了回家。这样子是不是也是一种“相逢意气为君饮”？不到中年，大概很难了解这种人生态度。以前一拍胸脯，马一绑，就上楼喝酒了。那是年少时代的意气风发。现在是“谈笑无还期”，大家又谈又笑，一面说一面走，忘了回家了。“还期”当然也可以是张若虚讲归宿时用到的“归”那样带有象征性的字眼。

　　你的生命本来应该与这些人在一起，与这些最自在的田野当中的生命在一起。他不是知识分子，也不是做官的人，没有太多心机。王维在这里有很多感慨，因为他在政治上受过巨大的惊恐与压迫。他在这里“偶然值林叟”，谈谈笑笑可以忘了回家，因为这就是家。长安的繁华早就成为过去。

　　唐诗的规则叫“起承转合”，“转”非常重要，不能“转”就没有合。最重要的通常在第三段，第三段是生命的转，经过少年时期的追求和热情，再到生命里面的某一种受伤，然后到第三段要有一个领悟。很多生命不能转，如果能够转就是“坐看云起时”。“合”的部分非常平凡，碰到一个老伯伯，跟他聊天，忘了回家。回到平凡没有什么不得了，不得了的地方是转。“行到水穷处，坐看云起时”，是非常了不起的两句，你会发现，很多重要的句子常常是这样一个结构形式。

　　《渭川田家》是农村生活的描述，可是这种描述与农业伦理关系不大，而是描写一个人在土地里的自在与随意的感觉。“斜光照墟落”，黄昏的时候太阳光很斜了，照着一个破破烂烂的村落。“穷巷牛羊归”，一个小巷子里，牛羊在回家。“野老念牧童，倚杖候荆扉。”那个老翁站在那边念叨着他的孙子早上就牧牛去了，到现在还没有回家。老翁靠着一个手杖，在用柴编成的门边等他的孙子回家。这些画面很像纪录片。

　　“雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。”山鸡叫的时候，麦子苗开始发芽了，这是讲季节。你不必那么担心这个世界上没有规则，没有秩序，大自然当中本来就有秩序，山鸡叫了，就知道麦子已经抽芽了。看到蚕眠，就是蚕要结茧了，桑叶就没有了。这是在讲自然规律。

　　王维把我们带到自然规律当中，安慰我们人世的幻灭繁华没有那么重要。大自然本来就有秩序，只是我们有时候不安静，看不到这个规则。王维用文学把我们带到了自然面前，让我们知道水原来就是云，云碰到冷又下雨，变成了水，这是一个循环。我们希望自己是云，不要是水，是我们自己在分别。在佛教因果中，水与云根本是同一个因果。我们要的与我们不要的，是一个循环。

　　“田夫荷锄至”，王维住在这个地方，是一个特殊分子，他是做过官的，是知识分子，这个地方大部分人是农民，农民扛着锄头跑到他家，然后就聊天。两个人靠在门口，“相见语依依”。这个是我在乡下常常看到的景象。我在巴黎的时候住在一个宁波老太太家里。宁波老太太在那边住了十几年，不会讲法文。有一天我听她一直在讲宁波话，觉得很奇怪，难道这边还有一个宁波人？她的宁波话我听不懂，跟她沟通非常困难，每次都不知道她在讲什么。她讲了好几个小时，我很好奇，就把窗户拉开，看到她跟对面的法国老太太在聊天，那个老太太讲法文，她讲宁波话，她们这样聊了好几个钟头。那个时候我就想到王维的“相见语依依”。王维与那个田夫没有什么共通语言，两个人出身不同，世界不同，可是也可以聊。生命到了某一个状态，就没有区分了。在王维的这首诗里，我们看到的是他生命的宽阔与放大。

　　王维进士出身，做到高官，但此刻的他真的与田夫完全一样。我觉得他经营的不是山水，而是他自己的心境。“即此羡闲逸”，这个时候才开始知道闲逸是多么值得羡慕的事。他原来不是羡慕那个洛阳女儿吗？现在竟然羡慕闲逸。“怅然歌《式微》”，还是有点感伤，因为前半辈子没这样过，所以唱着《诗经》里面的“式微式微”，这是一首劝人退隐的歌，可是以前没听懂。以前只是拿它去考试，虽然中了进士，可是没有真正懂过。

　　《送别》也是王维很重要的一首诗。“下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”没有人会不懂这些诗句，可是也许很难体会王维写这首诗的心境。这里面写的是知识分子进入官场之后的告别，在唐代文化中，终于产生了与政治告别，与繁华告别，去找回自己。“下马饮君酒”，还是延续着《少年行》中的“相逢意气为君饮”。今天还是能喝一杯酒，可是喝完就走了吧。没有了之前巨大的热情，可是看到了生命更长远的可能性。

　　我们再看《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”很棒的两个句子。“明月松间照”，月光照在松树之间，“清泉石上流”，泉水在石上流。很简单的诗句，简单到让写诗的人生气，因为我们觉得写诗是要很用力才行的。可是王维曾经用力过，他写《洛阳女儿行》的时候非常用力，现在回到自在了，自然不需要那么用力。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这首诗是写给朋友的，当时大概很多人都想结交王维这样一个人。

　　再来看《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”这首诗是在描述一个风景，里面有两句比较重要——“江流天地外，山色有无中”。这两句诗在美术史上影响很大，因为“江流天地外”，使中国的绘画出现空白。我们看到一条河流，一直流，一直流，然后远到看不见了，到了天地之外。比天地还要大的空间，就是空白。山是什么颜色呢？绿色？蓝色？怎么画你都觉得那个颜色一直在变，因为山最美的是颜色会跟着光线变化，山色最美的地方是在有与没有之间。看到这两句就知道中国绘画要出现留白，水墨画也要出现。唐朝的绘画都是彩色的，王维的诗却预示了墨色要战胜彩色。后人提出来“墨分五彩”，“有无中”与“天地外”开创了一个新的绘画派别。

　　如果不是长时间地看山水，不会发现王维所描绘的意境。他真的是一直在看山看水，一直看到山与水的本质。一千多年来的水墨画，以留白与水墨为主体，与王维贡献出的这种生命经验有关。

　　他还写过《酬张少府》：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”如果要问生命是否绝望，是穷还是通，就去听听那些渔人唱歌吧！真理不在哲学里，不在宗教里，而是在民间生活中。在河边捕鱼的人，让王维领悟到很多。

唐朝是汉文化一个短暂的度假期

　　我们看到一朵花开放，非常灿烂、非常华美，可我们大概没有办法了解一朵花开放的辛酸，它那么渴望生命完成的过程。它怎么去完成？它经历了哪些冰雪、霜雹、风雨？我们要看花的华丽，却不要看花得以完成的残酷，其实是不可能的。残酷是我们自己过滤掉了。我们抱着一个小宠物的时候，当然感觉不到残酷性，可是当我看到一个温柔的人，抱着一个小宠物，常常会有一种难过，因为这个生命其实已经被豢养为另外一种形式。这也是一种残酷。一个生命，只要有生态上的改变，必死无疑。我们没有给它任何自由意志，我们也没有给它求生的可能。农业文化到最后是相濡以沫的状况，当灾难来临，你会感觉到巨大的无助、无奈，生命个体的强度也无济于事。

　　所以，我们处在一个巨大的矛盾之中，就是生命的个体强度跟群体的相互依赖感之间常常找不到平衡。为什么会出现一个唐朝？很可能是因为群体的依赖感到了一定程度，个人的潜能已经无法得到释放，所以唐朝出现了。

　　唐朝调整了一下历史的角度，给个人以空间，武则天、唐太宗、李白这些人得以出来。不用担心个性的释放会给社会造成大紊乱，接下来的宋朝又会回到农业伦理。我们不必去骂唐朝的人，宋朝以后武则天跟李白被骂得很惨。这些人被认为目无纲纪、无法无天，因为宋朝重新出现了土地依赖的关系，它自然用这种角度去看待唐朝。

　　唐朝为什么会带给我们感动？因为唐诗里有一种灿烂与华美，同时我们也知道这只是在美学上做了一个平衡跟提醒，不必担心在现实当中会产生某些副作用。唐朝是“负”，而不是“正”，我们文化的正统还是农业伦理。唐朝就像汉文化一个短暂的度假期，是一次露营，人不会永远露营，最后还是要回来安分地去遵循农业伦理。为什么我们特别喜欢唐朝？因为会觉得这一年回想起来，最美的那几天是去露营和度假的日子，唐朝就是一次短暂的出走。我常常跟朋友们说，在农业伦理里受不了的时候就出走一下，去唐朝过两天再回来。我一直觉得《春江花月夜》是初唐气派最辽阔的一首诗，希望跟大家交流这首诗所表现的真正的宇宙意识。

孤篇盖全唐的《春江花月夜》

　　《春江花月夜》的前四句是：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”其中第一句的“平”和第二句的“生”、然后再是第四句的“明”，都是押韵。每四句是一个韵，一共有九次转韵，全诗九段，有三十六句，三十六句构成了一个非常完整的结构形式。经过魏晋南北朝三百多年的琢磨，形式与内容之间的完美关系，终于实现了。初唐时，还有很多五言、四言、六言夹杂的诗句出现，比如大家很熟悉的初唐诗人王勃，他最有名的《滕王阁序》，我想大家在教科书里可能都读过，他写：“关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客。”“关山难越”是四言，“谁悲失路之人”是六言，“萍水相逢”是四言，“尽是他乡之客”是六言，还是在用“四六”的形式，这是魏晋南北朝的诗人琢磨出来的规矩和结构，一直延续到初唐。

　　直到《春江花月夜》出现，我们看到一个很完整的七言诗的形式。张若虚是一个诗作非常少的人，所以很多人对他的作品不熟。可是清朝人编《全唐诗》，提到《春江花月夜》这首诗，说这篇是“以孤篇压倒全唐之作”。这个人作品不多，只有一两篇作品，所以叫孤篇；“以孤篇压倒全唐之作”，是说比全部的唐诗还要好。做诗人做到这样真是很过瘾，平时不轻易出手，一出手就是最好。我基本上不把《春江花月夜》看做张若虚个人化的才气表现，而是强调初唐时期，人的精神有一种前所未有的辽阔，在空间和时间上，都开始有一种扩大。

　　所以，我第一个想跟大家交换的意见是关于题目。可能你们会听到很多地方用到《春江花月夜》，有一首国乐的曲子就叫做《春江花月夜》，其实它早先的名字叫《夕阳箫鼓》，很多中国的画家画画，也爱给画作起名为《春江花月夜》。“春江花月夜”好像变成了美好时光、黄金岁月的代名词。张若虚写了这首诗以后，这个名称就延续下来。大概在我的中学时代，有一部法国电影，翻译过来的名字也叫《春江花月夜》，好像是用这个名称来代表电影想要阐述的非常美好的时刻。

　　“春江花月夜”到底是什么意思？很多人会认为断句的时候应该断在“春江”两个字后面，然后下面是“花月夜”，我们在五言诗当中，习惯于“二”和“三”的关系，这样一来，就会发现“春”是在形容“江”，如果翻译成白话文就是春天的江水。我们的语言比较复杂，不像西方的文字，动词、名词、形容词是不同的，我们通常一个字可以是形容词，也可以是动词，还可以是名词，一个人说“小孩子在尿尿”，这两个尿字当然不一样，一个是动词，一个是名词。用汉语写诗的时候，有时候常常由词性本身带来一种暧昧风格。如果用五言诗来理解，“春江”就是春天的江水，“花月夜”的主词应该是夜晚，就是有花有月亮的夜晚，听起来挺俗气的。

　　可是汉语文学的有趣之处在于汉字本身一个字一个音，所涵盖的内容几乎形成了一个画面，而不只是一个词汇。我觉得将“春江”理解为春天的江水，可能是一个错误。最有趣的是，这五个字全部是名词：春天、江水、花朵、月亮、夜晚。我将这五个名词形容为一首交响曲的五个乐章，整首曲子有五个主题，春天是一个主题，江水是一个主题，花是一个主题，月亮是一个主题，夜晚是一个主题。五个主题在交错，它们中间发生了三棱镜般的折射关系，假设春天是一面镜子，花是一面镜子，江水是一面镜子，镜子中间产生了多重投射与折射的关系。这首诗之所以迷离错综和意向丰富，是因为它的五个主题都是独立的。

生命的独立性

　　在唐诗当中，生命的独立性是受到歌颂的。在历史上，如果我喜欢武则天这个角色，跟她取不取得政权没有必然关系，而是因为我看到她对自己独立个性的完成。《春江花月夜》之所以美，是因为它在充分的自我的独立性当中，才会去欣赏另外一个完全独立的，跟它不同的生命状态。

　　这里面的美学意识非常现代。二十世纪初，巴黎开始尊重每一个不同的生命。一个女画家罗兰桑娇媚得要死，永远都是楚楚可怜，很娇弱的感觉。有人喜欢她，有人不喜欢她，但大家都尊重她；另外有一个俄罗斯来的移民叫苏蒂纳，穷得要死，每天去做苦力，在码头上搬完东西，然后回家画画，他喜欢画被宰杀后的牛。罗兰桑与苏蒂纳如此不同，可他们同时在巴黎，而且他们可以做朋友，认为彼此代表的是巴黎画派两种不同的美学。

　　唐代也有这样的特质，武则天在取得政权的过程当中，最大的障碍是作为一个姓武的，要去抢夺李姓政权，李家自然会有反扑。初唐时骆宾王写的《讨武曌檄》是很有名的一篇文章，骆宾王是初唐文学中非常重要的一个文人，我们不太清楚他心里想什么，因为他在帮别人写文章。徐敬业要讨伐武则天，必须找一个人来写一篇文章，就像现在报纸的社论一样，表示自己是名正言顺地出兵去打武则天。“檄”就是贴在墙上的看板、大字报，昭告天下说武则天有多坏，所以要起兵讨伐她，“檄”主要就是提供舆论支持的。武则天作为一个有雄才大略的执政者——我们今天用雄才，这个“雄”已经有问题了，应该是“雌才大略”——她上朝的时候，让别人把这个檄文撕下来念给她听。这已经是一个政治人物极大胆的作为，因为她至少应该先看一看到底人家在讲她什么，可是她选择直接让人念。

　　这篇文章写得很真实，武则天出身卑贱，“曾以更衣入侍”，“更衣入侍”就是在厕所里替皇帝换衣服。在传统的农业伦理中，你的父亲、祖父是怎么样的，你大概也就差不多是怎么样的。武则天根本就不在乎这些，这里面就有了现代伦理的因素。武则天觉得文章讲得很对，可“我就是这样子，关你什么事？”。文章一步一步地形容，到皇帝去世不久，武则天取得政权，“一抔之土未干”——皇帝坟墓上的土都还没干，“六尺之孤何托？”——一个已经长大，应该继承皇位的李家后代，竟然被废掉了。其实“六尺”已经是大男人了，可“六尺之孤何托？”意思是谁来照顾他。这里面的语言跟思想全部是农业伦理，因为按照农业伦理，皇帝死后，继承皇位的应该是他的长子，而这个长子竟然被废掉，由武则天来做皇帝。

　　可是武则天的个性中有孤独意识，有流浪、冒险精神，有来自游牧民族的个人生命“物竞天择”的部分，这与农业伦理遵循的是两种不同的逻辑。所以武则天听着听着，就开始赞美这篇文章，还问宰相是什么人写的。宰相说是骆宾王。当听到“一抔之土未干，六尺之孤何托？”的时候，武则天判断这篇文章会对老百姓有非常大的影响力，因为这两句诉诸于农业伦理中的忠孝，她觉得这篇文章真是击中要害。她就遗憾地说，骆宾王这样的人才，宰相竟然没有招他入阁，这是宰相之罪啊。

　　我每次读到这段，都会有一种惊讶，武则天不觉得这篇文章在骂她，她从执政者的角度认为这是一篇好文章，骂武则天的部分是可以抽离掉的。在这样一个时代里，骆宾王有骆宾王自我完成的方式，武则天有武则天自我完成的方式。武则天在自己的孤独当中，会欣赏骆宾王的孤独，而不是处于对立的状态。在现实当中，事关政治的争夺；可是在美学的层次上，每一个生命都会欣赏另外一个生命，这才是花季出现的原因。所谓的花季，就是所有的生命，没有高低之分。春天、江水、花朵、月亮、夜晚，这些存在于自然中的几个主题，偶然间因缘际会发生了互动的关系，可它们又各自离去。它们是知己，它们也是陌路。“下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。”（王维《送别》）他们总是在路上碰到人，就喝一杯酒，变成好朋友，然后擦肩而过，又回到各自的孤独，这里面没有一点小家子气的生命意向。

与道德无关的生命状态

　　孤独感其实并不容易了解。我们常常讲到孤独，但我们又害怕与自己生命对话的状态。唐诗中的生命可以彼此欣赏，是因为每个生命都实现了自我完成。我为什么把《春江花月夜》的题目断为春、江、花、月、夜五个短句，因为我觉得这是五个不相干的主题。我不喜欢用春天形容江水，也不喜欢用花朵、月亮形容夜晚，因为它们各自独立。这些彼此独立的主题所发生的互动性，是五个主题之间的对照。有时候你会觉得春天跟江水发生了关系，有时候你会觉得是江水跟月亮发生了关系，它们相聚又散开，令我们看到宇宙间因跟果的互动。

　　在唐代，佛教的传入也打破了农业伦理。比如“出家”这件事，在农业伦理中，人是没有机会离开“家”的，可是佛教构成一个出离“家”的可能。这里讲的“家”不是家庭，而是农业伦理的结构。在出离农业伦理的过程中，人会完成自我。唐代是一个佛教兴盛的时代，当然与世俗也有很复杂的关系。唐代的和尚、尼姑数目多到惊人。和尚、尼姑得有一个执照，叫“度牒”，在剃发度化以后，就会得到这个证明，如果没有就是假和尚或者假尼姑。这个“度牒”由谁颁发？是公主。皇帝的女儿或者姊妹都是公主，这些公主们掌握着发放度牒的权力。有了度牒后，就可以不当兵，不纳税，因为你出家了，就是个人要修行了。公主们真是掌握着很大的权力。

　　唐朝被后代认为性关系混乱，以及所谓宫闱之乱，其实跟这种制度有关。公主们把发放度牒变成了发展外遇的机会。所以我们在读唐代历史的时候，会发现这些公主们很嚣张，因为她们掌握着一大堆男人生命的诸多可能性。这里面有一个非常微妙的社会结构关系，所以唐代的伦理关系跟正常的伦理关系非常不一样。宋朝人谈论唐朝时，常常用到“秽乱春宫”、“淫乱”这种字眼，都是从农业伦理出发得到的结论。唐朝给了个人很大的空间，所以当时的人们不会这么看待，这有点令人难以理解。武则天可以在宫里养“面首”，官员们虽然不以为然，但还是认为这是她私人的事情。这个观点本身就很惊人，在其他朝代是不可能的。你当然可以说武则天是一个大胆的女人，但最重要的是时代本身提供了条件。

　　武则天所生活的时代背景，个人生命的绽放方式，在读《春江花月夜》的时候，都会令人有所领会。春天、花朵、江水、月亮、夜晚，全部是在大自然中独立出来的生命状态，与道德无关。这时候，你会觉得它是一个大释放：春天就是春天，春天跟道德无关。一条江水有江水的规则，月亮有自己圆缺的规则，夜晚有夜晚的规则，全是自然现象。整首诗都在讲自然现象，把人的是非，带到了大的宇宙空间中。

　　张若虚是一个文人，当时他在长安做官，要回南边的家。在回家的路上，走到大概今天的湖南、湖北，可能襄阳这一带，北马南船的交界，要改换交通工具，所以他在江边露营住宿。这时候，他看到了春天，面前是长江流水，又刚好是月圆之夜，花也在开放。

　　他在黄昏的时候，站在江边，看到潮水上涨，忽然有很多感慨，所以他说“春江潮水连海平”。“春江潮水”是描写春天的江水特别汹涌澎湃的感觉，因为上游的冰雪在融化，所以河流特别澎湃，潮水也比平常更大。“连海平”，是说跟汪洋大海连在一起。可是张若虚所处的地方根本看不见大海，在我看来，这是因为他的精神状态扩大了。“春江潮水连海平”中的“海”是他生命经验的扩大，因为他并没有在海边。诗人用这种蓬勃的空间感，扩大了自身的生命领域，因为诗中的“海”并不是他看见的海。“海上明月共潮生”，在第二句，他又做了立体的展开，海上的月亮跟着潮水一起在往上升。

　　第一句是平面的展开，第二句是立体空间的展开，所以第一句接近绘画，第二句则接近雕塑，是更大的空间追求。从“连海平”到“共潮生”，两个空间都扩大了。张若虚只是一个小小的生命，他的身体跟我们的身体一样，在宇宙中只占据非常小的空间，但是这个空间可以借文学、借生命的经验得以扩大。

何处春江无月明

　　接下来，我们看到句子开始转化。“滟滟随波千万里”是在形容水的波浪。“滟”是什么？是日光或者月光在水波上的反光，这个字本来是水字边，又加上一个形容花的艳丽的字。阳光照在水波上发出的亮光不是颜色，而是一种光线，这个光线非常强烈，以致要用形容颜色的“艳”来形容。“滟滟随波千万里”是说水波一直在发亮，千里万里都有月光照亮的水波。“滟滟随波千万里”，生命经验又扩大了，我们可以看到千万里以外的东西吗？可能看不见。张若虚在这里讲的不是视觉，而是一个心理状态。

　　唐诗的一个特征就是像之前讲的“前不见古人，后不见来者”，它用心理去突破视觉上的极限。张若虚的《春江花月夜》一开始就对我们生命经验的放大做着催化作用，从第一句开始，到第二句、第三句，一直在放大。第一句已经点出了春的主题，“滟滟随波千万里”是月亮的主题与江水的主题在对话，这段的最后一句“何处春江无月明”，是一个问句，这句话很有趣。张若虚已经不在自身的肉体定位上，而是到了宇宙的高度。在这个地球上，哪一条河不是在春天被月光照亮？如果以电影的角度来看，这是一个俯视镜头。黄河、长江、浊水溪，这个时候都被月亮照亮，所以是“何处春江无月明”。其实就是“千江有水千江月”，它不是我们所看见的，而是意识扩大到宇宙的高度后，发现每一条河流此时都被月亮照到。所以唐诗继承了老庄思想里的“天地无私”。月亮的光，不会说要照哪条河流，不照哪条河流。

　　在农业伦理里面，人们会说，我喜欢什么，我不喜欢什么。宇宙意识中则没有个人爱恨，老庄思想常常讲“天无所不覆，地无所不载”，所有的东西都被天空覆盖，所有的东西都被大地承载。老庄思想与农业伦理的不同在哪里？在老庄看来，天地无私，最罪恶的生命与最无辜的生命都在天地之间。在老庄思想中，天地之间有我们所不知道的更大的结构、更大的因果。在唐代，真正居于思想主位的不是儒家，而是老庄与佛教。老庄与佛教都相信在人的伦理之外，有一个更大的天道。老庄讲“天道无亲”，就是说天道不亲近任何一个人。“何处春江无月明”是一个自然的宇宙状态，不是从人的角度去阐发，张若虚从人的角度抽离，从宇宙的角度去观照。而宇宙角度是初唐诗真正的角度。理解了这一点，也就能理解武则天。对她来讲，没有她爱的或她不爱的。我们常常觉得她很残酷，儿子、父亲、哥哥，她好像毫不在意。只要我们身上有农业伦理，信奉儒家规范，就很难接受这个部分。我们讲老庄都是讲他们潇洒的部分，很少讲到老庄的本质，“天道无私”与“天道无亲”等于是否定了正常的伦理，佛教也是。出家就是出离农业伦理结构，是很无情的。儒家相信生命的完成，是在人世间完成，是与父亲母亲、妻子儿女一起完成的。佛家不是，它要出离生死。如果生死都没有，哪里还有亲人？佛家是“个人出离”。老庄是“独与天地精神往来”，孤独地与天地的精神往来，根本不跟人来往，不遵从农业伦理。佛家思想、老庄思想，在唐代尤其在初唐，远远比儒家影响要大。

空里流霜不觉飞

　　《春江花月夜》为什么影响力这么大？因为这是初唐诗中最具有典范性地将个人意识提高到宇宙意识的一个例子。当生命经验被放大到宇宙意识，张若虚在文学技巧上又把漫无边际、天马行空的思想拉回来——“江流宛转绕芳甸”。他的面前有一条河流，“宛转”地流过“芳甸”；“甸”是被人整理出来的一畦一畦的圃，就是田。为什么叫“芳甸”？因为不种稻子，不种麦，而是种花。河流弯弯曲曲地流过种满了花的、散发着香味的土地，“江流宛转绕芳甸”将主题变成了“江”与“花”的对话。

　　下面一句是月亮与花的主题：“月照花林皆似霰。”这首诗很好玩，一开始的时候是春天，江水在流，然后月亮慢慢升起，潮水上涨。初春时节，空气很凉，夜晚的时候，水汽会结成一种薄薄的透明的东西在空中飘，也就是“霰”。花有很多颜色，红的、紫的、黄的，当明亮的月光照在花林上，把所有的颜色都过滤成为银白色。我们看到张若虚在慢慢过滤掉颜色，因为颜色是非常感官的，可是张若虚希望把我们带进宇宙意识的本体，带进空灵的宇宙状态。“江流宛转绕芳甸”中的“芳”是针对嗅觉；“月照花林皆似霰”是针对视觉。江水把气味冲散，月光把花的颜色过滤。

　　“空里流霜不觉飞”就非常像佛教的句子，这里的“空”刚好是佛教讲的“空”，可以是空间上的空，也可能是心理上的空。春天的夜晚会下霜，可是因为天空中布满了白色的月光，所以霜的白感觉不到了。这是张若虚诗中出现的第一个有哲学意味的句子，就是存在的东西可以让你感觉不到它的存在。听起来很抽象，可是生命里其实有很多东西存在，我们常常已经感受不到它们的存在。比如死亡一直存在，可是我们从来感觉不到死亡。

　　“汀上白沙看不见”，因为沙洲上的沙是白的，月光是白的，所以汀上有白色的沙也看不出来，这句诗也是在说存在的东西，我们根本不觉得存在。开始的时候讲春天、江水、花朵、月亮、夜晚，非常绚烂。可是这两句诗一下将意境推到了一个空白的状态。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

　　一首完美的诗，首先需要结构上的精炼。如果我们相信天才论，张若虚真是一个大天才。不然就是时代真是到了水到渠成的阶段，这首经得起如此分析与探讨的诗才可能产生。从“月照花林皆似霰”，到“空里流霜不觉飞”，再到“汀上白沙看不见”，就是所有的存在都变成了不存在。“江天一色无纤尘”——江水、天空全部被月光统一变成一种白，没有任何一点杂质。“空”就这样被推演出来了。所有一切都只是暂时现象，是一种存在，可是“不存在”是更大的宇宙本质，生命的本质或宇宙的本质可能都是这个“空”。不只是视觉上的“空”，而是生命经验最后的背景上的巨大的空。

　　“皎皎空中孤月轮”，在这么巨大的“空”当中，只有一个完整的圆，“孤月轮”就是一个圆。听过美术史的朋友大概都记得，西方在二十世纪二十年代到三十年代，像蒙德里安这些人，一直在找几何图形的本质，与唐诗的状态非常像，就是追问到最后宇宙间还剩下什么。我们有时会讲到“洪荒”，洪荒是没有人的时代，没有建筑物的时代。我们今天在高雄的西子湾海港，会看到风景，也会在刹那间看到洪荒中的高雄，或者被命名之前的高雄，在这个情景下，人被放到自然中去做讨论。我不知道大家可不可以理解，通常我们在现象当中的时候，只能讨论现象当中的相对性；可是当一个文学家、艺术家把我们带到了哲学的层面，他就会去问本质的问题，本质的问题也就是绝对性的问题。

　　“江畔何人初见月”，张若虚在公元七世纪左右，站在春天的江边看夜晚的花朵，然后他问，谁是在这个江边第一个看见月亮的人？这个句子字面意思一点都不难懂，可我们听到这个句子会吓一跳。我们在任何一个黄昏在西子湾看到晚霞，如果问谁第一个在这里看到晚霞的？那就问到本质了。通常我们很少看到这种重的句子，因为这完全是哲学上的追问，他忽然把人从现象中拉开、抽离，去面对苍茫的宇宙。我们大概只有在爬高山时，才会有这种感觉：到达巅峰的时候，忽然感觉到巨大的孤独感，视觉上无尽苍茫的一刹那，会觉得是独与天地精神往来。

　　这种句子在春秋战国出现过，就是屈原的《天问》。屈原曾经问过类似的问题，之后就没有人再问了，农业伦理把人拉回来，说问这么多干什么，你要把孩子照顾好，把老婆照顾好。汉诗里面会说“努力加餐饭”，唐诗里面的人好像都不吃饭，全部成仙了。他们问的是“江畔何人初见月”，关心的不再是人间的问题，而是生命本质。“江畔何人初见月”、“江月何年初照人”，江边的月亮现在照在我身上，可是江边的月亮最早什么时候照到了人类？这个句子这么重，所问的问题也是无解。唐诗之所以令我们惊讶，就是因为它有这样的力量，也就是宇宙意识。大部分朝代的文学没有宇宙意识，可是唐诗一上来就涉及了。陈子昂的《登幽州台歌》中的“念天地之悠悠”也是感觉到自己的生命在如此巨大的、无限的时间跟空间里的茫然性。我觉得茫然绝对不是悲哀，其中既有狂喜又有悲哀。狂喜与悲哀同样大，征服的狂喜之后是茫然，因为不知道下面还要往哪里去，面对着一个大空白。“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”一步一步推到“空”的本质，当水天一色的时候，变成绝对的“空”。生命状态处于空之中，本质因素就会出来。这是《春江花月夜》第一段当中最重的句子。

　　这么重的句子出来以后，接下来怎么办？神来之笔之后就是平静。我第一次读这首诗的时候，读到这两句，就想张若虚下面要怎么收，因为下面还有一大半。其实我们读到这儿的时候应该会停下来，不会再继续读下去了，我们会被诗人带着去想这个问题。“江畔何人初见月，江月何年初照人”，我们去想这个问题的时候，他接下来给出一个非常平凡的空间，也就是回到通俗：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”是他完全用通俗性的东西来把“江畔何人初见月”这么重的句子收掉，第一个段落就此结束。

　　任何一个创作者写出一个惊人的句子，涉及哲学命题的时候，一定要用比较相反的方法再往回收，不然读者会没有办法思维。“人生代代无穷已”，就是人生一代一代地传下去，没有停止。这是很通俗的句子。唐诗好就好在可以伟大，也可以平凡、简单，因为它什么都可以包容。如果选择性太强，格局就不会大。比如南宋的词，非常美，非常精致，但包容性很小，只能写西湖旁边的一些小事情。而唐朝就很特别，灿烂到极致，残酷到极致。我们常说“大唐”，“大”就是包容。今天如果我去做诗歌评审，看到“人生代代无穷已”这样的句子，会觉得真庸俗，可是张若虚敢用，因为他用的地方对。“江月年年只相似”，江水、月亮每年都是一样的，水这样流下去，月亮照样圆了又缺，缺了又圆，是自然当中的循环。

　　下面一句又是一个让我们有点思考的问句：“不知江月待何人。”其中的“待”，是我非常喜欢的一个字，这里的等待是指江山有待，他觉得江山在等什么人。我们回想一下，当陈子昂站在历史的一个高峰上，说“前不见古人，后不见来者”，他之所以如此自负，是因为他觉得江山等到他了，在古人与来者之间，他是被等到的那个人。生命卑微地幻灭着，一代又一代，可是有几个人物的生命是发亮的，是会被记住的？张若虚说“不知江月待何人”，里面有很大的暗示。在这个时刻，在这个春天，在这个夜晚，在花开放的时刻，在江水的旁边，他好像被等到了。“不知江月待何人”是“不知”还是“知”？接着前面的“江畔何人初见月，江月何年初照人”，一同透露出的是唐诗中非常值得思考的自负感。

　　接下来是“但见长江送流水”，水不断地流过去。自古以来，水被用来象征时间，孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，讲的就是时间。在中国文化当中，水的象征性非常明显，一直代表着不断流逝的时间。“一江春水向东流”也是用水做象征，来表达这个意思。“但见长江送流水”的张若虚，觉得宇宙间有自己不了解的更大的时间跟空间，刹那之间，他个人的生命与流水的生命、时间的生命有了短暂的对话。如果说魏晋南北朝一直都在为文学的形式做准备，但始终没有磅礴的宇宙意识出现，那么在《春江花月夜》中大宇宙意识一下被提高到惊人的状态。

宇宙意识

　　宇宙意识非常重要。我记得在读大学的时候，喜欢有出走的经历，不是一定要离家出走，有时候就是几个朋友约了一起去山里走走。最近几年我发现了一个很有意思的现象，过去我带学生出门，没有一个学生会问住在哪里，可是现在每次出发前学生都会反复问一件事：老师我们住哪里？似乎在过去的年代，人对自己生命的出走恐惧比较少。我有时候故意带学生住警察局或小学教室，有时候也住在教会，其实就是走出去以后，试着做偶然性的停留。有时候出门的时候，还没有决定住在哪里，到了一个地方之后，碰到当地的一些朋友，他们招待我们到家里去住，然后大家就散开，住到不同人家。现在的学生如果不做好安排，就不敢出去，因为他们被保护得太完整了，缺少生命出走的经验，个人与宇宙对话的经验也越来越少。

　　唐代其实是我们少有的一次离家出走，个人精神极其壮大。当张若虚问到宇宙的问题，我们一定会感觉到他这个时候有很大的孤独感，这一刻他面对自己，面对着宇宙。如果当时旁边一大堆人，他写不出这首诗。“江畔何人初见月，江月何年初照人”透露出的洪荒里的孤独感，是因为诗人真的在孤独当中，他对孤独没有恐惧，甚至有一点自负。我们在看《春江花月夜》的时候，看他一步一步地推进，把很多东西拿掉，最后纯粹成为个人与宇宙之间的对话。“不知江月待何人”中的“待”字一出现，唐诗的整个格局就得以完成了。你看，无限的时间与空间都在等着诗人，这是何等的骄傲跟自负。

　　第二段从宇宙意识转到了人的主题。“白云一片去悠悠”的“悠”，“青枫浦上不胜愁”的“愁”，除去“谁家今夜扁舟子”不押韵，然后是“何处相思明月楼”的“楼”都是押韵。“悠”韵、“愁”韵、“楼”韵大概是古代诗人用得最多的韵，因为这个韵部的字都很漂亮。你不相信可以看看喝酒的“酒”，发愁的“愁”，秋天的“秋”，上楼的“楼”，这些放在一起已经很像诗了。“白云一片去悠悠”大概是文学里面最简单、最平凡的句子。这首诗如果以段落来分，它有两大段，前面一大段是关心宇宙之间的本质，后面一段是关心人间的情。人活在世间有两个难题，一个是宇宙之间“我”的角色，一个是人间情感中的角色。注意，这里的“情感”不是伦理中的，而是真正的情感。张若虚在宇宙主题和情感主题之间用了一个比较单纯的转折方法，我想他当时在江边，看到花，看到月亮升起来，于是写诗。他觉得自己写了一个很棒的句子出来，而接下来很难写下去了，这时候诗人抬头看到天上有一片云，“白云一片去悠悠”其实是即景。我最佩服张若虚这首诗的原因是轻与重可以交错到如此自然，通常“语不惊人死不休”以后，真的是无以为继。可是他却平静地说，“白云一片去悠悠”。我每次读到这里，就有种恨意。因为在创作中，真正难以超越的是这个部分。写到最好的时候，收不回来了，这是很常见的情形，张若虚处理得却如此自然。

　　“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”这句诗开始触及情绪了。枫树在春天刚刚发芽，看着嫩绿的枫叶，诗人感觉到一种忧愁。好，我们看诗人第一次讲到情绪。我们不知道这个愁是什么，因为诗人没有告诉我们他到底为什么发愁，好像有很多隐情。而这个愁这么重，重到他难以负担。

　　这时候，他看到一个人划着一叶扁舟过去，就问“谁家今夜扁舟子”。这七个字很有趣，其实“今夜扁舟子”是在写实，可是当他问“谁家”时，就有点奇怪。这跟他有什么关联？记不记得，诗人前面说“春江潮水连海平，海上明月共潮生”？其实诗人一直在扩大他的生命经验。“谁家”是扩大，下面的“何处”也是一种扩大。

　　我在渔港看到一个划船人，关我什么事，我就吃我的海鲜好了。可当我问，这个人不晓得是谁的丈夫时，“谁家今夜扁舟子”就带出了另外一个人——“何处相思明月楼”，一定有一个女人在某个月亮满照的楼上，在怀念这个扁舟子。这根本就是莫须有的猜想，也许划船的人连婚都没有结。“何处相思明月楼”是在呼应“何处春江无月明”，“何处春江无月明”扩大了宇宙体验；“何处相思明月楼”则扩大了情感经验。这个时候我们开始有些明白张若虚讲的不胜“愁”是什么愁。他的愁是离家的愁，是一个跟自己所爱的人分离的愁。他借面前的扁舟子，推到了“何处相思明月楼”。这个女人可能根本就跟扁舟子没有关系，只是张若虚对于爱的幻灭感。之后他开始用超现实的方法去追踪那个女人，“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”。这个女人原本只存在于诗人的想象世界，这个想象世界是他生命经验的扩大。他开始悲悯，与毫不相关的扁舟子感同身受，生命体验得以扩大。

对虚拟性的肯定

　　这首诗一直在转韵，前后转了九次韵。“九”是中国的吉祥数字，这首诗有一点循环的感觉，从月亮升起，花朵开放，春天来临，再到春天消逝，花朵凋零，月亮下落，有一个很特殊的圆形结构。中国人还相信“九九归一”，全诗的结构如此不可思议，有一种特殊的完整性。

　　接下来的四句诗，全部在描写想象中的这个女人。如果扁舟子是从四川下来，现在到了湖南，都过了几个月，在月亮照亮的楼上，有一个女子跟他有关系，这就是“何处相思明月楼”。诗人开始想象那个女人的样子，“可怜楼上月徘徊”。“可怜”也是他的主观推测，他想象那个女子睡不着觉，月光在一寸一寸地移动。张若虚不是直接描写这个女子，而是从旁边的空间与状态来形容她的孤独感。

　　“应照离人妆镜台”，这个画面实在是漂亮。女人在闺房的阁楼上，有一面镜子，是她化妆的重要工具。夜晚来临，只有月光照到那个镜子，镜子也被月光照得发亮。古代人讲“女为悦己者容”，她对着镜子去化妆，可是这个镜子已经很久没有人去照，月亮也是一个镜子，两面镜子一起构成这个画面：以视觉来讲，我觉得张若虚是个好画家，他懂得画面的经营与安排。

　　下面两句还是在描写这个女子：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”“玉户”是形容女子住的很讲究、很精致、很优雅的房间。早上起来，女性习惯把帘子卷起来，可卷帘子的时候，卷不去的是什么？到河边去洗衣服的时候，拿着砧捶打，好像不是在打衣服，而是打自己痛恨的东西。“拂”就是打的意思，不断打可是打不断，又回来。张若虚始终没有直接叙述离开爱人的悲愁，一直在用旁边的场景带出情绪。因为情感不是那么容易直接说出来的，它是一种缠绕的状态，所以当诗人反反复复地讲“月徘徊”、“妆镜台”、“卷不去”、“拂还来”时，这种介于存在与不存在之间的状况既让人难过，又让人魂牵梦萦。

　　“卷不去”与“拂还来”是非常好的两个对仗，只有唐诗才会有这么讲究的对仗关系。“白云”和“青枫”也是对仗：颜色对颜色，名词对名词，从中可以看出，文字的精炼度在唐诗中达到了一个极致。

　　那个女子的生命如此哀愁、如此空虚，怎样才能把她从这种沮丧和空虚里拯救出来？下面诗人就转入重要的深情当中，转入时间的无限跟空间的无限当中。因为有生命的牵连跟挂念，才会觉得生命有意义、有价值，即使“扁舟子”是虚拟的，即使“相思明月楼”是虚拟的。如果从老庄或者佛家的观点来讲，我们哪一种关系不是虚拟的？张若虚试图给这种虚拟关系以肯定意义，所以他描述这个女子一会儿卷帘子，一会又“捣衣”的种种生活场景。

愿逐月华流照君

　　我特别希望大家能够把三十六句诗分成九个不同的结构，体会其中的呼应关系。前面十六句，是在描述人跟大自然的对话关系，后面的部分与情感有关，它的重要主题是：“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。”

　　从女性角度来看，在这一刻，努力地踮起脚尖去看，也是望不见的，所以她说“此时相望不相闻”。人在现实的绝望当中，会产生一些愿望，这才产生了“愿逐月华流照君”这样的句子。但愿化成一片小小的月光，流照到你的身上。相隔千里万里，中间唯一可以连贯的东西就是月光，张若虚用到了月亮的主题。现在的年轻人互相送照片时，还可以写这个句子。诗人抓到了宇宙当中非常本质的某些东西，他想替人做生命的定位，又不能是庸俗性的定位，所以就要找到一个很深情的东西。我觉得他的定位不是在伦理范畴里，而是说在茫茫的宇宙当中，有什么东西是你真牵挂的，让你放不下的。这与伦理无关，只是你生命的一个真实状态。

　　“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，开始把现实当中的绝望，转成巨大的愿望。在《春江花月夜》中，现实有阻隔人的力量，只有大自然会将其连接在一起；月光原本是无情的，可是在这一刻，刚好变成将两个隔绝的生命联系在一起的力量。

　　下面这两句不容易懂，不同的注解版本，给出的解释也完全不同。我们在文学史上，一直强调一个好的文学作品，不能有固定答案。作品里有很多象征，甚至阅读者自己的生命经验也会跟文本产生对话关系，我希望自己所做的诠释可以为诗句多保留一点弹性。

　　一个非常深情的句子之后，张若虚会带我们回到现实。“鸿雁长飞光不度”，鸿雁是一种候鸟，在秋天的时候会往南飞，寻找比较温暖的地方；春天来临的时候，再往北飞。大概张若虚当时在长江边，看到有大雁飞过。这刚好与前面的“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”形成相对的呼应关系。

　　鸿雁已经飞过去了，可是它的光影留在河流当中没有走。很难懂，对不对？徐志摩的诗作《偶然》当中有一句：“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心。”讲的也是这种意境，就是有一种东西经过了，好像不存在，可是其实又存在。鸿雁飞走了，不记得自己留下了什么，可是河流记住了，记住了光，记住了影。我觉得张若虚非常巧妙地做了结构的安排，前面是存在的东西好像没有让人感觉到，也就相当于不存在；而不存在的东西，如果你对它有感觉、有深情，就跟存在一样。

　　河流是无情的，可是当鸿雁飞过，影子会被记下来。有时我们在公共汽车上偶然碰到一个人，那个人下车走了，却可能在你的生命里变成一首诗，可是那个人不会知道。不存在，却变成了永恒的存在，这其实是哲学上的对仗关系。我希望大家注意“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”与“鸿雁长飞光不度”的不同意蕴。

　　宇宙之间存在的东西常常因为我们看不见，变成不存在；可是看似不存在的东西，如果你在意，也会变成存在。“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，“文”就是纹章。张若虚在河边，看到河水上有很多波浪，有很多水纹，是因为底下有鱼和龙在翻跃，所以他看到了纹，可是鱼跟龙并不知道这个纹的存在。

　　胡适之写过一个故事，是说有一个人在土墙背后弹着三弦。一个诗人走过，听到那个三弦，感觉到了弹奏者情绪上的哀伤，就写了一首很有名的诗，可是这个诗人并没有看到弹三弦的人，弹弦的人也不知道他影响了一个诗人。宇宙之间有很多因果，我们常常觉得某个东西微不足道，可其实它力量很大。我们每一个存在的个体，对别的生命都是有影响的；我们自己的生命状态，都会让别的生命发生改变。张若虚从“扁舟子”开始，带出一个虚拟的相思明月楼，然后是一个虚拟的女性，虚拟的“愿逐月华流照君”。现在他说，如果你对生命有深情，一切看起来不存在的东西，都会变成你在意和珍惜的部分。这时候“愿逐月华流照君”就有了一个比较具体、实在的意义。这两句诗不容易懂，是因为涉及哲学层面的思辩。

　　在这个世界上，当你对许多事物怀抱着很大的深情，一切看起来无情的东西，都会变得有情。在自然当中，一切事物都是无情的状态，人的生死，或者花的开放，都是无情的。可是就情感部分而言，人们会觉得，一朵花落了，虽然是一种凋零，可“落花不是无情物，化作春泥更护花”，又变成对无情事物的有情解释。

　　鸿雁长飞，可是光影会被记忆、被留住。春天、江水、花朵、月亮、夜晚，对于其他的生命可能不重要，可是对这天晚上的张若虚而言，所有的事物都有意义，他看到了鸿雁，看到了鱼在翻腾，水面上出现了花纹，然后他留下了一首诗。一千多年以后，我们在一个好像跟诗人毫无关系的环境里面，读这首诗，我们感受到了张若虚当时感觉到的生命状况。

　　这首长诗非常像交响曲，让春天、江水、月亮、夜晚去对话，组成好几个乐章。

更大意义上的归宿

　　“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。”从这一段开始，整首诗在收尾。刚开始的时候，春天来临，花在开放，现在已经是“春半”了。全诗九个段落三十六句，做了循环性的描述。在阅读过程中，可以很明显地感觉到，生命在结尾时，有一个往下沉的力量。“昨夜闲潭梦落花”，昨天晚上梦到了很安静的潭水，潭边所有的花都在飘落，完全是一个画面。这大概是诗人对家乡的记忆，所以“可怜春半不还家”。这个时候我们明白了诗人的愁，是因为春天快过完了，他还在回乡的路上，也引发了他对“相思明月楼”中“楼上人”的思念。

　　“江水流春去欲尽”，在这里，诗人把江水跟春天联系在了一起。我们说水是时间的象征，花谢了，江水流尽了，时间也已经到了尽头，一切都终结了。终结必定会引发感伤，所以“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”。江边的潭水上有一个月亮，这个月亮不是诗人现在看到的月亮，而是他梦里家乡安静的潭水上的那个月亮，它一点一点从西边斜下去，黎明就要到来了。

　　这首诗开始的时候是黄昏，月亮在升起，现在写到了黎明之前，月亮快要下去，太阳要起来了。其实这是从夜晚，到入夜，再到黎明的一个过程。“江潭落月复西斜”中的“斜”在古代是开口韵，这里押的是“发花”韵，如果按我们现在的读音，“斜”就不合韵了。

　　如果说“江潭落月”是讲梦里面家乡的那个月亮，“斜月沉沉藏海雾”就是诗人当前看到的月亮，这是两个不同的月亮。听起来好像很矛盾，因为月亮只有一个，我们记忆里的月亮、眼前的月亮，与远方的人看到的月亮都是一个。诗人其实是将生命现象放到宇宙的共同意识当中，也让我们领会到，只有春、江、花、月、夜人类共同的、永远的经验。不管距离如何遥远，不管彼此间是否有所关联，我们所拥有的都是同一个宇宙。

　　“碣石潇湘无限路”，“碣石”是一个山的名字，“潇”跟“湘”是水的名字，潇水与湘水都是湖南这一带的河流。诗人说，在山中、在水上，有多少人正在行路回家，可是句子里还没有人出现，只是“无限路”。什么叫做“路”？鲁迅曾对“路”下了一个非常有趣的定义，他说：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”“路”就是人行走的踪迹。而“碣石潇湘无限路”中的“路”有点象征意义，是人在寻找生命归宿的痕迹。

　　“不知乘月几人归”，不知道有多少人利用最后一点点月光，还在努力寻找回家的路。这个“归”是双关语，因为前面是“可怜春半不还家”，所以“归”有回家的意思；同时又有归宿的意思，是讲生命的终极目的。到这里，可以看出诗人高度统合了现象与象征两个层面的意义。人寻找归宿，并不一定是为了回家，而是追问生命到哪里去，人生的意义在哪里，生命到底价值何在。所以“不知乘月几人归”，也可以解读成，还有多少人在寻找生命的归宿跟真理。这里就存在着两个张若虚：一个是回家的张若虚，还有一个是在春天、江水、花朵、月亮、夜晚前思考生命归宿的张若虚。

交响曲的结尾

　　诗前面的部分，有的时候江水是主题，有的时候花是主题，有的时候月亮是主题，现在所有的主题一起出现，仿若一部交响曲。我一直用交响曲来形容这首诗。本来小提琴有独奏，大提琴有独奏，长笛或者是法国号也有独奏，结尾的时候一定会有一个统合，这首诗也是这样。所有的主题依次出来一次，为我们阐述了生命的最后归宿。

　　“不知乘月几人归，落月摇情满江树。”月光在最后要沉下去的时候，是很明亮的。我们通常会以为阳光很亮，其实月光也非常亮，月光会让江面上产生很多光影。因为是“斜月”，所以它在西边，当月光照过来的时候，会把树的倒影打在水面上，整个江面上全部是树的影子。

　　可是张若虚整首诗，最后要讲的一个字，就是这个“情”字。“愿逐月华流照君”是深情的一件事，他觉得充满在宇宙之间的是人的情感、人的深情，人跟所有动物的不同，就是人具备饱满的深情。所以他把情放到前面，变成“摇情”，他把所有视觉上的摇晃，与整个宇宙间充满光亮的感觉，用一个“情”字来替代。只有这样理解，这首诗才能讲得通。“落月摇情”，怎么摇？其实是诗人自己动情了，在这个时刻，他觉得对生命的爱，对生命的哀伤，对生命的喜悦，都涌上心头，所以他用了“落月摇情满江树”。逻辑上没办法讲通满江怎么可能都是树，其实“满江树”是他感觉到树的影子在水面上晃动的感觉。

　　诗人写到这里，已经不管逻辑了，也不管文法，他用自己的语言，去做了一个高度的总结跟统合。我很希望大家能够掌握这首九段三十六句所构成的诗的严密结构：从序曲到第一乐章、第二乐章，再到结尾。迄今为止，我们很少看到结构如此严谨的诗，从用字、用句到哲学思想与文字上的华美，都到了完美的境地。这不是个人才气的表现，绝对是时代已经把很多准备工作都做好了，包括思想。如果佛学、老庄的思想没有一定的时间，经过魏晋南北朝的清谈，不会到达这种境界。文字也经过魏晋南北朝诗人“四六骈文”的练习，到最后水到渠成。所以，包括内容、包括形式都在高度完美地结合，然后，把这样的《春江花月夜》推出来，而且毫无造作的痕迹。

　　我们一直讲水到渠成，是因为文学作品如果不在那个时代，却刻意要做出那个时代的感觉，就会造作，留下很多经营的痕迹，会破坏原有的完美度。如果不是在张若虚的时代，一定要发出那样大的声音，其实是勉强的。在唐代，因为水到渠成，这个声音唱出来非常自然，没有任何费力的感觉。才会拥有开阔的胸怀与气度的诗人去将《春江花月夜》吟唱出来。面对这样的作品，其实我们真的是羡慕、嫉妒都有，因为很清楚地知道自己没有活在那个时代，所以不可能写出这样的作品。不仅是我们的时代，大概宋以后再也没有了。刚好是在历史的高峰，也就是我们讲的花季，这样伟大的诗歌才有条件产生。

　　我常常觉得单纯在文学上努力是不够的，还要关注文化，只有整个文化格局发展到一定程度，文学才能应运而生。我的一个感觉是，我们一直在做文艺，其实是没有用的。因为大的文化框架不完整，文学会无所依附。现在打开电视和报纸，会发现我们大部分的文字都在尴尬与琢磨的过程当中，不可能期待《春江花月夜》这种形态完美的文学出现。所以当我们在阅读一个完美的文化作品时，要比较清楚如何把自己重新定位，也应该知道在不同的历史阶段，自己应该做什么样的努力。

　　我在读大学的时候，觉得写诗是好高骛远或者说是狂妄自大的一件事。我想那样的一个年龄，当然一定是读唐诗。英国诗人艾略特说，一个人二十五岁以后如果还继续写诗，必须要有历史感。所谓历史感，不再是个人才华，而是感觉到自己所用的语言跟文字是由传统继承下来的，每一步都能看出前人的痕迹。张若虚能写出这样的诗，当然是因为之前的三百多年间，一直有人为他做准备工作。我们看到花开了，赞美花的美丽，却常常注意不到它底下的枝叶，它的根，它需要的土壤、阳光跟雨水，而这些全部是它开放的条件。为什么从《诗经》一路讲下来，讲到唐的时候，会特别强调这一点，我认为唐诗是诗歌这株植物在生长过程中开出的花朵，如果我们认为它太美了，其他朝代都不行，这是不公平的说法，因为其他朝代是枝叶，是根。《诗经》绝对是根，它的养分源源不绝输送上来，没有这个根，花朵是成长不起来的。我们一方面分析一首完美的作品，同时也希望可以将这个作品放到一棵树上去观察它的前因后果。

　　这朵花开得太漂亮了，太灿烂了，所以你也知道后面的会很惨，如果到宋朝你要再去把诗写成这样，大概真是有点东施效颦，宋朝人的悲哀是必须在其他的地方出奇招。唐代以后的人还是会写诗，一直到现在还有人在写七言，那只是形式的延续而已，诗歌只有在唐代才那么灿烂、辉煌。我是在描述一种文化生态，相对于唐代的花季，魏晋南北朝是一个含苞未放的状态，宋朝时花已经凋零，结了一个果。果子没有花朵那么灿烂，可是很安静。在宋代文学中，你会觉得有一种饱满与安静，它酝酿了另外一颗新的种子，与花的骚动性的美非常不同。骚动是因为它正在开花，开花自然要吸引别人注意，而果实不见得有那么多吸引力，但自有一种圆满。

　　小时候，《春江花月夜》让我赚了挺多钱，因为爸爸说你背一句，我给你一块钱，所以就把这首诗背熟了，后来又很喜欢用毛笔写，所以对于这首诗我有背诵的经验、记忆的经验、手抄的经验。诗跟小说不同，文字非常精简，你去阅读的时候，又去抄写，与纯然阅读印刷出来的诗，感觉有一点不同。我们今天读印刷物时，视觉上的感觉很快速，就像读报纸。我早晨起来，通常不会把最重要的时间分配给报纸，我觉得报纸常常会污染我的心情。通常我会在某一个不重要的时刻，规定自己五分钟内把报纸看完，除非有特别重要的东西，才会留下来阅读，因为我觉得报纸会干扰我感觉上的纯粹度。古代的刻版字比较好一点，有时候我们的目光在接触它的时候，会比较能够停留。以我们今天的阅读速度来讲，与产生《春江花月夜》的时代非常不一样，但如果你手抄过这首诗，与这首诗的情感，会有一点点不一样。

交响诗乐章

　　在分段讲过以后，我们可以把这首诗连接起来，像欣赏交响诗一样，一个乐章一个乐章慢慢地欣赏。

　　“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”第一段显示出平缓与自然。诗人不准备采用一种惊人的方式开始，只是描述自己站在江河的前面，感觉到花在开放，月亮在升起来，夜晚在来临……当他慢慢地带我们进入“江流宛转绕芳甸”的生命的状态的时候，我们已经觉得自己的身体像诗人体验到的那样，跟河流一起蜿蜒流转在花的土地当中。这个感觉很特别。

　　这里用到“宛转”两个字。“宛转”是唐诗常用的表达，白居易写杨贵妃最后被赐死时说“宛转蛾眉马前死”。“宛转”是心情上的迟缓，我们有时候觉得一个情感很粗糙，就是因为太直接了。“宛转”是含蓄、委婉，生命也许不是那么轻率的，它中间要绕一圈，要回环一下，有一点曲线的感觉。河流的“宛转”，也是我们心事的“宛转”——我们开始有了多一层的心情去看待不同的事物。“宛转”这个词汇可以形容河流，也可以形容一个女性死亡的时候的眉毛。

　　下面是：“月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”到这里，一个重的句子出来，所以用“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”做第一段的终结。

　　下面起了另外一个部分。我们看结构中的呼应，不只是四句一段，九段组合出来的结构，甚至是两个大结构之间的对话关系，很有开创一代诗风的气度。

　　“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”先是写实，一片白云飘走，刚刚发芽的青色的枫树，接着镜头推出扁舟子，然后从扁舟子开始把镜头调到明月楼，从明月楼推出女性心情的复杂。“月徘徊”，“应照离人妆镜台”，“卷不去”，“拂还来”，这么多哀愁与思念，全部在讲情感的若断还连，无情的时候都是断的，有情的时候又都连接起来。“徘徊”也好，“卷不去”也好，“拂还来”也好，把这些字抽出来会发现是一个缠绵的过程。我们自己在经验情感的时候也是断续的，很少是断就断、续就续，大部分的情感是在安定与不安定的状态当中，就是又好像断又好像续，这是最奇怪的状态，但所有情感的特征大概都是如此。一个好的诗人，自然可以感觉到这些细微之处，也想将这种情感描述出来。

　　而在情感中，通常在“此时相望不相闻”，就是没有可能在一起的时候，彼此的牵挂是最大的。牵挂、思念、幻想的时候，情感大概是最饱满的。“此时相望不相闻”也是在讲情感的牵连。“愿逐月华流照君”是非常美的一个句子，也是唐代诗人在描写宇宙间的深情与人的深情时出现过的最美的句子。

　　“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”从这里开始结尾。“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”我想这首诗的重要，是因为将整个宇宙经验扩大了，也许我们并不需要逐字逐句地去做注解。事实上我希望这首诗可以是被忘掉的东西，有一天把它忘得干干净净了，也许在某一个月圆之夜，在某一个角落，忽然一个句子跑出来，那个时候才是这首诗影响最大的时候。

　　我小时候背这首诗的时候，从来不知道到底什么意思，甚至用毛笔字抄写的时候，也似懂非懂。什么时候懂的呢？可能是在京都的某一个晚上面对着枫叶，忽然懂了其中的句子；或者是在丝路旅行的时候，在新疆看到那个巨大的月亮从地平线上升起来，忽然想起其中一句。《春江花月夜》是我一直在重复阅读的一首诗，那些句子是从不同的地方出来的。有一年春天我在巴黎，忽然抬头看到前面一棵树，花瓣全部飘落，一下呆住了，“昨夜闲潭梦落花”这一句就出来了。储存在我们心里的很多零散、破碎、拼接不起来的一些小片断，在生命的某些经验中会忽然活过来，活过来不是因为我们阅读它，反而是因为我们忘掉了它。

　　我总觉得诗是一个遗忘的过程，越忘得干净它越容易跑出来跟你对话。我相信好的诗不是专业研究的对象，好的诗是活在口边的，它常常被人脱口而出，契合了生命在刹那的状态跟经验。

　　诗其实是很好玩的，最不容易学到诗的感觉的地方可能是大学课堂，讲到最后的时候全部变成嚼蜡烛。我也很害怕自己在讲诗的时候成了这样。我通常感觉到诗的时候是在庙里，忽然抽到一个签，然后那个签里面是一首诗，我就在那里发呆，因为那首诗跟我的命运有关。忽然觉得那个句子好沉重，好多奇怪的感觉。诗如果不能够跟生命对话，就真的味同嚼蜡。

　　有时候在一个庙会，看到一个瞎琴师，弹着三弦，唱出来的句子让我吓一跳。我相信诗在这样的境况里，比较接近真实状态。我真心希望把我喜欢的诗带到这个方向去，而不是注解、研究分析。

　　我在巴黎看到那棵花朵飘落的树时，很清楚在巴黎读书的四年不可能回家，连长途电话都很难打，因为那个年代打电话贵。你会忽然在那个时候发呆。“可怜春半不还家”，“昨夜闲潭梦落花”就是你在庙里抽出的那个签，它在讲你这个时候的生命状态。

　　希望大家读过这首诗，一走出去就忘掉，把它忘得干干净净，有一天，你不要盼它，它就会回来。它会变成你生命的一个部分，躲在角落里，忽然就告诉你“江天一色无纤尘”，也许在希腊，也许在高雄，你也不知道它在什么样的时刻等着你。

诗像一粒珍珠

　　我在讲美术史谈到唐代的时候，会有一个很不同的心情。如果大家回忆一下，就会发现，完全没有办法解释为什么一到唐代，在色彩和线条上都出现了如此华丽的美学风格。我常常用“花季”来形容这个历史时期。张萱、周昉、阎立本，这些初唐时期的美术创作者们让我们感觉到生命整个的精神完全像花一样绽放开来，好像忽然之间全部的花都开了。当然，历史本身是延续的，在此之前自然会有一个慢慢积累的阶段，有很多准备工作一直在默默地进行着，这个准备阶段可能长达三百年之久，才会水到渠成。

　　我们之前提到过陶渊明的时代。在南北朝分裂时期，有很多文学实验，也有许多其他实验，这些实验都是在为一个大时代的到来做准备。在美术方面，要准备色彩，准备线条，准备造型能力；在文学方面要准备文字，准备声音，准备诗的韵律与结构，所以我称其为“漫长的准备期”。

　　这个准备，特别是文学上的准备，不是很容易发现。因为文学上使用的这些语言和文字，其实经过了长时间的琢磨。比如我们现在给朋友写信时，不大可能专门去思考怎么样把字跟字放在一起，产生比较好的音乐感、节奏感，或者形成一种对仗。但我看学生的报告，会注意他们怎么用“的”、“了”、“呢”、“吗”这些字，这些字用得好或不好，跟我们讲的文学会有很大很大的关系。我们看“五四运动”前后最早的白话文，看当时一些大家的文字，会觉得那个时候“的”用得很多。我想，如果把那些个“的”都删掉，文字会更简练一点。可是在当时，他们这么用，是在强调一种文字的解放和语言的解放，他们希望在文学当中能够看到平常讲话的白话形态。其实我们平常讲话的时候，“吗”或者“呢”这些音，不见得那么强；可当它们变成文字的时候，会特别触目。我讲“触目”的意思是说，在讲话的时候，“你吃饭了吗？”当中那个“吗”，可能只是带出来的一个音，但一变成文字就跟“吃饭”这两个字同等重要了。从听觉上，这个“吗”只是一带而过；而从视觉上看，它却有了很高的独立性。可能就是这个部分，使文字跟语言之间，一直在互相琢磨。

　　我在很多场合形容诗很像一粒珍珠，它是要经过琢磨的。我们的口腔、舌头、牙齿、嘴唇在互动，像蚌壳一样慢慢、慢慢磨，磨出一粒很圆的珍珠。有一天那个语言和文字能变成这么华美的一首诗，是因为经过了这个长期的琢磨。

　　魏晋南北朝的三百多年，就是琢磨“唐诗”这颗珍珠的过程。我们甚至在陶渊明这些诗人身上，还可以看到琢磨的痕迹。陶渊明这么好的诗人，我们也给予他很高的文学评价，可是以文学的形式美来讲，我其实没有办法完全欣赏他的诗。我不知道这样讲大家同不同意，大家回想一下，《桃花源记》是陶渊明一首诗的序，他其实是要写那首诗的，结果没想到流传在这个世界上的是诗的序，而不是诗本身。这种现象很有趣，说明这首诗在形式上的完美度还没有被琢磨好。所以，在魏晋南北朝的时候，像唐诗那样的文字、语言还在一个练习的初期阶段。

唐代是诗的盛世

　　如果这样讲的话，唐代是一个水到渠成的阶段。我想大家都有一个共识，就是整个中国文学史上，诗的高峰绝对在唐代。当你读唐诗时，意思懂还是不懂，都不是那么重要，你忽然觉得那个声音是那样好听。唐诗的形式已经完美到了极致，所以唐代是诗的盛世。唐代不仅在美术史上是一个花季，在文学史上也是一个花季。我们常常说最好的诗人在唐代，这其中多少有些无奈，可那真的是诗的黄金时代。仿佛是一种历史的宿命，那么多诗人就像是彼此有约定一样同时诞生。换一个角度来看，那个时代在语言和文字方面给诗人们提供的条件实在是太好了。如果返身看我们自己的角色，就会发现白话文运动之后的华文文学绝对不是处在黄金时代，我们的时代比较像魏晋南北朝初期。整个华文文学，都是这种状况。

　　我们有时候会认为华文文学只存在于中国台湾或中国大陆，其实不然。前几年我去马来西亚的八个城市讲华文文学，我没有想到当地的华文文学如此兴盛。所以，今天的华文文学在世界文学版图中已经是相当大的一部分，在这个世界上，每四个人中就有一个人和我们讲同样的语言。如果这个力量跟电脑、网络统合起来，必然会产生非常惊人的力量，我对此很是好奇。我曾经到过马来西亚南部临近新加坡的一个城市——新山，很多新加坡的华人来听演讲，我当时就感觉我们使用的语言与文字，已经超越了国界，将来很可能会成为世界文学的一个新起点，因为它的市场太大了。我们常常看到有人在网络上发出一条信息，回应的人在美国或者是加拿大。这些人或许是从中国大陆去的，或许是从中国台湾去的，华文文学在他们身上的影响力并没有随着地理位置的改变而发生断裂。也许手里拿的护照是美国或加拿大的，人却一直浸染在华文文学中。这是中国文化长期累积的一个成果，而这个成果很可能只是一个大成果的小部分。

　　我觉得“五四运动”后有些人之所以要进行文字和语言的改革，是因为当时的文字语言形式已经僵化到无法满足人们的情感表达需要了。那个时候的徐志摩、鲁迅，心中有很多新的感受要去表达，可是旧的语言形式不够用了。徐志摩在恋爱时，觉得用“愿逐月华流照君”去表现自己内心的感受实在有点奇怪，可是在唐代这七个字绝对是对的。为什么这句诗会从唐代一直流传到徐志摩的时代？在徐志摩的时代，如果有人要送别人照片，会在照片背面写“愿逐月华流照君”这样的句子。这当然说明唐诗的成就实在太高，高到变成一个概念，变成一种形式，变成我们怎么都推翻不了的一个阴影。

　　文学史的成就要从两方面去看。“文学”比“美术”对我们的影响要深。我们从来不会想到自己脱口而出的那个字是唐朝的字，是唐朝的语言。我曾经提到过陈达，陈达的“劝世歌”很像唐诗。里面的七言句是唐诗的结构：二、二、三，而且押韵，四个句子一韵。《春江花月夜》里面的“春江潮水连海平”，就是二、二、三的句式。我们的语言模式中有没有类似的感觉？答案是肯定的。当我们做某种引述时，常常会出现一个语言形式。当我说今年真是“风调雨顺”的时候，《诗经》跑出来了。当我提到另外五个字的时候，汉乐府跑出来了。当我提到七个字的时候，唐诗跑出来了。

　　每个时代都对中国文学史做出了自己的贡献。“四”怎么变成“五”？“五”怎么变成“七”？几百年间，不过在解决这些小问题而已，所以说，文化的工作非常非常艰苦。可是这些小问题一旦解决，就会一直影响我们。我一直不希望文学史是一个脱离我们生活的东西，所以我常常建议朋友最好随身带一个小录音机，在跟大家聊天的时候录下音。即便当时只是不经意的闲谈，但当你回头去听时，会发现里面有很多四个字、五个字、七个字的表达，这就是文学史对我们真正产生的影响力。“脱口而出”说明我们已经将它们完全吸收消化了，“脱口而出”，这四个字就是一个成语的模式。当诗变成了成语、格言的时候，就会对人产生更直接的影响。就像刚才说的，因为唐诗的形式太完美了，所以大家一直在用。虽然宋代之后，文学有小小的变迁，但唐诗在民间已经变成根深蒂固的一个美学形式。清代以后，几乎每个人手上都有一本《唐诗三百首》。甚至教育程度不高的人，也可以在看戏时接触到唐诗。那些旧戏，无论是川剧、河南梆子，还是歌仔戏，人物一出场念的“定场诗”就是唐诗。所以我的意思是，唐诗不仅影响了读书人，也通过戏剧在文盲的世界里发生了影响。

新绣罗裙两面红，一面狮子一面龙

　　大家回想一下黄俊雄的布袋戏里面，有多少唐诗的句子？人物一出场，啪啪啪念的那两句就是唐诗，我是从这个角度去估量他的价值的。每当我去马来西亚或其他地方，看到庙宇里的对联，听到那些老先生们吟出的诗句，就感觉到中华文化的根深蒂固。之所以讲根深蒂固，是因为这个文化系统不是透过正规的学校教育系统、阅读系统去传承，而是演变为传唱的系统。这个部分传久以后就会形成一个模式，比如一个人谈恋爱的时候怎么谈？失恋的时候会想到什么哀伤的句子，都有固定的范本。有次我和云门舞集的人一起去台湾美浓，当地那些从来没有读过书的老太太，站起来唱的是“新绣罗裙两面红，一面狮子一面龙”，不但整齐而且押韵。她绝对不知道这和唐诗有什么关系，可是我一听就感觉到里面有一种与唐诗一脉相承的东西，而且里面充满了色彩感，充满了一种华丽的美学追求。我一直认为当文学变成了一门专业课程，也就是走入了坟墓。文学当然需要被研究、被分析，可是当文学变成研究对象的时候，也说明它到了博物馆时期了，不再是活在民间的一个力量。所以，我们应当进行专业研究，但更应该投入心力去关心那些活在路边、走在路边的人，他们口中的语言模式跟文学传统之间存在一种什么样的关系。

　　我非常希望大家能感觉到我们自身的语言中所存在的内在冲突。尤其是当下的台湾，受到很多元素影响，比如我们这一代的语言一定有英文的影响。很多发音，很多使用声音的模式和节奏模式都是从英文中来的。再早一辈人，受日本文化影响很大，所以他们讲话的方式跟节奏，与日本文学里的美感有相通之处。我在这里所讲的受日本文学影响，不是说他们一定读过川端康成或者三岛由纪夫，而是指那代人所接受的教育，以及他们在成长时所接触到的声音模式。

　　我记得小时候我们家附近的那些“欧吉桑”邻居，讲话时发出轰隆隆的声音，很像日本电影里面的声音。他讲的是闽南语，他的发音方式、节奏其实很多是出自日本。这个现象真是相当复杂。前段时间我看学生的报告，才明白“哈日”与日本偶像剧的关系有多么紧密。几乎每一篇报告他们都会引用日本漫画和偶像剧里面的内容。对这些年轻人来说，日本文化的影响不会比老一辈的“欧吉桑”小。我在看待这些文化问题时，没有任何偏见，只是觉得开心。因为岛屿是一个很有趣的生态现象，可以很封闭，也可以很开放。当我们说岛屿可以很封闭，是指如果要在政治上把它封闭起来很容易，只要把海防一做就可以了。在我成长的年代，台湾是很封闭的，就像一个打不开的贝壳，只要走到海边拍照就有人出来检查你拍了些什么。如果说那时候台湾是一个闭紧的贝壳，现在就是一个打开的贝壳，什么东西都可以进来。岛屿的文化生态模式如此复杂，语言模式也绝对不可能单纯。我希望自己可以做到没有偏见，保持宽容的心态，可是当我看学生的报告时，还是有些震惊。

　　有个学生在回答“我最爱的电影是什么？”时，他用了犯罪的“罪”代替“最”。我第一次看的时候，觉得很像一个白字。可是当我接着往下看，看到他回答“我最喜欢的是什么？”时，还是这么写。接着又写“我最讨厌什么？”时也还是如此。看到这么高的重复性，我不敢说这是白字了，就问这个学生。他说，用电脑打字时，感觉在一些同音字中，这个“罪”字最重、最强烈，所以就选择了这个字。

　　由此我想到我们的文学语言，可能也处于一个几乎完全失控的状况。过去如果写白字，就等于是写错了，老师要罚写一百遍的。我觉得用白字是错的，这个学生却有自己的理由：因为在键盘上打出音以后，同音字会出来，所有的同音字当中他对这个字的感觉最强烈，就选了这个字。我不知道大家的价值系统有没有被他打垮。也许你会感叹文学没落了，可是这会不会成为一个新的创作起点？也许一个用错的字，会成为新文学的开始。这种用错字也许是他改换文学形式的一种调皮——用这种方式来打破旧有模式。也许未来我会比他更厉害，有一天真的用“罪”字代替“最”字。“罪”，犯罪，这个字有忏悔感，有很强烈的被惩罚的意义。我用这个“罪”去代替原有的副词时会产生什么感觉？这个学生走了以后，我一直在想这个问题。

　　我有时觉得我们仿佛正处于魏晋南北朝的初期，因为我们在实验新文字。最好的文学，或者说形式与内容完美配合的文学，为什么不会在魏晋南北朝的初期出现？因为当时的语言太复杂了。我们不要忘记那是“五胡乱华”的年代，有人讲匈奴的语言，有人讲鲜卑的语言，有人讲羯族的语言，有人讲羌族的语言，还有人讲大月氏的语言，有人讲贵霜王国的语言，还有人讲梵文。所以在那样一个语言大混乱的时期，大家其实还在磨那颗珍珠，根本没有时间去讨论什么叫做完美形式的文学。这也可以解释为什么完美的诗会在唐代出现，因为经过了三百多年的混合，所有的语言终于到了一个不尴尬的状态。

菩提萨埵与水到渠成

　　当有一个声音被发出来叫Bodhisattva，大家不知道那是什么。那么翻译的人就要努力把它翻译出来，告诉大家这个声音的意思。好，那是一个生命的状态，是那个生命在觉悟生命的一个道理，一个有情的生命在觉悟自己生命的价值。在做了这么多的解释之后，这个Bodhisattva被翻译成“菩提萨埵”。这当然是一个很怪异的名称。这时要把这个词变成文学很难，因为它还很怪，就像我今天要用“可口可乐”去写诗不是那么容易一样，因为“可口可乐”是一个新进来的词汇。那时的“菩提萨埵”也是一个新进来的词汇。可是今天“菩萨”这两个字绝对可以用来写诗了。“菩萨”不但是两个美丽的文字，还会给大家很大的感动，因为大家都知道“菩萨”是什么。

　　今天的“internet”可能还是新的语言，要将它变成文学，还需要一段时间。现在我们把它翻译成“网络”，也还是处于一个适应的阶段。在我看来，那些累积了很长时间，跟我们的身体、呼吸已经有了共识与默契的语言和文字才叫做文学。文字和语言刚开始只是为了传达意思而存在，表达意思的过程当中可能很粗糙，很累赘，也很可能词不达意，但是慢慢地，大家就有了一个固定的共识。比如说成语越多的民族，说明它在文学上模式性的东西越多越固定。我们讲“水到渠成”、“根深蒂固”，这些都是成语。如果要把它们翻译成另外一种语言，还不是很容易。我一讲“水到渠成”，你就知道我在讲什么，水到渠成其实是长久累积下来的对于一个状况的了解，就是这个水源已经丰富到可以形成一条河流、一个可以灌溉的渠道了。我刚刚在用的时候，相信大概没有一个人会觉得听不懂这四个字。“根深蒂固”，是讲树木的根与土壤的关系，也在讲花之所以能够存在，是因为有个牢固的花蒂。如果想将这个成语翻译成英文，很不容易，因为里面累积了习惯性的文化模式。

　　当我谈到初唐的诗歌创作，会特别用“水到渠成”来做形容。当然也可以说，我对活在那个年代的诗人充满了羡慕跟忌妒。他们似乎天生就是要做诗人的，因为当时的语言跟文字已经完全成熟了。你今天再怎么努力也不可能是李白，因为你的时代不是李白的时代。你没有一个完美的语言背景，也就是说你的水还没有到，所以你的渠也不可能成。

　　文学史有继承的关系，跟大自然一样有春夏秋冬。唐代是花季，花季之前一定是漫长的冬天。在冬天，被冰雪覆盖的深埋到土壤里的根在慢慢地做着准备。

　　在讲到魏晋南北朝的时候，很多诗人我都没有提到，像谢灵运和鲍照。我们会觉得魏晋南北朝三百多年当中，应该有很多诗人，为什么今天留下的名字这么少？为什么到了唐代，在短短的开元、天宝年间，大概文学史上最好的几百个诗人都出来了，李白跟杜甫只相差十一岁，这就是花季。花季未到的时候，要期待花开，是非常难的。

　　陶渊明也不是花季当中的花，他只是努力地准备花季要出现的一个讯号而已，所以他的诗歌形式并不完美。他写“人生无根蒂，漂如陌上尘”，这中间给我们的感动，全部是内容上的感动。他在文字和语言方面并没有太大的创造性，五言诗的形式汉朝就有过，他并没有开创新形式。陶渊明甚至有时候用四个字，像他的《停云诗》用四个字，是《诗经》的模式。陶渊明在内容上有很多哲学性的创造，可是他的诗在形式上是不够完美的。我读“人生无根蒂，漂如陌上尘”的时候，在形式上没有任何感动，因为这个形式我已经太熟悉了。

　　当时出来一种我们叫做“骈体文”的文体，骈体文有另外一个名称——“四六”。什么叫做“四”？什么叫做“六”？就是说用四个字与六个字的排列方式重新去组合语言的节奏。写骈体文的诗人譬如鲍照、颜之推，在中国文学史上没有特别被推崇。除了中文系的人做论文研究他们，普通大众是不太读他们的东西的，可是他们也在琢磨那颗珍珠，也在试验语言跟文字有没有新的可能。像庾信写的《哀江南赋》，在形式上就做了很多试验。我现在觉得这些诗人有点像“五四运动”以后的诗人。台湾有一些诗人，没有太多的读者。可是我相信他们在试验很多新的语言规则，有的年轻人想试试看在当下如此巨大的文化冲击下，汉文字还有什么可能，甚至把文字颠倒过来排。像刚才提到的有意把犯罪的“罪”变成最好的“最”的学生，如果他一直试，可能会试出一个新的语言模式。魏晋南北朝的一些人很可能在今天不被看重，但这些默默无闻的寂寞的少数人，是在做文学试验的人。

文学的内容与形式

　　文学有两个部分，一个是内容，一个是形式。内容是说我渴望爱，因为没有爱而空虚。可是光有爱的渴望和爱的失落，不一定能产生诗。《诗经》里面有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，把爱的渴望与爱的失落变成了十六个这么精简的文字，所以形式的部分当然是重要的。如果我们说，因为徐志摩感情非常充沛，所以他是诗人，这里面的逻辑有问题。我们感情都很丰沛，可是我们未必可以变成一个诗人。诗人是在某种情感当中，可以把自己的语言变成偶然的一个句子，也就是说在某一个时期写出一句诗，而且这句诗让读到的人有共鸣，觉得这是一个时代里对爱的渴望跟失落的感觉。每个时代都有自己的流行歌，每个时代最好的诗都是流行歌的形式，在大众当中可以引起很大的共鸣。如果写的诗只是小众的、在小部分人中流传，还不能够把个人情感与大众进行对话呼应，那我称之为还在琢磨形式的诗人。

　　我会从这样的角度来思考：以后的人再谈这个时代的诗人时会提到谁？有没有可能是蔡振南？我不知道。会不会他的歌声，他跟人进行的对话比我们今天认定的文学有更大的影响？这是非常微妙的部分。我相信在正规的文学会议上，不太会有人这样谈，任何一个文学奖都不会颁给蔡振南。我常常在想，最大的问题是我们讲的《诗经》跟汉乐府里面那些好诗，其实不是我们今天所说的拥有诗人身份的人写出来的，那些诗其实是民歌。扎根在民间，与大众对话，然后去表达大众的孤独、哀伤与追求，这是诗的一个非常重要的传统。但今天的人们还不敢从这个角度去看待诗歌。

　　在魏晋南北朝时期，我们可以设定两个不同的方向。有的人在关心内容的部分，提出一个口号——“文以载道”。“文以载道”是说所谓最好的文学就是把你心里面的话直接讲出来，不要修饰，不要有任何形式上的思考。可是所谓不要修饰是最难的。朱自清的《背影》可以说是我看过的最好的文学。这么多年，这么多散文，很少看到哪篇散文敢这样写，简单到好像没有形式。我们认为的不修饰，其实是文学上最难的形式。朱自清放弃了所有形式上的造作、词汇上的难度、音韵上的对仗，这些东西都不考虑，直接面对眼前所看到的画面去白描。“白描”其实是一种技巧。有次我看了一个学生写的东西，就和他说，你回去把你文章里所有主观的形容，把你喜欢的或不喜欢的描述拿掉。我还问他：“听懂了没有？”他说：“不太懂。”我说：“就是再形容一次。”他说听懂了，然后就回去改。下次拿来的时候，里面还是有很多主观。其实他不知道什么叫主观，他不知道怎么形容一个东西多长，什么样的颜色，以及什么样的质感。他常常要写“我觉得像什么”之类的，这个时候他就开始修饰了。我的意思是说，“白描”是一个非常难的技巧。

　　有没有一种文学的内容与形式是完全分开的？其实非常值得怀疑。所有文学形式与内容之间的关系，都没有办法割裂来谈。可当我们说文学到底内容重要还是形式重要的时候，百分之九十九的人都会举手说内容重要，我相信如果我们做一下调查，一定是这样。因为如果你认为形式重要，人们会觉得你好逊啊。“文以载道”的“道”，就是内容。“文”是修饰，也就是形式。我们一直认为“道”才是最重要的东西，也就是内容是最重要的东西，但是这里面充满了矛盾。就现在的文学而言，我们会觉得道德部分不够吗？我们会觉得生命的内容不够丰富吗？其实不见得。我们情感和经验也都够了，可是形式上到底怎么样去表达？它们能不能变成一个小说？能不能变成一篇散文？能不能变成一首诗？这个形式出来以后，跟它的内容不违背，还能把内容扩大，与另外的内容产生互动，这个时候我们就会发现，形式恐怕是值得思考的。

　　十九世纪末，一些大胆的艺术家提出“为艺术而艺术”，他们意思是说形式是非常重要的。一个画家、一个诗人，不能用内容代替所有形式上的完美。形式不完美，文学是不能成立的。你说“我恋爱了，我恋爱了”，讲一千次，也不见得是一个传达，当然如果技巧很好，是另外一回事，也许你可以创造出一种新的恋爱诗的形式，可是你必须要有一个方法传达出恋爱的喜悦。失恋了，哀伤又怎么传达？再比如孤独怎么传达？一定要找到一个方法。

　　可唐代的诗人很奇怪，他们可以同时表达孤独和自负，通常我们会觉得这两种情绪是矛盾的，对不对？一个人如此骄傲，觉得这个世界上没有谁比他更精彩；但同时他又感觉到好大的哀伤，因为自负之后觉得好孤独。我们身上常常有这两种情绪——自负又孤独。有时你很想把这个感觉说出来，可是说不清楚。然而，在唐代刚开始的时候，有个人说“前不见古人，后不见来者”（陈子昂《登幽州台歌》），自负感和孤独感全部都出来了。

前不见古人，后不见来者

　　为什么长久以来，没有人发现“前不见古人，后不见来者”？为什么是陈子昂说出这两句诗？唐代在历史上就是一个“前不见古人，后不见来者”的时代。“前不见古人”，是好大的骄傲，觉得历史上没有看得上的东西，后世大概也没有比我更好的了。其实这里面又有好大的哀伤与孤独。立于历史的高峰之上，陈子昂立刻就把时代的声音传达出来，我甚至觉得他已经不是专业领域里的文学。我曾经好几次在戏台上看到一个老生出场，袖子一摆，口中念道：“前不见古人，后不见来者。”陈子昂是在讲苍凉，讲历史上的苍凉时刻，里面充满了自负、骄傲，同时又充满孤独感。

　　李白也是如此。李白骄傲到极点，是喝酒都只跟月亮喝的那种人，“举杯邀明月”，可是同时又有好大的自怜与孤单。“对影成三人”说的是跟自己影子相对的孤单感觉。唐朝所有的诗人都有这种特征，就是巨大的自负与巨大的孤独，这当然是时代的特征。陶渊明曾经写到“斗酒聚比邻”，有一斗酒就把邻居都叫来一起喝酒，可是初唐的时候你看不到这种情景。当时的诗人有一种自负到不是在人间喝酒的感觉，他们不断地往大山的高峰上走，把自己放在一个最孤独的巅峰上。那个时候诗人感到荒凉与孤单，因为这是他们跟宇宙之间的对话。宗白华的《美学散步》里面有一篇文章，叫《唐初的宇宙意识》，闻一多也写过《唐诗的宇宙意识》，分析了初唐的诗人有一个把自己放在宇宙里面去讨论的格局。

　　这种格局在魏晋南北朝时期还没有形成。魏晋南北朝后期，“宫体诗”盛行。这是在宫廷中形成的一种文体，非常华丽，讲究词藻的堆砌。可到了唐朝，格局变大了。诗人总是在跟月亮、太阳、山川对话，整个生命都被放大了，放大到巨大的空间中之后，就会感觉到骄傲、悲壮。生命意识放大后，就会有宇宙意识，同时又感觉到如此辽阔的生命并不多，所以就出现了巨大的苍凉感。“前不见古人，后不见来者”就是把自己置放在时间的洪流当中，看不到前面的人，也看不到后面的人。但前面不可能看不见古人——陈子昂前面有很多诗人，可是他为什么会说“前不见古人”？比陈子昂小一点的李白与杜甫也快要诞生了，那他怎么可以说“后无来者”？可是彼时彼地，他讲的不是人，而是自己视觉上的辽阔。只有在辽阔当中，才会感觉到自己的生命状态跟平常不同。如果在城市当中，在人群拥挤的环境里，你会碰到很多是非，会纠缠在那个是非当中。如果你把自己放到一个荒漠当中，又会怎么样？我们平常很少有这种经验。我曾经去过戈壁——从乌兰巴托往南走到戈壁，前后大概有四天时间，在荒漠当中完全看不到人为的建筑，所有的风景几乎是一种停滞的状态，那个时候就会感觉到唐诗里的苍茫跟辽阔。

　　“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”（李白《关山月》）唐代能产生这样的诗句，是因为当时的诗人们到了戈壁。初唐时有一类诗，现在被叫做“边塞诗”，也就是“边疆塞外诗”。因为唐代在开国的时候很大一部分是在北方用兵，而唐代又是从山西这个地方发展起来的，按照黄仁宇的“大历史观”，这里刚好是农业区与游牧区的分界线。大唐帝国会不断让知识分子跟着开疆扩土的军队到塞外，所以有很多诗都是描写塞上、出塞。文人跟军队一起出去，是因为要负责很多书记的工作，比如王维的《使至塞上》写的就是他作为一个使节跟着军队到了塞外。初唐时候诗人的视觉与生命经验来自辽阔的土地。南朝的时候，中国文人的梦想是回到田园，比如陶渊明的《归去来兮辞》。回到田园也就是回到农业社区，农业社区有温暖、有人情；可同时这种人情温暖就让诗人缺乏了面对宇宙时的孤独感。唐代文学不是与南朝文学一脉相承，而是来自北方。当时的诗人把真正的生命经验带到了荒漠当中，荒漠当中的生命是用另外一种宇宙观去看待生命的状态的。所以我们今天绝对写不出“大漠孤烟直，长河落日圆”，因为我们根本没有这样的视觉经验。“大漠孤烟”是描述在辽阔的地平线上看到一缕烟升起来，是烽火的狼烟烧起来的感觉。唐诗给我们最大的感觉就是空间的扩大跟时间的扩大。

诗人的孤独感

　　空间和时间的扩大使原本定位在稳定的农业田园文化的汉文学，忽然被放置到有一点基于游牧民族的流浪文化当中来。我们从李白身上看到很大的流浪感，不止是李白，唐代诗人最大的特征几乎都是流浪。在流浪的过程中，生命的状态与家、农业家族的牵连性被切断了，孤独感有一部分就来源于不再跟亲属直接联系在一起的状态。杜甫则又重新回到了田园。

　　在“安史之乱”之前，李白与王维都有很大的孤独感，都在面对绝对的自我。在整个华文文学史上，面对自我的机会非常少，因为我们从小到大的环境，要面对父亲、母亲、哥哥、姐姐、太太、孩子，其实是生活在一个充满人的情感联系的状态里。我们不要忘记人情越丰富，自我就越少。我们读唐诗时，能感受到那种快乐，是因为这一次自我真正跑了出来。李白是彻头彻尾地面对自我。在他的诗里面读不到孩子、太太，甚至连朋友都很少，他描述他跟宇宙的对话：“五岳寻仙不辞远。”就是为了要成为仙人，在五个最有名的山里跑来跑去。李白的诗里面一直讲他在找“仙”，“仙”是什么？其实非常抽象，我觉得这个“仙”，是他一个完美的自我。只有走到山里去，他才比较接近那个完美的自我。到最后他也没有找到，依旧茫然，可是他不要再回到人间。因为回到人间，他觉得离他想要寻找的完美自我更遥远。他宁可是孤独的，因为在孤独里他还有自负；如果他回来，他没有了孤独，他的自负也就会消失。李白一直在天上—人间之间游离。他是从人间出走的一个角色，先是感受到巨大的孤独感；然后去寻找一个属于“仙人”的完美性，可是他并没有说他找到了，大部分时候他有一种茫然。

　　初唐时期，就是在为李白这种诗人的出现做着准备。其中很重要的一点，就是边塞诗的完成。

　　“边塞诗”非常重要。中国文人很少有机会到塞外去，很少有机会把生命放到旷野上去冒险，去试探自己生命的极限。宋朝以后，文人写诗都是在书房里。我觉得唐诗当中有一个精神是出走和流浪，是以个人去面对自己的孤独感。当时的诗人到塞外是非常特殊的经验，因为有很多危险，可是在危险当中，诗人们同时也激发出自己生命的巨大潜能。今天也是一样。一个在温室般的环境中长大，一直受到很好保护的孩子，跟一个不断被带到高山上去行走的孩子，写出来的诗绝对不一样。初唐诗的内在本质，很大一部分是诗人与边塞之间的精神关系。在讲美术史时我曾经提到，唐朝开国的“李家”的母系全部是鲜卑族，不是汉族，所以他们有意地促使汉族通过婚姻跟另外一个游牧民族不断混合，产生与农业社会不同的生命情调。

　　农业社会是将种子放到土里，等着它发芽。只要是农业的个性，一定是稳定的个性，稳定同时可能是保守，也可能是封闭，会使人有很多东西无法割除。在农村，人们的道德观念一般是很保守的，因为必须稳定，所以对新事物的接受非常难。只有开始冒险，才能打破农业的固定性与封闭性。唐代很有趣的一点是开国的皇族有意识地去接纳外族，尤其是游牧民族。因为皇族的母系当中有许多鲜卑族，等于是汉族的军人世家李渊与鲜卑族的皇族之间的联姻构成了唐朝的历史。唐朝开国时的那些女人都不是汉族，汉族的女性在农业社会当中一定是扮演在父权结构当中被压抑的角色，不可能有自主性。大家回顾一下唐代美术史里面的女性造型，肉体本身那么饱满，可以暴露出来，放到其他朝代都令人侧目。大概当汉族的文化伦理占主导地位的时候，从来没有那样大胆的服装。武则天、杨贵妃，她们身体的饱满性根本就是“胡风”。

游牧民族的华丽

　　唐代的开阔性与生命的活泼自由，刚好违反了我们所熟悉的汉族农业伦理。汉朝是“努力加餐饭”（汉《古诗十九首》），“长跪读素书”（汉《饮马长城窟行》），这种非常农业的东西；可唐朝有一种游牧民族的华丽，游牧民族的歌舞都非常强烈，他们追求的都是感官上的愉悦。汉族那种来源于土地的稳定性相比起来有一点迂腐、保守。西安出土的鲜于庭海古墓里出土过一个骆驼，骆驼上铺了一块地毯，上面有个小舞台，有六个人在上面，其中一个男的在唱歌跳舞。这表现的就是当时的乐团。唐代的出土文物里面时常看到大胡子的阿拉伯人形象，很少有汉族。我常常形容说，七世纪时，地球上最大的城市是长安，是我们现在看到的西安城的十倍，这样一个城绝对比今天的纽约还要惊人。当时世界各国的人都集中在那里，形成一个国际化都市。在这个混杂的文化当中，有一种非常特殊的非汉族美学。汉族美学是“乐府诗”和陶渊明描绘的回归田园、回归土地。李白要是活在农业伦理当中，必死无疑。他的叛逆与个性都是农业文化所不能忍受的。武则天活在那样的社会中也必死无疑。儒家最喜欢讲的一句话叫“十目所视，十指所指”，就是没有法律，只是十只眼睛在看你，十个手在指你，你就死了。

　　我们今天的社会中也还有这种来源于农业社会的世俗伦理，对个人有很多束缚。游牧社会就没有这种伦理，而是很个人化，别人怎么看没那么重要。初唐的边塞诗中，个人的孤独感与胡风相混杂，构成了一种很特殊的个人主义，所以我们常常称唐诗为浪漫主义文学。浪漫当然是因为诗人得到了巨大的解放，不再是活在伦理当中的人，而是活在自然当中的人；他们面对的是自然，在大自然中诗人实现了自我完成。

　　从边塞诗又发展出了“贵游文学”，“贵游文学”就非常敢于去描述生活上的挥霍与奢侈，它非常华丽。而汉乐府诗非常朴素，就像生命简单到没有任何装饰。在农业伦理中，多擦一点粉，多带一个耳环都会被十目所视。我觉得我的童年就是这样，比如大家会在社区里讲某某人今天穿了一双丝袜之类的话题，连我们小孩子都会觉得奇怪，就跑去看。因为农业伦理当中，大家很怕特殊性，喜欢共同性。朴素、勤俭成为一种美德。一个人违反道德系统后，就会被议论，注意不是指责，是议论。可能议论比指责还可怕。“贵游文学”却是在夸耀生命的华美，头上的装饰，身上的丝绸，生命中的一掷千金——“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”（李白《将进酒》）这样的句子在农业伦理中不可能出现，这绝对就是“贵游文学”。

　　唐代的文化有非常贵族的一部分，很强调个人的“物竞天择”，生命可以在面对自然的时候把自己的极限活出来。那是一个在“物竞天择”的自然规律中应该被赞美的生命，就像花要开一样；如果花不开，而是萎缩，是不道德的。这其中的逻辑与农业伦理绝对不一样。在汉朝的农业伦理当中，你那个生命之花要开你都不敢开。我记得小时候社区里面有一个女孩子长得很漂亮，就开始被议论，所以她动辄得咎。如果她功课不好，那她比那个功课不好、长得又丑的人还有更大的罪恶，意思是：她怎么还可以这么好看？农业伦理真是非常神奇，里面有一种道德性，认为美是一种骚动，美是一种不安分，所以它非常害怕美。唐朝是唯一一个觉得美可以被大声赞美的时代。

唐诗里的残酷

　　我刚刚提到游牧民族的挥霍跟奢侈是因为他们是靠打猎为生，游牧民族猎到一头野兽，都是当天宰割，然后吃掉。我去戈壁沙漠的时候就遇到过这样的场景。因为那个地方还从来没有外人去过，所以当地人很高兴，他们立刻开始抓羊，然后现场杀羊。我们平常看到宰割动物的时候会不忍，会难过，那时却完全没有这种感觉，因为在朔风当中，在寒凉的旷野，只会感觉到一种悲壮。当地人技术娴熟，先是切割羊的咽喉部分的皮，然后整个剥开来，一点血都没有流。然后他们把羊切成大块，丢到大铁桶里。你会感觉到里面有一种唐诗的精神状态。这个精神状态，可以叫豪迈，也可以叫残酷。之所以说“物竞天择”，是因为非常接近于自然律，就是在大自然中和野兽搏斗的过程，它绝对不是农业道德，农业道德跟游牧道德非常不同。在蒙古，我们看那达慕赛马，六七岁的小孩，没有马鞍，抓着马鬃，一下就跑到马肚子底下就过去了，对于我们来说简直是神奇的特技，可当地的孩子都是这样长大的。我举这些例子是说让我经验了一种在我的成长过程里完全没有的东西。

　　那个时候我开始重新思考，唐代开国的精神当中，有一部分是我一直不了解的，我总觉得唐朝灿烂华丽，有很大的美令人震动，可其实我根本不了解那个背景的不同。有了这些体验之后，我就明白这种“物竞天择”既豪迈同时又是残酷的。唐朝最了不起的帝王是唐太宗，他与哥哥建成太子争夺皇位时，把哥哥的头砍下来，然后带着这个头就去见爸爸。他爸爸正在洗澡，洗到一半，忽然看见儿子进来，拿着一把刀，血淋淋，还提了一颗人头，跪在地上说：爸爸，对不起，我刚才跟哥哥比武，不小心把哥哥的头砍下来了，请您处罪。这个爸爸当然也不是等闲之辈，立刻就说退位做太上皇。

　　“贞观之治”开创了一个伟大的朝代，可是完全不遵循农业伦理，农业伦理不会接纳唐太宗这种取得政权的方式，其中被认可的逻辑来源于游牧民族。这其中有一种“物竞天择”的生命状态，生命就是要把极限发展出来，是非常个人化的东西。唐太宗之后的武则天，也是用这个方法取得了皇位。我常常跟好多朋友说，在今天我们的文化都很难理解武则天这个人。我们没有办法接受一个女性如此行事，如果是男性也就罢了。唐太宗刚才的故事很少有人讲，因为他是男的，说到武则天却会说“一个女性还这样子”。可见我们身上的农业伦理有多深。我们根本没有把女性与男性放在一个同等的位置，可是武则天不服气，说为什么不可以放在同一个位置。

　　这些残酷本身也是唐朝的灿烂与华丽里面非常惊人的一部分。我们在为唐朝文化的美而震动的同时，也不要忘记其中非常残酷的部分。我其实不太喜欢用“残酷”这个词。如果晚上把我们丢到大山中，我们要活下来，大概就知道什么叫“物竞天择”了。那种在自然当中跟所有的生命搏斗的精神，绝对不是农业伦理。农业伦理一定是人已经定居以后跟土地之间的依赖关系。不存在土地依赖关系的时候，生命处于荒凉的流浪当中，这个生命必须不断活出极限，不断爆发出火焰。

　　当我们面对唐诗时，几乎每一个人都感觉到唐诗好迷人，里面的世界好动人。再追问一下，也许是因为刚好唐诗描写的世界是我们最缺乏的经验，在最不敢出走的时候去读出走的诗，在最没有孤独的可能的时候读孤独的诗，在最没有自负的条件时读自负的诗。回想起来，我在青少年时代喜欢“贵游文学”，是因为每天在被剪头发，只要裤腿宽一点就要被叫出去训很久，说这个人多么不道德。在我们成长过程里是完全没有唐诗的背景，可能唐诗变成了那个时候最大的安慰。那时的我们觉得自己心里有一个唐诗的世界，是可以出走的，可以孤独的，可以流浪的，然后有一天会跟这些是是非非一刀两断。我也相信唐诗在我的生命里产生了非常大的影响，也许到今天都还是最重要的美学形式，它不断让我从人群当中离开。我希望我们从这个角度去看唐诗的背景。我在翻阅唐朝历史的时候，觉得每个生命都是在最大的孤独里面实现了自我完成。

侠的精神

　　李世民身上有一种很奇怪的孤独感。他开疆扩土，建立了伟大的功业，被尊奉为“天可汗”。他一生最喜欢的居然是王羲之的《兰亭序》。他向往那种“天朗气清，惠风和畅”的世界，他希望回到南朝文人那种最放松、最无所追求的生命情调，这是很荒谬的组合。曹操身上就已经有这种两极性。唐太宗写过《温泉铭》，书法很漂亮，他一生追求的就是王羲之的世界。王羲之是一个不要做官，退隐下来与山水对话的文人。唐太宗的身上好像也有这个部分，这些复杂构成了初唐时期很特殊的一种生命经验。在这样的生命经验当中，我们忽然看到每一个个人都有机会在水到渠成的文字形式当中把内心的生命经验完整地唱出来。陈子昂站在那边，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”。我们今天活着，不见得会觉得天地悠悠跟我有何干。可唐代的诗人，所体会到的宇宙意识是每个人都觉得天地悠悠与自己的生命有关。这是空间跟时间的放大状态。

　　从注重视觉经验和身体经验的“边塞诗”，到书写奢侈与华美的“贵游文学”，再到“侠”，是初唐文学的发展脉络。初唐时候，最重要的生命风范是“风尘三侠”，一定要有一个《李娃传》里跟着李世民打天下的美丽的女子——李娃，还要有那种虬髯客。虬髯客这些人跟着李世民打天下，打完天下以后不愿意被封官，然后在荒沙漫漫的旷野上告别。到现在这还是武侠电影中让人觉得很美的东西，这里面有一种侠的精神，而那个侠就是肝胆相照。该走的时候他就走了，没有任何人世间的依恋。

　　侠的精神来自春秋战国的墨家，侠的精神在中央政权非常稳定的时代，是最受忌讳的。凡是侠大概都有打天下的可能性，所以中央政权很害怕侠。可是即位之前的唐太宗，身边全是侠，他取得帝位以后这些人就离开了。他们觉得自己不是治国的人才，宁愿去浪迹天涯，这中间就有了美学意义。现在舞台上很多故事来自《隋唐演义》，有一出戏叫“锁五龙”，就是讲帮助秦王李世民变成唐太宗的这些侠之间的某种生命关系，非常豪迈。侠的精神后来在李白身上也非常明显，李白一生当中只希望变成两种生命形态：一个是仙，一个是侠。他早期是求仙，每天在山上跑来跑去求仙，跟炼丹的道士交往；后来他对仙感觉到幻灭，开始追求侠，自己练剑，去结交侠士。据说他从四川出来短短数年，三十万耗尽，就是因为跟这些侠来往。跟侠来往就要一掷千金。从讲究勤劳、节俭的农业伦理去看李白，他全部不合格。可是流浪性的侠的生命经验，慢慢累积起来，变成初唐共同的宇宙意识。

　　唐代是文学史上少有的一个时期，个人有机会把自己解放出来，个人不再是被当做群体的角色来看待，个人就是纯粹的个人。

唐朝是一场精彩的戏

　　初唐时的人有很特殊的生命经验，比如刚才讲的唐太宗，如果唐太宗不是一个帝王，我们如何看待这个生命？他身上具备很复杂的传奇性，他取得皇位是通过非常可怕的手段。从农业伦理来理解的话，你绝对不会接受这个帝王。可是他的生命经验把我们带到一个完全不同的状态，他把农业伦理中的父子、君臣关系完全打碎。他不相信“你是我的臣子，所以你要服从我”，而是相信“你要服从我，是因为我的潜能得到了完全开发”。

　　唐太宗本来在李渊的儿子当中是一个可能被忽略的角色，大家觉得怎么轮也轮不到他。因为建成被杀了，所以后来的历史小说都把建成写得非常好，其实应该也好不到哪里去——政治里面不管哪一组人都差不多。可是很奇怪，人常常会觉得被欺负的那一个，也许会好一点点，那个欺负他的人就比较坏一点，唐太宗就扮演了这个角色。从另外一个角度来看，如果是一个“物竞天择”的世界，这不过是一个争夺的结果。在农业伦理当中会有一个节制，虽然也是斗争，可是会伪装。而唐代有一种血淋淋的直接性，不伪装，这跟之前提到的“胡风”有关。蒙古的部族在取得政权的过程当中，父亲是让孩子们去争斗，通过比武去夺，真是到你死我活的地步。因为你要当“可汗”，就要让人服气——这是游牧民族的规则，这是游牧民族的文化。所以当把这种文化带入唐代时，唐代的政权形态与之前的朝代就有很大不同。

　　农业伦理会相信安排好、规定好的东西，可是在非农业伦理当中要凭本事。大多数朝代的文学形式会要求一种稳定，因为在农业伦理里面，会觉得人一生下来，你的位置就已经定好了，如果是老二，就不要去想做皇帝这件事，这是已经安排好的事情，所以你不必去争夺。可唐朝不是，初唐时有关皇位的争夺非常激烈。武则天也是一个很明显的例子。她的精彩在于她是女性，中国文化从来没有承认过女性可以坐那个位子，所有的女性，再强也必须垂帘，武则天连帘子都不要。这才是革命，只要垂着帘子，就绝对不是革命，因为这表示必须假借男人来掌权，武则天是直接走出来的，在历史上独一无二。我不相信武则天是一个超人，我相信是那个时代给了她这个可能性。那个时代的男子都不是等闲之辈，他们最后非常服她，原因是她治理国家的能力、用人才的能力。唐朝真是一场精彩的戏，所有的演员都精彩。你喜欢或不喜欢，也不得不承认说：真是够精彩。一千三百年以后，连电视剧都一直在拍武则天的故事，因为没有什么人比她的故事更精彩。她完成自己生命的方式，太复杂了。灿烂华丽的背后当然有非常残酷的部分，生活本来就如此，生命本来就如此！

桌面

　　我家书桌的面儿，是一块树的囫囵的横截板，什么也没有染，只刷了一层亮亮的清漆，原木本色的。

　　在这张书桌上，我伏案了十年，读了好多文章，又写了好多文章。闲着无事了，就端坐着看起桌面，心里便也感到沉静。因为桌面上是有了一幅画。

　　画儿就是木的年轮。一个椭圆形，中间是黑黑的一点，然后就一圈白，接着从那白圈的边沿，开始了黑线的缠绕。当然很不规则，线的黑一会宽了，一会窄了，一会又直，一会却弯起来；几乎常常就断，又常常派生出新线，但缠绕的局面是一直在形成，最后便囊括了整个桌面，像是一泓泉，一片树叶落下来引起的涟漪，没有鱼，没有风，一个静静的午时的或者子夜的泉。

　　有书这么说：树木，四季之记载也。日月交替一年，树就长出一圈。生命从一点起源，沿一条线的路回旋运动。无数个圈完成了生命的结束，留下来的便是有用之材。

　　我很佩服这种解释。于是也就兴趣起这条运动的线了。我细细看着，用着米尺度量着一个圈和一个圈之间的距离。这种工作，所得的结果使我吃惊：这生命的线，当它沿着它的方向进行的时候，它是这么的不可自由！日月的阴晴圆缺，四季的寒暑旱涝，顺利时它进行得是那么豁达奔放，困难时进取又是如此艰辛。它从地下长出来，第一是挣脱本身壳的桎梏，第二是冲破地层的束缚，再就是在空间努力，空间充满着看不见摸不着的空气原来是这么坚实严密。树木的生长，必须靠着自己向外扩张才能有自己的存在的立体啊！

　　我为它们做着记载：哪一年是风调雨顺？哪一年是旱涝交迫？我算出这是一棵三百年的老树。三百年，这老树在风雨的世界里，默默地在走它的生命之路，逢着美好年景，加紧自己的节奏，遇着恶劣的岁月，小心翼翼地，一边走着，一边蓄积着力量，这是多么可怜的生命，又是多么不屈不挠可亲可敬的生命！我离开了桌子，燃上了一支烟，看见室外的一切。室外是刚刚雨后天晴，天上是一片云彩，地上是一层积水。风在刮着，奇异的现象就发生了：那云彩竟也是一圈一圈的痕纹，那积水也是一圈一圈的涟漪，莫非这天这地也是一统的整体，它们将两个截面上下显示着，表明自己的历史和内容吗？

　　我真有些惶恐：万事万物在天地宇宙间或许是有着各自的生命线路，这天地宇宙也或许同样有着自己的生命线路；那我呢，我想象不出用刀将我断开，那躯体的截面上一定也是有这种路线了吧？重新走近桌面，对着那木的年轮，开始顺着一条边圈往里追溯。这似乎是一种高级数学，常常陷入莫测，犹如一个儿童在做进迷宫的游戏，整整一个下午，才好容易回到了那桌中的，也是那圈中之圈的那个黑点。啊，那是树的童年。哪是我的童年？树是从那一点出发，走完了三百年的路程，我也是三十年了，三十年来，这路线也是这么一圈圈走过来的吗？

　　我想起了我的每一年。

　　这简直是一个惊人的发现！

　　从那以后，每每当我被胜利得意的时候，一面对着这桌面，我就冷静了；每每当我挫败愁闷的时候，一面对着这桌面，我就激动了。我自我感觉，我是一天天豁达、成熟、坚强起来，我热爱起我的生命了，热爱起我的工作了，以全部心血、全部精力而完成着一个我。

　　我在感激着这个桌面，我想我永远不会离开它的。

燕子

　　不见了燕子，已是七八年的光景。我常常在城里觅寻，但每每却都失望了。商场的大厅里它自然不肯去的，那高达十几层的楼顶上，我爬上去了，也不曾见它的窠儿筑着，我也专意到公园过了一次，那水光山色里，也没它的足迹。啊，可亲的燕子，难道你是在地球上灭绝了吗，还是不肯到这大城市里来；这么苦着我，使我夜夜梦着你的倩影和呢喃的低吟，而哀愁儿不能自已！

　　记得在乡里的时候，天一暖和，它就来了，住在我家低低的草屋的梁上，一直到天气变冷的深秋了，才要离去。它是穿着一件黑外衣的，总是把头裹得严严，似乎是一个寡妇，整日呢呢喃喃，一副懦弱而固执的模样。我刚刚会爬，光着屁股在土窝里滚，尿下了，又用手去和泥玩。后来，稍稍大点，就去放牛。我摘过草莓子吃，也趴在河里喝水，也坐在阳坡上捉虱，甚至跟着奶奶，一块去山坡上的庙中烧香磕头呢。可走到哪里，燕子总陪伴了我，当我念叨着“虱多钱多”“眼不见为净”的话时，燕子就不住地细语，别人听不懂那是说些什么，我是听明白了：它是懂得我们的，常常只要学着一声呢喃的叫声，它就会飞到我们手掌上来呢。

　　在我的童年幼年里，饲养过猫儿狗儿，但猫儿容易背叛，狗儿又多恶事，唯有燕子是最好的了。在这四山之间的地方，它给了我乐趣，也给了我得意。我年年盼着它来，它果然也就来了。一直过了好多年，它还是它的老样儿，年年还记着这么个草屋呢。

　　我长成大人了，从乡里到大城市里求学，我却深深地羞愧起儿时的愚昧，时常想起来，就感到脸红。然而，燕子，它还住在我家的木梁上吗，它还在说着那些永不改音的古老的话吗？我想把这一切的变化，一切的见识，诉说给它，但却再也寻不着它了。

　　终有一日，市里开会，会址是一座七层楼的大会议室，摆设十分讲究。我靠近那面一人多高的玻璃窗前，正听着报告，突然有了一片呢呢喃喃的叫声，神经立即触动了。举头看时，那窗外的半空，灰白色里，翻动着无数的黑点。啊，燕子，是我可亲的燕子！它竟到城市里来了，来得又是那么的多！在这个世界上，它是无处不去的；往日我怨恨它的不来，原来是我的少见多怪了！

　　燕子越来越多了，组成了一个燕子阵，使夕阳晚照的天，也不明朗起来。但是，却没有一只是冲着这座七层楼来的。我探出头看去，四面都是高楼大厦，燕子盘旋成一团，全是绕着右侧的一座并不高大的鼓楼飞的，在那鼓楼的顶上，檐下，栏里，阶内，出出进进，鸣叫不已。

　　这竟使我疑惑不解了。会议刚一休息，我就走到凉台上，想：鼓楼并不高大，也不艳丽，因年久失修，梁上已没了雕，栋上也没了画，连那临风叮当的挂铃也没有了，那有什么可吸引的呢？

　　“它为什么不到四周的高楼大厦上来？”

　　“高楼大厦是现代化的。”旁边有人说。

　　“现代化的为什么它就不来？”

　　“它是留恋古老的。”

　　我不大理会，便撮起嘴来，作弄出儿时学会的燕鸣声，但它们纷纷从我身边飞过，却没有一只落下来，尽趋着鼓楼而去了。

　　“咳，”我长叹了一口气，“它们把我也忘了。”

　　“是你忘了你。”

　　是的，是我忘了我了，我再不是那么个流着黄涕的孩子了，我长成大人，我有了知识，它认得的只是过去的我！但我自豪，我得意，我终究不是往日的我了。可它，我的燕子，面对这现代化的建筑，无动于衷，疯狂儿恋着鼓楼，是因为只有这一处鼓楼，才是它们的有情物，它们呢呢喃喃，只有将这永世不变的语言说给鼓楼，控诉、抗议这么大个城市里，再没有了它们的去处吗？

　　啊，燕子，我不禁悲伤起来了：时至今日，还这么固执，这么偏见，不肯落脚在新的建筑，硬要向腐朽欲倾的鼓楼飞去，那么，城市将永远不会是你的天地了，现代建筑愈来愈多，你不是便要真的消亡了吗？咳，我该怎么说呢，我可怜的燕子，我可悲的燕子！

云雀

　　小小的时候，我眼见过一个奇妙的现象，便不敢忘去；一直到现在，我已是垂垂暮年了，但仍还百思不得其解呢。

　　我们的隔壁，是住着一位老头的。他极能养鸟，门前的木架上，吊下各式各样的鸟笼；里边住着云雀、绿嘴、画眉、黄鹂儿……尽是些可怜可爱的生灵儿。整天整天里，我们就守在那鸟笼下，听着它们鸣叫。叫声很是好听，尤其那只云雀，像唱歌一样，打老远就能听见，使人禁不住要打一个麻酥酥的战儿了。

　　时间一长，那云雀声就不像以前那么脆了，老头便给它吃最好的谷，喝最清的水，稍不鸣叫，就万般逗弄；于是它就又叫起来了。但它叫起来的时候，总是在笼里不能安宁，左一撞，右一碰的，常常把黄黄的小嘴从笼格里挤出来，盯着高高的云天，叫得越发哑了。

　　“它唱得太疲劳了。”我们都这么说，便去给老头建议，不要逗弄它了吧？

　　但是，每每黎明的时候，它就又叫起来了，而且每个黎明都叫。我们爬起来，从窗口里看去，天刚刚发亮，云升得很高很高，老头并没有起床呢。于此才明白，别人不逗弄它，它还是每天要叫的，依然嘴挤在笼格外边，翅膀扑闪着，竟有几根茸茸的羽毛掉了下来。

　　“它在练嗓子吗？”妹妹说。

　　“不，它那嗓子已经哑了。”我说。

　　“那它为什么还要唱呢？”

　　“谁知道呢？你听，它是在唱一支忧郁的歌吗？”

　　细细听起来，果然那叫声充满了忧郁；那往日里悠悠然的叫声原来是痛苦的呼喊呢！

　　“是它肚子饥了，渴了吧？”妹妹又说。

　　我们跑过去，要给它添些食儿，却看见笼里，满满地放着一盘黄谷，一盘清水。这便又使我们迷糊了。

　　“一定是向往着云天吧。”

　　我们这么不经意地说过，立即便觉得是很正确的了。想，它被老头捉住之前，它是飞在天上的，天那么空阔，天便全然是它的。黎明的时候，它一定是飞得像云一样地高，向黑暗宣告着光明。如今，黎明来了，它却飞不出去，才这么发疯似的抗议了！我们在笼下捡起那抖落下的羽毛，深深地感到它的可怜了。

　　我们把这想法告诉给老头，老头笑我们可爱，却终没有放了它去。它每天还是这么叫着，唱那一支忧郁的歌。

　　我们终于不忍了，在一个黎明，悄悄起来，拆开了笼的门，放它出去了。它一下子飞到了柳树梢上，和柳梢一起激动，有些站不稳，几乎就要掉下来了。但立即就抖抖身子，对着我们响亮地叫了一声，倏忽消失在云天里不见了。

　　老头发觉走失了云雀，捶胸顿足了一个早上，接着就疑心被人放走的，大声叫骂。我们听了，心里却充满欢乐，觉得干了一件伟大的事情。

　　云雀飞走了，我们却时时恋念着它，当看着那笼里的绿嘴、黄鹂、画眉，就想它这个时候，是在天的哪一角呢？在云的哪一层呢？它该是多么快活，那唱的，再也不是忧郁的歌了，而是凌云之歌、自由之歌、生命之歌了啊！

　　一天过去了，两天过去了，突然，我们在那棵柳树上，却发现了它。它样子很单薄，似乎比以前消瘦多了，也疲倦多了；在风里，斜了翅膀，上下怯怯地飞。我们惊喜地呼唤它，但立即就赶走了它，怕那老头发现了，又要捉它回去。

　　但是，就在第四天的早上，我们刚刚醒来，突然就又听到了云雀的叫声。赶忙跑出门，看那柳树，柳树上没有它。老头却在大声地喊叫我们了：

　　“啊，云雀，还是我的那个云雀！”

　　我们看时，老头正提着那个鸟笼。笼门已经重新封了，云雀果然就在里边，一声一声地叫。这使我们大惊失色，责问他怎么又捉了它。老头说：

　　“哪里！是它飞回来的。这鸟笼一直在那里空着，它就飞回来了呢。”

　　“这怎么可能呢？”我们说。

　　“怎么不可能呢？”老头说，笑得更得意了，“我已经喂它两年了，这笼里多舒服啊！”

　　我们走近去，云雀待在那里，急急地吃着那谷子，喝着那清水，好像它一直在饿着，在渴着，末了，就静静地卧下来，闭上了眼睛，作着一种疲乏后的休息。

　　我们默默地看着它，这只美丽的云雀，再没有说出话来。

文竹

　　离开我的文竹，到这闹闹嚷嚷的城市里采购，差不多是一个月的光景了。一个月里，时间的脚步儿这般踟蹰，竟裹得我走不脱身去，夜里都梦着回去，见到了我的文竹。

　　去年的春上，我去天静山上访友，主人是好花的，植得一院红的白的紫的，然而，我却一下子看定了那里边的这盆文竹了。她那时还小，一个枝儿，一拃高地上来，却扁形地微微仄了身去，未醉欲醉的样子，乍醒未醒的样子。我爱怜地扑近去，却舍不得手动，出气儿倒吹得她袅袅浮拂，是纤影儿的巧妙了，是梦幻儿的甜美了。我不禁叫道：

　　“这不是一首诗吗？”

　　主人夸我说得极是，便将她送与我了。从此我得了这仙物，置在我的书案，成为我书房的第五宝了。她果然地好，每天夜里，写作疲倦了，我都要对着那文竹儿坐上片刻：月光是溶溶的，从窗棂里悄没声儿地进来，愈觉得文竹清雅，长长的叶瓣儿呈着阳阴，楚楚地，似乎色调又在变幻……这时候，我心神俱静，一切杂思邪念荡然无存，心里尽是绿的纯净、绿的充实。一时间，只觉得在这深深的黑夜里，一切都消失了，只有我了，我也要在这深深的夜里羽化而去了呢。

　　她陪着我，度过了一个春天，经过了一个冬天，她开始发了新枝，抽了新叶，一天天长大起来，已经不是单枝，而是三枝四枝，盈盈的，是一大盆的了。我真不晓得，她是什么精灵儿变的，是来净化人心的吗？是来拯救我灵魂的吗？当我快乐的时候，她将这快乐满盆摇曳，当我烦闷的时候，她将这烦闷淡化得一片虚影，我就守在她的面前，弄起笔墨，做起我的文章了。人都说我的文章有情有韵，那全是她的，是她流进这字里行间的。啊，她就是这般的美好，在这个世界里，文竹是我的知己，我是再也离不得她了。

　　然而，我却告别了她，到这闹市里来采购，将她托付养育在隔壁的人家了。

　　这人家会精心养育吗？他们是些粗心的人，会把她一早端在阳光下晒着，夜来了，会又端着放在室里吗？一天可以办到，两天可以办到，十天八天，一个月，他们会是不耐烦了，把她丢在窗下，随那风儿吹着，尘土迷着，那叶怕要黄去了，脱去了，一片一片，卷进那猪圈牛棚任六畜糟蹋去了。那么，每天浇一次水，恐怕也是做不到的，或许记得了倒一碗半杯残茶，或许就灌一勺涮锅水呢。那文竹怎么受得了呢？她是干不得的，也是湿不得的，夕阳西下的时候，托一碗水来，那不是净水，也不是溶着化肥的水，是在瓶子里沤了很久的马蹄皮子的水，端起来，点点滴滴地渗下去的呢……

　　唉，我真糊涂，怎么就托付了他们，使我的文竹受这么大的委屈啊！

　　采购还没有完成，身儿还不能回去，愁得无奈了，我去跑遍这城的所有公园，去看这里的文竹。文竹倒也不少，但全都没有我的文竹的天然，神韵也淡多了，浅多了。但是，得意洋洋之际，立即便是无穷无尽地思念我的文竹的愁绪。夜里歪在床头，似睡却醒，梦儿便姗姗地又来了。但来到的不是那文竹，是一个姑娘，我惊异着这女子的娟好，她却仄身伏在门上，抖抖削肩，唧唧嗒嗒地哭泣了。

　　“你为什么哭了？”我问。

　　“我伤心，我生下来，人人都爱我，却都不理解我，忌妒我，我怎么不哭呢？”她说，眼泪就流了下来。

　　哦，这般儿的女子处境，我是知道的：她们都是心性儿天似的清高，命却似纸一般的贱薄，峣峣者易折，皎皎者易污啊。

　　“他们为什么这样？他们为什么要这样？”

　　我却淡淡地笑了：

　　“谁叫你长得这么美呢？”

　　她却睁大了眼睛，定定地看着我，有了几分愤怒：我很是窘了。她突然说：

　　“美是我的错吗？我到这个世上来，就是来作用、贡献美的。或许我是纤弱的，但我娇贵，但我任性，我不容忍任何污染！”

　　我大大地吃惊了：

　　“你是谁，叫什么名字？”

　　“文竹！”

　　文竹？我大叫了一声，睁开眼来，才知道是一场梦了。啊，是一场梦呢！往日的梦醒，使我空落，这梦，却使我这般地内疚，这般地伤感呢！我沉吟着，感到我托付不妥的罪过，感到我应该去保护的责任；我一定是要回去的了，我得去看我的文竹了。

晚雨

　　来时，太阳依然照红，天与地平行着，呆呆地，可望而不可即。现在是有云了。是的，呆望久了就生感应，云是地上的水追逐天上的太阳所致呢，还是天上的太阳爱恋了凹地却掩了脸面的羞赧和无奈的忧郁？云在涌动着，云在急急地酝酿。我知道，这酝酿得已经太久太久了，终没有交会成雨落下来，如果云真是那一位洛神，伴着凤凰，乘着祥瑞，旋即又飘逸而去，这天地还要等待着一尽苍老吗？

　　不不，这一次雨下起来了，云沉重得不可忍耐，如龙门里的黄河水一样哗哗啦啦下来了！

　　多么感谢这一场雨，原本可以乘车而行，偏要徒步淋着，虽然夜黑如墨，到处有狼与鬼魅。远远有什么光亮倏忽闪过，却看见了无数的雨脚在身前脚后，是别一种的花放。两年前坐船过龙门，铜汁般的黄河水面翻涌着牡丹样的涡纹，我快活得说是踏上了华贵地毯，今晚的花放，是地毯的铺延而至的境界吗？应该歇一歇，近旁恰有一座小屋。屋檐下立定了，雨下得更大，看檐雨如帘，幽光里这正是如丝如玻璃的帷幔吗？爱这晚雨，也爱这晚雨中的屋檐，动了手去拾檐雨，湿软可人，悄声道一声“好雨知时节”，风即将雨散成珍珠，扑淋得满头满脸，发也乱了，衣也乱了，伸出舌接雨，接住一条了狠劲地吮，恨不得拔了两根。周身的细胞全膨胀了，瞬间里耳目全失，生命粉碎，唯感觉活着，感觉到世界原来是这么小，小到如一颗桃子！啊，桃子红软，夸父就并不会死去，那拐杖而生的邓林里，有桃子解渴解救了。瞬间里柔弱不起，听见了是伟大的一个静里的胸中的心，听见了屋檐上的呢呢颤吟。哦，屋檐上是有两只鸟的，一根绳索上相偎相依。这是一对夫妇在观晚雨的吗？是雨时而来才恰恰两个歇聚一起，他们在说什么，感觉着一种缘分在雨晚里实现吗？恍惚里我也觉得数百年前，在世界的另一个什么地方，这屋檐下与我有一笔冤债未还了。

　　雨下得又一阵紧了，黑暗里一切都在放肆开来，路旁的杨树鼓掌，一声儿啪啪啦啦，白日里泛着暗红的垂柳或高或低或宽或窄地变态，蚯蚓在鸣，蚂蚁在叫。望着黑际中还有着的两颗星子，竟然还有星子，是别的什么吗？并不大的，但美丽绝伦，忽隐忽现。这肯定是佛眼，喜悦如莲。那一年去韩城山塬，看见过枝丫交错丰腴温柔的柿树，我曾称之为树佛，企盼着自己有一日幻变成小鸟落进去承受它的色容，今晚却第一次感受了佛眼与我这么近，这么的亲！

　　且听，高高的空中有雷在响了，有电在闪了。今晚，天地是交会了，雨才下得这么大，才有它们欢乐的雷电。我活在这个天地里，多么祝福着这太长久的渴旱后这一晚。是感叹着这一场晚雨，是晚了，来得晚，但毕竟这雨是来了，咽下一切遗憾，就永远永远记住这一个雨晚。

　　天到底是天，地到底是地，雨又住了，天地又分开平行。替天地说一句蓝桥上的话：“且将这身子寄养着别处，这每一晚月亮出来做眼，你看着我吧，我看着你吧。”默默地在夜里，我也想，古时的意念中，天是龙的世界，羊是地的象征，一个是神圣一个是美丽，合该是要连缀的，它们不结合，大自然就要干渴。雨是必下不可的，那就等再一场雨吧！或许有着长长久久的雨会下得没时没空没来没去没黑没白，天地再不平行而苍茫一片，那时我们不要盘古，永远不要盘古！

风雨

　　树林子像一块面团了，四面都在鼓，鼓了就陷，陷了再鼓；接着就向一边倒，漫地而行的；呼地又腾上来了，飘忽不能固定；猛地又扑向另一边去，再也扯不断，忽大忽小，忽聚忽散：已经完全没有方向了。然后一切都在旋，树林子往一处挤，绿似乎被拉长了许多，往上扭，往上扭，落叶冲起一个偌大的蘑菇长在了空中。哗地一声，乱了满天黑点，绿全然又压扁开来，清清楚楚看见了里边的房舍、墙头。

　　垂柳全乱了线条，当抛举在空中的时候，却出奇地显出清楚，刹那间僵直了，随即就扑撒下来，乱得像麻团一般。杨叶千万次地变着模样：叶背翻过来，是一片灰白；又扭转过来，绿深得黑青。那片芦苇便全然倒伏了，一节断茎斜插在泥里，响着破裂的颤声。

　　一头断了牵绳的羊从栅栏里跑出来，四蹄在撑着，忽地撞在一棵树上，又直撑了四蹄滑行，末了还是跌倒在一个粪堆旁，失去了白的颜色。一个穿红衫子的女孩冲出门去牵羊，又立即要返回，却不可能了，在院子里旋转，锐声叫唤，离台阶只有两步远，长时间走不上去。

　　槐树上的葡萄蔓再也攀附不住了，才松了一下屈蜷的手脚，一下子像一条死蛇，哗哗啦啦脱落下来，软成一堆。无数的苍蝇都集中在屋檐下的电线上了，一只挨着一只，再不飞动，也不嗡叫，黑乎乎的，电线愈来愈粗，下坠成弯弯的弧形。

　　一个鸟窠从高高的树端掉下来，在地上滚了几滚，散了。几只鸟尖叫着飞来要守住，却飞不下来，向右一飘，向左一斜，翅膀猛地一颤，羽毛翻成一团乱花，旋了一个转儿，倏忽在空中停止了，瞬间石子般掉在地上，连声响儿也没有。

　　窄窄的巷道里，一张废纸，一会儿贴在东墙上，一会儿贴在西墙上，突然冲出墙头，立即不见了。有一只精湿的猫拼命地跑来，一跃身，竟跳上了房檐，它也吃惊了；几片瓦落下来，像树叶一样斜着飘，却突然就垂直落下，碎成一堆。

　　池塘里绒被一样厚厚的浮萍，凸起来了，再凸起来，猛地撩起一角，刷地揭开了一片；水一下子聚起来，长时间地凝固成一个锥形；啪地摔下来，砸出一个坑，浮萍冲上了四边塘岸，几条鱼儿在岸上的草窝里蹦跳。

　　最北边的那间小屋里，木架在吱吱地响着。门被关住了，窗被关住了，油灯还是点不着。土炕的席上，老头在使劲捶着腰腿，孩子们却全趴在门缝，惊喜地叠着纸船，一只一只放出去……

荒野地

　　这原本是庄稼地，却生长了一片荒草。荒草一人余高，繁荣得蓬勃健美。月夜下没有风，亦不到潮露水的时分，草的枝叶及成熟的穗实萧萧而立，但一种声息在响，似乎是草籽在裂壳坠落，似乎是昆虫在咬噬，静伫良久，跳动的是体内的心一颗。扮演着的是《聊斋》里的人物，时间更进入亘古的洪荒，遥遥地听见了神对命运的招引。

　　月亮在天上明亮着一轮，看得清其中的一抹黑影，真疑心是荒野地的投影，而地上三尺之外便一片迷蒙。夜是保密的，于是产生迟到的爱情。躲过那远远的如炮楼一般的守护庄稼的庵架，一只饥渴的手握住了一只饥渴的手，一瞬间十指被胶合，同时感受到了热，却冷得索索而抖。

　　一溜黑地蹚过，松软如过草滩，又分明是脚上穿了宽松的鞋。可怜的农人种下了这一溜洋芋，四周的荒草却使它们未能健长，挖掘过的地上没有收获到拳大的洋芋。肥沃的土地上明日的清晨却能看到两行交织的脚印。

　　已经是草地的中央了，失却的则是东南西北的方向。境界幽幽。心身在启示着坐下来，恰好有两块石头，等待这石头是多少个年月，石头也差不多等待得发凉了。天地之间，塞壅的是这荒草，人也是荒草的一棵，再有一棵。说话的是眼睛，说尽着唐诗宋词的篇章。头顶上的月亮丰丰满满。需要有点风，风果然而至。草把月划成了有条纹的物件，且在晃动不已。不知名的昆虫在呻吟着，散发着那特有的气味。待到死过去几次，又活过来几次，一切安静了，望月亮又如深下去的一眼井水，来分辨那里面的身影了。

　　佛殿一样的地方，得到的是心身的和谐，方明白那一溜松软的黑地是通往未来的甬道，铺着毡毯。

　　生长庄稼的土地却长满了这么多荒草，这是失职的农人的过错吗？但荒草同样在结饱满的果籽，这便是土地的功能。失职的农人或许要诅咒的，而娇弱无能的庄稼没有荒草这么并不需要节令、耕作、肥料而顽强健壮啊！

　　因为草、人归复了原本的形态，这个月下夜晚是这么苍茫壮阔。

　　生之苦难与悲愤，造就着无尽的残缺与遗憾，超越了便是幽默的角色，再不寄希望于梦境和来世，就这么在荒野地中坐下，坐下如两块石头。或许坐上百年上千年，或许很短的一别，但已够了。

　　走出了荒野地，另一处草浅的地方，仍发现了曾是长过瓜果的，是南瓜或是西瓜，肯定的也是未收获到要收获的东西，瓜田早废了，瓜叶腐败为泥，而绳一样纵横的瓜蔓却还发白的将也已为泥的印缀在地上。踏着这白绳的空格走，像是游戏。突然就会想起月亮上的那一株桂树，还有那一位勇敢的却砍不断树身的吴刚。

　　而毕竟有这么一块荒野地。

月迹

　　我们这些孩子，什么都觉得新鲜，常常又什么都不觉得满足；中秋的夜里，我们在院子里盼着月亮，好久却不见出来，便坐回中堂里，放了竹窗帘儿闷着，缠奶奶说故事。奶奶是会说故事的，说了一个，还要再说一个……奶奶突然说：

　　“月亮进来了！”

　　我们看时，那竹窗帘儿里，果然有了月亮，款款地，悄没声儿地溜进来，出现在窗前的穿衣镜上了：原来月亮是长了腿的，爬着那竹帘格儿，先是一个白道儿，再是半圆，渐渐地爬得高了，穿衣镜上的圆便满盈了。我们都高兴起来，又都屏气儿不出，生怕那是个尘影儿变的，会一口气吹跑呢。月亮还在竹帘儿上爬，那满圆却慢慢儿又亏了，缺了；末了，便全没了踪迹，只留下一个空镜，一个失望。奶奶说：“它走了，它是匆匆的；你们快出去寻月吧。”

　　我们就都跑出门去，它果然就在院子里，但再也不是那么一个满满的圆了，尽院子的白光，是玉玉的，银银的，灯光也没有这般儿亮的。院子的中央处，是那棵粗粗的桂树，疏疏的枝，疏疏的叶，桂花还没有开，却有了累累的骨朵儿了。我们都走近去，不知道那个满圆儿去哪儿了，却疑心这骨朵儿是繁星儿变的；抬头看着天空，星儿似乎就比平日少了许多。月亮正在头顶，明显大多了，也圆多了，清清晰晰看见里边有了什么东西。

　　“奶奶，那月上是什么呢？”我问。

　　“是树，孩子。”奶奶说。

　　“什么树呢？”

　　“桂树。”

　　我们都面面相觑了，倏忽间，哪儿好像有了一种气息，就在我们身后袅袅，到了头发梢儿上，添了一种淡淡的痒痒的感觉，似乎我们已在了月里，那月桂分明就是我们身后的这一棵了。

　　奶奶瞧着我们，就笑了：

　　“傻孩子，那里边已经有人了呢。”

　　“谁？”我们都吃惊了。

　　“嫦娥。”奶奶说。

　　“嫦娥是谁？”

　　“一个女子。”

　　哦，一个女子。我想。月亮里，地该是银铺的，墙该是玉砌的：那么好个地方，配住的一定是十分漂亮的女子了。

　　“有三妹漂亮吗？”

　　“和三妹一样漂亮的。”

　　三妹就乐了：

　　“啊，啊！月亮是属于我的了！”

　　三妹是我们中最漂亮的，我们都羡慕起来；看着她的狂样儿，心里却有了一股儿的嫉妒。我们便争执了起来，每个人都说月亮是属于自己的。奶奶从屋里端了一壶甜酒出来，给我们每人倒了一小杯儿，说：

　　“孩子们，你们瞧瞧你们的酒杯，你们都有一个月亮哩！”

　　我们都看着那杯酒，果真里边就浮起一个小小的月亮的满圆。捧着，一动不动的，手刚一动，它便酥酥地颤，使人可怜儿的样子。大家都喝下肚去，月亮就在每一个人的心里了。

　　奶奶说：

　　“月亮是每个人的，它并没有走，你们再去找吧。”

　　我们越发觉得奇了，便在院里找起来。妙极了，它真没有走去，我们很快就在葡萄叶儿上、瓷花盆儿上、爷爷的锨刃儿上发现了。我们来了兴趣，竟寻出了院门。

　　院门外，便是一条小河。河水细细的，却漫着一大片的净沙；全没白日那么的粗糙，灿灿地闪着银光，柔柔和和得像水面了。我们从沙滩上跑过去，弟弟刚站到河的上湾，就大呼小叫了：

　　“月亮在这儿！”

　　妹妹几乎同时在下湾喊道：

　　“月亮在这儿！”

　　我两处去看了，两处的水里都有月亮，沿着河沿跑，而且每一处的水里都有月亮了。我们都看起天了，我突然又在弟弟妹妹的眼睛里看见了小小的月亮。我想，我的眼睛里也一定是会有的。噢，月亮竟是这么多的：只要你愿意，它就有了哩。

　　我们就坐在沙滩上，掬着沙儿，瞧那光辉，我说：

　　“你们说，月亮是个什么呢？”

　　“月亮是我所要的。”弟弟说。

　　“月亮是个好。”妹妹说。

　　我同意他们的话。正像奶奶说的那样：它是属于我们的，每个人的。我们就又仰起头来看那天上的月亮，月亮白光光的，在天空上。我突然觉得，我们有了月亮，那无边无际的天空也是我们的了：那月亮不是我们按在天空上的印章吗？

　　大家都觉得满足了，身子也来了困意，就坐在沙滩上，相依相偎地甜甜地睡了一会儿。

一棵小桃树

　　我常常想要给我的小桃树写点文章，但却终没有写就一个字来。是我太爱怜它吗？是我爱怜得无所谓了吗？我也不知道是什么怪缘故儿，只是常常自个儿忏悔，自个儿安慰，说：我是该给它写点什么了呢。

　　今天的黄昏，雨下得这般儿地大，使我也有些吃惊了。早晨起来，就淅淅沥沥的，我还高兴地说：春雨贵如油，今年来得这么早！一边让雨湿着我的头发，一边吟些杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，甚至想去田野悠悠地踏青呢。那雨却下得大了，全不是春的温柔，一直下了一个整天。我深深闭了柴门，伫窗坐下，看我的小桃树儿在风雨里哆嗦。纤纤的生灵儿，枝条已经慌乱，桃花一片一片地落了，大半陷在泥里，三点两点地在黄水里打着旋儿。啊，它已经老了许多呢，瘦了许多呢，昨日楚楚的容颜全然褪尽了。可怜它年纪儿太小了，可怜它才开了第一次花儿！我再也不忍看了，我千般儿万般儿地无可奈何。唉，往日多么傲慢的我，多么矜持的我，原来也是个孱头儿。

　　好多年前的秋天了，我们还是孩子。奶奶从集市上回来，带给了我们一人一颗桃子，她说：都吃下去吧，这是一颗“仙桃”；含着桃核儿做一个梦，谁梦见桃花开了，就会幸福一生呢。我们都认真起来，全含了桃核爬上床去。我却无论如何不能安睡，想这甜甜的梦是做不成了，又不肯甘心不做，就爬起来，将桃核儿埋在院子角落的土里，想让它在那蓄着我的梦。

　　秋天过去了，又过了一个冬天，孩子自有孩子的快活，我竟将它忘却了。一个春天的早晨，奶奶打扫院子，突然发现角落的地方，拱出一个嫩绿儿，便叫道：这是什么呀？我才恍然记起了是它：它竟从土里长出来了！它长得很委屈，是弯了头，紧抱着身子的。第二天才舒开身来，瘦瘦儿的，黄黄儿的，似乎一碰，便立即会断了去。大家都笑话它，奶奶也说：这种桃树儿是没出息的，多好的种子，长出来，却都是野的，结些毛果子，须得嫁接才成。我却不大相信，执着地偏要它将来开花结果哩。

　　因为它长得太不是地方，谁也不再理会，惹人费神的倒是那些盆景儿。爷爷是喜欢服侍花的，在我们的屋里、院里、门道里，摆满了各种各样的花草。春天花事一盛，远近的人都来赞赏，爷爷便每天一早喊我们从屋里一盆一盆端出来，一晚又一盆一盆端进去，却从来不想到我的小桃树。它却默默地长上来了。

　　它长得很慢，一个春天，才长上二尺来高，样子也极猥琐。但我却十分地高兴了：它是我的，它是我的梦种儿长的。我想我的姐姐弟弟，他们那含着桃核做下的梦，或许已经早忘却了，但我的桃树却使我每天能看见它。我说，我的梦儿是绿色的，将来开了花，我会幸福呢。

　　也就在这年里，我到城里上学去了。走出了山，来到城里，我才知道我的渺小：山外的天地这般儿大，城里的好景这般儿多。我从此也有了血气方刚的魂魄，学习呀，奋斗呀，一毕业就走上了社会，要轰轰烈烈地干一番我的事业了；那家乡的土院，那土院里的小桃树儿便再没有去思想了。

　　但是，我慢慢发现我的幼稚，我的天真了，人世原来有人世的大书，我却连第一行文字还读不懂呢。我渐渐地大了，脾性儿也一天一天地坏了，常常一个人坐着发呆，心境似乎是垂垂暮老了。这时候，奶奶也去世了，真是祸不单行。我连夜从城里回到老家去，家里人等我不及，奶奶已经下葬了。看着满屋的混乱，想着奶奶往日的容颜，不觉眼泪流了下来，对着灵堂哭了一场。天黑的时候，往窗下坐着，一抬头，却看见我的小桃树了：它竟然还在长着，弯弯的身子，努力撑着的枝条，已经有院墙高了。这些年来，它是怎么长上来的呢？爷爷的花事早不弄了，一摞一摞的花盆堆在墙根，它却长着！弟弟说：那桃树被猪拱折过一次，要不早就开了花了。他们曾嫌长得不是地方，又不好看，想砍掉它，奶奶却不同意，常常护着给它浇水。啊，小桃树儿，我怎么将你遗在这里而身漂异乡，又漠漠忘却了呢？看着桃树，想起没能再见一面的奶奶，我深深懊丧对不起我的奶奶，对不起我的小桃树了。

　　如今，它开了花了，虽然长得弱小，骨朵儿不见繁，一夜之间，花竟全开了呢。我曾去看过终南山下的夹竹桃花，也去领略过马嵬坡前的水蜜桃花，那花儿开得火灼灼的，可我的小桃树儿，一颗“仙桃”的种子，却开得太白了、太淡了，那瓣片儿单薄得似纸做的，没有肉的感觉，没有粉的感觉，像患了重病的少女，苍白白的脸儿，又偏苦涩涩地笑着。我忍不住几分忧伤，泪珠儿又要下来了。

　　花幸好并没有立即谢去，就那么一树，孤孤地开在墙角。我每每看着它，却发现从未有一只蜜蜂去恋过它，一只蝴蝶去飞过它。可怜的小桃树儿！

　　我不禁有些颤抖了：这花儿莫不就是我当年要做的梦的精灵儿吗？

　　雨却这么大地下着，花瓣儿纷纷零落去。我只说有了这场春雨，花儿会开得更艳，香味会蓄得更浓，谁知它却这么命薄，受不得这么大的福分，受不得这么多的洗礼，片片付给风了、雨了！我心里喊着我的奶奶。

　　雨还在下着，我的小桃树千百次地俯下身去，又千百次地挣扎起来，一树的桃花，一片，一片，湿得深重，像一只天鹅，眼睁睁地羽毛剥脱，变得赤裸的了，黑枯的了。然而，就在那俯地的刹那，我突然看见那树儿的顶端，高高的一枝儿上，竟还保留着一个欲绽的花苞，嫩黄的，嫩红的，在风中摇着，抖着满身的雨水，几次要掉下来了，但却没有掉下去，像风浪里航道上的指示灯，闪着时隐时现的嫩黄的光、嫩红的光。

　　我心里稍稍有些安慰了。啊，小桃树啊！我该怎么感激你，你到底还有一朵花呢，明日一早，你会开吗？你开的是灼灼的吗？香香的吗？我亲爱的，你那花是会开得美的，而且会孕出一个桃儿来的；我还叫你是我的梦的精灵儿，对吗？

天上的星星

　　大人们快活了，对我们就亲近，虽然，那是为了使他们更快活，我们也乐意呢；但是，他们烦恼了，却要随意骂我们讨厌，似乎一切烦恼都要我们负担，这便是我们做孩子的，千思儿万想儿，不曾明白。天擦黑，我们才在家捉起迷藏，他们又来烦了，大声呵斥，我们只好蹑蹑地出来，在门前树下的竹席上，躺下去，纳凉是了。

　　闲得实在无聊极了。四周的房呀，墙呀，树的，本来就不新奇，现在又模糊了，看上去黝黝的似鬼影。天上月亮还没有出来，星星也不见，昏亮亮的一个大大的天空。我们伤心了，垂下脑袋，不知道这夜该如何过去，痴呆呆儿守着瞌睡虫爬上眼皮。

　　“星星！”妹妹突然叫了一声。

　　我们都抬起头来，原本是无聊得没事可做，随便看看罢了。但是，就在我们头顶，出现了一颗星星，小小的，却极亮极亮，分明看出是有无数个光角儿的。我们就好奇起来，数着那是四个光角儿呢，还是五个光角儿，但就在这个时候，那星的周围里，又出现了几个星星，就是那么一瞬间，几乎不容觉察，就明亮亮地出现了。啊，两颗，三颗……不对，十颗，十五颗……奇迹是这般迅速地出现，一时间，漫天满空，一片闪亮，像陡然打开了百宝箱，灿灿的，灼灼的，目不暇给了呢。我们只知道夜夜天上要有星星，但从没注意到这么出现，那是雨天的池塘，霎时浮了万千水泡？又是无数沉睡的孩子，蓦地睁开了光彩的眼睛？它们真是一群孩子呢，一出现就要玩一个调皮的谜儿啊！这是鬼精灵儿，从哪儿来的，是一个家族的兄妹？还是从天涯海角集合起来，要开什么盛会了呢？

　　夜空再也不是荒凉的了，星星们都在那里热闹，有装熊的，有学狗的，有操勺的，有挑担的，也有的高兴极了，提了灯笼一阵风似的跑……

　　我们都快活起来了，一起站在树下，扬着小手。星星们似乎很得意了，向我们挤弄着眉眼，鬼鬼地笑。

　　过了一会儿，月亮从村东口的那个榆树丫子里升上来了。它总是从那儿出来，冷不丁地，常要惊飞了树上的鸟儿。先是玫瑰色的红，像是喝醉了酒，刚刚睡了起来，蹒跚地走。接着，就黄了脸，才要看那黄中的青紫颜色，它就又白了，白极白极的，夜空里就笼上了一层淡淡的乳白色气。我们都不知道这月亮是怎么啦，却发现那些星星怎么就少了许多，留下的也淡了许多，原是灿灿的亮，变成了弱弱的光。这使我们大吃了一惊。

　　“这是怎么啦？”妹妹慌慌地说。

　　“月亮出来了么。”我说。

　　“月亮出来了为什么星星就少了呢？”

　　我们面面相觑，闷闷不得其解。坐了一会儿，似乎就明白了：这漠漠的夜空，恐怕是属于月亮的，它之所以由红变黄，由黄变白，一定是生气星星们的不安分，在吓唬着它们哩。

　　“哦，月亮是天上的大人了。”妹妹说。

　　我们都没有了话说。我们深深懂得大人的威严，又深深可怜起这些星星了：月亮不在的时候，它们是多么有精光灵气；月亮出现了，它们就变得这般猥琐了。

　　我们突然又回想起了一切：原来天上并不甚好，月亮睡着了的时候，它才让星星出来，它出来了，就要星星退去。那纷纷扬扬的雪片，五个角的，七个角的，全是薄亮亮的，不就是星星的尸骸吗？或许，就燃起晚霞的大火来烧它们，要不，星星为什么从来就没有叶，没有根，只是那么赤裸裸的星颗呢？

　　我们再也不忍心看那些星星了，低了头走到门前的小溪边，要去洗洗手脸。谁也不言语，默默想着我们做孩子的不幸：是我们太小了，太多了吗？

　　溪水浅浅地流着，我们探手下去，才要掬起一抔来，但是，我们差不多全看见了，就在那水底里，有着无数的星星。

　　“啊，它们藏在这儿了。”妹妹大声地说。

　　我们赶忙下溪去捞，但无论如何也捞不上来，看那哗哗的水流，也依然冲不走它们。我们明白了，那一定是星星不能在天上，就偷偷躲藏在那里了。我们就再不声张，不让大人们知道，让它们静静地躲在那里好了。

　　于是，我们都走回屋里，上床睡了。却总是睡不稳，害怕那躲藏在水底的星星会被天上的月亮发现吗？可惜藏在水底的星星太少了，那无数的还在天上闪着光亮。它们虽然很小，但天上如果没有它们，那会是多么寂寞啊！

　　大人们又骂我们不安生睡觉了。骂过一通，就打起鼾声，我们赶忙爬起来，悄悄溜到门外，将脸盆儿、碗盘儿、碟缸儿都拿了出去，盛了水，让更多更多的星星都藏在里边吧。

一只贝

　　一只贝，和别的贝一样，长年生活在海里。海水是咸的，又有着风浪的压力；嫩嫩的身子就藏在壳里。壳的样子很体面，涨潮的时候，总是高高地浮在潮的上头。有一次，他们被送到海岸，当海水又哗哗地落潮去了，却被永远地留在沙滩，再没有回去。蚂蚁、虫子立即围拢来，将他们的软肉啮掉，空剩着两个硬硬的壳。这壳上都曾经投影过太阳、月亮、星星，还有海上长虹的颜色，也都曾经显示过浪花、旋涡和潮峰起伏的形状；现在他们生命结束了！这光洁的壳上还留着这色彩和线条。

　　孩子们在沙滩上玩耍，发现了好看的壳，捡起来，拿花丝线串着，系在脖项上。人们都在说：这孩子多么漂亮！这漂亮的贝壳！

　　但是，这只贝没有被孩子们捡起，他不漂亮，他在海里的时候，就是一只丑陋的贝。因为有一颗石子钻进了他的壳内，那是个十分硬的石子，无论如何不能挤碎它；又带着棱角；他只好受着内在的折磨。他的壳上越来越没有了颜色，没有了图案，他失去了做贝的荣誉；但他默默地，他说不出来。

　　他被埋在沙里。海水又涨潮了；潮又退了；他还在沙滩上，壳已经破烂，很不完全了。

　　孩子们又来到沙滩上玩耍。他们玩腻了那些贝壳，又来寻找更漂亮的呢。又发现了这一只贝的两片瓦砾似的壳，用脚踢飞了。但是，同时在踢开的地方，发现了一颗闪光的东西，他们拿着去见大人。

　　“这是什么东西？”

　　“这是珍珠！嗨，多稀罕的一颗大珍珠！”

　　“珍珠？这是哪儿来的呢？”

　　“这是石子钻进贝里，贝用血和肉磨制成的。啊，那贝壳呢？这是一只可怜的贝，也是一只可敬的贝。”

　　孩子们重新去沙滩寻找他，但没有找到。

狐石

　　我想，这世上的相得相失都是有着缘分的，所以赵源在显示它的时候，我开了口，他只得送与了我。赵源说：我保存了它七年，不曾一日离过身的。或许是这样，我说，可我等了它七年。

　　七年不是个小的时间。

　　那是在乡下，冬天里的一场雪，崖根下出现了一溜梅花印，房东阿哥说夜里走过狐了。从那一刻起，我极力想认识狐，欲望是那么强烈。曾追了梅花去寻，只寻到梦里。梦里的狐是一团火红，因此它的蹄印才是梅花。以后是朝朝暮暮读《聊斋》，要做那赶考前闭门读书的白面书生。结果是年过四十，误了仕途，废了经济，一身愁病，老婆也离我而去了。一切求适应一切都未能适应，原本到了不惑却事事怎能不惑，我不知道了这是什么命运。好在孤寂一人的时候，又是下雪的冬天，赵源送了它来，我才醒悟我为什么鬼催般地离了婚，又不顾一切地摆脱名誉利禄，原来是它要到来。

　　多么感念赵源！他从远远的地方来，在这个城市里打问了数天，昔日的同学，今日却做了一回使者了。

　　我捧在手心，站在窗前的阳光下，一遍一遍地看它。它确实太小了，只有指头蛋大，整个形状为长方形，是灰泥石的那种，光滑洁净，而在一面的右下角，跪卧了那只狐的。狐仍是红狐，瘦而修长，有小小的头，有耳，有尖嘴，有侧面可见的一只略显黄的眼睛，表情在倾听什么，又似乎同时警惕了某一处的动静，或者是长跑后的莫名其妙的沉思。细而结实的两条前肢，一条撑地，使身子坐而不坠，弹跃欲起，一条提在胸前，腰身直竖了是个倒三角，在三角尖际几乎细到若离若断了，却优美地伏出一个丰腴的臀来，臀下有屈跪的两条后肢，一条蓬蓬勃勃的毛尾软软地从后向前卷出一个弧形。整个狐，鸡血般的红，几乎要跳石而出。我去宝石店里托人在石的左上角凿一小眼儿，用细绳系在脖颈上。这狐就日夜与我同在了。

　　惊奇的是，这狐的模样与我七年前想象的狐十分相似。这狐肯定是要来迷惑我的。但它知道，它是兽，我是人，人兽是不能相见的，相见必是残杀，世间那么多狐皮的制品，该是枉杀了多少钟情的尤物。但它一定是为了见到我，七年里苦苦修炼，终于成精，就寄身在这小小的石头里来相会了。

　　这样的觉悟使我心花怒放，愈是整日面对了狐石想入非非，一次次呼它而出，盼望它有《聊斋》的故事，长存天地间的一段传奇。我差不多要神经了，四十多岁的人，从不会相思，学会了相思，就害相思，终日想它，不去想它，岂不想它？！身子于是瘦下来，越发多病多愁，疑心是中了狐精之邪了。我不管的，即使这狐吮我的精气而幻生，在那一个美丽的生命里有我的成分，我也是美丽的；即使我被狐吞噬，以它的腹部作为我的坟墓又何尝不是好的归宿呢？我这般企图着，但我究竟还是我，狐石依旧是石头，石头不是鸡蛋，不能暖熟的，倒恍惚了这石上恐怕是没有红狐的，它的显示全因了我的幻想，如达摩石壁的影石吧。

　　也就在这个冬天的那场雪里，一日，我往园子赏一株梅花，正吟着“梅似雪，雪如人，都无一点尘”，梅的那边有五个女子在叫着“狐！狐！”就一片浪笑。原来其中一个，长腿蜂腰，一手往上拥着颧骨，一手抓了鼻子往下拉扯，脸庞窄削变形，眉与眼两头尖尖地斜竖起来，宛若狐相。我几乎被这场面看呆了，失态出声，浪笑戛然而止，该窘的原本属五个女子，我却拽梅逃避，撞得梅瓣落了一身。

　　这一回败露了村相，夜梦里却与那女子熟起来，她实在是通体灵性的人，艳而不妖，丽而不媚，足风标，多态度，能观音，能听看，轻骨柔姿，清约独韵。虽然有点野，野生动力，激发了我无穷的想象力和创造力。

　　终有一天，我想，我会将狐石系在了她的脖颈上，说：这个人人儿，你已经幻化了与我同形，就做我的新妻吧。

三目石

　　一日在家独坐，诗人××来说我孤寂。我不孤寂，静定乃能思游。诗人含笑，陪我对坐；遂说身体，说儿女，说今日天气，不免无聊起来。诗人叫苦：善动者他，喜静者我，两人血型不同。他说送你一块石头我走啦，就走了。

　　这石头不大，白色，可以托在掌上。但石上有三只目形，是圆睁的目，或者是睁而不能闭的目，如鸡与鱼。之所以称目，是有七层金线圈，中间更为金黄圆心，很有些像午夜的猫眼，组合一个品状。我平日收集石头，皆以丑为美，全没这般精妙的物件，好喜欢了，就这么坐下来两目对着三目，也可说三目对着两目，竟嗒然遗忘身与石。

　　我想，这石头一定生成极早，是什么生命的化石。古时候天地混沌，生命的诞生都是三只眼的，所以古人的认知都是真感的，质朴而准确，所以那时没理性，有神话，不存在潜层意识的词。现在的生命都是两只眼，一只眼隐退为意识潜下来，一切都不质朴了。

　　三目石此时得之于我，肯定有什么缘分所在，是如何意思呢，昭示我什么呢？理性的东西太多，科学的分类过细，现代人已经活得十分地琐碎。满世界的专家如毛，专家又自视高深，其实专家不就是懂得一门的认知，而这门在大自然中是怎样渺小如针尖的门呢！

　　三只眼比两只眼多一只眼，看到的是更多的具象，是整体，是气韵，苍茫而神秘的世界里，生命就与神同一了。两只眼比三只眼少一只眼，一定是在抽象，穷尽物理，可能得出结论生命就能制神了。谁是谁非，我不能把握。却思量戏曲上的程式，没有程式的时候不成戏曲，但现在演员作程式有几个还知道程式的来源吗？没有成语的时候，语言芜杂，而中学生喜欢用成语作文，谁又不生厌“学生腔”呢？我要捧角儿，我一定要告诫他（她）某程式产生的背景和内涵，我指导我的女儿作文，我要求她把成语还原着写。现在我们太多的形而上，欲望着要认识世界，世界却与我们陌生了。

　　又想，人的悲哀是太不知道了吗？

　　这个夜里不成寐，黎明里恍惚有梦，梦里全不是我看三目石的思想，竟是石的三目在看我，有许多文字出现。惊醒来记，失之大半，勉强记得：人肯定不再衍化独目，意识却可能被认为无数目如千眼佛，但或千眼顿开，但或一目了然，既是眼，请看眼为圆圈中有精点，圈中一点，形上也形下，看山是山，看水是水，又看山不是山，又看水不是水，再看山还是山，再看水还是水。你看么。

　　是吗是吗，我是还得再看，三目石永远不会丢弃了的，××！

丑石

　　我常常遗憾我家门前的那块丑石呢：它黑黝黝地卧在那里，牛似的模样；谁也不知道是什么时候留在这里的，谁也不去理会它。只是麦收时节，门前摊了麦子，奶奶总是要说：这块丑石，多碍地面哟，多时把它搬走吧。

　　于是，伯父家盖房，想以它垒山墙，但苦于它极不规则，没棱角儿，也没平面儿；用錾破开吧，又懒得花那么大气力，因为河滩并不甚远，随便去掮一块回来，哪一块也比它强。房盖起来，压铺台阶，伯父也没有看上它。有一年，来了一个石匠，为我家洗一台石磨，奶奶又说：用这块丑石吧，省得从远处搬动。石匠看了看，摇着头，嫌它石质太细，也不采用。

　　它不像汉白玉那样地细腻，可以凿下刻字雕花，也不像大青石那样地光滑，可以供来浣纱捶布；它静静地卧在那里，院边的槐荫没有庇覆它，花儿也不再在它身边生长。荒草便繁衍出来，枝蔓上下，慢慢地，竟锈上了绿苔、黑斑。我们这些做孩子的，也讨厌起它来，曾合伙要搬走它，但力气又不足；虽时时咒骂它，嫌弃它，也无可奈何，只好任它留在那里去了。

　　稍稍能安慰我们的，是在那石上有一个不大不小的坑凹儿，雨天就盛满了水。常常雨过三天了，地上已经干燥，那石凹里水儿还有，鸡儿便去那里渴饮。每每到了十五的夜晚，我们盼着满月出来，就爬到其上，翘望天边；奶奶总是要骂的，害怕我们摔下来。果然那一次就摔了下来，磕破了我的膝盖呢。

　　人都骂它是丑石，它真是丑得不能再丑的丑石了。

　　终有一日，村子里来了一个天文学家。他在我家门前路过，突然发现了这块石头，眼光立即就拉直了。他再没有走去，就住了下来；以后又来了好些人，说这是一块陨石，从天上落下来已经有二三百年了，是一件了不起的东西。不久便来了车，小心翼翼地将它运走了。

　　这使我们都很惊奇！这又怪又丑的石头，原来是天上的呢！它补过天，在天上发过热，闪过光，我们的先祖或许仰望过它，它给了他们光明、向往、憧憬；而它落下来了，在污土里、荒草里，一躺就是几百年了？

　　奶奶说：“真看不出！它那么不一般，却怎么连墙也垒不成，台阶也垒不成呢？”

　　“它是太丑了。”天文学家说。

　　“真的，是太丑了。”

　　“可这正是它的美！”天文学家说，“它是以丑为美的。”

　　“以丑为美？”

　　“是的，丑到极处，便是美到极处。正因为它不是一般的顽石，当然不能去做墙，做台阶，不能去雕刻、捶布。它不是做这小玩意儿的，所以常常就遭到一般世俗的讥讽。”

　　奶奶脸红了，我也脸红了。

　　我感到自己的可耻，也感到了丑石的伟大；我甚至怨恨它这么多年竟会默默地忍受着这一切？而我又立即深深地感到它那种不屈于误解、寂寞的生存的伟大。

关于埙

　　我不是音乐家，多来米发索拉希，总只认作一二三四五六七。数年前为了研究文学语言的节奏，我选了许多乐谱，全是在一张工程绘图纸上标出起伏线来启悟的。我也不会唱歌，连说话能少说也尽量少说。但我喜欢埙，当我第一次听到埙乐时，我浑身战栗不能自已，以为遇见了鬼。听了埙乐而去看乐器，明白小时候在乡下常用泥巴捏了牛头模样的能吹响的东西也就是原始的埙吧，就觉得埙与我有缘分。现在，我的书房里摆着一架古琴、一支箫、一尊埙，我虽然并不能弹吹它们，但我一个人夜深静坐时抚着它们就有一种奇妙的感觉。古琴是很雅的乐器，我睡在床上常恍惚里听见它在自鸣，而埙却更有一种魅力，我只能简单地把它吹响，每一次吹响，楼下就有小孩吓得哭，我就觉得它召来了鬼，也明白了鬼原来也是可爱的。我喜欢埙，喜欢它是泥捏的，发出的是土声，是地气。现代文明产生的种种新式乐器，可以演奏华丽的东西，但绝没有埙这样地虚涵着一种魔与幻。有了古琴，有了箫，有了埙，又有了二三个懂乐谱会乐器的朋友，我们常常夜游西安古城墙头去作乐（yuè）。我们作乐不是为了良宵美景，也不是要做什么寻根访古，我们觉得发这样的声响宜于身处的这个废都，宜于我们寄养在废都里的心身。中国的古乐十分简约，简约到几近于枯涩，而这样的乐器弹吹出这样的声响，完全是自己对着自己，为自己弹吹，而不是为了取悦别人。海明威讲冰山十分之七在水里，十分之三在水面，中国古乐正是如此。我常常反感杂噪浮躁，欣赏“口锐者，天钝之，目空者，鬼障之”的话，所以我一遇到琴、箫和埙，我就十分地亲近了。

拓片闲记

　　安康友人三次送我八幅魏晋画像砖拓片，最喜其中二幅，特购大小两个镜框装置，挂在书屋。

　　一幅五寸见方，右边及右下角已残，庆幸画像完整，是一匹马，还年轻，却有些疲倦，头弯尾垂，前双足未直立，似作踢踏。马后一人，露头露脚，马腹挡了人腹，一手不见，一手持戟。此人不知方从战场归来，还是欲去战斗，目光注视马身，好像才抚摩了坐骑，一脸爱惜之意。刻线简练，形象生动，艺术价值颇高。北京一位重要人物，是我热爱的贵客，几次讨要此图，我婉言谢拒，送他珊瑚化石一座和一个汉罐。

　　另一幅是人马图的三倍半长，完整的一块巨砖拓的。上有一只虎，造型为我半生未见。当时初见此图，吃午饭，遂放碗推碟，研墨提笔在拓片的空余处写道：

　　宋《集异记》曰：虎之首帅在西城郡，其形伟博，便捷异常，身如白锦，额有圆光如镜。西城郡即当今安康。宋时有此虎，而后此虎无，此图为安康平利县锦屏出土魏砖画像。今人只知东北虎，华南虎，不知陕南西城虎。今得此图，白虎护佑，天下无处不可去也。

　　友人送此图时，言说此砖现存安康博物馆，初出土，为一人高价购去，公安部门得知，查获而得，仅拓片三幅。为感念友人相送之情，为他画扇面三个。

“卧虎”说

　　我说的“卧虎”，其实是一块石头，被雕琢了，守在霍去病的墓侧。自汉而今，鸿雁南北徙迁，日月东西过往，它竟完好无缺，倒是天光地气，使它生出一层苔衣，驳驳点点的，如丽皮斑纹一般。黄昏里，万籁俱静了，走近墓地，拨荒草悠悠然进去，蓦地见了：风吹草低，夕阳腐蚀，分明那虎正骚动不安地冲动，在未跃欲跃的瞬间，立即要使人十二分地骇怕了！怯生生绕着看了半天，却如何不敢相信寓于这种强劲的动力感，竟不过是一个流动的线条和扭曲的团块结合的石头的虎，一个卧着的石虎，一个默默的稳定而厚重的卧虎的石头！

　　前年冬日，我看到这只卧虎时，喜爱极了，视有生以来所见的唯一艺术妙品，久久揣赏，感叹不已，想生我育我的商州地面，山川水土，拙厚、古朴、旷远，其味与卧虎同也。我知道，一个人的文风和性格统一了，才能写得得心应手，一个地方的文风和风尚统一了，才能写得入情入味，从而悟出要作我文，万不可类那种声色俱厉之道，亦不可沦那种轻靡浮艳之华。“卧虎”，重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富，正是我求之而苦不能的啊！

　　我在那墓场待了三日，依依不肯离去。我总是想：一个混混沌沌的石头，是出自哪个荒寂的山沟呢？被雕刻家那么随便一凿，就活生生成了一只虎了？而固定的独独一块石头，要凿成虎，又受了多大的限制？可正是有了这种限制，艺术才得到了最充分的自由吗？貌似缺乏艺术，而真正的艺术则来得这么地单纯、朴素、自然、真切！

　　静观卧虎，便进入一种千钧一发的境界，卧虎是力的象征。我们的民族，是有辉煌的历史，但也有过一片黑暗和一片光明的年代，而一片光明和一片黑暗一样都是看不清任何东西的。现在，正需要五味子一类的草药，扶阳补气，填精益髓。文学应该是与世界相通的吧，我们的文学也一样是需要五味子了，如此而已。

　　但是，这竟不是一个仰天长啸的虎，竟不是一个扑、剪、掀、翻的虎，偏偏要使它欲动，却终未动地卧着？卧着，内向而不呆滞，寂静而有力量，平波水面，狂澜深藏，它卧了个恰好，是东方的味，是我们民族的味。

　　以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。但是，实践却是那么艰难，每走一步，犹如乡下人挑了鸡蛋筐子进闹市，前虑后顾，唯恐有了不慎，以致怀疑到了自己的脚步和力量。终有幸见到了“卧虎”，我明白了，且明白往后的创作生涯，将更进入一种孤独境地。喜从此有了“源于高度的自信”，进一步“精于其道的自感”（这是袁运甫的画语），我想，艺术于我是亲近的。

　　我的“卧虎”啊……

动物安详

　　我喜欢收藏，尤其那些奇石、怪木、陶罐和画框之类，旦经发现，想方设法都要弄来。几年间，房子里已经塞满，卧室和书房尽是陶罐画框乐器刀具等易撞易碎之物，而客厅里就都成了大块的石头和大块的木头，巧的是这些大石大木全然动物造型，再加上从新疆弄来的各种兽头角骨，结果成了动物世界。这些动物，来自全国各地，有的曾经是有过生命，有的从来就是石头和木头，它们能集中到一起陪我，我觉得实在是一种缘分，每日奔波忙碌之后，回到家中，看看这个，瞧瞧那个，龙虎狮豹，牛羊猪狗，鱼虫鹰狐，就给了我力量，给了我欢愉，劳累和烦恼随之消失。但因这些动物木石不同，大小各异，且有的眉目慈善，有的嘴脸狰狞，如何安置它们的位置，却颇费了我一番心思。兽头角骨中，盘羊头是最大的，我先挂在面积最大的西墙上，但牦牛头在北墙挂了后，牦牛头虽略小，其势扩张，威风竟大于盘羊头，两者就调了过。龙是不能卧地的，就悬于内门顶上。龟有两只，一只蹲墙角，一只伏沙发扶手上。柏木根的巨虎最占地方，侧立于西北角。海百合化石靠在门后，一米长的角虫石直立茶杌前。木羊石狗在沙发后，两个石狮守在门口。这么安排了，又觉得不妥，似乎虎应在东墙下，石鱼又应在北边沙发靠背顶上，龙不该盘于门内顶而该在厅中最显眼部位，羊与狗又得分开，那只木狐则要卧于沙发前，卧马如果在厨房门口，仰起的头正好与对面墙上的真马头相呼应。这么过几天调整一次，还是看着不舒服，而且来客，又各是各的说法，倒弄得我不知如何是好。一夜做梦，在门口的两个狮子竟吵起来，一个说先来后到我该站在前边，一个说凭你的出身还有资格说这话？两个就咬起来，四只红眼，两嘴茸毛。梦醒我就去客厅，两个狮子依然在门口处卧着，冰冰冷冷的两块石头。心想，这就怪了，莫非石头凿了狮子真就有狮子的灵魂？前边的那只是我前年在南山一个村庄买来的，当时它就在猪圈里，当时发现了，那家农民说，一块石头，你要喜欢了你就搬去吧。待我从猪圈里好不容易搬上了汽车，那农民见我兴奋劲，就反悔了，一定要付款，结果几经讨价还价，付了他二十五元。这狮子不大威风，但模样极俊，立脚高望，仰面朝天，是个高傲的角色，像个君子。另一只是一个朋友送的，当时他有一个拴马桩和这只狮子，让我选一个，我就带回了这狮子，我喜欢的是它的蛮劲，模样并不好看，如李逵、程咬金一样，是被打破了头仍扑着去进攻的那种。我拍了拍它们，说：吵什么呀，都是看门的有什么吵的？但我还是把它们分开了，差别悬殊的是互不计较的，争斗的只是两相差不多的同伙，于是一个守了大门，一个守了卧室门。第二日，我重新调整了这些动物的位置，龙、虎、牛、马当然还是各占四面墙上墙下，这些位置似乎就是它们的，而西墙下放了羊、鹿、石鱼和角虫石，东墙下是水晶猫、水晶狗、龟和狐，南墙下安放了石麒麟，北墙的沙发靠背顶上一溜儿是海百合化石、三叶虫化石、象牙化石、鸵鸟、马头石、猴头石。安置毕了，将一尊巨大的木雕佛祖奉在厅中的一个石桌上，给佛上了一炷香，想佛法无边，它可以管住人性也可以管住兽性的。又想，人为灵，兽为半灵，既有灵气，必有鬼气，遂画了一个钟馗挂在门后。还觉得不够，书写了古书中的一段话贴在沙发后的空墙上，这段话是：

　　碗大一片赤县神州，众生塞满，原是假合，若复件件认真，争竞何已。

　　至今，再未做过它们争吵之梦，平日没事在家，看看这个，瞧瞧那个，都觉顺眼，也甚和谐，这恐怕是佛的作用，也恐怕是钟馗和那段古句的作用吧。

看好门户

　　我的老师曾给我说过两句话：群居守口，独坐防心。在稠人广众里我的话是少，这倒不至于耽怕言多有失，实在是口头表达差，常常是与人争吵，三句两句被噎住，过后了方想出当时应该说一句什么样的话便能将他镇住，悔恨不已。但是，我的心最难守住，尤其一个人在床上的时候，脑子里有一群惊乍的野马，想功名，想利禄，想一些奸佞人如何对我欺诈和诋毁，也想一些女人是怎样的妩媚。于是我就拿了书来看。

　　我是不能在床上看书的，看不到一个小时便犯迷糊。犯迷糊去睡觉太耽误时间，后来寻着一个办法就是爬起来画画，画画是越画越来精神头儿，又可心系一处。

　　记得有一个晌午，天下着雨，隔窗望着一根一根的雨把天和地作合在了一起，心就七想八想扭成麻花了，先去厨房里找东西吃，吃罢了还不行，就提笔要画画。《看好门户》就是那天的作品。画的时候我醒悟了庙里的和尚为什么要敲木鱼，因为有节奏的木鱼声，它可以把心安静，专注诵经了。《看好门户》画的是一只狗，狗很大，几乎占据了四尺整张的纸，我想我的心门口应该卧着这样一个东西。画毕后的第三天，有朋友来，说：看门户的狗应该是狼狗，你画的狗像宠物狗，能守住门户吗？而且这只狗也心事重重，还不知在胡思乱想着什么呢！我看了看，也觉得是，却说：即便画个狼狗，心乱如虎，那也无抵于事，花花世界里做正人君子已经是很难的呀！

残佛

　　去泾河里捡玩石，原本是懒散行为，却捡着了一尊佛，一下子庄严得不得了。那时看天，天上是有一朵祥云，方圆数里唯有的那棵树上，安静地歇栖着一只鹰，然后起飞，不知去处。佛是灰颜色的沙质石头所刻，底座两层，中间镂空，上有莲花台。雕刻的精致依稀可见，只是已经没了棱角。这是佛要痛哭的，但佛不痛哭，佛没有了头，也没有了腹，莲台仅存盘起来的一只左脚和一只搭在脚上的右手。那一刻，陈旧的机器在轰隆隆作响，石料场上的传送带将石头传送到粉碎机前，突然这佛石就出现了。佛石并不是金光四射，它被泥沙裹着，依然丑陋，这如同任何伟人独身于闹市里立即就被淹没一样，但这一块石头样子毕竟特别，忍不住抢救下来，佛就如此这般地降临了。

　　我不敢说是我救佛，佛是需要我救的吗？我把佛石清洗干净，抱回来放在家中供奉，着实在一整天里哀叹它的苦难，但第二天就觉悟了，是佛故意经过了传送带，站在了粉碎机的进口，考验我的感觉。我庆幸我的感觉没有迟钝，自信良善未泯，勇气还在。此后日日为它焚香，敬它，也敬了自己。

　　或说，佛是完美的，此佛残成这样，还算佛吗？人如果没头身，残骸是可恶的，佛残缺了却依然美丽。我看着它的时候，香火袅袅，那头和身似乎在烟雾中幻化而去，而端庄和善的面容就在空中，那低垂的微微含笑的目光在注视着我。“佛，”我说，“佛的手也是佛，佛的脚也是佛。”光明的玻璃粉碎了还是光明的。瞧这一手一脚呀，放在那里是多么安详！

　　或说，佛毕竟是人心造的佛，更何况这尊佛仅是一块石头。是石头，并不坚硬的沙质石头，但心想事便可成，刻佛的人在刻佛的那一刻就注入了虔诚，而被供奉在庙堂里度众生又赋予了意念，这石头就成了佛。钞票不也仅仅是一张纸吗？但钞票在流通中却威力无穷，可以买来整庄的土地，买来一座城，买来人的尊严和生命。

　　或说，那么，既然是佛，佛法无边，为什么会在泾河里冲撞滚磨？对了，是在那一个夏天，山洪暴发，冲毁了佛庙，石佛同庙宇的砖瓦、石条、木柱一齐落入河中，砖瓦、石条、木柱都在滚磨中碎为细沙了而石佛却留了下来，正因为它是佛！请注意，泾河的“泾”字，应该是“经”，佛并不是难以逃过大难，佛是要经河来寻找它应到的地位，这就是它要寻到我这里来。古老的泾河有过柳毅传书的传说，佛却亲自经河，洛河上的甄氏成神，缥缈一去成云成烟，这佛虽残却又实实在在来我的书屋，我该呼它是泾佛了。

　　我敬奉着这一手一脚的泾佛。

　　许多人得知我得了一尊泾佛，瞧着皆说古，一定有灵验，便纷纷焚香磕头，祈祷泾佛保佑他发财，赐他以高官，赐他以儿孙，他们生活中缺什么就祈祷什么，甚至那个姓王的邻居在打麻将前也来祈祷自己的手气。我终于明白，泾佛之所以没有了头没有了身，全是被那虔诚的芸芸众生乞了去的，芸芸众生的最虔诚其实是最自私。佛难道不明白这些人的自私吗？佛一定是知道的，但佛就这么对待着人的自私，它只能牺牲自己而面对着自私的人，这个世界就是如此啊。

　　我把泾佛供奉在书屋，每日烧香，我厌烦人的可怜和可耻，我并不许愿。

　　“不，”昨夜里我在梦中，佛却在说，“那我就不是佛了！”

　　今早起来，我终于插上香后，下跪作拜，我说，佛，那我就许愿吧，既然佛作为佛拥有佛的美丽和牺牲，就保佑我灵魂安妥和身躯安宁，作为人活在世上就好好享受人生的一切欢乐和一切痛苦烦恼吧。

　　人都是忙的，我比别人会更忙，有佛亲近，我想以后我不会怯弱，也不再逃避，美丽地做我的工作。

树佛

　　我称柿树为佛，是树嫁接了结果，如女子成熟少妇乃渐入渐老之境。

　　这佛在北方的山峁存生，山峁不平，随势筑形。远看浑然椭圆，恍惚疑涌地而起，若峁上之峁，又如天外飞来，浮聚了一堆浓云，这是佛的雍容体态了。再远看黑粗的主干恰与细微的梢枝组合，叶脉的枝条辐射为扇面，枝梢分丫，这是佛的柔柔千面手了。再远看梢丫错综复杂，在天的衬景上如透雕又如剪纸，天成了撕碎的白纸虚幻衍化，这是佛之煌煌灵晕了。再远看，再远看，倏乎纳嚣风而使其寂然消声，骤然吸群鸟而又轰然释放，这是佛的浩浩法度了。

　　树而为佛，树毕竟有树的天性，它爱过风流，也极够浪漫，以有弹性的枝和柔长的叶取悦于世。但风的抚摸使它受尽了方向不定的轻薄，鸟的殷勤使它难熬了琐碎饶舌的嚣烦。北方旱水，北方不宜桃李。要经见日月运转四季替换，要向往高天听苍鹰鸣唤，长长的不被理解的孤独使柿树饱尝了苦难，苦难中终于成熟，成熟则为佛。佛是一种和涵，和涵是执着的极致，佛是一种平静，平静是激烈的大限，荒寂和冷漠使佛有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑永远启动在嘴边。

　　佛以树而显身了，难道为着的是贫瘠的山峁？为着的是猥琐了的农人？

　　有树佛存在，大美便在了世间。

　　阿×，你知道吗？在黄河龙门的东岸山塬上，我第一次觉悟到了柿树的佛，感受了从未有过的神圣和亲近啊！

坐佛

　　有人生了烦恼，去远方求佛，走呀走呀的，已经水尽粮绝将要死了，还寻不到佛。烦恼越发浓重，又浮躁起来，就坐在一棵枯树下开始骂佛。这一骂，他成了佛。

　　三百年后，即一九九二年冬季，平凹徒步过一个山脚，看见了这棵树，枯身有洞，秃枝坚硬，树下有一块黑石，苔斑如钱。平凹很累，卧于石上歇息，顿觉心旷神怡。从此秘而不宣，时常来卧。

　　再后，平凹坐于椅，坐于墩，坐于厕，坐于锥，皆能身静思安。

红狐

　　Z，你是不曾知道的，当我借居在这间屋子的时候，我是多么地荒芜。书在地上摆着，锅碗也在地上摆着。窗子临南，我不喜欢阳光进来，阳光总是要分割空间，那显示出的活的东西如小毛虫一样让人不自在。我愿意在一个窑洞里，或者最好是地下室里喘气。墙上没挂任何字画，白得生硬，一只蜘蛛在那里结网，结到一半蜘蛛就不见了。我原本希望网成一个好看的顶棚，而灰尘却又把网罩住，网线就很粗了，沉沉地要坠下来。现在，我仰躺在床上，只觉得这荒芜很好，我的四肢越长越长，到了末梢就分叉，是生出的根须，全身的毛和头发拔节似的疯长，长成荒草。

　　宽哥说，这屋子真是一座荒园。

　　我说，那就要生出狐狸精的。

　　十多年来，我读《聊斋》，夜半三更的时候，总企盼举头一看，其实是已经感觉到了，窗的玻璃上有一张很俏的脸，仅仅是一张脸，在向我妩媚。我看她，她也看我；我招之，她便含笑。倏忽就树叶般地飘进来——这样企盼着，并没有狐狸进来，我猜想那时我的火气太重，屋子里太整洁，太有规矩。于是清早起来，恹恹地发困，便疑心窗外的那一株垂柳是一个灵魂在站着，她站着成了一株柳的。

　　如今的冬夜，从月下归来，闻见了谁家的梅。入我的荒园里，并没有随我而入的另一双鞋，影子也没有了。我坐在炉子边烧茶，听着水响和空间里别的什么声音，独自喝了一杯又一杯。忽地想起李太白诗：

　　两人对酌梨花开，
　　一杯一杯复一杯。
　　我醉欲眠君且去，
　　有情明日抱琴来。

　　冬夜里没有梨花开，新窗外有三棵槐，叶子都落了，枝杈在颤起细的韵。我也没喝酒，亦不想睡，想着真有狐狸的吧。

　　狐狸并没有。

　　但也就在明日，却有人抱了琴来。抱琴人是个矮个男人，就是宽哥，说，我知道你寂寞。这是一架古琴，钟子期与伯牙相识的那一种古琴，弹《高山》《流水》的那一种古琴。

　　宽哥也是寂寞的人——其实谁都寂寞，狼虎寂寞，猪也寂寞——因为精神寂寞，他学了五年琴。他把琴送予我，我却不懂得琴谱。他明明知道我不懂得琴谱，他竟送琴给我。

　　琴就安置在我唯一的桌子上，琴成了荒园里最豪华的物体，我觉得一下子富有。那个捡来的啤酒木箱盖做成的茶几，如果上边放着烂碟破碗，就是贫穷的表现；而放着的是数百元的茶具，这便成一种风格。现在又有了古琴，静坐在茶几边的我静得如一块石头，斜睨了那古琴，一切都高雅了。

　　三日过去，五日过去，《聊斋》的书已不再读，茶是越来越讲究了档次，啜品中记起一位才女叫眉的，曾与我论过茶，说民间流行一种以对茶之态度看对性的态度的算卦辞，而世上最能品茶的是山中的和尚，和尚对性已经戒了，但那一种欲转化成了对茶的体味。我那一日还笑她胡诌，待这日记起，很觉有趣。我虽有五台山买来的木鱼，却怎么能把自己敲出个和尚来呢？仄了头瞧桌上的琴，默默一笑，这一笑就凝固了一段历史，因为那一瞬间我发觉琴在桌上是一个平平坦坦的睡着的美人。

　　山里的人夏日送礼，送一个竹皮编的有曲线的圆筒，太热的人夜里可以搂着睡眠取凉，称作是凉美人的。这琴在那里体态悠闲，像个美人，我终于明白宽哥的意思了。Z，那时我真有一份冲动，竟敢放肆，轻轻地走近去，分明感觉到它已经睡着了，鼾声幽微，态势美妙，但我又不敢惊动，想它要醒过来，或者起身而站，一定是十分地苗条的。那琴头处下垂的一绺棉絮，真是它的头发，不自觉地竟伸手去梳理，编出一条长长的辫子，这么好身材的，应该是有一条长辫的。

　　这一个夜里，夜很凉，梦里全是琴的影子，半醒半寐之际，倏忽听得有妙音，如风过竹，如云飞渡，似诉似说。我蓦地翻身坐起，竟不知了身在何处。没月光的夜消失了房子的墙，以为坐在了临水的沙岸，或者就完全在水里。好长的时间清醒过来，拉开灯绳，四堵墙显出白的空间，琴还在桌上躺着。但我立即认定妙音是来自琴的，这瞒不过我的，是琴在自鸣了！

　　Z啊，有琴自鸣，这你听说过吗？三年前咱们去植竹，你说过的，竹的魂是地之灵声，植下竹就是植下了音乐。那么，这琴竟能自鸣，又该是怎样一个有灵的魂呢？

　　从此每日进屋，就要先坐于琴旁。人在屋外，想有琴在家，坐于琴旁了，似守亲爱的人安睡，默默地等待着醒来，由是又捧了《聊斋》来读，终信了这是一份天意。有闲书上讲，女人是一架琴，就看男人怎么调拨；好的男人弹出的是美乐，孬的男人弹出的是噪音。这样的琴，不知道造于哪块灵土上的灵木，制于何年何月的韶光月下，谁曾经拥有过它，又辗转了多少春秋和人序，可它，终于等待到了来我的屋中，要为我蓄满清音，为我解消寂寞，要与我共同创造人间的一段传奇！这样的尤物，今生今世既然与我有缘，我该给它起个好名儿来的。

　　我真的耗费了许多心思。叫它“等待”似乎太硬；叫“欲语”，又觉无力；“半生缘”又偏俗了；“一段不了”，还嫌率虚。住到这屋子里，我是因了兼职了一个教授职名赚的。门框上我曾写了“半闲半忙作文章，似通不通上课堂”。我这样的人过这样的日子，起怎样的名字给它呢？我坐在它的身旁，目注了它对它说话，说我的童年，说我的青年和中年，说我的丑陋和苦难，说我感谢它的话。我是看过报上的报道，说有一人种了一棵南瓜，他每日对南瓜说话如说话于他的孩子，这南瓜就长成背篓般大。还有一人患了心脏病，整日对心脏说感谢的话、委托的话，心脏病竟也无药而愈了。我也这般对待我的琴，我感觉琴是听见了，也听懂了。一次不自觉地去触动了几下弦索，它竟应发出极美的音乐来。我当时是惊呆了，因为我从来不识琴谱，连简谱也不识的，怎么就能有如此一段美乐呢？我疑问过宽哥，宽哥说，你再弹触时不妨打开录音机，我过后听听。我这么做了，宽哥就用简谱记下来，说果然好，你是个天才的作曲家。

　　我不是作曲家，我没有天才，天才是琴自身的。宽哥将数次的录音整理了，成一首乐曲在许多场合演奏，甚至还拿去发表，要署我的名。我声明这不是我作的曲，应该署琴的名。这次我得讨问琴，求它自报姓名。琴没有告诉我，却在灯光下，使我终于看见乌黑的琴身暗处，透出三处一绺的红来，黑与红相配得那么和谐和高贵，竟是我以前未注意到的。连着三日，都是在灯光下，发觉了红越来越多，几乎从整个黑里都能看出那下边的一层红来。

　　这一夜，我梦里觉得我在我的头发里发现了一颗痣，在手心里发现一条纹，觉得桌上伏着一只艳红的狐。

　　于是，翌日的清晨，我叫我的琴为“红狐”。

　　“红狐”虽然依旧在桌上平伏着，但我仍要买了家具到这屋里。我买的是一张特大的床，一座极软的沙发，“红狐”如果从桌上站起，它的天性里该是爱静卧的。狐之友猜测应是鹤与鹿的，我又搜寻了鹤鹿的画，贴在琴后的墙上。

　　我是这么想，Z，狐是世上最灵性最美丽最有感应的尤物，原来是我的荒园里它早已来了！有诗说“好雨知时节”，“随风潜入夜”，那它是从远的山里林里，或者从蒲氏的《聊斋》里，在那一个雨夜里来的。想宽哥送琴的那个夜，也正好有雨，当时我并不知，天明瞧见屋外的一蓬紫薇湿淋淋的。

　　Z，这就是我要告诉你的事，一件大事，真的，是一件了不得的大事。也就是我有了红狐琴，我的荒园里再不荒了，我开始过得极平静而又富有，这你应该为我祝福和羡慕吧！

关于树

　　树默默地长着，长得很高。打开窗户，枝条上就会栖有一只美丽的小鸟，鸣啭着，可人极了。逢上细雨蒙蒙，在栅栏前独立，湿气里，那雨正沿了叶尖往下迟迟久久滑动，似无若有的一声坠金。想天地之广大，念人生好匆忙，捡一片飘落下来的枯叶，一根根数着心形般的那些纤纤细脉，几许淡愁，天分明是十分地黑了。

　　教科书上讲：在这个地球上，有着人，也同样有着兽，有着草木。草木似乎是地球的奢侈品了。那么，占一席阴凉，祛那暑热，砍几枝作薪，煮饭烧茶，伐解了，做许许多多家具，倒欣赏那泉状的纹路。这一切皆如此地理所当然，树就是这么个树而已了。

　　偶尔在一个雪天，心情挺好，望着那黑硬的奇形怪样的枝柯，要突发玄想，树是一个什么样的妖魔从地下冒出？这晚上定会做出许多的噩梦。

　　圆圆的地球在太空中滚动得太久了，严严实实地封闭了它的精光元气；树为释放地气而存在着，她的每一片叶子就是内气外行的手掌。正正经经的气功师啊！被人爱是树的企望，爱人更是树的幸福，爱欲的博大精深，竟使她归于了无言乃大愚，沉静而寂寞。

　　×君，我是你窗前的每日所见的一棵树啊，可你知道我是哪一日长出了地面，又是怎样一日一日地高大吗？

说自在

　　我多么羡慕大海，想那挂一片云帆，直济万顷波涛，是何等的雄壮！而我，却实在可怜了，竟没有渡过海，甚至也未见过一次，想象不来到了大海，我将会如何举动。娘生我在山地，她去田里劳作的时候，我就从门槛里爬出去了，自然在召唤着我：去水溪边看见我一张很脏的脸，在草丛里吹一朵有着无数的小伞的蒲公英，虽然不像海边孩子的身上有一层发白的水锈，但却是满头的草叶，常常是娘回来，我已睡卧在了菊花架下。所以我说，我爱大海，大海却不是我的母亲，她没有给我五趾分开的脚，那弄潮的船上我站得稳吗？但我却是山地的儿子，我爱那花间草间的一块石头，它见光有彩，临风响动，顽愚的形状里包含着金、银、铜、铁的灵性，空空寂寂地待在野外，却是多么富有天地自然之乐啊！

　　我曾经想，世界上只有大海，那将会出现一种怎样可怕的情景呢？当然，世界上也绝对不能尽是山石。到大海观潮，进深山赏林，世界才是和谐的一统，人的兴趣才是多变的丰富。宇宙之中，万事万物，既能生存，便有赖以生存的价值。一棵树木，千万片叶子，都是叶子，却一片不同一片，能说出哪一片重要吗？纵然是苍鹰，可揽天下雄风，是凤凰，可集天下色彩，但要是歇栖下来，也不过只是占一根树枝呢。

　　陕南的地方，常常有这样的事：一条河流，总是曲曲折折地在峡谷里奔流，一会宽了，一会窄了，从这个山嘴折过，从那个岩下绕走，河是在寻着她的出路，河也只有这么流着才是她的出路。于是，就到了大批游客。当今游客，都是进山要观奇石，入林要赏异花，他们欣赏那岩头瀑布的喧哗，赞美那河面水浪的滚雪，总是不屑一顾那河流转变的地方。是的，那太平常了，在山嘴的下边，是潭绿水，绿得成了黑青，水面上不起一个水泡，不泛半圈涟漪。但是，渔夫们却往那里去了。他们知道，那瀑布的喧哗，虽然热闹，毕竟太哗众取宠了，那翻动的雪浪，虽然迷丽，但下边定有一块石头，毕竟太虚华轻薄了；只有这潭水，投一块石子下去，嘭咚响得深沉，近岸看看，日光下彻，彩石历历在目，水藻浮出，一丝一缕如烟如气，探身而进，水竟深不可测，随便撒一网去，便有白花花烂银一般的鱼儿上来。

　　小时候，我常在这样的湾水边钓鱼，我深深地知道她的脾性。表面上不动声色，内心里蛟腾鱼跃；谁能说她不是山中河流的真景呢？湾水并不因被冷落而不复存在，因为她有她的深沉和力量，她默默地加深着自己的颜色，默默蓄积着趋来的鱼虾，只是一年一年，用自己的脚步在崖壁上走出自己一道不断升高的痕迹。终有一天，她被人们知道了好处，便要来赤身游泳，潜水摸鱼，夜里看月落水底的神秘，雨后观彩虹飞起的美妙。湾水临屈而不悲，赏识而不狂，大智若愚，平平静静，用什么也不可能来形容她的单纯和朴素了。

　　这些年里，我走了不少地方，可谓“八千里路云和月”，但我却常常低头便思起了故乡。故乡，虽然贫穷，但却有真山真水的自然元气。那草木见过吗？密密的不能全叫出它的名目；那虫鸟见过吗？那奇形怪状不能描绘出它的模样。信步到山林去，洼地去，常常就看见那石隙里渗出一泓泉的，或漫竹根而去，或在乱石中隐伏。做孩子的去采蘑菇，渴了，拣着一片猪耳朵草的地方用手挖挖，一有个小坑儿，水便很快满了，喝下去，两腋上津津生凉风，却从不曾坏了肚子。如若夜里做游戏，在地下挖个坑儿，立即便出现一个月亮，遍地挖坑，月亮就蓄起一地哩。这地方，撒一颗花籽长一棵鲜花，插一根柳棍生一株垂柳，城里有吗？城里的报时大钟虽然比老家门前榆树上的鸟窠文明，但有几多味呢？那龙头一拧水流哗哗的装置当然比山泉舀水来得方便，但那一拧龙头先喷出一股漂白粉的白沫的水能煮出茶叶的甘醇吗？我最看不上眼的，是那么高高的薄壳大楼凉台上，一个两个小瓦盆里植点花草，便自命热爱生活，又偏偏将花草截了直杆，剪了繁叶，让其曲扭弯斜，而大讲其美！我真不明白，就这么小个地方，要拥上这么多的人？！一堆蚯蚓仅仅拥挤在一个盆的土里，你吐过他吃，他吐过你吃，那到了最后，还有什么可吃可吐的呢？

　　我深深地怀念着我那真山真水的故乡！夜里又读了《红楼梦》，我觉那块石头真好，它既没有本事去补天，就让它留在草莽吧，它有矿质，冶金人会找着它，它含石灰，烧窑者会寻到它，既是纯乎一块顽石，苔藓布满，也能显示春天，就是被河流冲去，裂成碎片，研为沙砾，日光，水汽，雾霰，烟霭，也会使它闪出灿灿的天然色光。

　　大凡世上，做愚人易，做聪明人难，做小聪明易，做聪明到愚人更难。鸿雁在天上飞，麻雀也在天上飞，同样是飞，这高度是不能相比的。雨点从云中落下，冰雹也从云中落下，同样是落，这重量是不能相比的。昙花开放，月季花也开放，同时开放，这时间的长短是不能相比的。我能知道我生前是何物所托吗？我能知道我死后会变为何物吗？对着初生婴儿，你能说他将来要做伟人还是贼人吗？大河岸上，白鹭飞起，你能预料它去浪中击水呢，还是去岩头伫立，你更可以说浪中击水的才是白鹭，而伫立于岩头的不是白鹭吗？

　　去年初春，我又回到老家去。家却搬了地方，再不是那多泉的川沟，而住在了大坡原上；吃水要挑了桶去远远的林子里。我便提议打口井了。我没有请风水先生，我自觉山有山脉，水有水向，在学校是学过这地理知识的。我看了地势，便在前院里打起井来。打呀，打呀的，先还使得上劲，愈打愈是困难，一笼笼土吊上来，但是，就有了一个大石层，无论如何也挖不出个缝儿来。我泄气了。邻家人劝我到他们院里去打，说那里风水先生看了的，肯定有水；但我怎能把井打在他家院里，而我吃水不便呢？我又在后院开始另打井。蹴在那井坑里，打了五天，又打了十天，已经是十丈深了，还是没水，村里人尽在耻笑起来，我只是打我的。那黑黑的世界里的苦作，那是孤孤的寂寞的生活。终有一天，毕竟那水是出现了，虽然不大，但我是多么高兴呢！我站在井底，看着井口，如圆片明镜一般，太阳的光芒在那里激射，突然似乎有了响动，愕然大惊，我声小，那声也小，我声大，那声也大，我明白那是地心的回音，笑起来，满井里都是哈哈哈的大笑不止。

　　这井打成了，这是属于我家的。天旱，那水不涸，天涝，那水不溢。狂风刮不走它，大雪埋不住它，冬天里，在井中吊着桶子而不冻坏，夏天里，吊着肉块而不腐烂。我知道地下有一个很大很大的海，我虽然只能得到这一井之水，但却从此得到了永恒之源。有泉吃泉水，没泉吃井水；井水更比泉水好，泉水太露，容易污染，井水暗隐，永远甘甜。我庆幸在我家的院子打了这口井，但我知道这井还浅，还小，水还不大，还要慢慢地淘呢。

　　乡村的夏夜，实在热得难熬，人们都在场畔上乘凉闲话：你一句，他一句，天一句，地一句，一直可以到深夜。谁都听了，谁却也说不上说了些什么，但是满足了，最满足的却是本人。

夜籁

　　当学生的时候，血气方刚，常要作以济天下的人物；莽撞撞地闯进社会几年，弄起笔墨文学，一事无成，才知道往日幼稚得可怜，不觉心灰意懒，且“行于当所行”“止于所不可止”了。借仲秋的日子，去陕南度假散心，坐了十多日船，行了上千里路，随便往两岸的山上一望，便见秋收后的庄稼地正在深翻，老牛、木犁、疙瘩绳。或者，是歇晌的时候了，老牛站在那里，四蹄直立、尾巴直垂，犁沟里坐着默默的农夫：劳作后的疲倦，瞬间凝固的雕塑。我心中感慨：天下最劳心者，文人；最劳力者，农夫。劳力者给了劳心者以粮食；劳心者却不能于劳力者有所作为，不觉喟然长叹！

　　夜里，船到了山湾间，月显得很小，两岸黝黝的山影憧憧沉在水里，使人觉得山在水上有顶，水下有根，但河里却铺了银，平静静的似乎不流，愈发使人慌恐。到了渡口，船不走了，只好向岸上的山村投宿，一道石板小路引着向山坡根去了。石板是锃蓝的、赭红的，一块不连着一块，人脚踹得它光滑细腻，发着幽幽的光，像池塘平浮水面的荷叶。在石板路上走，一步一个响声，常常使人觉得后边有人跟着；看半山坡上的灯光，星星点点，似乎对称，又见分散。一直到了坡根，那灯光却再不见，路成了窄巷，陡然向坡上爬去，常常是前边突然无路，一个直角，巷子向旁边拐去了。两边高高的人家，前院墙石块垒起十来丈高，后屋墙却依山而筑，仅二尺有余。灯光正从那家小小的石窗照下来，犹如一道白柱。一个极俊俏的女子，探头往下看着，打一个口哨，麻酥酥的，立即就捂了脸，作认错了人的害羞。

　　我走近一家院落，院门是桐木板的，窄而短，门环却小碗口般大，挨墙弯着一株古柏，绳索似的皮纹，疙疙瘩瘩的根爬满了门前的石阶。敲一下门，响声很空，院子有了脚步声，一个老头把门开了。正要询问，坡那边的石窗光又一亮，那个极俊俏的女子又出现了，一个口哨，麻酥酥的，巷子里有了脚步声。

　　“这猴女子！”老头说。

　　“她在做什么？”我也有些奇怪了。

　　“恋爱吧，”老头说，“这么冷的，又要去河边，你恋过，你说说，恋爱有火吗？”

　　我笑了，不觉向河边望去，那河竟离得很近，看得见了那并排的几只木船，月光下亮得分明。一位诗人描写过这种境界，说那船是河神的套鞋。如今，两个人影走上了空船，有一个是那极俊俏的女子吧。船客走了，河神走了，只有明月，明月初照人哟。

　　老头是个厚道人，热情地接待了我。他老伴到闺女家去了，夜里剩下他一人，正在灶火口熬茶。茶锅小极小极，只有拳头那么大，系在一条铁丝上，架在火上，像烧着一个黑瓷蛋儿。火不甚旺，老头几次俯下身去吹，嘴皱得像个火筒，烟就罩了一层，我喀喀地咳嗽起来。

　　“就好，就好，”老头抱歉地说，“快蹲下，烟高不烟低。”

　　茶熬好了，老头倒给我了一小碗黑汤儿。喝一口，苦得直吐舌头。

　　“这是什么茶？”我说。

　　“龙叶茶，自己上山采的。”他说，“香吗？”

　　我该怎么说呢？我看着这烟火熏得黑漆漆的石屋，看着这火光一闪一闪泛着黑瓷一样幽光的老人脸，我摇摇头了，知道这些农夫，大都没钱去买那高质茶叶，便自己采了什么叶子去熬喝这又苦又涩的汁汤了。

　　“你们城里人是喝不惯的，”老头苦笑了，“可我们却珍贵呢，你喝喝，后味叫香呢。”

　　但我无论如何不敢去喝了，老头便接过喝起来，喝一口，舌头就伸出来在毛茸茸的嘴唇上舔一下，发出一种很响的声音。他又熬了第二锅，喝了，又熬了第三锅，喝了。然后，闭了眼睛，坐在地上，将那弯屈的背、脚、手、脖子，使劲伸展，然后鼻孔里长时间地出气，一双小眼睛显得明亮多了。

　　看着老人的舒服劲，我心里滋润起来，恨不能自己变成个小虫儿，钻进他的鼻孔，好让他再舒舒服服地打个喷嚏。

　　“今天地里干啥了？”我说。

　　“翻地呗。”他说，“天又旱得厉害，地瓷得扳不开啊！”

　　“真苦了你，这么大年纪了。”

　　“哪里！一辈子还不是这么过来的，多亏这茶呢！一天不喝几锅，头疼，骨头也散架了，这茶是农家乐，一喝乏劲没有了，百事都忘了呢。”

　　老人说着，哈哈地笑起来，精神十分活跃，问起城里的人吃的什么呀，穿的什么呀，这秋天里，都在干些甚事呀，比如今天晚上，又在干着什么呢？我一一回答着老人，感到深深的内疚，老人却又哈哈笑了，说：

　　“土命人也不像你说的可怜，苦是苦，苦中仍有甜呢，好比是咱这茶，可惜你不愿喝一口。”

　　这当儿，院门又在很空地敲响，老头出去开门了，院子里立即有了一老一少的女人声。进了堂屋来，果然是一个老太婆，和一个穿红格子新袄的女子。那女子嬉皮笑脸的，一看见我，却戛地止了声，躲进灯影黑处去了。老太婆便说：

　　“他大伯，你瞧瞧，明日要出嫁了，穿这件红袄儿可合适？丽儿，你站过来！”

　　那女子在黑影说：

　　“娘！”

　　老太婆似乎才看见了我，忙笑笑，说：

　　“城里人看就看吧，明日要办事了，千人万人要看呢，城里人会笑话你？”

　　我明白这是位要做新娘的女子，忙连声道喜，那女子扭扭捏捏站在灯下，却转过了头，不让我看她的脸。

　　“合身，合身！”老头说，“柱子那头准备停当了？”

　　“他有什么好准备的？明日唢呐一吹，他过来入洞房就是了。”

　　老太婆牵了女子，笑笑地出门去了，在院门口很响地说：

　　“他大伯，明日你一定来啊！”

　　老头回来，重新坐在灶火口，又咕咕地熬他的茶了，说这家是个独女，哪儿都不去，就招了女婿过来。这女婿也逗，哪儿也不去，就要来这村子。他开始从怀里掏出一卷钱点起来。钱票很烂，油腻腻的，像湿了水。

　　“明日我要上十元钱礼呢。”

　　“你们这儿还兴这规矩？”我想这农民，手里能有多少钱呢，偏遇着这红白喜事，这么破费的。

　　“取个吉利嘛。”他说，“城里人要笑这是老封建了，可山里人把这事看得重，一生能有几次乐事呢？你若不走，明日你也来热闹热闹吧。”

　　我无空满足老头的邀请，看着老头又喝了一碗茶水，便听见院门外的古柏上，有斑鸠在咕咕地叫，老头说夜不早了，便要我去睡。睡在东边的炕上，月光从石窗上银银地照进来，我不知道河边木船上的人——那个极俊俏的女子，走了没有？

　　老头喝毕了茶，叮叮当当刮了一遍木犁上的泥，也睡下了，打着很响的呼噜，慢慢，一切都静下来了。我却无论如何睡不着，想当年做学生的情景，想这几年的风风雨雨，拳拳之情，一时又涌上心际了，便觉得今天夜里，有好多事要想，却又无从想起，有好多事情已经意会，却又不可道出。石头屋子是这般的静寥，像个寺院。

　　远处，偶尔有一声狗咬，声音在窄窄的石头巷里，或在高高的对面崖上，撞出了回音，嗡嗡传韵。立即，有了一种什么声音，从石窗下的巷底传来，先是模模糊糊，再就清晰了，原来是在“招魂”：

　　“回来呵——！”一声苍老的叫声。

　　“回——来了！”一个稚语。

　　“回来呵——！”

　　“回——来了！”

　　这“招魂”我是知道的。小时候在乡下的老家，常有这种迷信的活动：小孩受惊了，或是跌了一跤，或是得了一病，整天哭闹，痴呆，做母亲的便在夜深人静之时，一手抱了孩子，一手提了灯笼，从巷子走过，母亲叫一声“回来呵！”孩子应一声“回来了！”再在地上撮一点土，放在孩子的额头上；怎么现在还相信这个呢？

　　“回来呵——！”苍老的叫声。

　　“回——来了！”幼稚的应声。

　　“招魂”声慢慢地从巷子里远去了。我默默地数着他们的招呼声，想象着那一团灯笼的移动，计算着他们的脚步，一下，二下，三下……夜，安宁了，石屋里静得像个寺院，我均匀地呼吸着，便睡去了。

落叶

　　窗外，有一棵法桐，样子并不大的，春天的日子里，它长满了叶子。枝根的，绿得深，枝梢的，绿得浅；虽然对列相间而生，一片和一片不相同，姿态也各有别。没风的时候，显得很丰满，娇嫩而端庄的模样。一早一晚的斜风里，叶子就活动起来，天幕的衬托下，看得见那叶背上了了的绿的脉络，像无数的彩蝴蝶落在那里，翩翩起舞，又像一位少妇，风姿绰约的，作一个妩媚的笑。

　　我常常坐在窗里看它，感到温柔和美好。我甚至十分嫉妒那住在枝间的鸟夫妻，它们停在叶下欢唱，是它们给法桐带来了绿的欢乐呢，还是绿的欢乐使它们产生了歌声的清妙？

　　法桐的欢乐，一直要延长一个夏天。我总想那鼓满着憧憬的叶子，一定要长大如蒲扇的，但到了深秋，叶子并不再长，反要一片一片落去。法桐就消瘦起来，寒碜起来，变得赤裸裸的，唯有些嶙嶙的骨。而且亦都僵硬，不再柔软婀娜，用手一折，就一节一节地断了下来。

　　我觉得这很残酷，特意要去树下捡一片落叶，保留起来，以作往昔的回忆。想：可怜的法桐，是谁给了你生命，让你这般长在土地上？既然给了你这一身的绿的欢乐，为什么偏偏又要一片一片收去呢？！

　　来年的春上，法桐又长满了叶子，依然是浅绿的好，深绿的也好。我将历年收留的落叶拿出来，和这新叶比较，叶的轮廓是一样的。喔，叶子，你们认识吗，知道这一片是那一片的代替吗？或许就从一个叶柄眼里长上来，凋落的曾经那么悠悠地欢乐过，欢乐的也将要寂寂地凋落去。

　　然而，它们并不悲伤，欢乐时须尽欢乐；如此而已，法桐竟一年大出一年，长过了窗台，与屋檐齐平了！

　　我忽然醒悟了，觉得我往日的哀叹大可不必，而且有十分的幼稚呢。原来法桐的生长，不仅是绿的生命的运动，还是一道哲学的命题在验证：欢乐到来，欢乐又归去，这正是天地间欢乐的内容；世间万物，正是寻求着这个内容，而各自完成着它的存在。

　　我于是很敬仰起法桐来，祝福于它：它年年凋落旧叶，而以此渴着来年的新生，它才没有停滞，没有老化，而目标在天地空间里长成材了。